El plátano monstruoso y durmiente de Artur Heras

‘Plàtan-siesta’, de Artur Heras
Fachada del IVAM
Guillem de Castro 118, València
Hasta el 21 de marzo de 2021
Sábado 12 de septiembre d 2020

Artur Heras, en lugar de despertarse una mañana, “tras un sueño intranquilo”, convertido “en un monstruoso insecto”, vio la figura de un gran plátano sobre una enorme cama. ‘La metamorfosis’ de Kafka, a la que alude el propio artista como germen de su obra ‘Plàtan-siesta’ (1970), sufre de esta forma otra metamorfosis menos siniestra y más lúdica, al estar a su vez influenciada por ‘El hijo del hombre’ de Magritte, donde el autor belga pinta a un sujeto cuyo rostro está oculto tras una manzana. Del insecto, producto de una pesadilla, a la verde manzana, fruto de un sueño menos oscuro, pasamos al plátano que, desde este pasado viernes, ocupa la fachada del IVAM.

El gran plátano amarillo descansa sobre una enorme cama, en tanto lecho que tan pronto sirve como tálamo nupcial, que se convierte en nicho mortuorio. “La cama es el elemento doméstico más onírico que hay. Uno nace y muere ahí”, apuntó el artista, manifestando que el lienzo ‘Plàtan-siesta’ reaparecía, 50 años después, “versionando el espacio interior como iniciaron Kafka y Magritte”. Un espacio interior sin duda inquietante, que se nutre de las peores pesadillas y de los más edificantes sueños.

Artur Heras
Artur Heras, junto a su obra ‘Plàtan-siesta’, en la fachada del IVAM.

“Dicen que mi obra tiene un aspecto irónico, lo cual pienso que es importante tanto en las relaciones humanas como en las plásticas, siempre que esa ironía no sea burda”, explicó Heras. Ironía que, al modo surrealista de raigambre kafkiana o, con perdón, magrittiana, traza el magnético poder de la obra de Artur Heras. Diríase, como creía firmemente el novelista Patrick Modiano con respecto a ese surrealismo, que incluso las cosas que nos parecen más banales “contienen un misterio que, si uno las mira fijamente, acaba por desvelarse, como si todo tuviera una especie de subrealidad. Hay misterio en todo”.

Artur Heras, sabedor de que ese misterio constituye la esencia del acto creativo, seguramente vio en ese plátano de 1970, una mañana que se despertó somnoliento, la dimensión onírica que trasladó al lienzo y que ahora, 50 años después, ha ido agrandándose hasta alcanzar esa otra dimensión que acapara la fachada del IVAM: una obra de 9×9 metros. Obra, paradójicamente, tapada parcialmente desde la carretera por unos plataneros, estos sí a tamaño natural, a modo de contrapunto entre la naturaleza exterior y la naturaleza interior propiamente del artista arrebatado por las musas.

Artur Heras y José Miguel Cortés, bajo la obra ‘Plàtan-siesta’. Imagen cortesía del IVAM.

Si a todo esto le añadimos el hecho, subrayado por Artur Heras, de que se trata de una pintura, “en una época en la que la pintura no es primera dama”, entonces el fuera de lugar de la intervención queda completado. Fuera del lugar común, cotidiano, con el que percibimos la realidad, para adentrarnos en ese mundo onírico de ‘Plàtan-siesta’ que ocupa, si aceptamos la media de ocho horas diarias de sueño, un tercio nada despreciable de nuestras vidas.

Heras, haciendo caso a André Breton cuando se dirigió a su querida imaginación (“lo que amo sobre todo en ti es que no perdonas”), no ha dejado a lo largo de su dilatada y brillante trayectoria de tirar de esa imaginación imperdonable, para seguir realizando una obra plástica sorprendente, así pasen los años: “Sigo siendo joven”, replicó a un periodista que quiso llevarle al año de creación de la obra allí expuesta, para anotar las muchas décadas de trabajo a sus espaldas. “Yo trabajo de forma diacrónica, volviendo sobre obras del pasado, porque la vida no tiene una línea continua, está llena de altibajos”.

‘Plàtan-siesta’ (1970), de Artur Heras.

La pandemia que viene a contextualizar su obra, destacando el aspecto más kafkiano, en un septiembre soleado, de un color tan amarillo como el plátano de un sueño más florido, también da lugar a cierta reflexión por su parte con respecto al otro elemento de la cama: “Es sinónimo de concentración humana en hospitales, acuartelamientos y similares. Habla de la memoria, de la gravedad de los cuerpos sólidos, de una materia pesada que hay que transformar en vez de olvidar”. Materia pesada como la del “duro caparazón” de la espalda de Gregorio Samsa, que vio “la figura convexa de su vientre oscuro, cuya prominencia apenas si podía aguantar la colcha”.

De nuevo la rima literaria y plástica, puesto que la colcha de la cama que aparece en ‘Plàtan-siesta’ también sugiere las arrugas de lo que pierde consistencia. Arrugas vinculadas con esos agujeros por los que parecen colarse y desaparecer los sueños, siguiendo la propia interrogación que formula el artista, como contrapunto a ese signo de interjección incluido en la obra: “Una cabeza en exclamación, entre otros puntos formando un pequeño mapa de constelaciones”.

‘Plàtan-siesta’, de Artur Heras, en la fachada del IVAM.

El proyecto ideado por Artur Heras dentro de la línea IVAM Produce, con el que José Miguel Cortés, director del museo valenciano, está a punto de ceder el cargo a Nuria Enguita, su sucesora a partir del próximo día 23, sirve de contrapunto irónico al sueño culminado de quien se va y a ese otro sueño de la que empieza. El plátano, cuya piel es sin duda resbaladiza, testimonia los avatares del IVAM que Artur Heras, artista referente dentro del arte en la Comunidad Valenciana (“no se puede entender sin conocer su obra”, subrayó Cortés), ha seguido siempre desde muy cerca.

Y un último guiño. Recientemente, el artista Maurizio Cattelan vendió por 120.000 dólares la obra ‘Comedian’, que consistía en un plátano pegado a la pared con cinta adhesiva. Otro artista, David Datuna, se comió ese plátano a modo de performance con la que venía a denunciar cierta estupidez del arte contemporáneo. “Las redes sociales piden escotes, porque se consumen. Eso se difunde y lo más profundo queda silenciado”, lamentó Heras, mientras su plátano hecha una profunda siesta en la fachada del IVAM, de la que despertará el 10 de marzo de 2021.

‘Plàtan-siesta’, de Artur Heras. Imagen cortesía del IVAM.

Salva Torres

Arte a pie de calle

#MAKMAArtistas | MAKMA ISSUE #02
Salva Torres | José Luis Cueto Lominchar: Arte a pie de calle
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Sábado 8 de agosto de 2020

Lo ha llamado ‘Pura formalidad’. Y aunque la forma tiene mucho que ver con el modo de capturar la fascinante realidad atrapada desde un sexto piso –después un cuarto por razones de cambio de alquiler–, lo cierto es que José Luis Cueto la trasciende a poco que detengamos la mirada en sus encuadres. La pura formalidad de sus fotografías, que viene a ser prolongación de otras series relacionadas con esa misma captura de diversos gestos femeninos desde lo alto a pie de calle, lejos de ser un asunto meramente formal, por mucho que el título así lo pretenda, se convierte en trasunto de cosas mucha más hondas.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Y una de esas cosas es, sin duda, el deseo, de cuya insaciabilidad dio buena cuenta Sigmund Freud, siendo Jesús González Requena, en diversos artículos en la revista Trama y Fondo, quien mejor lo ha traducido al registro de los textos artísticos. Entre sus reflexiones cabe destacar su idea de que el deseo “está más allá del objeto, de su posesión siempre decepcionante”. Y si esto ocurre así es porque el deseo se funda en la imagen y algo de la imagen “escapa al orden de la información”, que es tanto como decir de esa pura formalidad aludida.

La forma que José Luis Cueto utiliza para ofrecer en imágenes el deseo insaciable de atrapar esos gestos femeninos, relacionados con detalles de obras pictóricas, fotográficas, escultóricas o cinematográficas, no hace más que subrayar ese anhelo, acotándolo. De ahí su “iconofilia”, que le lleva a estar “horas y horas viendo imágenes”. Horas interminables, como interminable es ese deseo, más bien pulsión escópica, que solo encuentra la paz precisamente en esa aprehensión de la imagen enmarcada en una serie a modo de relato.

“Frente a la simple alucinación de la posesión imaginaria del objeto de deseo, se levanta la articulación simbólica que elabora la pulsión y la convierte en deseo”, de forma que, “más que poseer el objeto”, termina contando “el hecho y el acto de recibirlo”, puntualiza González Requena. Cueto, que abrió esta colección titulada ‘Pura formalidad’, de entre las más de 30 que maneja, siempre en torno a detalles del cuerpo femenino capturados en su andadura cotidiana por la calle, canaliza esa pulsión escópica a través del deseo narrativo que finalmente contiene esa insaciabilidad visual.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Diversos gestos y detalles del cuerpo femenino son enlazados con obras ilustres de la tradición visual del arte. En sus relaciones formales comparecen desde esculturas griegas a pinturas renacentistas (‘Diana Cazadora’, de la Escuela de Fontainebleau, o ‘El Salvador’, de El Greco) o barrocas (Rubens), pasando por otras más o menos contemporáneas (John Everett Millais, Jules Marey, René Magritte) e, incluso, cinematográficas (‘El perro andaluz’, de Luis Buñuel). Todas ellas asociadas a movimientos gestuales de la multitud de jóvenes que Cueto capta desde lo alto de su ventana.

“El arte tiene una dosis de amoralidad”, sostiene el artista, que compagina su actividad creativa con las clases en la Universitat Politècnica de València, de la que es vicerrector de Cultura. Amoralidad ligada a una pulsión cuya energía desbordante corre el peligro de aniquilar el goce estético. Salvo que se transforme en deseo por vía de la narración y el más productivo relato, que es lo que hace José Luis Cueto Lominchar, al que nuevas series le aguardan.

Arte, José Luis Cueto
Composición de fotografías de José Luis Cueto en equilibrio comparativo con diversas obras de referencia en la historia del arte.

Salva Torres

Un siglo de movimientos de vanguardia en el Pompidou Málaga

‘De Miró a Barceló. Un siglo de arte español’
Centre Pompidou Málaga
Pasaje Doctor Carrillo Casaux s/n, Málaga
Hasta el 1 de noviembre de 2021
15 de mayo de 2020

El Centre Pompidou París lleva cinco años cooperando con el Centre Pompidou Málaga y hasta 1.075 obras han viajado desde Francia hasta España. La reanudación del contrato por otros cinco años se inaugura con esta magnífica exposición: ‘De Miró a Barceló. Un siglo de arte español’ (de 1920 a 2020). Una muestra que exhibe 90 obras y 41 artistas internacionales (y no solamente españoles), entre los que se encuentran Yves Tanguy, Francis Picabia, Alberto Giacometti, René Magritte, etc.

El Centre Pompidou Málaga es un potente imán que recibe 167.000 visitas anuales y esta exposición semipermanente, de enorme calidad, se articula en seis salas. Una muestra con gran perspectiva y movimientos de vanguardia, empezando por los cubistas y un largo recorrido hasta Barceló o Cristina Iglesias.

El recorrido comienza en la década de los 20 del siglo pasado con el cubismo. Figuras y naturalezas pasan a formar parte de una arquitectura plana y colorida basada en las relaciones formales entre líneas y planos. ‘Nature morte à la guitare’ (1921), de Pablo Picasso, es un ejemplo de su capacidad para asimilar cualquier estilo y hacerse dueño del diccionario visual del mundo. ‘Le tapis bleu’ (1925), de Juan Gris, fiel a un método riguroso a menudo basado en la proporción aúrea, concibió esta composición como arquitectura plana, coloreada y abstracta. ‘Danseuse’ (1925), de Pablo Gargallo, opone superficies plenas y vacíos, rigidez y sinuosidad, sin renunciar al aspecto figurativo de la bailarina.

En 1929, con el desembarco de Salvador Dalí y Luis Buñuel, el surrealismo confirmó su anclaje en el pensamiento psicoanalítico. Igualmente, entre 1928 y 1932, Pablo Picasso y Julio González mantuvieron una colaboración realizando esculturas metálicas; el primero dibujaba las piezas y el segundo las plasmaba en hierro. En 1937 coincidieron en el Pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París. El malagueño presentó ‘Guernica’ y el catalán ‘Monserrat’. En ‘Portrait de femme’ (1938) Picasso inventa una tipología específica basada en un código de colores cálidos que cubren vestimenta y cuerpo, que sugieren el embrujo diabólico y la alineación erótica que unían al pintor y su modelo Dora Maar, y, por su parte, en ‘Vase de fleurs et compotiers’ (1943) se percibe un ambiente de guerra y privaciones. Una paleta de grises encarnan el testimonio de clima de terror en el París de la ocupación.

Obras de Javier Vilató y Roberta González, pertenecientes a la exposición. Fotografía cortesía de Maite Santolaria Guimerá y Rosario Martínez.

En la década de los 50 el aislamiento de España, la nula modernidad y la falta de espacios expositivos, hace que muchos artistas miren al país vecino encontrándose con otros españoles que ya vivían en París desde los años 20. Es en esta época coinciden en Francia dos malagueños: el universal Pablo Picasso y el ya internacional Miguel Berrocal.

Berrocal, nacido en Villanueva de Algaidas, ya con 21 años representaba a España en la Bienal de Venecia como pintor y, diez años más tarde, como escultor. En ‘Strip-Tease mobile (Opus 57)’ (1963) el artista recrea formas antropomórficas, mediante técnicas complejas de ensamblaje. Desarrolló una técnica donde ponía una chapa sobre el patrón, la cortaba con soplete y la curvaba. Las curvas que evocan una figura femenina sin cabeza dan fe del notable sentido constructivo y del equilibrio en la obra de Berrocal, herencia de su formación como arquitecto.

La obra de Joán Miró ‘Silence’ (1968) pertenece a un conjunto de tres poèmes mediante letras o números, ocasionalmente con alguna palabra. El pintor rubrica un ámbito pictórico sometido a fuerzas magnéticas de colores y luces. Sus letras estarcidas recuerdan rótulos anónimos y funcionales, activos y dinámicos. Coincidiendo con la revuelta de Mayo del 68, el pintor responde con una llamada a la armonía.

En ‘Mujer sillón 2.84’ (1984), de Antonio Saura, la mujer ha sido protagonista inagotable de su repertorio iconográfico. Esta parece sufrir una metamorfosis hacia la forma de un sillón.

Un instante del recorrido para la prensa del pasado 12 de marzo. Fotografía cortesía de Maite Santolaria Guimerá y Rosario Martínez.

Por su parte, en ‘Gravitation’ (1989), de Eduardo Chillida –tinta china sobre papel hecho a mano–, el artista trabaja estos pliegos como si fuera una materia escultórica y realza la relación entre el cuerpo y su entorno, su humildad ante el espacio, la gravedad y el tiempo.

‘Exvoto con cabra’ (1994), de Miquel Barceló, es una obra que exalta la materialidad. El motivo de la naturaleza muerta, presente siempre en la obra de Barceló, es emblemático en su evolución pictórica. De tanto representar las cosas, siente la necesidad de incorporarlas directamente sobre la pintura. En esta obra, la cabra, las legumbres, las frutas y los peces han sido pintados sobre modelos “vivos”.

En 1986, Cristina Iglesias representó a España en la Bienal de Venecia. La obra de Iglesias se sirve del vocabulario de la arquitectura, con materiales como el fibrocemento, el acero y el vidrio. Realiza esculturas que parecen metáforas arquitectónicas. En esta exposición está representada con ‘Corredor suspendido I’ (2006).

41 artistas conforman la muestra que en este momento duerme y espera ser visitada. Pintores y escultores reconocidos mundialmente, comenzando por dos insignes malagueños: Picasso y Berrocal, además de Miró, Salvador Dalí, Antonio Saura, Pablo Gargallo, Eusebio Sempere, Julio González, Juan Muñoz, Jaume Plensa y Miquel Barceló entre otros, permanecerán hasta el 1 de noviembre 2021 en Centre Pompidou Málaga, en una amplia y didáctica exposición, comisariada por Brigitte Leal.

Detalle de ‘Silence’, Joan Miró. Fotografía cortesía del Centre Pompidou Málaga.

Maite Santolaria Guimerá y Rosario Martínez

«La pintura nos hermana a todos»

‘Pintar en los tiempos del arte. La persistencia de la pintura’
Conversación con Antonio López
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia
Auditorio Alfons Roig
6 de mayo de 2016

Antonio López -artista eximio por antonomasia-, coadyuvado dialécticamente por dos referentes de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, como son Ricardo Forriols -Vicedecano de Cultura- y José Saborit -Catedrático del Departamento de Pintura-, ha acontecido por el Levante portando consigo los céfiros continentalizados de Tomelloso, el lustre del oficio y la palabra octogenaria -de prosodia honda y naturaleza límpida-, para regresar a la corte (surcando La Mancha con un puñado de chufas) tras haber insuflado su impronta y convertir su prédica en acontecimiento.

Ante un auditorio ahíto de incipientes universitarios, profesores y foráneos del ámbito académico, Antonio López -quien comenzó la jornada evocando su parentesco de recuerdos y devoción por Valencia, los primeros años de María Moreno (artista y esposa) en la ciudad, su exposición por estos lares con Lucio Muñoz y Amalia Avia, etc- se manejó con campechanía en los coloquialismos y con mundología en los filosofemas, para aventurarse, a la postre, por los recodos de diversos temas suscitados durante la conversación: la realidad/el tema/la impronta, la tarea, la técnica, la libertad vs la ortodoxia, el azar y ‘Realistas de Madrid’.

Antonio López, acompañado de Ricardo Forriols y José Saborit, durante un instante de la conversación. Fotografía: Merche Medina.

Antonio López, acompañado de Ricardo Forriols y José Saborit, durante un instante de la conversación. Fotografía: Merche Medina.

LA REALIDAD/ EL TEMA /LA IMPRONTA

Partiendo de Ernst Gombrich -referencia de José Saborit- y, en particular, del ensayo del historiador británico ‘Los criterios de fidelidad: imagen fija y el ojo en movimiento’, en el que reflexiona sobre el “principio del testigo ocular” -“se trata del principio que, a la luz de la antigua estética, se solía considerar de mímesis, la imitación de la naturaleza” (E. Gombrich)-, Antonio López sentencia que, como espectador, “todo ha surgido del mundo real” y, tanto por su experiencia como por sus múltiples referentes -menciona a Ingres, George de La Tour (ambos en el Museo Nacional del Prado) y Andrew Wyeth (Museo de arte Thyssen-Bornemisza), en tanto que coincidentes temporales en la capital con ‘Realistas de Madrid’ (compartiendo galpón con ‘Wyeth: Andrew y Jamie en el estudio’)-, afirma que “a lo largo de la realización del cuadro nunca se ha interrumpido esa relación”, puesto que “el mundo real te aporta tal cantidad de elementos para ir dialogando con él que es incomparable”.

No obstante, López reflexiona acerca de la conveniente o inapropiada presencia del modelo para la materialización de la obra, ejemplificado en artistas como Francis Bacon -sobre el que afirma que “no puede pintar teniendo al modelo allí, Lucian Freud, por ejemplo. Le va a quitar libertad”, concluyendo que “para qué quiere el mundo real si, después, lo va a romper todo”- o en el recurso de la fotografía como vehículo de auxilio -”el mundo real te aporta tal cantidad de elementos para ir dialogando con él que es incomparable”. Se adentra, entonces, en los fundamentos de su formación artística: “yo me eduqué en la mitad de los años cincuenta, trabajando sobre el modelo. Llegué a tener una facilidad de trabajar sobre el modelo que no me creaba ninguna dificultad. Coger a mi hermana, a los 17 años, en Tomelloso, y hacer un cuadro a tamaño natural, leyendo un libro, sin pensar que estaba haciendo algo excesivamente complicado”.

En plena digresión, cita a Miguel Ángel y al pintor del siglo XVII Juan Sánchez Cotán -”¿qué es pintar un bodegón de Sánchez Cotán si no lo habitas con el espíritu que tiene? Lo importante es que los objetos, este vaso, te diga cosas del mundo”-, o reflexiona acerca del tercer personaje de las obras de Edward Hopper -”lo que decide todo”-, la clarividencia de Velázquez y la insólita frescura de las pinturas de Altamira -”la inmediatez, extrañeza y fascinación que tienen las cosas que nos gustan. Cuando el hombre casi no sabía nada, sabía expresarse con la pintura. Se nota que todo eso se hace con el hígado, una segregación de los sentimientos”-.

Partiendo de este ineludible vínculo con la realidad como génesis de la obra, de la que “todo lo que coges es una mínima parte de lo que la vida es”, admite que “ copiar la realidad no bastaba, no ibas a ningún sitio”, por lo que, en pleno ejercicio de materialización de la pintura, “tenía que pasar algo”, de esta forma “se crea una especie de tercer personaje, que es el contenido del cuadro, que es lo que decide todo. Que se haga cercano y paralelo al mundo real, que se invente, como Rothko”. En este orden de cuestiones, el pintor persiste en vindicar su fidelidad con el tema de sus trabajos. De un modo u otro “todo tiene relación con la realidad. La pintura nos hermana a todos”.

Imagen de 'Ventana de noche', de Antonio López, que puede contemplarse en la exposición 'Realistas de Madrid'. Fotografía cortesía del Museo de arte Thyssen-Bornemisza.

Imagen de ‘Ventana de noche’, de Antonio López, que puede contemplarse en la exposición ‘Realistas de Madrid’. Fotografía cortesía del Museo de arte Thyssen-Bornemisza.

LA TAREA

A modo de orientación teleológica, Antonio López polariza los fundamentos del quehacer artístico en torno de la tarea, como si se tratase de una revelación metafísica que cobra sentido morfológico, verbigracia, en la praxis pictórica de Wyeth y Hopper -”se sienten con una tarea para hacer. En Europa no teníamos ninguna tarea, como si no fuéramos necesarios. (…) Ellos me dan mucho aire, mucho oxígeno. Sabían que tenían que pintar su mundo, con sus limitaciones, con sus sacrificios. (…) El retrato de América lo han hecho ellos, desde los márgenes ni los fotógrafos ni los pintores abstractos”-, rememorando, de este modo, sus primeros vestigios de conciencia emparentados con una causa pictórica final, desvestida por un lúcido delirio, como “una atracción y fascinación, sin poderlo describir más que pintando. (…) Desde los 17 años, sentí que ya tenía una tarea, algo que pintar (…) la gente anda muy perdida. Hay gente que la encuentra y no la nota. Eso es tan  importante como aprender el lenguaje de la pintura”.

LA TÉCNICA

López, amén de ser inquirido por los nuevos medios digitales en el microcosmos de la creación artística -”parece que todo lo que ha ido surgiendo ha estado bien (…) óleo, tempera, huevo, la perspectiva (…) nunca sobro nada. El error es pensar que hay una cosa mejor en arte”-, transita livianamente sobre el plano rudimentario de su técnica pictórica, entendida como una “burocracia del cuadro. (…) Esa primera parte la paso lo más rápido posible para entrar en lo esencial y de qué manera todo aquello que te ha llevado allí -la luz- pueda atraparlo. (…) Toda la parte de la precisión la realizo con la mayor facilidad posible”.

LA LIBERTAD VS LA ORTODOXIA

Durante el flujo conversacional se manejan conceptos, reflexiones y anécdotas cuyo raquis común se encuentra vertebrado por esta ineludible dicotomía, tras la que se solidifican los mecanismos fundamentales del devenir histórico y artístico -movimiento y metamorfosis-, ejemplificado en los impresionistas -”decidieron romper con la historia”-, los surrealistas -René Magritte, Salvador Dalí-, y, en el horizonte coetáneo, la insurrección del grafiti; “saltarse los controles” como común denominador, puesto que “hay una forma de pudor que es una especie de atadura, una forma de ir a donde no debes. Eso sucede en el arte, eso va contra los mejores”.

López responsabiliza aquí tanto al imperio acaudillado por los portadores de un talento horizontal -”hay una gente media que aprovecha ese esperanto, esa especie de idioma (…) esa gente que tiene que ir hasta el extremo no puede ir hasta él”- como a los encorsetados preceptos de la ortodoxia artística circundante -”hay una policía en el arte que es como la Gestapo. Hay que salvar el escollo de los que deciden lo que hay que hacer. No somos libres”-. Fruto de estos grilletes, Antonio López asevera que “los mejores siempre pierden con esa especie de inspección. (…) La sociedad nos está señalando caminos que no son los nuestros. Hay gente se salva y gente que se condena para siempre”.

Vista general del público que completó el aforo del Auditori Alfons Roig. Fotografía: Merche Medina.

Vista general del público que completó el aforo del Auditori Alfons Roig. Fotografía: Merche Medina.

EL AZAR

La estocástica, erigida en uno de los conceptos capitales que vertebra, en penumbra, la transmutación creativa, cobra, a la postre, una presencia indispensable. El azar habita, de este modo, como un accidente, en las transparencias de Velázquez, en la luz de Vermeer, en Sorolla o en la propia obra de Antonio López -”es una emoción que tiene que ver con la psicología de la historia, que se da de una manera natural. Hay quien quiere sistematizar el azar; yo prefiero no hacerlo, pero cuento siempre con él. Es mi aliado, el de todos, no sólo en pintura, sino en la vida”-.

REALISTAS DE MADRID

En relación a ‘Realistas de Madrid’ -exposición temporal exhibida en el  Museo de arte Thyssen-Bornemisza, que reúne, amén de a Antonio López, a coetáneos de estrecho vínculo, como son María Moreno, Julio y Francisco López, Esperanza Parada, Isabel Quintanilla y Amalia Avia- el artista manifiesta que “nunca ha estado en nuestra voluntad formar un grupo. Nos han unido por generación, que vivió la guerra y la posguerra”, experiencia decisiva que “tiene algo muy tremendo todo. Una España que no la han podido vivir los demás. Todo nace de ahí, de la elementalidad de las cosas, del respeto a como son”.

Allende divagar sobre la perspectiva curvada como uno de los motivos capitales de su trabajo en pro de su contumaz pretensión por una representación verídica de lo real -tarea inconclusa que puede apreciarse en ‘Ventana de noche’, pieza que cierra el recorrido expositivo-, una de las cuestiones subyacentes y anecdóticas de ‘Realistas de Madrid’ ha sido, para Antonio López, reencontrarse, medio siglo después, con la obra ‘El cuarto de baño’ (1966) -propiedad de un coleccionista norteamericano-, así como con ‘Lavabo y espejo’ (1967) -cedido para la muestra por el Museum of Fine Arts de Boston-, experiencia que le provocaba “miedo y zozobra ante la posibilidad de que no me gustaran a mí, el hecho de verlos juntos, encontrarlos ajenos a tu sensibilidad de ahora mismo, verlos equivocados”.

Sin embargo, a pesar de que “reunirlos todos, mezclarlos con la obra de otros, es un riesgo tremendo”, concluye que “me ha gustado vivirlo. Visto ahora todo lo que hemos hecho al cabo de muchos años me inspira mucho respeto, no solamente desde el punto de vista técnico, sino que hay una mirada al mundo de un peso, una razón de ser que no me imaginaba”.

El pintor Antonio López, tras la conversación. Fotografía: Merche Medina.

El pintor Antonio López, tras la conversación. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

 

 

 

David de las Heras: La ilustración como refugio

Refugio, de David de las Heras
Pepita Lumier
C / Segorbe, 7. Valencia
Hasta el 14 de noviembre de 2015

David de las Heras, bilbaíno afincado en Barcelona, está de paso en Valencia, adonde ha venido a exponer su serie de ilustraciones en torno a la idea del refugio. Lo hace en la galería Pepita Lumier. Y para hacerlo utiliza el singular, Refugio, tanto para dar título al conjunto expositivo, como para ofrecer toda una declaración de intenciones de su propuesta. Porque David de las Heras no piensa en un solo refugio para referirse a esa sensación de protección que confiere el término y, por supuesto, la materialidad misma del espacio que lo propicia. Piensa en muchos, pero todos ellos terminan resumiéndose en uno: el propio proceso creativo en torno a la ilustración.

Ilustración de David de las Heras. Pepita Lumier.

Ilustración de David de las Heras. Pepita Lumier.

De manera que lo que propone en Pepita Lumier es un recorrido por algunas de sus últimas obras. Recorrido que le lleva a identificar el refugio “con el hogar en tanto sentimiento”, dice, para redondearlo así: “La ilustración como metáfora de ese refugio”. Ilustraciones que en el caso de ‘Hertog y Nassau’ le lleva a relacionar su obra con esa otra idea de frontera. “Hertog y Nassau son dos ciudades que se hallan entre Bélgica y Holanda”. De manera que su demarcación fronteriza, explica el ilustrador, complica la idea de conocer su pertenencia a uno u otro país. “La misma ciudad con fronteras repartidas”, subraya.

De las Heras juega con ello, volviendo borroso el rostro que ilustra la obra ‘Hertog y Nassau’, al tiempo que otorga cierta duplicidad a la imagen. “Es como si fueran dos gemelos, que saben lo que es compartir espacio en el útero materno”. A David de las Heras esa idea le subyuga; ese sentimiento de pertenencia al que aluden las fronteras. Fronteras que el artista concluye “son relativas”. Lo que cuenta, siguiendo el hilo de Rilke que ubicaba la patria en la infancia, es “el lugar metafórico donde cobijarse”. Y David de las Heras lo encuentra en el interior mismo de su obra.

Obra de David de las Heras. Pepita Lumier.

Obra de David de las Heras en Pepita Lumier.

Una obra por la que tanto pronto transitan mujeres con flores en la cabeza, refiriéndose el artista a un verso de Gabriel García Márquez, como figuras sin esa misma cabeza de cuyo cuerpo vuelven a brotar flores, o su serie de cuerpos humanos con cabeza de pájaro (“forma parte del libro ‘¿Cómo se visten los pájaros?’ todavía por publicar”). Cuerpos metamorfoseados o gestando alguna transformación interna que convierten esos mismos refugios, a los que alude la exposición, como lugares cuando menos inquietantes. Espacios, pues, de cobijo, mas un cobijo inestable, nada seguro.

Obra de David de las Heras. Cortesía de Pepita Lumier.

Obra de David de las Heras. Cortesía de Pepita Lumier.

La joven que a caballo parece huir hacia algún sitio, y que sirve de tarjeta de presentación de la muestra, también ilustra lo que quiere transmitir el artista. “Es una alusión al viaje, al movimiento de búsqueda”. Una especie de transición, de refugio que no se encuentra en ningún lugar concreto (de nuevo la idea de frontera difusa), de cobijo que únicamente alcanza cierta condición fija en el acto mismo de ilustrar. También se suceden la alusiones artísticas: la mirilla de Duchamp, los objetos de Magritte. Todo ello para terminar dando forma a esa percepción quebradiza del Refugio como espacio metafórico del que únicamente puede dar cuenta quien sabe ilustrarlo, narrarlo, contarlo, como hace David de las Heras en Pepita Lumier.

Ilustración de David de las Heras. Pepita Lumier.

Ilustración de David de las Heras. Pepita Lumier.

Salva Torres

Mayor y Ramírez: diluvio imaginativo

El arca de No-es, de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez
Sala de la Muralla
Col.legi Major Rector Peset
Forn de Sant Nicolau, 4. Valencia
Hasta el 30 de agosto

Por alusiones: “El sueño es un depósito de objetos extraviados”. Y como guiadas por ese extravío apuntado por Gómez de la Serna, Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez han construido su particular Arca de No-es en forma de cuento poblado de personajes, objetos y animales cansados de habitar una monótona existencia. Mayor ha puesto ilustraciones a la historia de Ramírez, embarcándose ambas en un viaje repleto de los personajes, objetos y animales que ya poblaron el arca bíblica. Sólo que Mayor y Ramírez, nutriéndose del propio Gómez de la Serna, René Magritte o Gloria Fuertes, según su lista de brevísimos, utilizan el diluvio de su imaginación para salvarse de la rutina imperante.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en el interior de su propia exposición 'El arca de No-es'. Sala de la Muralla del Col.legi Major Rector Peset.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en el interior de su propia exposición ‘El arca de No-es’. Sala de la Muralla del Col.legi Major Rector Peset.

‘El arca de No-es’, que permanecerá en la Sala de la Muralla del Col.legi Major Rector Peset hasta finales de agosto, lo componen alrededor de 20 obras, entre ilustraciones, paneles e instalaciones. Piezas todas ellas reclamando del espectador su participación en un insólito viaje, motivado por la necesidad de interpretar los sueños que, por ilógicos, reclaman nuestra atención al abrir otros caminos dentro del reconocible mundo. Y el más reconocible, para empezar, se halla en la propia casa que habitamos: ya sea el hogar o el mismísimo cuerpo.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en la exposición 'El Arca de No-es'. Sala la Muralla del Col.legi Major Rector Peset.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en la exposición ‘El Arca de No-es’. Sala la Muralla del Col.legi Major Rector Peset.

Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez, con todos esos mimbres (De la Serna, Magritte, Fuertes) y algunos otros de su propia cosecha y fértil imaginación, han construido ‘El arca de No-es’ para que naveguemos por los pasillos, salones y otros espacios de nuestra realidad cotidiana, permitiendo así la apertura de una mente proclive a la cómoda identificación de personas y lugares. “Alcánceme el delirio poético de cada día, y no me dejes morir de monotonía, que es de lo que se muere realmente”, recuerda Gómez de la Serna, en una oportuna cita que recogen las autoras en su itinerario viajero.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en la exposición 'El arca de No-es'. Col.legi Major Rector Peset.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en la exposición ‘El arca de No-es’. Col.legi Major Rector Peset.

En ese arca de No-es, Mayor y Ramírez meten al propio No-es, su mujer y sus siete hijas, con sus siete maridos, para que, saliéndose de sus casillas, o mejor, para que sin salir de su casa la naveguen perdiéndose por ella, como se pierde uno en los sueños. La madriguera del conejo por el que se pierde Alicia en el País de las Maravillas, es en el caso que nos ocupa el arca que permite abandonar la realidad, fraguada como el cemento, para embarcarse en aventuras que tienen mucho que ver con la sorprendente cascada de imprevistas relaciones.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en la exposición 'El arca de No-es'. Col.legi Major Rector Peset.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en la exposición ‘El arca de No-es’. Col.legi Major Rector Peset.

De pronto, la casa ya no es la casa en la que apenas nos fijamos de tan acostumbrados a ella, sino un espacio abierto y vivo. De manera que la mente, adormecida por la conciencia, también se abre por el empuje del inconsciente en tanto energía del sueño. Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez se dejan llevar por esa energía saludable y, a bordo de ‘El arca de No-es’, van proponiéndonos caminos alternativos al trillado sendero de la disciplinada laboriosidad.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en la exposición 'El arca de No-es'. Col.legi Major Rector Peset.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en la exposición ‘El arca de No-es’. Col.legi Major Rector Peset.

También apelan al desaprender de Paulo Freire, invitando al espectador a que intervenga dibujando sus animales fabulosos o los objetos maravillosos que hayan aparecido durante el viaje que la exposición sugiere. Subirse al arca de No-es, con tan singulares personajes, incluido el hombre del bombín de Magritte, con su singular paraguas, y diversos objetos animados, es entrar en un mundo regido por la fantasía, el humor y el cuento como vehículo de conocimiento ajeno a los parámetros de la objetividad. Un mundo extraño al que conviene adentrarse para limpiar de vez en cuando las obstruidas cañerías de nuestra mente racional. Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez, dejando por sentado que la exposición no se basa en libro alguno, porque libro No-es, nos invitan a navegar en su arca para que cada cual se salve del naufragio cotidiano activando, como ellas, su fértil imaginación.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en la exposición 'El Arca de No-es'. Sala la Muralla del Col.legi Major Rector Peset.

Obra de Carmela Mayor y Ana-Luisa Ramírez en la exposición ‘El Arca de No-es’. Sala la Muralla del Col.legi Major Rector Peset.

Salva Torres

Jorge Ballester. INCLASIFICABLE

Muere Jorge Ballester, fundador de Equipo Realidad.

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Miembro del mítico Equipo Realidad, Jorge Ballester (Valencia, 1941-2014) le dio la espalda al mercado del arte hace 38 años. Al mercado, que no al arte, ya que dejó de exponer pero nunca dejó de pintar. Tras el éxito de la extraordinaria exposición “Ucronías, Autopsias, Vendette. Jorge Ballester, memoria y prospectiva”, organizada por la Universitat de Valencia y comisariada por Jaime de Brihuega y Joan Dolç, Jorge Ballester vuelve a exponer una selección del trabajo de sus últimos 35 años en solitario, en la Galeria que apostó por él desde su apertura en 1972.

Bajo el título INCLASFICABLE, se presentó en GALERIA PUNTO pinturas, dibujos, y esculturas realizados por el artista a partir de los años 80 al margen de los dictados del mercado. Es decir, el artista opta por trabajar “a su aire” en un largo periodo de aproximadamente treinta y ocho años en las obras que ahora, en esta exposición, se reúnen y exponen.
Hijo del escultor Tonico Ballester y sobrino del artista Josep Renau, este artista con un alto nivel de “oficio” no sabe, ni quiere, restar compromiso social a su obra ni vigencia a los planteamientos intelectuales y estéticos que le han estado apremiando. La exposición reúne obras pertenecientes a diferentes series: «Retratos a contracorriente”, “Ucronías cubistas” y “objetos convulsos”. Algunas de ellas ya vistas por el público en su pasada muestra en la exposición en la Universidad de Valencia pero que se amplia con novedades sorprendentes en el grupo retratos y esculturas/objetos.
Cuando le preguntan a Jorge Ballester acerca de su profesión, suele contestar «yo soy hartista». Lo que equivale a manifestar su hartazgo con respecto a un buen número de cosas, parte de las cuales son propias de la esfera del arte.
Dentro de la serie “Retratos a contracorriente”, se nos rebelan algunos protagonistas de la aventura cultural del período de entreguerras del pasado siglo, quienes actuaron y vivieron a contracorriente de sus tiempo (personajes como Picabia, Salmon, Duchamp, Jarry, Pittaluga, Feneon, etc…). Ballester homenajea sometiendo a estos personajes a sutiles metamorfosis, suplantaciones y otros ejercicios, y nos muestra un trasfondo no siempre visible en la imagen que de ellos tenemos asentada en la memoria colectiva. Uno se pregunta hasta qué punto estos retratos de personajes “a contracorriente” no sean sino fragmentos del propio hartista, que va hojeando y deshojando su propia mismidad a través de miradas solidarias hacia quienes mantuvieron una irreducible actitud critica frente a la cultura convencional de los tiempos en que elaboraron su trabajo y subversiva creatividad crítica.
Ucronia es la «Reconstrucción lógica, aplicada a la Historia, dando por supuesto acontecimientos no sucedidos, pero que habrían podido suceder” (o como humorísticamente le gusta decir a Ballester: ucronia es lo que en letra de bolero sería, “lo que pudo haber sido y no fué…”). Con ello Ballester aborda una revisión de la experiencia cubista en términos de ucronía propiamente dicha. Esto es, ampliando unos trechos más, gran parte de las rutas emprendidas por dicha poética visual. Unas veces, Ballester disuelve conscientemente la frontera entre la pintura y el diseño gráfico, que el propio cubismo había jugado a debilitar o a transformar conceptualmente en ambigua. Algo que en se transformó en hibernada semilla que habría de fructificar, en otros términos y décadas después, dentro de la estética del pop art. En cambio, en las obras cubistas de pequeño formato y en los bocetos, se nota que Ballester acomete el cubismo conjugándolo en primera persona del presente.
En Ballester encontramos ecos que van desde el período neoclásico hasta la actualidad pasando por las vanguardias clásicas, siendo el resultado de una escrutadora, crítica y atenta mirada al arte producido durante el pasado s. XX (a excepción del abstraccionismo al que deja –vaya Ud. a saber porqué- completamente al margen).

Por ultimo en la nueva serie que titula “Objetos Convulsos” se aproxima desenfadadamente a lo que ha venido llamándose “la poesía del objeto” a la manera del maestro Joan Brossa, de Meret Oppenheim, Oscar Domínguez o Rene Magritte.
En Ballester la singularidad consiste en la conjunción de objetos domésticos y habituales que, en cualquier habitación de cualquier casa no se relacionan entre ellos. El cepillo de dientes “vive” en el cuarto de aseo y la engrapadora en el despacho a muy corta distancia pero perteneciendo a mundos distintos, al juntarlos o fundirlos en un solo objeto hacemos saltar la chispa “poética”, nos dice a modo de explicación. En algunos casos el resultado es humorístico, en otros es casi un jeroglífico y otras veces resulta mágico, pero siempre es sorprendente, divertido e inquietante. Ya, los surrealistas decían que se trataba del encuentro entre una máquina de coser con un paraguas sobre una mesa de disecciones. Recomendamos presten especial atención al objeto que Ballester titula “la madrugada”.

Este texto cita frases de Jorge Ballester, Jaime Brihuega, Joan Dolç y Román de la Calle recogidas en el catalogo “Ucronías, Autopsias, Vendette. Jorge Ballester: Memoria y prospectiva, editado por la Universitat de València.

Manuel Martinez Ojea en la Imprevisual Galería

El pensamiento desacostumbrado de Manuel Martinez Ojea
En la Imprevisual Galería
C/ Dr. Sumsi 35, izq. Valencia.
Hasta el 7 de Febrero de 2014

Cuando Manuel Ojea mostró “Las cerezas de Eva” me asaltaron conjeturas.  Ahí estaba el árbol, y su ramaje verde primaveral se abría como un cajón de  juguetes para revelar otro misterio: las cerezas.

"Las cerezas de Eva", obra de Manuel Martinez Ojea. Imagen por cortesía de la Galería.

«Las cerezas de Eva», obra de Manuel Martinez Ojea. Imagen por cortesía de la Galería.

No se detenía en preámbulos como la florescencia, la cosecha. ¿Acaso una elipsis intencional? De modo que, en la obra coexistían dos tiempos claramente diferenciados. Ambos afloraban desde un metalenguaje con inoculta ambigüedad. El texto integrado al cuadro invitaba también a otras lecturas no sólo bíblicas, sino también genéricas. Con cierto grado de incertidumbre y aprendizaje, Manuel Ojea, redescubre la realidad, en un discurso plástico que versa sobre sí mismo, que nos devuelve como contrapropuesta la parodia, pero también el contexto de sus experiencias personales, visiones de un universo nunca ausente de cubanía, donde lo simple se hace profundo e inconmensurable. Todo ocurre en un instante en el cual la obra bidimensional transmuta hacia objeto esculturado e irrumpe en lo corpóreo. De modo que un solo símbolo adquiere multiplicidad de significados o se convierte en pretexto para una idea menos evidente.

"Raíz de la Torre", obra de Manuel Martinez Ojea. Imagen por cortesía de la Galería.

«Raíz de la Torre», obra de Manuel Martinez Ojea. Imagen por cortesía de la Galería.

Cada obra contenida en esta muestra gira en torno a sí misma, se autoconfirma, se reinterpreta. Y es que a Manuel siempre le ha inquietado la frase de René Magritte: “Todo nos hace pensar que detrás de un objeto se esconde otro”. A la que yo sumaría otra igual de certera del surrealista belga: “Es raro ver lo que uno mira y saber que no tiene nada necesario de aprender. Parece que uno renuncia a ver, uno pasa sin ver y vuelve a caer en la actividad explicativa del pensamiento acostumbrado: si por ejemplo uno ve un árbol, lo pierde de vista sustituyéndolo por un símbolo…” . De eso se trata, pues. La obra de Manuel nos enseña a mirar con el pensamiento desacostumbrado.

"Cielo, mar y tierra", obra de Manuel Martinez Ojea. Imagen por cortesía de la Galería.

«Cielo, mar y tierra», obra de Manuel Martinez Ojea. Imagen por cortesía de la Galería.