Fotografía japonesa en cuerpo y alma

La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke
Bombas Gens
Avenida de Burjassot, 54. Valencia
Hasta el 2 de febrero de 2020

“Está llena de nocturnos y de bares oscuros”, resumió Vicent Todolí, comisario junto a Nuria Enguita de la exposición La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke. Una oscuridad repleta de grano, barrido y desenfoque (are, bure y boke), que sirvieron de lema a la revista fundada en 1968 por Takuma Nakahira y Koji Taki, cuyo título evoca la provocación con la que irrumpió un grupo de fotógrafos entre los años 1957 y 1972. Oscuridad que el propio Todolí se apresuró a matizar: “La sombra en Japón es positiva porque nos trae cosas”. Y así, evocando a Fitzgerald, podría decirse que suave es la noche en Bombas Gens.

Oh! Shiniuku, de Shomei Tomatsu, de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Oh! Shiniuku, de Shomei Tomatsu, de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Nada menos que 481 imágenes de 15 fotógrafos japoneses, integrantes de la contracultura surgida tras los años de la segunda gran guerra mundial, componen la singular exposición que hasta el 2 de febrero de 2020 se mantendrá en Bombas Gens. Se trata, como destacó Susana Lloret, directora de la Fundació Per Amor a l’Art, de la “más importante colección privada de fotografía japonesa de esa época fuera de Japón”. Las 96 imágenes de Takuma Nakahira reunidas bajo el título de Circulación (1971), es la primera vez que se enseñan a nivel europeo.

Esa mirada de las cosas que propone la muestra tiene que ver con la “fotografía como acto”, a la que se refirió Enguita tomando prestadas las palabras de Koji Taki. Un acto “en el que no sólo están implicados mirada y pensamiento, sino todo el cuerpo”. Imágenes, por tanto, que se presentan en Bombas Gens en cuerpo y alma, esta última ligada a lo que Roland Barthes denominó en La cámara lúcida, spectrum: “Esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‘espectáculo’ y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”.

'Shikishima', de Tamiko Nishimura, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Shikishima’, de Tamiko Nishimura, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Nocturnos, oscuridades, sombras y espectros campan a sus anchas a lo largo de una exposición sin duda espectacular. Toda ella girando en torno a la revista Provoke, de la que tan sólo se publicaron tres números en el año y medio que duró, y que están recogidas en la muestra. Con esa efímera publicación, la fotografía sufrió una “nueva sacudida” del leguaje fotográfico, tras la acontecida con la agencia Vivo (1959-1961) que formaron  Eikoh Hosoe, Kikuji Kawada, Akira Sato, Ikko Narahara, Akira Tanno y, especialmente, Shomei Tomatsu.

Todos esos nombres, desconocidos para la gran mayoría del público, sobresalen con luz propia en La mirada de las cosas, junto al resto de los fotógrafos japoneses que la completan. “Son autores muy desconocidos en Europa”, reconoció Todolí, que los fue descubriendo poco a poco e integrándolos en la colección de la Fundació Per Amor a l’Art, tras viajar a Japón en diversas ocasiones. “Primero el ojo, después la investigación y la bibliografía”, así es como dijo trabajar el responsable del Área de Arte de Bombas Gens.

'Circulación: fecha, lugar, eventos' de Takuma Nakahira, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Circulación: fecha, lugar, eventos’ de Takuma Nakahira, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Las 481 fotografías bien podrían entrar en esa Historia de las Miradas deseada por Barthes, “pues la fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociación ladina de la conciencia de identidad”. De hecho, como explicaron los comisarios, algo de esa identidad que no termina de plegarse al canon establecido está presente en la exposición. Presente en forma de acto cuya energía desborda los límites del encuadre. Por eso hablan de “prestar el cuerpo al mundo”, en palabras de Taki recogidas por Enguita, y de “poner en movimiento el cuerpo para poder hacer una imagen que agarre el mundo”, percibiéndolo como “evidencia” y como “existencia que nos afecta, intentando llegar a aquello que la razón y el lenguaje no pueden asir”.

“Eran fotógrafos, pero también tenían una vertiente agitadora”, subrayó la comisaria, destacando Todolí el subtítulo con el que la propia revista Provoke se anunciaba: documentación incendiaria para el nuevo pensamiento. Incendio de las imágenes convencionales, con el fin de alcanzar la plétora de la imagen, que Enguita situó en la línea que “se aleja del fotoperiodismo y se acerca al arte”. Un arte ligado al punctum barthesiano como ese “azar que en la fotografía me despunta, pero que también me lastima, me punza”.

Vista general de la exposición 'La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke'. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Vista general de la exposición ‘La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke’. Imagen cortesía de Bombas Gens.

La mirada de las cosas, sin embargo, lejos de incendiar nuestra percepción o de punzarla, parece moverse por el reino de la sombras que Todolí apuntó, sugiriendo entre sus claroscuros la emergencia de lo terrible que todavía podemos soportar, según expresó el poeta Rilke con relación a la belleza. “No solo la escena, sino que la propia forma pasa a tener importancia”, explicó Enguita. Formas que fueron el caldo de cultivo de esa contracultura japonesa de la que Provoke fue un singular ejemplo. En aquel 1968, occidente vivía su mayo francés y oriente el suyo propio con los enfrentamientos contra la herencia americana de ocupación, según sostienen los comisarios: “La fotografía acompañó esos cambios sociales”. 50 años después, la fotografía japonesa ocupa Bombas Gens llenándolo de unas sombras vivificantes.

'Eros', de Daido Moriyama, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Eros’, de Daido Moriyama, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Salva Torres

“ARCO está pensado para vender, no para ver arte”

Desayunos MAKMA
Con Nacho Agrait (responsable de la Galería Punto) y los artistas Carlos Domingo y Mavi Escamilla, con motivo de la feria ARCO que se celebra en el pabellón IFEMA de Madrid del 27 de febrero al 3 de marzo de 2019
Entrevistados por Jose Ramón Alarcón, Vicente Chambó, Merche Medina y Salva Torres, del equipo de redacción de Makma
Restaurante Saona
Gran Vía Marqués del Turia, 46. Valencia
Viernes 22 de febrero de 2019

¿Cuál ha sido o es vuestra experiencia en la Feria ARCO?

Nacho Agrait: Mi primer contacto con ARCO se produjo en Colonia, en el Hotel Mondial, donde quedamos con Juana de Aizpuru y Polígrafa; en esa cena se fraguó ARCO, en la Feria de Colonia de 1979. Nosotros le dimos un apoyo y por eso estuvimos diez años en el comité. A mi padre [Miguel Agrait] le fastidió muchísimo que lo tiraran de ARCO, cuando le dieron el premio ese año, precisamente. Yo, reflexionando con el tiempo, pienso que, en ese caso, nos lo merecíamos. Habíamos bajado la guardia y estábamos haciendo cosas bastante comerciales: yo diría que estábamos muriendo de éxito. Y ahora, este año, no puedo plantearme ir por una razón, porque he tenido cambio de galería y no cumplo los requisitos de exposiciones y demás. Tengo muchísima ilusión por volver, porque he trabajado con mis padres, luego con mi hermano (que tenía un planteamiento completamente diferente, una especie de Benlliure), y más tarde con mi hermana.

Mavi Escamilla: En ARCO hay miedo a la competencia y el criterio de selección de las
galerías es arbitrario

N.A.: Eso ocurre en todas las ferias internacionales. Cuando mi padre estaba en el comité llegó a haber 18 galerías de Valencia y, además, eran buenas. Había mucha actividad. De repente, te quitan ese apoyo y muchas se hundieron. En Alemania está la asociación de galerías. Y la asociación, primero, tiene un porcentaje importante de su país. Aquí tenemos miedo a que los españoles tengan una potencia: es un miedo a la competencia. Es lo mismo que pasa, por ejemplo, con los taxistas y Uber.

M. E.: Hay galerías nuevas, tienen artistas nuevos que despuntan y no es que vayan a ponerte la zancadilla… No sé, hay cierto aburrimiento y desencanto.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Carlos Domingo y Mavi Escamilla. Fotografía de Merche Medina.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Carlos Domingo y Mavi Escamilla. Fotografía de Merche Medina.

N.A.: Aburrimiento, mayor que antes. Me preocupa que vas a varios stands y ves a los mismos artistas. Quizás falte algo de aire de libertad. Está claro que los críticos internacionales marcan el canon a seguir. Lo que más me gustó de la feria de Colonia, precisamente, es que el cliente era coleccionista de verdad. Pedía información, pero le gustaba algo y se lo llevaba. Aquí vamos mucho más al dictado. Necesitamos muchos asesores.

Carlos Domingo: Las ferias cumplen un poco ese papel de legitimación, de cara al cliente o al coleccionista.

Concurrir en ferias internacionales auxilió a forjar la idiosincrasia de galerías como Punto, en contraposición a la línea de trabajo de otras en aquellos momentos.

N.A.: Yo ahora voy a hacer más ferias internacionales, tras un ineludible parón. Lo que tengo que hacer es lo mismo y divertirme con lo que me gusta, que es esto. Que se den cuenta de que estás haciendo algo bueno. Un paso muy importante ha sido incorporar a Jorge López, que es un gran profesional. Cuando crees que estás en posesión de la verdad es cuando te estás equivocando.

C.D.: Mi experiencia en ARCO y en otras ferias siempre ha sido positiva, porque supone ventas, visibilidad. Yo tampoco le doy más trascendencia a las ferias de lo que son. El problema viene de que se le quiere dar a la feria un carácter museístico que no tiene. No es un sitio pensado para ver arte, sino para vender. Todos los problemas radican o provienen de esa primera falacia. Las galerías acuden para recuperar lo que han invertido, que es mucho.

Nacho Agrait en un momento del Desayuno Makma. Fotografía de Merche Medina.

Nacho Agrait en un momento del Desayuno Makma. Fotografía de Merche Medina.

N.A.: El mundo del arte es sumamente absurdo, porque cuando alguien ha vendido parece que sea comercial, en un sentido negativo.

C.D.: El arte tiene esas tres facetas: la social, la cultural y la mercantil.

N.A.: Hemos realizado proyectos en los que creo que el artista era el menos importante. Había un ejercicio filosófico de lucimiento personal del comisario o crítico.

Mavi Escamilla en un instante del Desayuno Makma.

Mavi Escamilla en un instante del Desayuno Makma. Fotografía de Merche Medina.

¿Tal vez por falta de comunicación entre quien ejerce la labor curatorial y el artista?

M.E.: Estuve muchos años yendo con My Name´s Lolita, con Cànem… Estuve como doce años. ¿Y las consecuencias de haber estado en ARCO? Pues yo no noté nada relevante: nunca vendí en ARCO. Contactos sí. La última vez que estuve fue con la movida de las barricas de Consuelo Císcar.

Antes, algunos galeristas decían que la feria te salvaba todo el año.

N.A.: Esos tiempos no van a volver.

C.D.: El grueso de la facturación lo hacen en las ferias. La cara negativa es que tienen mucha dependencia y es más complicado que te admitan en una feria, en las que puedes o te pueden permitir estar. La contrapartida es que cuando se focaliza la actividad y la venta en unas fechas concretas, en un lugar concreto, en este caso Madrid, luego la periferia, la actividad cultural y mercantil en la periferia, es un balancín que va en detrimento. Toda la actividad que se hace durante el año, las galerías programando, instituciones, la producción de los artistas, etc, se invisibiliza. Lo que se visibiliza esta semana tiene su cara más neutra, por ser suaves. Y los coleccionistas prefieren esperarse a esta semana.

Carlos Domingo. Fotografía de Merche Medina.

Carlos Domingo. Fotografía de Merche Medina.

En uno de nuestros desayunos Makma alguien dijo que en ARCO los artistas no pintaban nada.

C.D.: El artista pinta bastante poco en todo esto. En la construcción de la historia del arte, el artista siempre ha estado abajo.

Entonces, ¿no habría que darle la vuelta a eso?

M.E.: Estamos en la era del comisario.

N.A.: Como consecuencia de los proyectos presentes en las ferias, con menos cantidad de obras, los artistas son más visibles ahora que antes, cuando tenías un stand que llevabas quince artistas diferentes. La contrapartida es que mucha gente se queda fuera.

M.E.: Te hacen callar. Un ejemplo es cuando Eugenio Merino hizo lo de Franco y al año siguiente lo vetaron. Y T20, que montó también un stand polémico, al año siguiente también lo vetaron.

¿La polémica desde ese punto de vista en un gancho comercial más?

N.A.: De la feria sí. La mayoría de los medios se quedan con lo anecdótico. Eso es malísimo, porque crea una confusión tremenda.

M.E.: Siempre piensan que somos extravagantes, estafadores, absurdos. ¿Crees que alguien va a dedicar su vida para estafarte a ti?

Algunos artistas venden también esa imagen de provocadores, ¿no?

N.A.: La vida del artista es tan sumamente jodida que no va de nada. Para ellos es más difícil.

M.E.: Al artista se le debe juzgar por su trabajo, por su obra.

C.D.: Para juzgar ese trabajo hay que estar informado y eso es lo que falta. Se precisa información y, por supuesto, formación, con el fin de que la gente aprecie lo que está viendo.

M.E.: Es importante la credibilidad en quien emite la información.

N.A.: A mí lo que me interesa es el punto de vista del artista. La visión del artista es siempre la más directa.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Carlos Domingo y Mavi Escamilla. Fotografía de Merche Medina.

¿Hay demasiados intermediarios en el mundo del arte? ¿Facilitan que se entienda al artista o lo dificultan?

C.D.: Hay muchas veces que se utiliza un hermetismo en el lenguaje que en realidad es un hermetismo del que está escribiendo, no vaya a ser que si dice muy claro lo que quiere decir se equivoque.

N.A.: Tenemos que abrirnos a toda la sociedad. Necesitas una formación para todo.

C.D.: La persona culta es la que es capaz de dominar todos los estadios. El que no, es un pedante.

M.E.: Yo lo que hago lo hago en mi estudio. El público no está presente en la creación.

C.D.: El trabajo tiene que ser sincero. Espero y quiero que sea aceptado, pero no está en el origen. Cuando se sitúa en el origen, falla.

¿Y ahora quién compra?

C.D.: Habría que diferenciar entre coleccionistas, compradores ocasionales y especuladores.

N.A.: Al especulador no le interesa lo que nosotros damos. Ahora está muy preocupado en meterse en Artprice. Y luego está el fenómeno super destructivo de las herencias. Los hijos que desechan la colección de su padre. La destruyen y tiran por tierra. Nosotros vamos a por el tipo de coleccionista que se implica y va buscando algo nuevo. Pintar es muy difícil. Se necesita una vida entera. No se puede despreciar. Hay que reflexionar.

M.E.: ¡Es que estáis de moda!, me han llegado a decir sobre las mujeres. Bueno, pues yo ahora inauguro una de mujeres en My Name´s Lolita.

N.A.: Se debía hacer justicia [con el papel de la mujer en la historia del arte]. Otras galerías se dedican a dar pelotazos, pero tienen los pies cortos. Y a las más jóvenes ya no les interesan los artistas anteriores.

C.D.: Pasas de emergente a sumergido.

De izquierda a derecha, Merche Medina, Salva Torres, Nacho Agrait, Carlos Domingo, Mavi Escamilla y Vicente Chambó. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

De izquierda a derecha, Merche Medina, Salva Torres, Nacho Agrait, Carlos Domingo, Mavi Escamilla y Vicente Chambó. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

¿Los galeristas lleváis la obra más comercial a ARCO?

N.A.: No es cierto. El comité no te lo permite nunca. Al final se trata de subsistir y el artista tiene que comer y pagar facturas. Comercial significa simplemente que lo vendes, que hay alguien que quiere pagar por ello. ¿Qué mal tiene eso?

C.D.: No solo el hecho de la venta. El hecho de que un artista tenga acceso al mercado de manera habitual tiene un retorno sobre la propia obra, porque se está confrontando constantemente con una realidad. Eso es fundamental. No es el artista que está en el estudio haciendo sus cosas que nadie ve, que nunca expone.

¿Se produce ahora más venta por Internet?

N.A.: Yo hice una página y fue un desastre. Lo borré todo. Y el problema encima de no haber vendido nada después. Hubo piezas de nuestra colección particular que creímos en ellas y salió. Son excepciones.

C.D.: Yo nunca.

M.E.: Una vez me preguntaron si podía hacer un cuadro en otro formato (risas).

N.A.: Tienes que estar en contacto directo con la obra.

C.D.: El trato tiene que ser directo. La web puede servir para discriminar a grandes rasgos y a partir de precios medios altos. Con obra gráfica o grabados puede ser. La compra es una experiencia. El coleccionista quiere conocer al artista, al galerista, etc.

N.A.: Se hacen proyectos y se mandan a determinados clientes. En los informes tienes absolutamente todo. No puedes esperar pasivamente a que vengan a la galería.

M.E.: Antes no se enseñaba nada acerca de la presentación de proyectos. En cualquier caso, hay vida más allá de las galerías. Vida de freelance. Yo he trabajado con galerías de forma puntual, con proyectos concretos.

C.D.: Sí que es cierto que sobre la visibilidad del artista, funcionar sin galería tiene un menoscabo de la legitimidad, pero te da una libertad.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Mavi Escamilla y Carlos Domingo, una vez concluida la entrevista.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Mavi Escamilla y Carlos Domingo, una vez concluida la entrevista.

El escritor y ensayista Félix de Azúa proclama que el arte ha muerto, puesto que los museos se han convertido en espacios para el turismo y el ocio.

M.E.: El arte no existe, existen los artistas.

N.A.: Yo no lo veo como un problema, es una forma de acercamiento. También el alquilar obras de arte para oficinas. Todo eso propicia enlaces futuros. Al principio se acudía a ARCO por esnobismo, y posteriormente se solidificaba el interés. Eran años de libertad máxima.

¿Qué pensáis de las ferias satélites que rodean a ARCO?

N.A.: Cumplen su función.

C.D.: Pueden tener su sitio, pero tienen más sentido si cuentan con una cierta
especialización. Entonces pueden coger peso.

N.A.: Sin los artistas no hay nada. Hay que colaborar todos juntos y luchar. A algunos artistas, antes ni se les pagaba. Hay otras galerías, en cambio, que se juegan su patrimonio y luchan con lo poco que tienen, porque creen en ello.

De izquierda a derecha, Carlos Domingo, Nacho Agrait y Mavi Escamilla. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

De izquierda a derecha, Carlos Domingo, Nacho Agrait y Mavi Escamilla. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

Soledad Sevilla evoca los azulejos de su infancia

El Patriarca, de Soledad Sevilla
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta septiembre de 2019

“Pertenezco a esa especie de hombres que están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen, no ven sólo la multitud de la que son, sino también los grandes espacios que hay al lado”. La frase está extraída de Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, que Soledad Sevilla (Valencia, 1944) citó como “muy importante” para ella. “Me gusta esa filosofía poética que vierte Pessoa en el libro”, subrayó la artista. Como el escritor portugués, también Soledad Sevilla parece formar parte de esos márgenes de la cultura ajenos a la multitud y al ruido mediático, para orientar su mirada hacia lo más íntimo y minúsculo que agranda con su visión plástica.

La pancarta con la que ocupa parte de la fachada del IVAM es un ejemplo de esa mirada extraviada y poética, que logra concitar en 90 m2 un “elemento indentitario de Valencia”, por utilizar las palabras de José Miguel Cortés, director del instituto valenciano. Elemento que proviene de los recuerdos de infancia de la propia artista: “He recorrido los lugares de infancia que solía recorrer con mis padres”. Entre ellos, la iglesia del Patriarca que hay en la calle La Nau y de la que ha rememorado el zócalo de azulejos geométricos que cubre la parte baja del claustro eclesial.

El Patriarca, de Soledad Sevilla, en la fachada del IVAM.

El Patriarca, de Soledad Sevilla, en la fachada del IVAM.

“Hice fotos de otros muchos lugares, pero al final elegimos esta imagen de común acuerdo”, explicó Sevilla, con pena por no haber podido expandir su idea más allá de los 90 metros cuadrados reservados para tal fin. “Propuse toda la fachada, porque me gusta apoderarme del espacio”, ironizó, sabedora de las limitaciones contempladas en el proyecto y que ha titulado El Patriarca. “Me pareció importante buscar una imagen que tuviera que ver con la ciudad”. Y ese azulejo que ha realizado a gran escala, tras pintarlo en papel transparente y a mano alzada, remite a esa iglesia de su infancia que ahora pone a disposición de toda la ciudadanía.

“Es la primera obra que hago inspirada en Valencia”, dijo quien se fue joven de su ciudad natal y ahora se siente por fin “artista de Valencia”, tras el reconocimiento que le ofrece el IVAM con esa grandiosa pancarta. “Es muy emocionante”, apostilló la artista en una mañana fría que amortiguaba la calidez sentida. “La conciencia de la inconsciencia de la vida es el más antiguo impuesto a la inteligencia”, afirma Pessoa en su Libro del desasosiego, como pretendiendo explicar la forma en que Soledad Sevilla recordaba su infancia plasmada en ese zócalo de azulejos geométricos.

El Patriarca ha sido configurado mediante la superposición de dos imágenes: la fotografía que sirve de referente y el dibujo creado a mano alzada. “La suma de ambas crea una vibración nueva”. La vibración de un pasado que sorprende al actualizarse. De nuevo, Pessoa: “Vivir es ser otro. Ni sentir es posible si hoy se siente como ayer se sintió: sentir hoy lo mismo que ayer no es sentir, es recordar hoy lo que se sintió ayer, ser hoy el cadáver vivo de lo que ayer fue la vida perdida”.

Es en este sentido, profundamente poético, que Soledad Sevilla huye del compromiso del artista hoy tan promocionado: “Nunca he tenido una actitud reivindicativa en mi trabajo, que va por otro lado”. Sólo recuerda como tal, y de forma sutil, la instalación Temporada de lágrimas, que la artista creó a partir de la imagen de una mujeres llorando por la guerra. “Mi obra circula por otros derroteros. Es más inmaterial”.

El mural creado para la fachada del IVAM, y que permanecerá hasta septiembre, es del gusto de la artista, que reconoce sentirse cómoda con esos grandes formatos: “Si no hago más es porque no tengo propuestas”, aclaró, para señalar a continuación que su modo de atacar ese tipo de formatos es trabajándolos por escalas. La imagen de El Patriarca prevaleció sobre el resto de las barajadas por esa elección consensuada. “Tomar una decisión siempre es difícil. Los artistas tenemos una visión sobre nuestras obras que están condicionadas, por eso prefería que fueran otros quienes en este caso la eligieran”.

El libro de Fernando Pessoa le atrajo también por su escritura repleta de aforismos, “que te permite dejarlos y no pasa nada”. Los recorridos de Bernardo Soares por la baja Lisboa, trasunto del escrito, sintió Soledad Sevilla que tenía que vivirlos, de ahí los “muchos paseos que hice por allí”. Algo parecido a lo hecho en Valencia para crear su mural, aunque aquí fue “más fácil porque son los recorridos de mi infancia y había una urgencia que en Lisboa no tenía”, concluyó quien se congratuló de lo “muchísimo” que había mejorado la presencia de la mujer en el arte.

Soledad Sevilla, junto a su obra 'El Patriarca', en la fachada del IVAM.

Salva Torres

“El mundo ha entrado en un bucle extraño”

Shakespeare en Berlín, de Chema Cardeña
Sala Russafa
C / Dénia, 55. Valencia
Hasta el 17 de febrero de 2019

William Shakespeare ya lo advirtió siglos antes de que Chema Cardeña lo situara en el Berlín del nazismo: “Sabemos lo que somos, pero no en lo que podemos convertirnos”. Para responder a la pregunta ¿cómo fue posible tal horror?, ya sea el desencadenado en la Alemania de Hitler o en cualquier otro lugar agitado por idéntica cerrazón de ideas, el sociólogo Zygmunt Bauman, en su libro Modernidad y Holocausto, acude a Herbert Kelman. Este profesor austriaco de ética social apunta que las inhibiciones morales contra las atrocidades violentas disminuyen cuando se dan tres condiciones.

La primera, señala Kelman, es que la violencia esté autorizada “por unas órdenes oficiales emitidas por los departamentos legalmente competentes”. La segunda, que las acciones estén dentro de “una rutina creada por las normas del gobierno”. Y la tercera, que las víctimas de la violencia estén deshumanizadas “como consecuencia de las definiciones ideológicas y del adoctrinamiento”. Chema Cardeña, preguntándose lo mismo que Bauman, Kelman y tantas otras personas sorprendidas por semejantes estallidos de violencia masiva, la pone en escena en su exitosa Shakespeare en Berlín.

'Shakespeare en Berlín', de Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa.

‘Shakespeare en Berlín’, de Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa.

“La estrenamos en 2016 en la Sala Gaudí de Barcelona y llevamos ya tres temporadas de gira”, señala Cardeña, sorprendido por lo que “ha cambiado el mundo en tres años”. Después de su estreno, volvió a la capital condal precisamente el 1 de octubre de 2017, fecha de celebración de la polémica consulta popular para decidir el futuro político de Catalunya. “Si Shakespeare en Berlín ya tenía fuerza en su momento, ahora ha ido cogiendo vigor después de todo lo ocurrido”, apunta el autor de una obra galardonada con el Premio de la Crítica Literaria Valenciana 2018, que hasta el próximo domingo se representa en la Sala Russafa de Valencia. Después proseguirá su gira por ciudades del País Vasco, Asturias, Comunidad de Madrid, Extremadura y Castilla y León.

“No quería hacer un panfleto, ni juzgar a nadie, sino mostrar la vida de gente anónima que vive algo tan tremendo como lo que pasó en Alemania”. Para ello, Cardeña se mete en la piel de Leo, un actor de ascendencia judía, amigo del fotógrafo Martin, encarnado por Juan Carlos Garés, y de la cineasta Elsa, que interpreta Iria Márquez. Amigos que se irán distanciando por culpa de una ideología nazi que favorece a la pareja, en tanto alemanes, y persigue a Leo por su condición de judío. La pareja se dejará llevar del ambiente pro nazi, dando la espalda al amigo, al que acusarán incluso de complicarles la vida con sus inoportunas visitas a casa en busca de auxilio.

'Shakespeare en Berlín', de Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa

‘Shakespeare en Berlín’, de Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa

Cardeña se refiere a la “banalidad del mal “ que acuñó la ensayista Hannah Arendt, para explicar la conducta de la pareja protagonista en su obra. “Aceptan el régimen utilizando la famosa excusa de que solo hicieron lo que se les ordenó. El yo no sabía nada, no vale”. Y añade: “No aprendemos, aquello que pasó volvería a ocurrir”. De hecho, se muestra sorprendido por lo que de forma larvada ya está gestándose en muchos lugares de Europa, incluida España. “Desde [Donald] Trump, el mundo ha entrado en un bucle extraño que no sé adónde nos lleva”.

¿Los populismos y los nacionalismos van de la mano? Cardeña piensa que hay un “maniqueísmo claro” en todo ello. “El populismo está imbuido de algo visceral, que lleva al supremacismo, la xenofobia y el odio. No entiendo que se utilice la patria como bastón con el que pegar a la gente”. Y añade: “El nivel cultural se resiente mucho cuando entra lo visceral”. Por eso dice que no le sorprende lo ocurrido en Alemania, un país culto y muy desarrollado. “Solo podía pasar en un país que hace las cosas a la perfección. De ahí las fábricas de exterminio construidas para destruir un pueblo entero”.

'Shakespeare en Berlín', de Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa.

‘Shakespeare en Berlín’, de Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Un audiovisual de Javier Marcos sirve para completar la escena, mostrando imágenes documentales que contextualizan lo ocurrido durante el nazismo. “La gente joven desconoce lo sucedido y las imágenes ayudan a situarles en aquel momento. No quería imágenes de guerra, sino que se viera lo que ocurría en la calle con el incendio del Reichstag o durante la noche de los cristales rotos, con los guardias de asalto maltratando a judíos en plena calle. Javier ha buscado en archivos, hasta el punto de que hay imágenes inéditas”, subraya Cardeña.

En el audiovisual participa el actor Juan Mandli interpretando al judío Leo, que rememora los hechos desde Buenos Aires en 1966. Su postura es la del espectador igualmente contrariado con lo sucedido años atrás. “Se puede extrapolar igualmente a la actualidad, porque hay paralelismos evidentes. La ultraderecha está en Holanda, en Austria, en Hungría… Y hay gente que se deja seducir por ella. Somos bastante estúpidos”.

'Shakespeare en Berlín', de Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa.

‘Shakespeare en Berlín’, de Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa.

¿Shakespeare en Berlín puede ayudar a remover conciencias? “Me encantaría que sirviera. Hay gente que de hecho coincide a la hora de advertir esos paralelismos y sale del teatro muy concienciada, por la emoción y la reflexión que suscita. ¡Ya me gustaría que el teatro tuviera ese poder!”, admite Cardeña, que ha ido madurando la obra durante 20 años atraído por esa banalidad del mal que pone en escena y que le valió también diversas candidaturas a los Premios Max como Mejor Espectáculo teatral y Autoría, además de su nominación como Mejor Actor de Reparto.

“Que Shakespeare apareciera en el título lo tenía desde el principio claro. Es lo único que queda puro en medio de esa barbarie”. Su personaje acude a él en diversos momentos de la obra, con el fin de preservar el arte del genial dramaturgo inglés, incluso en tiempos de cólera. “Tampoco quería un final en el que hubiera buenos y malos”, subraya Cardeña. Un final, en todo caso, muy shakespeariano que da pie al remate final por parte del espectador. Un espectador que termina haciéndose eco de las palabras del propio autor de Hamlet: “El destino es el que baraja las cartas, pero nosotros somos los que jugamos”.

'Shakespeare en Berlín', de Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa

‘Shakespeare en Berlín’, de Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa

Salva Torres

Toño Barreiro: «Veo mi obra como un flechazo»

Black Square Folded, de Toño Barreiro
Galería Shiras
C / Vilaragut, 3. Valencia
Hasta el 23 de marzo de 2019

El director de cine Carl Theodor Dreyer, de quien la Filmoteca proyectará en un par de semanas su excepcional La pasión de Juana de Arco, lo tenía claro: “No es el sentido estético el que debe doblegarse a la realidad, sino la realidad la que debe obedecer a su sentido estético. El arte no es imitación, sino elección subjetiva”. Lo mismo entendía el artista ruso Kazimir Malévich, aludido por Toño Barreiro en su exposición Black Square Folded (Cuadrado negro doblado) que acoge hasta el 23 de marzo la galería Shiras.

“He estado trabajando durante mucho tiempo ese cuadrado negro sobre cartulina y siempre me recordaba a Malévich”, reconoce el artista rodeado de sus obras, algunas recién terminadas: “Ésa [la más grande de la serie Flexia] la acabé antes de ayer”. Una decena de piezas en las que Barreiro dice ver “la piel de la pintura”. Una piel en principio plana que luego, tras múltiples pruebas (“esto es la punta del iceberg, porque detrás hay muchos fallos e intentos”), adquiere un volumen sorprendente. Y ahora quien entra en escena es el escritor y ensayista Roland Barthes: “Hay mucho de él y su punctum, algo que te hace vibrar”.

Vista de la exposición de Toño Barreiro. Imagen cortesía de Shiras.

Vista de la exposición de Toño Barreiro. Imagen cortesía de Shiras.

Porque Toño Barreiro, al igual que Dreyer y Malévich, también tiene claro que su obra ha producir “un impacto”, producto de la “sofisticación” de la imagen contenida en su estética, más allá de su referencia a una realidad comprensible. “Yo lo veo como un flechazo”. De nuevo el punctum al que alude Barthes: “No soy yo quien va a buscarlo, es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme”. Por eso dice que sus obras, bajo esa abstracción geométrica, “no son frías, hay una parte emocional en este tipo de trabajos, aunque sean geometrías”.

Barreiro alude al “grado cero de la pintura”, que trae ecos igualmente del grado cero de la escritura barthesiano, para señalar que sus piezas no son “cuadros o ventanas” por los que mirar a su través en busca de algo exterior, sino que es la propia obra de arte como pura representación la que te ha de impactar. “Se trata de ver los límites e ir un poco más allá”, explica el artista, que ha utilizado el aluminio para trabajar esas formas sólidas que, a su vez, parecen gozar de una flexibilidad impropia de tan rígido material: “Son aluminios tratados e indeformables, materiales de alta tecnología, como el dibond, con el que se hacen edificios”.

Obra de Toño Barreiro. Imagen cortesía de Shiras.

Obra de Toño Barreiro. Imagen cortesía de Shiras.

Barreiro señala que busca productos “de la máxima duración”, con el fin de que puedan acompañar el mayor tiempo posible a quien goza con ese objeto artístico. El Cuadrado negro (1915) de Malévich, de hecho, ha sobrepasado ya su centenario, para revelar no obstante algunas grietas. Los comisarios de la Galería Tretyakov de Moscú, gracias a los avances tecnológicos, han descubierto recientemente que debajo de su pintura había un cubo futurista y una frase que aludía probablemente al título original de la pieza: “Lucha entre negros en la oscuridad”. El suprematismo de Malévich, que buscaba en la primacía del objeto el sentido del arte, decantó la pieza hacia ese título más propio de su esencia pictórica: un cuadrado negro como representación de ese universo vacío.

“El caos son las leyes no comprendidas”, apunta Barreiro, en este caso en alusión al artista Frank Stella, con el que tienen afinidad sus obras, y que dijo sentirse atraído por ese caos, descubriendo que debajo de él había cierta estructura organizada. “Lo racional y lo emocional”, agrega quien liga ambos registros en Black Square Folded. La racionalidad geométrica y el sentimiento que subyace bajo esas formas volumétricas: “Me tiene que provocar pasión”, remarca. Pasión que ha ido volcando en cada una de las piezas desarrollando “todas las posibilidades de manipulación del objeto”.

Obra de Toño Barreiro. Imagen cortesía de Shiras.

Obra de Toño Barreiro. Imagen cortesía de Shiras.

A Toño Barreiro, a medida que va explicando ese combate con el aluminio que ha utilizado como materia expresiva, se le van iluminando los ojos, proyectando su luz en la serie de planos flexionados con diferentes colores: negros, sin duda, pero también rojos, blancos o dorados. “Estos últimos trabajos son más minimalistas en busca de una pureza que necesito y que te exige mucho en el proceso”, explica quien ahora utiliza una metáfora relacionada con el invento de la luz atribuido a Edison: “Hizo mil intentos hasta dar con el tungsteno y que brillara”.

También habla del proceso artesanal, “con sus perfiles y aristas”, y de la escala, la forma y la composición. Todo lo que tiene que ver con esa manera de privilegiar el espíritu de las cosas más allá de su realidad, lo que está dentro y detrás de todas esas piezas que Toño Barreiro exhibe a modo de flechazos visuales. Le acompaña en esta aventura Miguel Bañuls, de quien la galería Shiras exhibe en su Espacio Refugio La distancia más corta, serie de esculturas cromadas que indagan en los misterios del universo. Una coreografía plástica que rima con las obras de Barreiro en esa búsqueda de un impacto silencioso.

Toño Barreiro. Imagen cortesía de Shiras.

Toño Barreiro. Imagen cortesía de Shiras.

Salva Torres

El año convulso en que nació el IVAM

1989. El fin del siglo XX
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 15 de junio de 2019

“Buscamos en portadas de periódicos lo que sucedió ese año”. Así fue como Sandra Moros y Sergio Rubira empezaron a trabajar en la exposición 1989. El fin del siglo XX, que pretende contextualizar el nacimiento del IVAM en su 30 aniversario. A partir de acontecimientos tan relevantes como la caída del muro del Berlín, la Revolución de Terciopelo acaecida en la antigua Checoslovaquia, el final del régimen del apartheid en Sudáfrica, la fetua del ayatolá Jomeini contra el escritor Salman Rushdie, la matanza de Tiananmén, la apertura del bloque soviético o la crisis del sida, se muestran cerca de 200 obras de 80 artistas realizadas en 1989 a modo de evocación artística de cuanto sucedía en aquel convulso año.

“Hay artistas como Sophie Calle o Juan Muñoz que pensamos que tenían que estar, y otros que no han podido venir porque sus obras estaban comprometidas o eran muy frágiles para traerlas”. Y Rubira cita los casos de Rober Gober (Tate Modern) y Rachel Whiteread (Museo Gulbenkian), el primero porque la pieza de cera que pretendían era “demasiado frágil” y la segunda, “porque la obra pesaba mucho y no se podía trasladar”. Son excepciones que apenas alteran el brillante recorrido expositivo que viene a dar fe del nacimiento igualmente glorioso del IVAM, el museo valenciano que abrió el melón de la posterior cascada museística.

Obra de Tracey Moffat. Imagen cortesía del IVAM.

Obra de Tracey Moffat. Imagen cortesía del IVAM.

Las obras mostradas reflejan el carácter convulso de un año marcado sobre todo por la caída del muro de Berlín. Tres décadas después, otros muros vuelven a levantarse. “Sí, parece que hay un carácter cíclico de la sociedad”, apunta Sandra Moros, mientras atiende asuntos relacionados con el montaje de la exposición que hoy se inaugura. “Se habló del fracaso de las revoluciones, al tiempo que el capitalismo feroz se declaraba triunfante. Eso es algo que estamos viendo ahora. Aparecen nuevas formas de disenso”, subraya Sergio Rubira, para apostillar: “Parece que no hemos aprendido”. “Siempre existe la necesidad de renovación o de poner en cuestión ciertos valores”, añade Moros.

Las portadas de los periódicos de las que se han nutrido los comisarios de 1989. El fin del siglo XX, para contextualizar los 30 años del IVAM, se traducen finalmente en la selección de un conjunto de obras “todas ellas fechadas en el 89” y que han sido dispuestas por “diversos motivos que permiten establecer conexiones”. “No está estructura por temas”, remarca Moros, quien destaca la presencia de la muerte como una de las constantes de la exposición. La crisis del sida, enfermedad que por entonces causaba estragos, contribuye a ello. El fotógrafo Robert Mapplethorpe, presente en la muestra, fue uno de los artistas precisamente fallecidos ese año a causa del sida.

Libido Uprising, de Joe Spence. Imagen cortesía del IVAM.

Libido Uprising, de Joe Spence. Imagen cortesía del IVAM.

“Al cronificarse la enfermedad se ha olvidado. Los jóvenes no entienden qué es, porque ahora ya no es igual a muerte”, argumenta Rubira, a modo de explicación de esa cierta vuelta a lo mismo. “La idea de vanitas está muy presente, con ese tiempo detenido. También la idea del doble”, refiriéndose en este caso a la obra de Perejaume. Igualmente aparece la réplica, pero con matices, por “aquello que cambia en tanto no puede ser exacto”, con Pep Agut como ejemplo. Ese carácter de réplica obliga, pese a las similitudes, a establecer ciertas diferencias entre aquel año crispado y el no menos agitado presente.

“Somos más conscientes de lo que está pasando. Entonces, todo sucedió muy rápido y éramos incapaces de asumir lo que pasaba. Ahora nos hemos acostumbrado a esa aceleración y tomamos cierta distancia crítica”, explica Rubira. Sale el caso de las Guerrilla Girls, grupo de artistas feministas nacido en Nueva York en 1985 e igualmente presente en la exposición. Suya es la famosa interrogación: ¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en los museos? O su igualmente incendiaria declaración sobre la industria del arte, rechazando su trozo de pastel de una industria que pretenden dinamitar.

Obra de Vittorio Scarpati. Andy Keate por cortesía de Bill Stelling cedida por el IVAM.

Obra de Vittorio Scarpati. Andy Keate por cortesía de Bill Stelling cedida por el IVAM.

Sobre esa velocidad de los acontecimientos pasados, ahora ralentizados mediante la exposición que los evoca para situar el punto de partida del IVAM, habla Walter Benjamin en una cita recogida en el catálogo de la muestra: “La verdadera imagen del pasado se desliza veloz. Pues cualquier imagen del pasado que el presente no identifique entre sus preocupaciones se arriesga a desaparecer sin remedio”. El final del siglo XX, que Sandra Moros y Sergio Rubiela rememoran, carece de esa velocidad y fugacidad, puesto que han quedado firmemente arraigadas en el imaginario social.

Quizás menos sólidas en la memoria, pero igualmente importante para los comisarios, es recordar las exposiciones que por aquel entonces sobresalieron: Magiciens de la Terre, en París, The Other Story, en Londres, o la tercera bienal de La Habana, todas ellas abriendo el paso a nuevos artistas y “donde se rompe con la idea del arte según occidente”, precisa Rubira. Entre las cerca de 200 obras exhibidas, pertenecientes a colecciones privadas, fondos de galerías y algunas de la propia colección del IVAM (Pepe Espaliú y Javier Baldeón), figuran artistas como Antoni Abad, Félix González-Torres, Jeff Koons, Jo Spence, Keith Haring, Marlene Dumas, Nan Goldin, Zoe Leonard, Tracey Moffat, David Wojnarowicz, Harun Farocki o Mona Hatoum.

Something More, de Tracey Moffatt. Imagen cortesía del IVAM.

Something More, de Tracey Moffatt. Imagen cortesía del IVAM.

En paralelo a la exposición que contextualiza el nacimiento del museo, se inaugura El Caso de Estudio dedicado al propio IVAM, con piezas adquiridas al comienzo de su andadura. Ahí están los Julio González, Saura, Tàpies, Miralles, Sempere, Equipo Crónica, Carmen Calvo o Roberta González. “El mismo año de apertura ya se abre el IVAM a la contemporaneidad”, resalta Rubira. Un panel con casi 300 fotografías, de las 1900 reveladas, viene a recordar algunas de las inauguraciones de las 650 exposiciones contabilizadas hasta la fecha, y escenas de sucesivos montajes, a las que se suman, en otro apartado, carteles de la época.

Como señalan los comisarios de 1989. El final del siglo XX, esa percepción del tiempo que transcurría veloz favoreció en el arte la aparición de ciertas estrategias: “Tácticas barrocas que actualizaban la figura retórica de la alegoría”, poniendo “al día las naturalezas muertas y las vanidades, otros bodegones difíciles a veces de reconocer como tales”. Y en medio de todos ellos, el IVAM, contenedor de una exposición que viene a ilustrar su alumbramiento hace 30 años.

Obra de Tseng Kwong Chi. Imagen cortesía del IVAM.

Obra de Tseng Kwong Chi. Imagen cortesía del IVAM.

Salva Torres

Tiempo de blues, de duelo

Tiempo de blues, de Miguel Ángel Font
AEDAVI, When Lights Are Low y Obra Social la Caixa
Jueves 17 de enero de 2019

“Mi tiempo de duelo, de blues”. Así explica Miguel Ángel Font el título del cortometraje que estrenará este año y con el que pretende restañar dos heridas: la muerte de su abuelo, fallecido durante la postproducción tras un largo proceso de demencia, y los problemas que tienen las personas con diversas discapacidades para acceder al mundo laboral y a la cultura. “Sentí la necesidad de escribir el guión durante la convivencia con mi abuelo y con la música como protagonista, porque la he estudiado durante 18 años en el Conservatorio y me parece un mecanismo genial para sentirte mejor y seguir avanzando”.

Ese “mensaje universal” que transmite Tiempo de Blues debido a la pérdida de un ser querido, “quería transmitírselo a más personas”, al tiempo que contaba para la realización del cortometraje con personas sordas, ciegas, con algún daño cerebral o con distintas discapacidades. Personas a las que Font ha integrado en su equipo, como parte de un proyecto inclusivo dividido en esas dos patas: la cultural, puesto que el corto cuenta con herramientas de accesibilidad para que todas esas personas puedan disfrutarlo, y la laboral, ya que en la propia producción ha habido “bastantes personas con discapacidad que han mejorado el producto con sus opiniones y su profesionalidad”.

Miguel Ángel Font durante el rodaje de 'Tiempo de blues'. Fotografía de Ruth Diepereux.

Miguel Ángel Font durante el rodaje de ‘Tiempo de blues’. Fotografía de Ruth Dupiereux.

Tiempo de Blues narra el encuentro entre una niña, encarnada por Aroa Renau, que está pasando por un mal momento debido a la hospitalización de su abuelo, y un ex músico dueño de un pub, que interpreta José Manuel Casañ, cantante del grupo Seguridad Social. “No lo llamé porque fuera Casañ, sino porque mejora al personaje, de igual manera que el resto del equipo, que saben y mejoran el corto. Se abre así un diálogo entre todos”, explica el director de un proyecto impulsado por la Asociación por una Educación Audiovisual Inclusiva (AEDAVI), la productora When Lights Are Low y apadrinado por la Obra Social “la Caixa”.

La película cuenta con audio descripción, lengua de signos y subtitulado accesible, sumando a la narrativa tradicional un carácter educativo: “Es un ejercicio de divulgación y aprendizaje”, señala Font, quien apunta lo que le han llegado a comentar quienes han tenido la oportunidad de seguir el proyecto: “No estoy viendo un corto, sino viviendo una experiencia”. Experiencia que ya exploró con su anterior trabajo, XMile, al incluir un dispositivo para percibir los olores que sugería el film.

Aroa Renau en 'Tiempo de blues', de Miguel Ángel Font. Fotografía de Carmen Calvo.

Aroa Renau en ‘Tiempo de blues’, de Miguel Ángel Font. Fotografía de Carmen Calvo.

“Me he inventado mundos de fantasía en otras películas, pero aquí hablo de mis sentimientos, de cómo aceptar la pérdida forma parte de la vida”. Y lo hace a través de la música y con personas sordas o ciegas a las que les encanta igualmente. Font prefiere no desvelar los modos inclusivos en que el sonido alcanza a esas personas sordas en su cortometraje, pero asegura que Tiempo de Blues es precisamente eso: “Honestidad y sinceridad”. La estructura musical está planteada “como si fuera la estructura de la propia vida, en la que el proceso de duelo no se reduce a una sola nota, sino que hay acordes tristes y amargos, para volver siempre al acorde mayor que es la felicidad”.

La muerte, origen del proyecto, no se erige en protagonista de la historia para reclamar su lugar en una sociedad de consumo que le da la espalda. “No es un toque de atención, ni hay trascendencia en el título. Yo no soy reivindicativo. El mensaje es más pedestre, más humano. Cuento lo que creo que va a llegar a más personas, dando una visión positiva de todo y desde una perspectiva poética y técnica”, por aquello de utilizar mecanismos inclusivos en su narrativa que permitan alcanzar a todos los públicos.

José Manuel Casañ en 'Tiempo de blues', de Miguel Ángel Font. Fotografía de Miguel Serrano.

José Manuel Casañ en ‘Tiempo de blues’, de Miguel Ángel Font. Fotografía de Miguel Serrano.

La película ha sido rodada en Valencia, enumerando el director las diversas localizaciones, desde el Loco Club al Hospital Vithas Nisa de la Virgen del Consuelo, “que nos dejó una planta entera para que trabajáramos libremente”, pasando por distintas calles como la plaza de Patraix o Abastos. “Nunca me he ido a vivir fuera de Valencia y me gusta que en mi trabajo se vea, porque considero que tiene muchos rincones, espacios y lugares que no tienen otras ciudades. Y no diría que Valencia es una ciudad peliculera, pero sí tiene una atmósfera que te envuelve”.

Sobre las dificultades para sacar adelante sus proyectos cinematográficos, Miguel Ángel Font retorna a su discurso positivo centrado en el tiempo y el aprendizaje. “Después de diez años escribiendo guiones y haciendo películas es ahora cuando empiezo a decir que soy guionista”. “Soy hijo de YouTube”, añade, para destacar el hecho de que, cuando él empezó a rodar, “se comenzaba a vivir ese mundo online, al margen de los festivales de cine”. Grabar, probar formatos, colgarlos en la red e ir creciendo: he ahí su receta. “La búsqueda empieza por uno mismo: buscar tu propia voz y entrenarla”, concluye.

Aroa Renau en 'Tiempo de blues', de Miguel Ángel Font. Fotografía de Miguel Serrano.

Aroa Renau en ‘Tiempo de blues’, de Miguel Ángel Font. Fotografía de Miguel Serrano.

Salva Torres

“Huyo de la grandilocuencia”

Sumergidos, de Luis Moscardó
Galería Punto
C / Burriana, 37. Valencia
Hasta el 28 de febrero de 2019

“La fragilidad está presente en toda la exposición”. Fragilidad que Luis Moscardó revela después de haberse sumergido, junto a sus propias telas, en un acto creativo de introspección autobiográfica. Hay cartas, libros, objetos y diversos materiales, como dos linos del siglo XIX y alambres encontrados en plena naturaleza, que remiten a cierta memoria sobre la que igualmente pivota la muestra que la Galería Punto acoge en cinco actos hasta el 28 de febrero.

Obra de Luis Moscardó. Imagen cortesía de Galería Punto.

Obra de Luis Moscardó. Imagen cortesía de Galería Punto.

Primer acto: la inauguración del pasado jueves. Segundo acto: un día después, con la incorporación de una pieza que no estaba en la exposición el día inaugural. Los actos tres, cuatro y cinco tienen que ver con la serie de charlas complementarias en torno a la obra de Moscardó, que dialogará primero con un escritor, con otro artista y consigo mismo, en una especie de bucle creativo. “Los artistas nos repetimos más que la longaniza”, apunta irónico quien busca en la repetición el instante que, de pronto, parece alumbrarlo todo.

“Es retomar e investigar, cambiar el registro”. Ese proceso de búsqueda continua le remite a esa “querencia mía hacia lo oriental”, que pudiera sintetizarse en la cita del poeta místico Farid Ud Din Attar que el artista incluye en la exposición: “Abrevio el relato en este punto: el final de la historia era llegada y se disponían a emprender el camino”. Se repite el bucle, la terminación de la obra como nuevo punto de partida, quizás con el anhelo de hallar, en medio de tanta hojarasca y tanto ruido, lo sublime que conecta al artista, y al espectador que se esfuerza en seguirle, con la vida en su singularidad extrema.

Vista de la exposición 'Sumergidos', de Luis Moscardó. Imagen cortesía de Galería Punto.

Vista de la exposición ‘Sumergidos’, de Luis Moscardó. Imagen cortesía de Galería Punto.

“Luis Moscardó en sus nuevos trabajos busca sugerir mediante el silencio más que declarar a voces”, explica Jorge López, director artístico de Punto. “Huyo de la grandilocuencia”, dice el propio artista, “y del impacto que aquí no hay”. Sumergidos, tal es el título de la exposición, evoca al acto mismo de “estar inmerso en algo”. Apelando a su definición, Moscardó habla de ese “estado en el que uno se inhibe del exterior y se concentra en lo que hace”. Concentración máxima en los materiales que trabaja como si fueran personajes.

Obra de Luis Moscardó. Imagen cortesía de Galería Punto

Obra de Luis Moscardó. Imagen cortesía de Galería Punto

La pieza titulada Lo que dijo uno lo oyó el otro, a modo de dos telas colgadas una junta a la otra, o Pulso, son dos ejemplos de ese diálogo entre obras que proyectan incluso sombras, en una galería pensada lumínicamente para que tal cosa no suceda. Las cartas “nunca enviadas y solidificadas”, que dan lugar a una “especie de libro petrificado”, subraya López, y los barnices empleados “para que el material no tenga problemas con la luz”, dan como resultado un conjunto de piezas donde la grieta, la huella, la cicatriz y las costuras remiten a lo real de la experiencia humana, volcada inexorablemente hacia la muerte.

“He tratado de optimizar y ser más positivo mediante los diferentes niveles de color, azules y rojos que remiten al placer y el relax”, señala Moscardó, quien alude igualmente al verde, “el único que hay”, dialogando con el rojo, “que parece un sudario”. También está la cosa cárnica de las telas (“me emociona Bacon”) simulando la piel ajada, quemada por el sol. Todo expuesto con sumo cuidado: “Es una exposición muy liviana” y montada con la idea de “que fuera todo bastante ascético”. Luis Moscardó, que reconoce ser “un animal cinematográfico”, emerge en Galería Punto purificado tras haberse sumergido durante meses en su creación mística.

Luis Moscardó junto a su obra. Imagen cortesía de Galería Punto.

Luis Moscardó junto a su obra ‘Lo que dijo uno lo oyó el otro’. Imagen cortesía de Galería Punto.

Salva Torres

La vuelta de Nora a su casa sin muñecas

La vuelta de Nora, de Lucas Hnath, dirigida por Andrés Lima
Teatro Olympia
C / San Vicente Mártir, 44. Valencia
Hasta el 20 de enero de 2019

“He sido una muñeca grande en casa de papá. Y nuestros hijos, a su vez, han sido mis muñecas”. Esa es una de las quejas de Nora, el personaje de la novela de Henrik Ibsen Casa de Muñecas. Otro de sus malestares proviene de la interrogación que le formula su marido Torvald: “¿Hay alguien que te haya amado más que nosotros?”. Y su respuesta: “Jamás me amaron. Les parecía agradable estar en adoración delante de mí, ni más ni menos”. Entre esa alienación y ese amor mal entendido se mueve la obra de Ibsen que Lucas Hnath reescribió en 2017, a modo de segunda parte con el título de La vuelta de Nora.

El Teatro Olympia la acoge con Aitana Sánchez-Gijón encarnando a Nora, junto a Roberto Enríquez, María Isabel Díaz Lago y Elena Rivera. Una obra dirigida por Andrés Lima que comienza allí donde el autor sueco la había dejado: con el portazo de la mujer hastiada de su vida que regresa al hogar 15 años después. “Nora se sentía una muñequita alienada, por eso entiendo que decidiera marcharse ante la falta de elección que tenía en su vida”, señaló la actriz protagonista. “Es una heroína, pero por otro lado no, porque abandona a sus hijos”, añadió.

Escena de 'La vuelta de Nora'. Imagen cortesía de Teatro Olympia.

Escena de ‘La vuelta de Nora’. Imagen cortesía de Teatro Olympia.

Considerada como la primera obra teatral feminista, a pesar de que Ibsen nunca la defendiera como tal, Casa de Muñecas primero y ahora La vuelta de Nora cuestionan los roles de pareja y, por extensión, los estereotipos aplicados a la complejidad humana. “Hay discurso feminista, pero no es un panfleto”, advirtió Sánchez-Gijón, que reconoció gustarle la comedia (“aunque no me llegan textos interesantes”), porque “esto es un desgaste brutal, te agota; la implicación emocional aquí es de alto voltaje”.

Roberto Enríquez defendió la necesidad de textos tan intensos como el de Ibsen y Hnath. “Esta postura indolente de no querer ver cosas ásperas, que para eso ya tengo la vida, nos convierte en seres vacíos”. “No creo que haya que cerrarse a la tragedia o el drama”, agregó quien se pone en la piel de Torvald. Un marido igualmente atosigado por las convenciones sociales del momento, fácilmente trasladables a la actualidad con otras formas. “Frente a las razones de Nora, nosotros también somos prisioneros de un patrón social”. Y mi personaje también se rebela contra ello”, apuntó Enríquez.

Escena de 'La vuelta de Nora'. Imagen cortesía de Teatro Olympia.

Escena de ‘La vuelta de Nora’. Imagen cortesía de Teatro Olympia.

Elena Rivera y María Isabel Díaz Lago se sumaron al sentir de sus compañeros de reparto, al incidir en el hecho de que La vuelta de Nora huye de los maniqueísmos. “Empatizas con los cuatro personajes. Esa es la magia de la función”, explicó Rivera. “Todos los personajes tratan de cerrar heridas y cada espectador verá si se cierran o se hacen mayores”, subrayó Díaz, que reveló haber interpretado a Nora hace muchos años en Cuba. “Entonces no la entendí”, apostilló quien ve a la protagonista como “una heroína que reivindica su postura” junto a “otros tres personajes nada maniqueos”.

La vuelta de Nora, tal y como se avanza en la sinopsis de la obra, cuestiona la actitud de la mujer que abandona su casa dando un portazo, el tiempo que ha estado desaparecida y la recriminación por las consecuencias de su huida. “El cambio de actitud de Torvald se produce gracias al portazo. Gracias a esos portazos los hombres reaccionan y se cuestionan. Otros, por el contrario, se encastillan y reaccionan con violencia”, destacó Sánchez-Gijón. “La vuelta de Nora es impactante”, manifestaron todos al unísono.

Escena de 'La vuelta de Nora'. Imagen cortesía de Teatro Olympia.

Escena de ‘La vuelta de Nora’. Imagen cortesía de Teatro Olympia.

Enríquez abundó en ello: “Es tan inaceptable que una mujer pueda dejar su hogar, que mienten para seguir viviendo. Pero su vuelta es un revulsivo, porque les obliga a mover la silla en la que han estado cómodamente instalados”. Su marcha de casa, vivida como inapelable, es ligeramente corregida por el actor que interpreta a Torvald: “Sí tiene otra opción, quedarse, pero no sé si es una opción de vida o de muerte”.

Lucas Hnath aseguró que su intención a la hora de escribir la secuela de Casa de Muñecas era reflejar “cómo las personas se juntan y se mantienen unidas, cómo se conocen y cómo están seguros de que se conocen entre sí”. Por eso Sánchez-Gijón habló de la complejidad de la obra y de que iba “más allá de la heroína y del hombre terrible que la somete”, para adentrarse en el laberinto propuesto por Hnath: “En el fondo se está hablando de la dificultad de comunicación. Hay que aprender a comunicarnos desde otros lugares, abrir nuestros corazones”.

Escena de 'La vuelta de Nora'. Imagen cortesía de Teatro Olympia.

Escena de ‘La vuelta de Nora’. Imagen cortesía de Teatro Olympia.

Salva Torres

El ECA tira del hilo de la fotografía

Al hilo de…la fotografía
Comisaria: Alicia Ventura
Mira Bernabeu, Ángel Marcos, Ana Palacios, Castro Prieto y Gervasio Sánchez
Espai d’Art Contemporani El Castell (E CA)
C / Cisternas, 28. Riba-Roja de Túria (Valencia)
Hasta el 15 de marzo de 2019

“¿La fotografía es arte?”, se preguntó Alicia Ventura, comisaria de la exposición Al hilo de…la fotografía. La respuesta exige cierta pausa meditativa, pero bastará con recorrer la muestra que el ECA de Riba-roja acoge hasta el 15 de marzo para contestarla afirmativamente. Si el artista es aquel que da forma a lo real de la existencia, a lo que se nos resiste por situarse en los márgenes de la percepción, entonces Mira Bernabeu, Ángel Marcos, Ana Palacios, Castro Prieto y Gervasio Sánchez lo son, “cada cual con una diferente visión de los temas que aborda y mediante la confrontación de lenguajes”, explicó Paco Caparrós, responsable del Espai d’Art Contemporani ubicado en el antiguo castillo del municipio del Camp de Túria.

La exposición permite el diálogo entre artistas que confluyen en algunos aspectos y se distancian en otros, pero que tienen en común “lo social y enseñarnos lo que no vemos”, subrayó Ventura. La huella, la memoria, esa mirada detenida y minuciosa sobre las cosas, junto al carácter resistente y obcecado contra el olvido, atraviesa el conjunto expositivo. La propia comisaria, respondiendo a su pregunta inicial, consideró que se trataba de una muestra singular porque “los cinco son fotógrafos y los cinco son artistas”.

Vista de la exposición 'al hilo de...la fotografía'. Imagen cortesía del E CA de Riba-Roja.

Vista de la exposición ‘al hilo de…la fotografía’. Imagen cortesía del E CA de Riba-Roja.

“La fotografía es una nueva forma de expresión que tiene su propio lenguaje”, avanzó Castro Prieto, que presenta piezas de su serie La seda rota, compuesta por imágenes tomadas en la casa abandonada de la familia Madrazo. “Me gusta fotografiar casas deshabitadas”, dijo. Casas que tienen como reverso de su vacío el halo fantasmal que dejan las huellas de quienes las habitaron. “Allí había quedado algo como fantasmal”, reconoció el Premio Nacional de Fotografía 2015, quien apeló a la huella de la mirada, “tanto descriptiva como simbólica”, allí depositada. “La memoria es el eje fundamental de mi trabajo”, agregó.

El año y medio que pasó visitando y recorriendo el Hospital de Denia es lo que exhibe Mira Bernabeu. No es la visión de pacientes y familiares, sino la más periférica centrada en lugares, objetos e incluso personal hospitalario que suelen pasar desapercibidos. Se empapó tanto de aquella atmósfera marginal, que tuvo que contener las sucesivas memorias que le venían a la mente, tras penetrar, por ejemplo, en un quirófano: “Mantener la cabeza fría  para no dejarte llevar por esa parte más macabra y emocional”.

Instalación en la muestra 'Al hilo de...la fotografía'. Imagen cortesía del E CA de Riba-Roja.

Instalación en la muestra ‘Al hilo de…la fotografía’. Imagen cortesía del E CA de Riba-Roja.

La subversión íntima es el trabajo que muestra Ángel Marcos, fruto de su participación en la Bienal de Venecia de 2013, en cuyo proyecto colaboró DKV Seguros a través del programa DKV Arteria.  “Mi trabajo incorpora los mecanismos de los poderes”, refiriéndose a los rabos de lagartija que sueltan estos reptiles “para escapar del peligro y volver tiempo después con todo su esplendor y estrategia”. Su obra explicó que se situaba en el “campo del afecto, esa memoria que fotografío para no olvidar”. Los interiores de las casas de sendos barrios de su natal Medina del Campo son objeto de su cadenciosa mirada.

“Los fotógrafos tenemos el compromiso de registrar y documentar la realidad”, señaló Castro Prieto, alejándose del “mero ejercicio estético”, sin abandonar por ello el concepto de belleza: “No entiendo el arte feo”, remarcó quien intenta “decir las verdades de forma poética”. Verdades que afloran en las obras de los cinco fotógrafos de distinta manera. Más palpable o documental en el caso de Gervasio Sánchez  y Ana Palacios, con sus trabajos sobre los campos minados y los albinos, respectivamente, más archivístico e incluso grupal en Bernabeu (“para mí la memoria es sinónimo de archivo y el archivo puede ser bello”), y más estrictamente poético en Castro Prieto y Marcos.

De izda a dcha, Paco Caparrós, Robert Raga, Alicia Ventura. Imagen cortesía del E CA de Riba-Roja.

De izda a dcha, Paco Caparrós, Robert Raga, Alicia Ventura, Castro Prieto, Mira Bernabeu y Ángel Marcos. Imagen cortesía del E CA de Riba-Roja.

“Cuando aludo a la memoria aludo a la resistencia”, afirmó el artista vallisoletano, que dijo utilizar esa memoria para trabajar. Preguntados por el tan cacareado compromiso de los artistas, apuntó que le preocupaba la “excesiva narrativa” de muchos proyectos: “Con esa literalidad, pienso que se está abusando”. Castro Prieto puso en cuestión la relación entre compromiso y denuncia, aduciendo a su trabajo en torno a las sociedades que se va encontrando: “Eso es compromiso, pero yo no denuncio nada”. Bernabeu solo pidió que el artista fuera “coherente con su propia personalidad”.

“Yo diría que el verdadero compromiso de todo artista es la defensa del arte y la cultura”, añadió Alicia Ventura. “El arte y la cultura son la clave en la que tendrían que ponerse de acuerdo todos los partidos políticos”, aseguró Caparrós. Robert Raga, alcalde de Riba-roja, se congratuló por ello, agradeciendo a los fotógrafos su trabajo: “La política es un espacio de libertad y de honestidad, para que quien sabe haga las cosas”. “Esta exposición es muy pedagógica”, concluyó la comisaria, no sin antes subrayar que los puntos suspensivos del título de la exposición era su manera “de invitar al espectador a que lea entre líneas”.

Salva Torres