La realidad calcinada de Pablo Bellot

Actos de comunicación, de Pablo Bellot
Centre del Carme
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 21 de enero de 2018

“Es un puñetazo en la mesa, un grito que expresa lo que llevas dentro”. Y lo que lleva dentro Pablo Bellot es una sensación de angustia, que él canaliza a través del arte, motivada por la incomunicación de la actual sociedad, paradójicamente, “sobresaturada de información”. Así lo expresa el artista que hasta el 21 de enero muestra en el Centre del Carme una serie de instalaciones en torno a ese desgarro existencial. Lo hace apropiándose de los mensajes que el punk de los 80 vomitó a rebufo de esa misma impotencia comunicativa. A falta de palabras dadoras de sentido, el más histriónico sinsentido.

“Genero actos para expresar cosas. Todo tiene que ser directo, contundente, visceral”. Actos de comunicación ha llamado Bellot a esos puñetazos, sin duda actos desesperados. “El Estado oprime, te genera angustia que no sabes a quién dirigírsela”. Rota la comunicación clásica, que el artista ubica en la famosa terna del emisor, mensaje y receptor, ya solo queda emitir ese grito furibundo contra nadie en concreto, porque “ya no se conoce al receptor”. Un vacío existencial se apodera del conjunto expositivo, motivado por ese “momento convulso en el que vivimos y que hace que cada cual se aferre a lo que puede”.

Obra de Pablo Bellot. Imagen cortesía de Centre del Carme.

Obra de Pablo Bellot. Imagen cortesía de Centre del Carme.

El coche calcinado que recibe al espectador nada más entrar en esos Actos de comunicación es síntoma de lo que nos aguarda. También el audiovisual que lo acompaña con fragmentos de canciones punk de los 80, de Alaska a Ilegales pasando por Eskorbuto. “Quien quema de un coche ya manifiesta algo contundente”, al igual que los temas “provocan unas vibraciones fuertes, feístas, de aquella música que incluso hoy tiene más vigencia, por esa visión de falta de futuro”, explicó el artista.

La exposición se plantea a modo de bucle que va de la denigración de esa sociedad contemporánea, toda ella caracterizada por la opresión y un control asfixiante, al grito desesperado. Diríase que una cosa lleva a la otra, sin que comparezca esa “comunicación de verdad” sugerida por Bellot, quien suple ese vacío, esa quiebra entre la palabra hueca de sentido y la angustia que provoca su constatación, mediante una sucesión de actos provocadores: señales de humo (a las que alude el coche calcinado), el sonido de una piedra, vibraciones, el morse lumínico, el humo del salvamento marítimo o la mierda a un millón de vatios. Todos ellos referidos a las diferentes instalaciones.

Detalle de una de las obras de Pablo Bellot. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Detalle de una de las obras de Pablo Bellot. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Pablo Bellot se limita a evidenciar las fallas de la sociedad contemporánea (incomunicación por saturación, anestesia social, válvulas de escape ordenadas), para justificar ese grito a la desesperada del artista que no encuentra otra salida que la “vomitera como último acto”. O como abunda en el texto que acompaña a la exposición: “Comunicaciones desesperadas, alteradas, agresivas e incompletas que muestran y satirizan el fracaso del propio proceso de comunicación”. Acorde con esa imposibilidad, sus instalaciones levantan acta de la impotencia comunicativa mediante el desgarro expresivo.

Por eso hay piedras que lanzar contra algo, gas pimienta, el grito “contundente y absurdo” de esa “mierda, un millón de vatios” arrojado desde el macro escenario vacío de un festival de música, 64 altavoces boca abajo a modo de insistente runrún o el parpadeo de luces que en morse deletrea la estrofa “agotados de esperar el fin”,  del grupo Ilegales. Vibraciones todas ellas ligadas al “nihilismo llevado a lo estético” que atraviesa el conjunto de la exposición.

“El individuo está abocado a utilizar el acto como mensaje, solo queda el grito y el puñetazo en la mesa como medio de expresión”. Y Pablo Bellot lo cumple a rajatabla, siguiendo en esto los dictados de Paul Virilio, a quien cita: “El puñetazo es el principio de la comunicación: con el puñetazo se gana proximidad cuando ya no se tienen palabras”. Aunque palabras desde luego hay, si bien clamando todas ellas por alcanzar ese fin último de la catarsis, la descarga energética y el grito como asidero desesperado.

Instalación de Pablo Bellot. Imagen cortesía de Centre del Carme.

Instalación de Pablo Bellot. Imagen cortesía de Centre del Carme.

Salva Torres

Carmen Calvo: “La inocencia no existe”

Peces de colores en la azotea, de Carmen Calvo
Galería Ana Serratosa
C / Pascual y Genís, 19. Valencia
Hasta el 28 de febrero de 2018

‘Peces de colores en la azotea’. Y la azotea en cuestión es la de la galería Ana Serratosa, que acoge los últimos trabajos completamente inéditos de Carmen Calvo. El título de la exposición alude tanto al espacio donde la artista valenciana exhibe sus esculturas, grabados, fotografías y una video proyección, como al estado de ánimo de una autora que bucea en lo siniestro con remango adolescente. “Me gusta expresarme con la maldad que existe”. Lo dice sabedora de que “la inocencia no existe”. Esa mezcla de inocencia, por muy inexistente que sea, y perturbadora oscuridad juguetona, está presente en la obra que hasta el 28 de febrero permanecerá en el ático de Pascual y Genís.

En una de ellas, titulada ‘Siempre la misma historia’, se halla impresa esta frase: “La pintura la volverá loca”. Y Calvo, como subrayando la manera que tiene de entender la pintura, añade: “Pues en esa locura estoy”. Una locura, “más bien obsesión”, dice, mediante la cual da cuenta de los fantasmas interiores que recorren su trabajo y que adquieren la forma de juguetes y objetos con los que pinta. Porque Carmen Calvo “ante todo es pintora”, señala Rafael Gil, comisario de la exposición. “Pinta con objetos, interpreta con objetos y sueña con objetos”, apostilla Gil.

Soñando con vistas al invierno, de Carmen Calvo. Imagen cortesía de Galería Ana Serratosa.

Soñando con vistas al invierno, de Carmen Calvo. Imagen cortesía de Galería Ana Serratosa.

Los peces de colores a los que alude el conjunto expositivo se refieren tanto a la intensidad cromática de sus últimos trabajos, como a la fluidez con la que navega su obra por entre un mar de dudas. “Los títulos son siempre enigmáticos; deja siempre abierto el significado de su producción”, apunta Gil, para quien todavía está por hacer una gran muestra en Valencia “que la sitúe en el lugar que se merece”.

Lo dice de una artista que ha sido Premio Nacional de Artes Plásticas en 2013 y ha recibido, entre otros muchos galardones, la medalla de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos. Aún así, Rafael Gil insiste: “Se la ha reconocido con premios, pero no con obra y todavía está por hacer una que recoja todas sus instalaciones, que no se conocen”. El comisario contextualiza su trabajo en lo que considera la tradición del llamado “arte encontrado”, que Marcel Duchamp inauguró en 1915 con sus ready made. “Carmen nunca ha renunciado a sus orígenes y sus maestros”, añade Gil.

No la creí, de Carmen Calvo. Imagen cortesía de Galería Ana Serratosa.

No la creí, de Carmen Calvo. Imagen cortesía de Galería Ana Serratosa.

Sigmund Freud ya apuntó en su texto acerca de lo siniestro la íntima conexión que existe entre lo familiar y la oscura emergencia de lo extraño. Allí donde reina el calor del hogar, acecha la fría sensación de su desmoronamiento. De ahí que Carmen Calvo, al utilizar objetos que evocan a la más tierna infancia, no deje de provocar el sobresalto en su obra. En ‘Golfos sombríos’, por ejemplo, el solo título ya remite a lo que la obra manifiesta: un grabado clásico, sin duda bello, plagado de ojos que parecen salidos de el cuento de ‘El arenero’ al que se refiere Freud en su artículo sobre lo siniestro.

“Sí, muchas de mis obras están basadas en sueños, que no son más que miles de fórmulas de contar una historia”. Historias en las que lanza un guiño irónico al arte, a la vida y a la existencia cotidiana, toda ella plagada de instantes sobrecogedores, a poco que observemos con la mirada curiosa con la que Carmen Calvo escudriña cuanto la rodea. “Hago guiños a la pintura, como ese collar de perro”, y señala la obra ‘Soñando con vistas al invierno’, donde a una bella mujer, en un retrato antiguo en blanco y negro, le añade ese collar quebrando la visión amable del cuadro.

Golfos sombríos, de Carmen Calvo. Imagen cortesía de Ana Serratosa.

Golfos sombríos, de Carmen Calvo. Imagen cortesía de Ana Serratosa.

Y aquí le sale el espíritu reivindicativo de la mujer que vive “en un tiempo confuso”, en una sociedad “que no quiere que crezcamos”. A sus fotografías anónimas, sus grabados clásicos y sus pequeñas esculturas (“son un divertimento”), Calvo les añade sus objetos encontrados en diversos lugares, para provocar en ellos un sutil terremoto interior fruto de lo viejo e inanimado que de pronto echa a andar. El cine, que es otra de sus fuentes creativas, le vale igualmente para dar curso libre a su imaginación.

Fotogramas de películas de Alfred Hitchcock, Luis Buñuel o David Lynch, entre otros, figuran en la video proyección que acompaña a la exposición y que, durante la inauguración, creaba una atmósfera inquietante al ser proyectado contra la fachada de un patio interior. Imágenes todas ellas igualmente, oscuras, siniestras, que la artista ensambla con la misma pericia creativa con la que alumbra esos ‘Peces de colores en la azotea’ de su más reciente producción. Un universo tan lúdico como extraño a cuyo interior ha de asomarse el espectador con infinita curiosidad. “Hay que acostumbrar al ojo a ver”, concluye Carmen Calvo.

Carmen Calvo. Imagen cortesia de Galería Ana Serratosa.

Carmen Calvo. Imagen cortesia de Galería Ana Serratosa.

Salva Torres

Accionar la maquinaria: juntos, aquí, ahora

‘Here, Together, Now’ Convocatoria Tangent
Entrevista a Diana Guijarro
Museo de Arte Contemporáneo de Alicante
Plaza Sta. María, 3. Alicante
Hasta mayo de 2018

En abril de 2017 se publicaban las primeras convocatorias públicas que el Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana ponía en marcha en relación con materias clave museísticas que, en numerosas ocasiones, se dejan fuera del programa por falta de tiempo o recursos. Proyectos sociales, de mediación o de educación son quizá algunas de las asignaturas pendientes de muchas instituciones.

El MACA (Museo de Arte Contemporáneo de Alicante) es una de las instituciones afortunadas de contar con uno de estos programas. ‘Tangent’, la convocatoria relativa a mediación cultural tiene lugar desde el pasado mes de octubre hasta el próximo mes de mayo. Diana Guijarro, comisaria alicantina, es ideadora y guía en todo este complicado proceso que es mediar con la sociedad en un museo. Además, recientemente se anunció que su proyecto ‘Totalidad e infinito. Economías de la transferencia en otro (s) tiempo (s) para el arte.’ ha sido seleccionado en la convocatoria 365 VLC, donde podremos ver tres exposiciones a lo largo de un año en la sala Carlos Pérez del Centro del Carmen. De momento, nos desvela algunas clave de ‘Here, Together, Now’.

¿Por qué el título ‘Here Together Now’?

El título del proyecto fue algo que surgió cuando ya tenía avanzada la idea sobre la que quería investigar. Ante todo me interesaba plantear una programación que permitiese reflexionar sobre el dilema de la incomunicación dentro de la creación contemporánea y para ello consideré que era necesario apoyarse en 3 pilares: los diferentes tipos de públicos, el museo entendido como una institución dispuesta a ser renovada y las prácticas artísticas contemporáneas.

Quería proponer dinámicas colaborativas que explorasen las posibilidades que implica un aprendizaje experimental y donde a través de una experiencia compartida y comprometida, se llegase a una reflexión crítica sobre nuestra presencia y participación en los espacios culturales.

De modo que desarrollé la idea de accionar el museo apoyándome en diversos planos, un concepto que se extendería en una especie de presente continuo y que se activaría durante cada sesión por sus participantes (Aquí Juntos Ahora). Ellos serían los responsables de poner en marcha la maquinaria reflexiva empleando otras esferas comunicativas.

¿Cómo reacciona el público ante la permisividad de realizar acciones no convencionales en el museo?

Llevamos dos meses aproximadamente desarrollando las actividades y la actitud del público es muy abierta respecto a todo aquello que se le propone. Me refiero a las diversas formas de desenvolverse,  experimentar y  ocupar el espacio expositivo, siempre bajo unas pautas claras de trabajo y fomentando el respeto hacia el espacio, las obras y hacia los otros.

Creo que si lo analizamos con cierta perspectiva es un factor sobre el que habría que reflexionar, apostar por actividades que exploren otro tipo de capacidades y que se apoyen en el sentido crítico de sus participantes supone asumir un mayor grado de riesgo al programar lo que implica ser flexible y readaptar la investigación. Es un cambio necesario si queremos invitarles a pensar desde otros ángulos.

La mediación es una herramienta que sirve como puente, en este caso entre la institución cultural y el público, pero no hay que olvidar que es el espectador quien tiene ahora una responsabilidad nueva y debe ser capaz de activar su mirada y su presencia de forma más activa, porque con su experiencia completa unas obras o exposiciones que no tienen una lectura única.

Taller Re-Ocupar el Museo. Imagen cortesía Diana Guijarro.

Taller Re-Ocupar el Museo. Imagen cortesía Diana Guijarro.

¿Se amplía así también no solo la forma de entender y ver arte, sino también una nueva manera de “sentir” el museo?

Sí, la estructura de la programación busca amplificar miradas y acercar el museo de otros modos pero esto tan sólo puede lograrse si tenemos la posibilidad de utilizar el espacio expositivo y cultural como espacio compartido. Cuando permitimos que el territorio cultural se active de forma diferente y hacemos que los participantes se sientan parte integrante de él hacemos de la institución algo no ajeno a nosotros.

Tras el desarrollo de las sesiones intercambiamos impresiones con los asistentes y es gratificante escuchar que sienten el espacio diferente, con sus ritmos y sus tiempos, que se han sentido más libres y que al apoyarse en la emoción, se han encaminado hacia otro tipo de comprensión del arte.

Dentro de las actividades se emplea la metáfora de que el museo es una maquinaria que nosotros accionamos, actuamos como una especie de interruptor diferencial y nuestra presencia y participación activa es la que provoca otras historias paralelas igualmente válidas.

¿Es necesaria una actitud predispuesta en el participante o es algo que puede trabajarse?

Hasta ahora todos los participantes han tenido una actitud muy predispuesta con el desarrollo de las actividades. No obstante, ante actividades experimentales es necesario un trabajo de acercamiento más continuado en el tiempo, no es fácil ni sencillo llegar a todo tipo de público y la comunicación es muy importante.

A esto habría que añadir que son prácticas con las que se busca generar comunidad y donde el participante debe concienciarse de manera progresiva, formando parte de esa construcción simbólica.

Si bien en la difusión de todas ellas aportamos información sobre las líneas que se trabajarán durante cada sesión, las claves de la actividad y sus dinámicas propias sólo se conocen en el momento de su desarrollo. Es una forma de compartir la experiencia, de vivir el presente y de sacar a los participantes de su “zona de confort”.

Algunos talleres planteados son para diferentes segmentos de edad, ¿cómo trabajas ese tema y por qué decidiste plantearlos así?

Cuando comencé a preparar el proyecto decidí programar las actividades con la mayor amplitud posible respecto a los parámetros a trabajar y jugar así con las posibilidades de conjugar diferentes segmentos de edad.

Atendiendo a los conceptos y dinámicas que se iban a tratar, consideré que una gran mayoría de estas actividades podrían ser intergeneracionales. Mi propósito era interconectar la experiencia de niños y mayores re-mezclando al público familiar con el juvenil y adulto, posibilitando otras lecturas del espacio expositivo.

Algunas actividades se orientan únicamente a público adulto simplemente por los conceptos, que se encuentran algo más ligados a la re-interpretación de los mensajes y de la colección, y por tanto contienen una carga conceptual más profunda. Pero en su gran mayoría las actividades conjugan a todo tipo de público, su respuesta ante las dinámicas propuestas supone para mí una valiosa herramienta de observación a la hora de conducir esta investigación progresiva.

Las acciones performativas o la comunicación con el cuerpo es una constante en ‘Here Together Now’, ¿por qué esa técnica?

Una de las premisas de esta programación era la de conseguir desmontar etiquetas en torno al conocimiento del arte contemporáneo y por esta razón las actividades trabajan diversos planos adscritos a las prácticas artísticas, relacionando las disciplinas desde otros puntos de vista.

Me interesaba ante todo profundizar en prácticas no objetuales o al menos en aquellas donde el objeto no fuese la parte esencial de la actividad. El cuerpo ocupa en exclusiva uno de los bloques de trabajo pero es cierto que es una constante que atraviesa todo el proyecto a modo de espina dorsal. Es algo que está unido de forma intrínseca a la filosofía experimental, del aquí y del  ahora, un medio con el que poder entender el cuerpo como presencia activa pero también como herramienta colaborativa a la hora de participar en el museo y de construir comunidad.

Atender a esa unión entre cuerpo y museo nos hace ser más conscientes de la acción y del tiempo, como si la exposición se convirtiese en una cápsula del presente donde reflexionar sobre nuestros modos de estar y hacer junto a los otros.

Puede parecer que la mediación es el conjunto de diferentes apuestas pensadas para un momento preciso asociado a una exposición concreta, ¿cómo tratas de que tus talleres no sean efímeros?

Bueno, inevitablemente en lo que a su desarrollo práctico se refiere tienen un principio y un final, pero la esencia de estos talleres busca configurar todo un planteamiento que se dirige hacia la creación de un circuito paralelo de información, capaz de retroalimentar los contenidos que emanan desde la institución.

La idea de trabajar a partir de cuatro planos interconectados (huella, cuerpo, palabra y elementos) se fundamenta en la posibilidad de extender las actividades más allá de un momento concreto o exposición determinada, permitiendo a los participantes enlazar con cierto sentido crítico los conceptos que se van trabajando.

Por esta razón la mayoría de las actividades se ramifican a lo largo de las diferentes exposiciones, obras y del propio edificio museístico.

Sería fantástico dejar una impronta en todos los participantes sobre la experimentación compartida, una línea elástica de conocimientos que quede en nosotros como experiencia adherida y que nos sirva para reflexionar en un futuro sobre nuestro acercamiento al arte contemporáneo, independientemente del espacio cultural en el que nos situemos.

Taller 'Espejismos'. Imagen cortesía Diana Guijarro.

Taller ‘Espejismos’. Imagen cortesía Diana Guijarro.

Y es que dejar huella es la utópica función del arte y de cualquier espacio cultural. Una importante labor que siempre está presente en la mente de todos los profesionales del mundo de la cultura ya que, y recordando a Selma Lagerlof, Premio Nobel en 1909, “la cultura es lo que queda cuando se olvida todo lo que se aprendió”.

Para consultar la programación de ‘Here, Together, Now’ pincha aquí.

María Ramis

El paisaje como enigma

Constelaciones de un todo infinito
Comisariado: Juan Luis Toboso
Artistas: Pepa López Poquet, David Ferrando y Vicente Tirado
Centre del Carme
C / Museo, 2. València
Hasta el 18 de febrero de 2018

¿Cómo nos posicionamos frente al paisaje? ¿Cómo analizamos y documentamos las capacidades sensoriales de la naturaleza? Estas son algunas de las preguntas que el comisario Juan Luis Toboso se hace en la exposición Constelaciones de un todo infinito. Para ello, reúne en el Centre del Carme la obra de los artistas Pepa López Poquet, David Ferrando y Vicente Tirado, cuyos proyectos giran en torno al enigma de ese paisaje una vez capturado mediante la imagen. O como plantea Toboso, “en qué modo la tecnología ha condicionado la percepción de algunos aspectos sensoriales del paisaje”.

El propio título de la muestra arroja algunas respuestas. Porque ese todo infinito, sin duda abrumador, termina siendo configurado por ciertas constelaciones que orientan la mirada. Constelaciones que López Poquet, Ferrando y Tirado dibujan cada cual a su modo, ya sea inspirándose en la obra literaria ‘La invención de Morel’, de Bioy Casares, en las relaciones entre la naturaleza y su domesticación tecnológica, o en un viaje en crucero, respectivamente. Diferentes formas de manifestar la diferencia entre lo real del infinito aludido y su representación.

Instalación de Pepa López Poquet. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Instalación de Pepa López Poquet. Imagen cortesía del Centre del Carme.

“Una persona o un animal o una cosa, es, ante mis aparatos, como la estación que emite el concierto que ustedes oyen en la radio”, recoge Bioy Casares en su novela. Y Pepa López Poquet se hace eco del carácter especular de la imagen, tratando de retener la materialidad de lo representado mediante el propio artificio. Así, muestra los dispositivos de proyección e incluso el propio negativo fotográfico, dispuesto en diferentes tiras que cuelgan, para revelar el carácter artificial de las imágenes. El paisaje, difuminado por efecto de la tecnología y atrapado por el fantasma que recorre las páginas de la novela, aparece velado y abierto a las múltiples interpretaciones que angustian al protagonista del texto narrativo.

La idea de infinito, asociado en cierta forma al drama de no hallar sentido a las cosas (“sentí repudio, casi asco, por esa gente y su incansable actividad repetida”, se dice en la citada novela), atraviesa ese cuestionamiento de la imagen. “Este infinito, cuyo significado sobrepasaría de forma permanente los intentos de acotar, definir y colonizar el paisaje, nos cautiva por la existencia de una idea de totalidad inabarcable”, explica Toboso. De ahí, los discursos en bucle que David Ferrando incluye en su instalación Prótesis discursiva (Una conversación alquímica).

Obra de David Ferrando. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Obra de David Ferrando. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Un grupo heterogéneo de personas, desde abogados a economistas pasando por geólogos y filósofos, van dando cuenta de sus reflexiones en diferentes altavoces. Ferrando contrapone esta profusión de mensajes con las imágenes que se suceden en una pantalla, donde diversos aparatos domésticos se mezclan con objetos artísticos y elementos naturales. Se pretende cuestionar “la percepción de la naturaleza y la cultura como realidades estancas”. Las constelaciones aludidas en el título no dejan de ser intentos de organizar el caos del infinito mediante su representación.

Obra de Vicente Tirado. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Obra de Vicente Tirado. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Vicente Tirado utiliza la fotografía para reflexionar igualmente sobre el paisaje como fuente de inabarcable mirada y su necesidad de acotamiento. Que el nombre del crucero, desde donde fueron captadas las imágenes de su obra, sea ‘Fantasía’ ofrece alguna pista. A un lado, dos jóvenes aparecen risueñas mientras corren por su cubierta. Y, del otro, una serie de fotografías reflejan la superficie espumosa del mar en primeros planos tomados en picado. Sus aguas muestran el enigma del paisaje, al tiempo que las jóvenes, despreocupadas de lo que la fuerza del mar puede llegar a desencadenar, ríen dando la espalda a esa naturaleza.

Constelaciones de un todo infinito forma parte del proyecto ‘Reinventar lo posible / Imaginar lo imaginable’ de una de las convocatorias lanzadas por el Centre del Carme. El paisaje, cuya presencia en el arte viene de lejos, es protagonista de una exposición que articula tres espacios diferentes ligados por el enigma que representa la imagen de la naturaleza. Pepa López Poquet, David Ferrando y Vicente Tirado conversan con ella dejando huella de su fantasmal presencia.

Obra de Vicente Tirado. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Obra de Vicente Tirado. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Salva Torres

Paul Graham, a conciencia

La blancura de la ballena, de Paul Graham
Bombas Gens Centre d’Art
Avenida de Burjassot, 54. Valencia
Hasta el 27 de mayo de 2018

“¿Que si pretendo movilizar la conciencia de la gente? Pues sí”. Esa respuesta de Paul Graham a una de las preguntas de los medios puede ir ligada a esta otra referida al modo en que trabaja la luz en sus fotografías: “Hay tres controles sobre la cámara: el primero relacionado con la luz, que entre más o menos; el segundo, con cortar el tiempo a trozos, y eso se hace con el obturador; y el tercero, con el enfoque, que representa la conciencia del ojo que elige mirar”. De manera que la conciencia para Graham se activa al enfocar la mirada con suma atención. Que es lo que pide, precisamente, al público: “Que se acerque y observe”.

Paul Graham. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Paul Graham. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Graham lo dijo para orientar a ese espectador que, ante una de sus fotografías de intenso blanco, sienta “frustración porque no ve nada”. Es en este sentido que el fotógrafo británico reta al público, sacándole de su acomodo, para que, al igual que él sintió un ”shock” la primera vez que fue a Estados Unidos, también la gente que contemple su obra reciba un mismo impacto. Bombas Gens reúne más de medio centenar de esas lacerantes imágenes en la exposición The Whiteness of the Whale (La blancura de la ballena), que se podrá visitar hasta el 27 de mayo.

Se trata, como explicó Vicente Todolí, director del Área de Arte de la Fundació Per Amor a l’Art, de la tercera muestra de Graham en España y la primera vez que se recogen sus tres series fotográficas realizadas en Estados Unidos entre 1998 y 2011: American Night, A Shimmer of Possibility y The Present. Series que reflejan “la belleza de lo cotidiano que está impregnada de tragedia; momentos fugaces que vienen y se van y constituyen el tejido de la vida”, subrayó el propio artista afincado en los Estados Unidos objeto de su acerada crítica.

Fotografía de Paul Graham. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Fotografía de Paul Graham. Imagen cortesía de Bombas Gens.

“La blancura de la ballena hace referencia a [Herman] Melville”, autor de Moby Dick, de quien toma prestado el asunto de la obsesión de un hombre, el capitán Ahab, por alcanzar su meta, aunque tenga que llevarse por delante la vida de su propia tripulación. Graham asoció esa pulsión asesina con el capitalismo imperante en Estados Unidos, “que únicamente incide en el dinero”. Sus fotografías vienen a dar precisa cuenta de todos esos “pobres que borramos y convertimos en invisibles para seguir viviendo”.

Nuria Enguita, directora de Bombas Gens Centre d’Art, incidió en esa manera que tiene Paul Graham de obligarnos, en la era de la indiscriminación de imágenes de la era de Internet, “a parar y volver a mirar”. Y relacionó su obra con la literaria de Coetzee o de Chejov (luego, durante el recorrido, se atrevió a sumar la de Azorín), porque “escuchan la realidad” del mismo modo que lo hace Graham. “El libro es su medio preferido para mostrar las imágenes”, añadió la directora. De ahí que trabaje con series que le permiten seguir de cerca a cualquiera de esos pobres invisibles o desplegar una escena de la vida cotidiana. “Son historia o narraciones al estilo de [Raymond] Carver”, precisó Todolí.

Fotografía de Paul Graham. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Fotografía de Paul Graham. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Historias que Graham desarrolla como si fuera un entomólogo describiendo el modus vivendi de todas esas personas que viven al margen de la opulenta América. Descripción a ritmo de tango, tal y como recordó el artista evocando a sus referentes Walker Evans o Robert Frank: “La fotografía es un baile con la vida tal y como se presenta”. Por eso dijo que los que más le gustan son aquellos “que saben bailar el tango con la vida”. Un tango que en sus fotografías le permite atraer y repeler a un tiempo lo bello y lo dramático, lo duro y lo tierno, por emplear las palabras de Susana Lloret, directora de la Fundació Per Amor a l’Art.

Un acercamiento al “flujo de lo real” (Enguita) que Graham realiza mediante una fotografía tildada de documental, pero que el artista prefiere sin adjetivos: “Llamémosla simplemente fotografía”. Carácter documental que, en todo caso, no deja de ser otra forma de tomar conciencia de la invisibilidad del drama cotidiano. Tras las personas anónimas de su serie de fotografías, late esa huella de lo real que se resiste a su conversión en simple mensaje contra la desigualdad social. Las imágenes de Paul Graham, además de studium (testimonio o cuadro histórico), por utilizar a Roland Barthes, dejan aflorar el punctum que lacera la mirada del espectador.  “Crea atmósferas extraordinarias de vidas ordinarias”, concluyó Enguita.

Ver noticia en El Mundo Comunidad Valenciana

Fotografía de Paul Graham. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Fotografía de Paul Graham. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Salva Torres

“Las ídolos en Japón son como Lolitas”

‘Ochiru’, de Kazuya Murayama: Premio al Mejor Mediometraje de La Cabina
Festival Internacional de Mediometrajes de Valencia – La Cabina
Del 16 al 25 de noviembre de 2017

Antes de quedar con Kazuya Murayama, ganador de La Cabina por su mediometraje Orichu, salta la noticia de que una compañía de tren en Japón pidió disculpas por salir 20 segundos antes de su hora. ¿Tan estrictos son con la puntualidad? “Sí, en Japón somos muy puntuales, porque se considera una falta de respeto hacer esperar a alguien”. La entrevista, de hecho, comenzó puntualmente y con Murayama visitando por primera vez Valencia para llevarse el galardón del festival que, también por primera vez, contaba con una película del país asiático.

Fotograma de 'Ochiru', de Kazuya Murayama, Premio al Mejor Mediometraje de La Cabina 2017.

Fotograma de ‘Ochiru’, de Kazuya Murayama, Premio al Mejor Mediometraje de La Cabina 2017.

Maravillado del barrio del Carmen, donde le gustaría algún día rodar, Murayama explica el significado de Orichu, uno de los cinco que dice contener la palabra, aquí referida a la caída, el derrumbamiento o el hecho de venirse abajo: “Me interesaba la historia de una persona que, estando en un punto alto, de repente sufre un bajón y se deprime”. Esa persona en cuestión es Kohei, artesano de una fábrica textil que va poco a poco sucumbiendo a los encantos de la joven ídolo Meme Tan, hasta el punto de ir perdiendo la cabeza por ella.

“Me inspiré en Luis Buñuel”, se sincera. Y, más concretamente, en Viridiana. “Me gusta la historia de cómo una monja se transforma en una persona normal; cómo alguien pasa de una vida sagrada a otra corriente”. Kohei, una persona adulta y anodina, también irá cambiando por influjo de una de esas niñas cantantes que en Japón arrastra multitud de fans. “Quería contar cómo la gente que es fan de una de esas ídolos, se acaba convirtiendo después en productor de su carrera”.

Fotograma de 'Ochiru', de Kazuya Murayama. Imagen cortesía de La Cabina.

Fotograma de ‘Ochiru’, de Kazuya Murayama. Imagen cortesía de La Cabina.

El fenómeno de esas ídolos, cuyas vestimentas subrayan el carácter infantil de su imagen, va más allá de las fronteras de Japón. Aunque Murayama lo matiza: “Allí son muchos los que siguen a esas niñas cuya imagen se asemeja a la Lolita de Nabokov. Pero en Corea, por ejemplo, no es tan popular como en Japón, donde sí gusta esa imagen de Lolita”. Lolitas que, sin embargo, suelen provocar división de opiniones en lo tocante a su erotismo. “Cuando hice la película pregunté a la gente si le gustaba que su ídolo saliera en las fotos en bañador, y la mitad que dijo que sí era gente adolescente, mientras que a los de 40 y 50 años no les parecía bien”.

Orichu narra la historia de uno de esos adultos enamorado de una ídolo y de cómo afecta eso a su vida y a su ambigua relación con quien podría ser su hija. “Para este hombre, Meme Tan es como una musa y los artistas que la encuentran es como si volvieran a nacer, les da sentido a su vida, les inspira”. Kohei, de hecho, revive, atraído por ese fulgor imaginario que destila la ídolo, a quien Murayama dedica planos cercanos para destacar su seductora figura. “Dirigí así los planos siguiendo la estética del videoclip. Al principio, parece que el protagonista se enamora de la estrella [su mirada se corresponde con esos planos fragmentarios del cuerpo], pero luego cambia hacia un amor fraternal. Aunque siente los dos amores”.

Fotograma de 'Ochiru', de Kazuya Murayama. Imagen cortesía de La Cabina.

Fotograma de ‘Ochiru’, de Kazuya Murayama. Imagen cortesía de La Cabina.

La fábrica textil donde trabaja el protagonista también ofrece pistas de la situación laboral en Japón. “La industria textil está decayendo. Cuando antes se trabajaba cinco días a la semana ahora solo llega a tres. La localización de la película es real. Y el jefe de esa fábrica lo que consigue al despedir a Kohei es que éste se centre en la creación del vestido para su ídolo”. Una ídolo cuya canción principal parece destinada a su inesperado fan. “El actor prácticamente no habla en toda la película. Y esa canción viene a expresar lo que el protagonista es incapaz de manifestar. Cuando la oye, la siente suya”. Wonderland, el tema referido, arranca así: “Me enamoré tanto que es hasta doloroso. Casi me avergüenza estar obsesionada. No se lo cuentes a nadie”.

Lo que no se cansó de repetir Murayama es su pasión por Buñuel: “Su estilo irónico es el que he intentado también plasmar en mi película, porque la industria musical tampoco es tan limpia como yo la muestro. Es mi guiño irónico”. Además de Buñuel, dice que en Japón son también conocidos Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar y Víctor Erice, de quien recuerda “la película que cuenta la historia de Frankenstein y una niña” (El espíritu de la colmena). ¿Y Berlanga? “No, lo siento, no conozco”.

Tras lograr el premio de La Cabina al Mejor Mediometraje de la Sección Oficial, confía en rodar su primer largometraje, del que dijo querer empezar en breve a escribirlo, aunque no sabe todavía de qué va. Eso sí, al igual que sucede en España, también en Japón reconoce que existen serias dificultades para lograr financiación pública. “Pocos directores pueden vivir de ello, tienen que trabajar en otras cosas. La industria del cine en Japón apesta”, concluye de forma taxativa.

Kazuya Murayama en el claustro de La Nau de la Universitat de València. Imagen cortesía de La Cabina.

Kazuya Murayama en el claustro de La Nau de la Universitat de València. Imagen cortesía de La Cabina.

Salva Torres

“El teatro representa de forma microscópica la vida”

Distancia 7 Minutos, de Titzina Teatro
Sala Russafa
C / Dénia, 55. Valencia
Del jueves 16 al domingo 19 de noviembre de 2017

La metáfora es muy ilustrativa: una plaga de termitas obliga a un juez abandonar su casa para tener que vivir con su padre una temporada. Al mismo tiempo, el vehículo espacial Curiosity aterrizaba en Marte para explorar su superficie, manteniendo en vilo durante siete minutos a la NASA al desaparecer la señal que debía confirmar el éxito de la operación. El espacio y el tiempo dándose conflictivamente la mano. Lo mayúsculo y lo minúsculo entrelazados en una historia a la que Titzina Teatro saca chispas en Distancia 7 Minutos, la obra que felizmente se estrena en Valencia gracias a la Sala Russafa.

“La distancia entre las personas, en este caso entre un juez y su padre, reflejada en esos siete minutos de terror que supuso no saber si el aparato había tocado tierra o se había estrellado”, explica Pako Merino que, junto a Diego Lorca, protagoniza y dirige una obra que supera ya las 350 representaciones, con más de 100.000 espectadores durante su gira por España y países de Latinoamérica. “Son siete minutos de espera que se relacionan con otras partes de la obra”, precisa Merino, quien encarna a diversos personajes.

Escena de 'Distancia 7 minutos'. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Escena de ‘Distancia 7 minutos’. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Esa distancia humana a la que da pie una simple plaga de termitas tiene su reflejo en esa distancia planetaria referida en la misión espacial del Curiosity. “El teatro es un acto vivo donde se representa de forma microscópica la vida”, sostiene Pako Merino, quien recuerda con orgullo lo que le dijo un espectador al término de una función: “Me habéis removido cosas por dentro”. Y es que el teatro de Titzina apela a esa introspección personal desde el mejor de los entretenimientos.

“La obra no solo habla del choque generacional, sino del modo en que asumimos gestos que son de nuestros padres, en contra de nuestra voluntad”. Ese juez que interpreta Diego Lorca se verá de pronto conviviendo con un padre que le saca de sus casillas. “Vistos desde fuera los problemas de los demás pueden parecer cómicos”. Merino lo dice después de asistir a diversos juicios para recabar información de cara a la obra. “Comprobamos que muchos problemas se podrían resolver entre las personas, sin necesidad de tener que acudir a un juez, y que uno se siente tranquilo porque el sistema judicial funciona”.

Escena de 'Distancia 7 minutos'. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Escena de ‘Distancia 7 minutos’. Imagen cortesía de Sala Russafa.

¿Funciona? “En todo caso, el fracaso es de la sociedad y no de la justicia”, a la que Merino defiende tras conocer a muchos de esos jueces de entre 30 y 40 años a los que entrevistaron: “Su función no es fácil, para nada”. Como no son fáciles las relaciones paterno filiales. Y en esto la metáfora de las termitas es reveladora: “La madera aparece por fuera toda barnizada, pulida, pero por dentro oculta un mundo familiar siniestro”. Un mundo, nunca mejor dicho, corrompido, del que Titzina se hace cargo a base de un teatro minimalista que busca la esencia de los actos y las situaciones.

“Es nuestro sello. Minimizamos los objetos, y esencializamos el espacio y los gestos. Le dedicamos mucho tiempo a la construcción de la obra; todo tiene que estar en su sitio, cuestionándolo todo cientos de veces. Solemos hacer un test de fuerza antes del estreno”. El resultado es un espectáculo aclamado por espectadores y crítica, que han visto en Distancia 7 Minutos “teatro de verdad”, como afirma Merino habérselo dicho el público en diversas ocasiones.

Titzina, he ahí otra de sus virtudes, trata a ese público con respeto, ofreciéndole un producto de entretenimiento con carga de profundidad. “El público rellena los espacios vacíos con su imaginación”. De ahí la escenografía reducida a los mínimos elementos, al igual que el vestuario y los gestos: “Nos han llegado a decir que con qué poco, un gesto o un cambio de chaqueta, han visto a otra persona”. La distancia que atraviesa el conjunto de la obra juega con esa misma dialéctica de lo próximo y lo ajeno: “La cercanía que se supone existe en toda familia, resulta que revela también una distancia enorme”. Y Pako Merino concluye diciendo que Titzina seguirá insistiendo en “textos cada vez más profundos, porque queremos evolucionar y no repetirnos”.

Escena de 'Distancia 7 minutos'. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Escena de ‘Distancia 7 minutos’. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Salva Torres

“No me gusta dibujar ojos”

A day in the city, de Coté Escrivá
Galería Pepita Lumier
C / Segorbe, 7. Valencia
Hasta el 9 de diciembre de 2017

Hay dos temáticas que atraviesan la obra de Coté Escrivá exhibida en la galería Pepita Lumier bajo el título de ‘A day in the city’: los dibujos animados y el grafiti. Ambas ligadas por el denominador común de provocar emociones. Unas emociones aparentemente amables que vienen a reflejar ese aire fresco y urbano del street art, salpicado de chispazos y elocuentes expresiones del tipo crrrash!, boom! argh!, que vienen a cortocircuitar ese carácter lúdico sin salirse nunca de las casillas del juego.

¿Por qué los dibujos animados? “Me hace sentir confortable al evocar esas imágenes de la infancia”, reconociendo Escrivá que tal vez se deba a cierto “síndrome de Peter Pan que me produce bienestar”. Dibujos animados que remiten en muchos casos a los clásicos de Disney, pero que el artista valenciano ha ido construyendo poco a poco a su medida. Dibujos que definen su estilo, perfilado en torno a esa tendencia de “fundirse con el fondo”, de ser “incompletos” y de manifestarse tanto animales como sujetos todos ellos sin mirada: “No me gusta dibujar ojos, por eso aparecen vaciados o con equis”.

Obra de Coté Escrivá. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

Obra de Coté Escrivá. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

¿Y por qué el grafiti? “Sí, es un guiño que aparece en mis dibujos y que incorporo tímidamente con esa escritura en los fondos y colores sutiles”. Coté Escrivá dice sentirse muy próximo a ese tipo de arte urbano que considera cada vez más entremezclado en la sociedad: “Está en todas partes, integrado en nuestra vida cotidiana”. Por eso ha titulado su exposición en Pepita Lumier A day in the city, a modo de paseo por esa ciudad tatuada con obras de artistas, paradójicamente asimilados en el interior de la cultura contemporánea.

“Lo curioso es que el grafiti antes se perseguía y ahora se pide”. Es el caso, por ejemplo, del mural realizado por Escif para la fachada trasera del IVAM. Lo prohibido, asumido como parte del discurso oficial. “Es un movimiento artístico muy potente”, sostiene Escrivá, que lo ve en un futuro estudiándose “como se estudia el Renacimiento, aunque igual sea un poco exagerado decirlo”. En sus obras, ese grafiti aparece como telón de fondo sobre el que aparecen inscritos sus dibujos animados.

Obra de Coté Escrivá. Imagen cortesía de Pepita Lumier

Obra de Coté Escrivá. Imagen cortesía de Pepita Lumier

El día en la ciudad que propone Coté Escrivá, en la exposición que permanecerá en Pepita Lumier hasta el 9 de diciembre, es como un paseo por ese mundo amable de la infancia, poblado sin duda de tensiones y conflictos. Tensiones que el artista resuelve amparado en la seguridad de la ficción, en la cual afloran no obstante garras, dientes y pezuñas apareciendo sueltos en algunas de las series de dibujos. También animales y humanos cuyas cabezas y rostros se muestran sin ojos, aludiendo a las calaveras que igualmente aparecen en su obra.

En todo caso, Escrivá se ciñe al estilo para explicar esa paradoja entre lo amable y lo siniestro: “Son dibujos que me gustan y que van surgiendo durante la investigación, puesto que en el estudio te sientes como en un laboratorio”. Dibujos en distintos formatos y materiales: “Utiliza el cartón y el lienzo como novedad”, explica Cristina Chumillas, codirectora de Pepita Lumier, quien a su vez subraya que en esta exposición Coté Escrivá “se ha hecho más artista” por aquello de introducir ahora “más pintura”.

Obras de Coté Escrivá. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

Obras de Coté Escrivá. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

De entre todas las obras realizadas expresamente para esta muestra, hay algunas que vienen a romper el molde anterior, y en las que una figura contiene fragmentos de muchas otras en su interior. La tensión que se advierte en muchas piezas sueltas ligadas a modo de narración, ahora emerge concentrada en una sola. Como si los dibujos animados aparecieran en un solo Frankenstein hecho con fragmentos. “Sí, son dibujos dentro de otros”. Y entonces sale a colación el nombre de Gary Taxali, el ilustrador indio criado en Toronto al que alude como una de sus referencias. De nuevo la jovialidad del dibujo dejando entrever otros mundos más inquietantes.

Del blanco y negro que atraviesa el conjunto expositivo a esos rosas, verdes o rosas anaranjados (“su paleta ha cambiado”, advierte Chumillas), Coté Escrivá sigue explorando el espacio de su infancia a la edad adulta. Quién sabe si por el síndrome de Peter Pan o por que a la hora de acercarse a esos agujeros de los ojos, es mejor hacerlo tras el parapeto que le ofrece el dibujo, la ilustración y el cómic. “No sé, puede ser alguna manía personal, pero en cualquier caso es el sello, la marca que me caracteriza”, concluye.

Coté Escrivá. Imagen cortesía de Pepita Lumier

Coté Escrivá. Imagen cortesía de Pepita Lumier

Salva Torres

La sociedad anónima de Anzo

Anzo. Aislamiento (1967-1985)
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 5 de noviembre de 2017

“No era anti científico, ni anti técnico”, subrayó Ramon Escrivà, comisario de la exposición Anzo. Aislamiento. “Simplemente puso el acento en el engranaje tecnológico que nos atrapa”, añadió. Ese engranaje, conformado por un total de 80 piezas de su serie reveladoramente llamada Aislamientos, es el que el IVAM muestra en lo que supone la primera exposición en el museo valenciano de José Iranzo Almonacid, Anzo (Utiel, 1931-Valencia, 2006). “Es un modo de hacerle justicia, porque durante 28 años no se le ha expuesto aquí”, señaló el comisario. Algo de lo que José Miguel Cortés, director del instituto valenciano, se siente orgulloso.

Aislamiento 29, de Anzo. Imagen cortesía del IVAM.

Aislamiento 29, de Anzo. Imagen cortesía del IVAM.

La sociedad anónima de la que Anzo va dando cuenta en su serie de los años 60 y 70 le convierten en un “visionario por la actualidad de su obra”, apuntó Escrivà. Su existencialismo de entonces aparece sin duda ligado a esa sociedad líquida de la que habla el sociólogo Zygmunt Bauman, en plena era de Internet. De manera que lo que antes se denominaba alienación, tan presente en la soledad de las diminutas figuras de la obra de Anzo, ahora bien pudiera traducirse por rendimiento o auto explotación del sujeto contemporáneo.

“Es el aislamiento de los integrados. Es la soledad de los engranajes, de las piezas que funcionan al unísono con las restantes del mecanismo”, señala el propio artista en una de las citas de la exposición. Frente a esos integrados que en su obra aparecen en forma de seres diminutos, Anzo no contrapone a los apocalípticos que Umberto Eco se hizo, valga la redundancia, eco en su famoso libro. No hay apocalipsis, al menos en el sentido literario, en su trabajo, sino la lúcida percepción de que, en el seno de ese universo tecnológico, el sujeto pierde la palabra para caer en las redes del número, la cuantificación y su inserción en una trama que lo despersonaliza.

Aislamiento 14, de Anzo. Imagen cortesía del IVAM.

Aislamiento 14, de Anzo. Imagen cortesía del IVAM.

Esa “atmósfera fantasmagórica, con edificios amenazantes y una arquitectura racionalista y deshumanizada”, que Escrivà ejemplificó en las Torres Trade de Barcelona transformadas por Anzo en inquietantes moles de la urbe moderna, es ese el clima que invade el conjunto expositivo, salpicado de libros distópicos y fragmentos audiovisuales, entre los que destacan Playtime, de Jacques Tati, o La Cabina, de Antonio Mercero, ambas películas de finales de los 60 y principios de los 70, a los que aluden los “aislamientos” de la exposición.

En una parte de la misma, se recrea el espacio modular representativo de una de esas oficinas de la era cibernética. Una vez más, “la oficina como lugar de alienación”, indicó Escrivà, quien puso el acento en ese “hombre vigilado, controlado” que tiene su corolario en el audiovisual de Tati inserto en el interior de esa oficina. Aprovechando todo tipo de materiales (aceros, rodamientos, fotolitos), cuya investigación por parte de Anzo era novedosa para la época, el artista profundiza en esa alienación producto de cierto control externo. Control que hoy en día habría que situar en el interior del propio sujeto, autocensurado y autoexplotado.

Aislamiento 73-1B, de Anzo. Imagen cortesía del IVAM.

Aislamiento 73-1B, de Anzo. Imagen cortesía del IVAM.

“Padece aislamiento el encargado de las computadoras, el que no encuentra quien escuche sus problemas, el que se siente un ser anónimo al cruzar la calle entre una masa que camina ignorándole”. Así explica el propio Anzo lo que destila su obra: aislamiento y anonimato. Su sociedad anónima, en cuyo debate participaron intelectuales de la denominada filosofía de la deconstrucción (Foucault, Lyotard, Deleuze, Derrida), lejos de tener un cariz político que reduciría a consigna su más hondo calado existencial, posee el perfil poético de la obra cuyo pesimismo alumbra.

“Le considero más un activista social que político”, reconoció la hija del artista, Amparo Iranzo. Un activista comprometido con el arte, en tanto espacio de interrogación ajeno a ese otro de lugares comunes en el que termina convirtiéndose el supuestamente más “auténtico” acto político. Anzo lo tenía claro: “Yo creo que la belleza surge del equilibrio entre lo matemático y lo lírico”. El IVAM, haciéndole justicia a Anzo, se hace eco de esa reflexión propia del autor, mostrando en la Galería 7 tan fructífera relación entre la técnica y la poesía.

Aislamiento 10, de Anzo. Imagen cortesía del IVAM.

Aislamiento 10, de Anzo. Imagen cortesía del IVAM.

Salva Torres

Disonantes y efectivos

Disonancias fronterizas. La artificialidad del límite político
Colectivo 1668. Dómix Garrido y Mario Gutiérrez
Sala exposiciones La Lonja
Paseo Almirante Julio Guillén Tato. Alicante
Hasta el 26 de noviembre de 2017

Disonantes y efectivos. Así se exponen Dómix Garrido y Mario Gutiérrez en su intervención en la Lonja de Alicante. Un toque de atención, una llamada de alerta y un grito socavado de auxilio. En esta línea de llamamientos el sonido es una de las herramientas inmersivas clave que destaca en la exposición ‘Disonancias fronterizas. La artificialidad del límite político’. Se trata de una serie de piezas de videoarte y performance que toman sentido en su conjunto. El objetivo es exteriorizar  el resultado de aquellas prácticas, sobre todo gubernamentales, que tienen un efecto directo en el individuo migrante, que normalmente es obligado a ello, y que solo trata de practicar su libertad supuestamente innata.

‘Lo ideal hubiera sido no inaugurar esta exposición, eso significaría que no existe este problema’, declara Dómix Garrido, resumiendo la necesidad compartida que tienen ambos artistas de expresar la injusticia de una situación. Cuentan que, en junio de 2014, llegaron a la ciudad de Melilla, ciudad fronteriza y comenzaron el proyecto que se expone. Reflexionan sobre el término fronterizo, estando precisamente en la frontera, pero sin ser eso mismo, situándose frente a frente, casi al margen. Esa línea divisoria (a veces imaginada) nos traslada inevitablemente a reflexionar sobre el inclasificable y casi interminable no-lugar.

Instalación en Disonancias fronterizas. Imagen cortesía de los artistas.

Instalación en Disonancias fronterizas. Imagen cortesía de los artistas.

Las disonancias se definen como un conjunto de sonidos que son poco inteligibles ya que se entremezclan. Cabe pararse a observar, y a escuchar. Pero antes se debe atravesar la negra cortina de entrada a la sala, donde ya se empiezan a escuchar esas disonancias. La famosa e hipnotizante apertura de ‘Europa’ de Lars Von Trier, nos da la bienvenida y nos lleva de lleno a una parte de Europa poco idealizada. Accedemos de esta forma a una especie de viaje estático, cuyo ambiente predominante está siendo reproducido por ‘Diálogos sordos (o la imposibilidad de un diálogo transfronterizo’, murmullos y voces rotas que parecen tratar de dialogar pero solo escupen sus historias ya sabidas y todavía por solucionar.

Las acciones del Colectivo 1668 se hayan recogidas en piezas audiovisuales. Entre las sucesiones de imágenes, algunas cifras se desvanecen casi de inmediato. Ante esta situación ha dejado de ser algo lejano, un hecho que hemos tratado de ignorar ante la escucha de los telediarios, pero que ahora se hace más real. Trata de nuevo de desaparecer pero algo queda en la memoria, acompañando, normalmente, a esas voces rotas y sordas. Los símbolos son también un continuo. La simbología que ya arranca en la propia imagen del colectivo, alcanza su punto álgido en los restos de la instalación ‘Balsa’ y la performance ‘Banderas mojadas’ que ocupan el final de la sala.

También invitan a la reflexión y participación. No importa que esas banderas estén mojadas, secas, clavadas en la pared u ondeando al viento. Son símbolos de una identidad. En este caso, una identidad perdida que trata de alcanzar una nueva en lugar alejado… Y para alcanzarla se hace necesario inventar y re-inventar, traspasar esa artificialidad de lo político que solo parece entender de límites. Esta importante misión se concreta en la intervención interactiva de Olga Diego ‘Alfombras voladoras’ [o como sobre volar una frontera]. En este taller participativo la imaginación da paso a la utopía y al trabajo conjunto, poniendo punto y final de una forma podríamos decir optimista. Pero la reflexión continúa ya que la problemática persevera en permanecer. Al igual que la frontera cuyas líneas parecen no tener fin.

Instante durante el Taller de Olga Diego. Imagen cortesía de los artistas.

Instante durante el Taller de Olga Diego. Imagen cortesía de los artistas.

María Ramis