¿El IVAM se politiza?

#MAKMAOpinión | Nuevo concurso público para la dirección del IVAM
José Miguel Cortés termina contrato en septiembre
Martes 26 de mayo de 2020

El conseller de Cultura, Vicent Marzà, declaró, tras el anuncio de su Conselleria de impulsar en octubre de 2015 una nueva ley que determinara la estructura orgánica y el funcionamiento del IVAM, con el fin de ajustarse a los criterios éticos del Código de Buenas Prácticas, que la principal consecuencia de esa nueva regulación era la “despolitización de la entidad cultural y la introducción de criterios de calidad, transparencia y exigencia al museo de referencia del arte contemporáneo valenciano”.

Tras la aprobación de esa ley, el IVAM “aumentaría de manera importante su autonomía, siempre evaluada de manera continua por unos órganos en que estarán representados los colectivos culturales y creativos valencianos”, apuntó Marzà, quien fue un poco más lejos al decir que, con la aplicación de los nuevos criterios, “los cargos políticos perderán peso a favor de la sociedad civil y los expertos, puesto que solo podrán constituir un tercio de los órganos representativos”. 

José Miguel Cortés, en la mesa, junto al exsecretario autonómico de Cultura Albert Girona, en la presentación del congreso ‘Más allá del museo’. Imagen cortesía del IVAM.

La forma en que se ha comunicado la no renovación del contrato de José Miguel Cortés como director del IVAM, cuyo mandato finalizaba en septiembre aunque contara con la posibilidad de prorrogarse, pone en entredicho la declaración de intenciones de la Conselleria de Cultura tras el anuncio de aquella ley. Los buenos propósitos, que pueden hacerse extensibles al afamado Código de Buenas Prácticas, han sido desmentidos por la realidad.

La Conselleria aduce que, tras los cambios operados por la nueva ley del IVAM, aprobada en 2018, Cortés no podía reunir en una sola figura los cargos de director artístico y director gerente, tal y como se recogía en su contrato. De manera que había que rescindirlo y convocar un concurso público para adecuar las características de dicho contrato a la nueva ley. Cortés señala que él nunca se ha opuesto a revisarlo, de ahí que instara a la Generalitat a pronunciarse para llevar a cabo dicha revisión, puesto que su mandato estaba ya próximo a expirar.

‘Crucifixion’, de Carlos Saura, en la exposición ‘España. Vanguardia artística y realidad social’. Imagen cortesía del IVAM.

Como no obtenía respuesta a sus requerimientos, fue la Asociación de Directoras y Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE) quien, tras conocer el asunto, ha denunciado el doble incumplimiento por parte de la Conselleria de Cultura del tan referido Código de Buenas Prácticas. “Por un lado no ha procedido a la renovación, tras reconocer públicamente el buen trabajo realizado por su actual director, José Miguel Cortés, tal y como recomienda el citado documento”, se dice en el escrito.

“Por otro”, continúa la ADACE, “no ha respetado la competencia del Consejo Rector del IVAM, que él mismo (Marzà) preside, en esta cuestión imponiendo de antemano sus decisiones al hacer público el cese encubierto y el procedimiento a seguir tras la no renovación, sin ni siquiera haber convocado y escuchado al citado Consejo Rector”. En el escrito enviado al conseller de Cultura, se insiste en el ninguneo al Consejo Rector, al no ser convocado “antes de que se anunciara la voluntad del conseller”.

Fuentes del citado Consejo afirman que Marzà les llamó por teléfono, dado que no podía convocarles físicamente debido al estado de alarma, para dar respuesta a un escrito del propio Consejo en el que se pedía información acerca de la situación de Cortés, cuyo contrato estaba a punto de finalizar. En esa llamada se les comunicaba ya la decisión de no renovarlo y de convocar un concurso público cuyas bases, como subraya la ADACE, también habían sido ya redactadas, al igual que la conformación del posible jurado. “En esta situación el Código de Buenas Prácticas salta por los aires”, destaca el escrito.

Consejo Rector del IVAM. Imagen cortesía del Instituto Valenciano.

El Consejo Rector del IVAM, que fue ampliado a 15 miembros en junio de 2018 y cuya nueva configuración pretendía demostrar esa preponderancia de los profesionales del sector y expertos en arte en detrimento de los cargos políticos, ha quedado, según lo acontecido, como un órgano testimonial o meramente consultivo, con el que la Conselleria de Cultura justifica un Código de Buenas Prácticas que, como resalta la ADACE, ha quedado en mal lugar.

Fuentes del Consejo Rector manifiestan su “sorpresa” por el desarrollo de los acontecimientos, dado el escaso margen de maniobra con el que se han encontrado, y algunos de los términos “vagos” que caracterizan su función, como el que se manifiesta en ese “oído el Consejo Rector” que supuestamente suele ser previo a cualquier decisión que la Generalitat adopte con respecto al IVAM. Ahora le queda al Consejo, eso sí, la labor, de nuevo consultiva, con respecto a esas bases del concurso que la Conselleria de Cultura quiere terminar de redactar, para lanzar la convocatoria pública de la que salga el futuro director del IVAM.

Vista de la exposición ‘Materia, espacio y tiempo. Julio González y las vanguardias’. Foto: MAKMA.

El jurado que deberá seleccionarlo también dice mucho de esa politización del IVAM, que Marzà decía querer reducir. Si en el concurso del que salió elegido el propio Cortés no había ni un solo cargo político en el jurado, en esta ocasión estarán presentes Raquel Tamarit, secretaria autonómica de Cultura, y Carmen Amoraga, directora general de Patrimonio de la Generalitat, junto a Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, Vicent Todolí, director del Área de Arte de la Fundació Per Amor a l’Art, Iwona Blazwick, directora de la Whitechapel Gallery de Londres y Bernard Blisténe, del Centro Pompidou de París, todavía por confirmar.

Al margen de las cuestiones administrativas y legales del contrato de Cortés, objeto de su no renovación, parece clara la decisión de la Conselleria de Cultura de tomar las riendas del IVAM, por encima del buen hacer profesional con el que Marzà ha reconocido el trabajo del actual director. Fuentes de la Conselleria, según recoge Ferrán Bono en El País, consideran a su vez “recomendable un cambio para relanzar el IVAM, tanto en el plano de la programación artística como en el de la implantación popular del museo”. De ser así, el papel del Consejo Rector, en ese hipotético cambio de rumbo, vuelve a quedar en entredicho.

De izda a dcha, Albert Girona, Vicent Marzà y Carmen Amoraga, durante la presentación del Código de Buenas Prácticas en 2015. Imagen cortesía de la Generalitat Valenciana.

Salva Torres

“Cuando quieres eliminar al otro lo deshumanizas”

‘Artistas en los campos nazis’, de Javier Molins
Nagrela Editores, 2020
Diseño de Ana Cortlis
Martes 19 de mayo de 2020

El escritor y político Jorge Semprún, al que Javier Molins, autor de ‘Artistas en los campos nazis’, se refirió en un momento de la presentación online de su libro prevista en el Centro Sefarad-Israel de Madrid, cuenta así la “profusa incertidumbre de la vida” que le ocasionó su experiencia en el campo de concentración de Buchenwald: “La experiencia de Buchenwald era la de la certidumbre, unas veces abominable, otras radiante, de la muerte: de una fraternidad inusitada. El interés, la belleza convulsiva o serena…de aquella borrasca de nieve que remolineó sobre el desfile del 1 de mayo de 1945 radica en su evocación de tantas y mortíferas nieves de antaño”.

Lo narra en ‘Adiós, luz de veranos…’, donde recoge a su vez estas palabras del poeta Charles Baudelaire: “El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad; el bien es siempre producto de un arte”. De esa fatalidad y de ese arte se ocupa Molins en ‘Artistas en los campos nazis’ (Nagrela Editores con diseño de Ana Cortlis), donde recoge las vivencias de 77 de esos artistas que decidieron, en medio de tan abominable existencia, arrojar luz allí donde predominaban las tinieblas.

Javier Molins en un momento de la presentación online de su libro ‘Artistas en los campos nazis’.

“Lo que querían todos estos artistas era reivindicar su condición humana a través del arte. El ser humano es el único animal que crea imágenes, de manera que lo que entendemos por arte o cultura es algo intrínsecamente humano. Cuando tú quieres matar a una persona o eliminar a un semejante tiendes a deshumanizarlo, a pensar que no es como tú. Y los artistas lo que querían era decir que se les podía tratar de manera infrahumana, incluso aniquilarles, pero que eran seres humanos y lo demostraban creando obras de arte, aunque ello les pudiera llevar a la tumba. Era su manera de rebelarse contra esa situación tan extrema que sufrían”, explica Molins.

La temática del libro dice que surgió durante la época en que estuvo becado hace muchos años en la universidad en Londres, y donde había una asignatura que se llamaba Sociología del Arte que venía a contar “cómo los regímenes totalitarios habían utilizado el arte para seducir a las masas”, ya sea el régimen nazi, el fascista o el comunista. Y a partir de ahí empezó a investigar. “Me encontré con una serie de artistas que intentaron plasmar los horrores que en la Alemania nazi se estaban viviendo”, sin tener nada claro si todo aquello llegaría a ser conocido por el público en general. “Sufrían a diario ese horror e intentaron plasmarlo en su obra para que de algún modo quedara para la posteridad. De hecho, muchos de esos dibujos fueron utilizados posteriormente en los juicios que se llevaron a cabo contra gerifaltes nazis”, subraya Molins.

‘Autopsia en la noche’, de Ferdinand Bloch, obra mostrada durante la presentación online del libro ‘Artistas en los campos nazis’.

Esa concatenación de procesos creativos inmersos en un régimen destructivo se produjo en una sociedad desarrollada como la alemana. De ahí que historiadores como Henry Feingold dijeran: “Auschwitz fue también una extensión rutinaria del moderno sistema de fábricas. En lugar de producir mercancías, la materia prima eran seres humanos, y el producto final era la muerte, tantas unidades al día consignadas cuidadosamente en las tablas de producción del director”, según recoge Zygmunt Bauman en su imprescindible libro ‘Modernidad y Holocausto’. De ahí el valor, en su más pura acepción, de todos aquellos artistas que se resistieron con su legado plástico a ser simple pasto de tan letal maquinaria. 

“El régimen nazi siempre tuvo un gran interés por el tema de la cultura, pero para controlar toda la producción que se llevaba a cabo en la Alemania nazi. Hay que tener en cuenta que Hitler llega en enero del 33 al poder y en marzo ya se crea la Cámara de Cultura del Reich, que la preside Joseph Goebbels y que dispone de siete departamentos para distintas disciplinas artísticas”, apunta Molins, para destacar después como en 1937 el propio gobierno promovió dos exposiciones de arte muy claramente dirigidas: una de ellas se llamaba la Gran Exposición de Arte Alemán, “en la que se promovían esos cuerpos esculturales, ese ideal de ser humano que ellos querían vender”, y la otra de Arte Degenerado, “cuya finalidad era ridiculizar el arte que se hacía en aquel momento en Alemania”.

¿Qué arte surgió en estos campos y estos guetos y por qué surgió este arte? Esto es lo que dice su autor que trata de abordar el libro. “Los temas que se trataban eran básicamente tres: el arte hecho por encargo, el arte de denuncia de las condiciones atroces del campo de concentración y, por último, el arte del escapismo con el que evadirse de esa cruda realidad a través de la creación, con flores que uno puede ver a través de la verja o paisajes que les recuerdan cuando estaban libres”.

‘Dachau’, de Zoran Music, obra mostrada en la presentación online de ‘Artistas en los campos nazis’.

¿Cuándo se producía el arte de encargo? “Cuando los guardianes o el comandante veían que algún preso tenía habilidades artísticas podían pasar dos cosas: en un campo de concentración la vida no valía nada y podían ser ejecutados, o podían pedirle que hiciera una obra de arte para ellos, por ejemplo, un retrato para enviar a la familia o pinturas para decorar sus casas”. Molins señala otro ejemplo, en este caso el de los dibujos de la artista polaca Dina Gottliebova a quien, cuando estuvo el doctor Josef Mengele y descubrió que sabía pintar, se le encargó que trabajara en unos experimentos del siniestro médico, que consistían en intentar aclarar la piel a los presos gitanos. De manera que se le pidió a esta artista que cada 15 días, a los presos a los que estaba aplicando un tratamiento, los dibujara para ver si esa piel se iba a aclarando o no.

“La mayor parte del arte era de denuncia, que ya empezó en los guetos, donde a los artistas se les liberó de todo tipo de obligaciones para que pudieran plasmar lo que veían cada día. Por ejemplo, el hecho de tener que compartir un retrete cada 100 habitantes del gueto. Las condiciones eran muy duras”. El citado Jorge Semprún, que estuvo interno en Buchenwald y ha escrito varios libros de sus memorias, siempre ha ilustrado las portadas de sus libros con dibujos de Zoran Music, quien llegó a hablar de la “terrible belleza” con la que se encontró en esos campos, “donde vio cuerpos apilados que al retratarlos le parecían como montones de ramas. Estos dibujos, no solo por su valor histórico sino artístico, están en la Colección del Centro Pompidou”, subraya Molins. Y añade: “Muchos de esos artistas tenían cargo de conciencia por haber creado obras de arte durante esa experiencia tan horrible. Y se preguntaban si estaba bien sacar algo positivo de una situación tan dura”.

‘Miseria’, de Leon Delarbre, obras recogida en el libro ‘Artistas en los campos nazis’.

El autor de ‘Artistas en los campos nazis’ se refiere al contexto actual y al confinamiento que estamos sufriendo a causa de la pandemia por el coronavirus, para situarlo en su justo lugar: “Todos estamos confinados ahora en nuestras casas y algunos manifestando nuestra desesperación, pero nada comparado con lo que sufrió aquella gente, porque nosotros tenemos la nevera llena y ellos en cambio estaban en unas condiciones durísimas, pero aún así optaron por crear obras de arte. Cualquiera de las historias que hay aquí merecen otro libro”.

Javier Molins concluye con una reflexión en torno a la maldad: “Las personas que cometieron cosas tan atroces eran seres humanos que en un momento determinado se dejaron seducir por ese lado oscuro y que, deslumbrados a veces por ese ideal estético, similar a las paradas del Imperio Romano, acababan enrolados en una maquinaria de muerte y de aniquilación. Pues bien, en medio de todo ese horror, hubo algo de luz transmitida a través de esas obras de arte”.

Prisionero agachado, de Felix Nussbaum, obra mostrada durante la presentación del libro ‘Artistas en los campos nazis’.

Salva Torres

«Una de las víctimas de esta pandemia es el periodismo”

‘WebinarsLaNau’ | ‘¿La fotografía miente?’
Con los fotoperiodistas Miguel Lorenzo y Eva Máñez
Moderador: Antonio Ariño
Miércoles 20 de mayo de 2020

¿La fotografía miente? Con esta inquietante cuestión ha puesto en marcha La Nau de la Universitat de València, a través de su Fundación General y en colaboración con el Ayuntamiento de València, la iniciativa online ‘WebinarsLaNau’, con la que se pretende someter a debate diferentes aspectos del azotado sector cultural. Para empezar, nada mejor que la reflexión en torno a las imágenes que con sumo cuidado tratan de ofrecernos los profesionales del fotoperiodismo, cuyo trabajo se halla expuesto al peligro de las fake news, o noticias falsas, y a la avalancha de imágenes que ahora producen los propios ciudadanos con sus móviles. Miguel Lorenzo y Eva Máñez han sido los encargados de intentar arrojar algo de luz, precisamente uno de los elementos con los que trabajan los fotoperiodistas a la hora de construir imágenes, a esa cuestión de partida.

Y bien, ¿la fotografía miente? Antonio Ariño, vicerrector de Cultura, introdujo y moderó el debate, haciendo alusión a la pertinencia de esa interrogación. “Bueno, ha surgido a propósito de la publicación de algunas fotografías durante los días en que comenzaban las jornadas denominadas de alivio y en las cuales no se estaban respetando las distancias interpersonales. Este es el pretexto para hablar de la profesión del fotoperiodista”.

‘La indiferencia de Occidente’, de Javier Bauluz.

Javier Bauluz, por poner uno de los tantos ejemplos, ya provocó agitado debate en el año 2000 a causa de su fotografía ‘La indiferencia de Occidente’, publicada en La Vanguardia. En dicha imagen, el objeto de la polémica ya giró en torno al problema de la distancia espacial y el encuadre. En ella, se veía en primer término a una joven pareja debajo de una sombrilla en una playa de Cádiz, mientras al fondo se podía contemplar el cadáver de un inmigrante africano que había intentado llegar ilegalmente a nuestro país. La imagen revelaba esa indiferencia de Occidente, a la que aludía el título, ejemplificada en esos dos jóvenes impasibles ante el drama que tenían al lado.

Luego se demostró, por otras fotografías del propio Bauluz, que los bañistas no estaban solos, sino que en un plano más general se veía a personal sanitario y policías atendiendo el cadáver. El nuevo encuadre dejaba claro que ni había tan poca distancia entre los jóvenes y el muerto, ni existía tal indiferencia puesto que las autoridades ya estaban haciéndose cargo del fallecido. Frente a las teorías posmodernas que entienden, como apuntó entre otros el filósofo Michel Foucault, que toda imagen se fabrica, existen quienes como el ensayista francés Georges Didi-Huberman abogan por mantener una actitud crítica, en lugar de la típica sospecha generalizada, en torno a las imágenes.

Foto de Eva Máñez mostrada durante el encuentro en ‘WebinarsLaNau’.

Ariño, mostrando algunas fotos más recientes, en las que aparentemente la gente no respetaba en la calle la distancia interpersonal tras suavizarse el confinamiento, planteó esta cuestión de la fotografía, el teleobjetivo y en qué medida los fotógrafos pudieran estar generando una impresión equivocada. “Estamos los fotógrafos, pero es que luego están los editores y los grupos editoriales que son los que utilizan nuestras imágenes y las eligen, y si no les gustan las nuestras utilizan las de agencias u otras. Dando por hecho que los fotoperiodistas somos honestos, vamos a decirlo así, hay otros editores que no lo son del todo”, resaltó Lorenzo.

“Si hasta esa fecha había un montón de virólogos y expertos en gestión de crisis, a partir del día 26 de abril las redes sociales se llenaron de expertos en óptica fotográfica. Una cosa impresionante”, apuntó Máñez. “Este tipo de objetivos”, prosiguió Lorenzo, “aplastan digamos la realidad, la juntan, y hace que la primera persona parezca que está casi al lado de la última. Pero tenemos experiencia de eso. Cuando en verano fotografiamos las playas, utilizamos este tipo de objetivos y nadie pone en duda que estén más o menos llenas”.

Miguel Lorenzo durante el encuentro online de ‘WebinarsLaNau’.

“Una cosa que se vio en las fotos de ese día es que la gente estaba saliendo a la calle en familia, y eso no era un desconfinamiento en familia, sino una persona adulta con un máximo de hasta tres niños. Yo publiqué un montón de fotos en las que se veía que estaban saliendo mamá, papá y dos o tres hijos, los que tuviesen, y la norma no estaba diciendo eso. Y luego la culpa es de los fotógrafos, porque dicen que están utilizando un teleobjetivo. Eso no es así”, destacó Máñez. “Yo creo que todo eso iba más por el tema de erosionar al gobierno, más que por un problema de teleobjetivos”, apostilló Lorenzo.

Con respecto a la utilización de ese tipo de imágenes, muchas de ellas tomadas por el llamado periodismo ciudadano, Miguel Lorenzo argumentó que no era “ni más ni menos que el resultado de la precariedad que están sufriendo los medios de comunicación”. Y añadió: “Al no querer pagar como dios manda a los fotoperiodistas, y teniendo que ilustrar de alguna manera las noticias, pues se consiguen fotos o bien por los propios redactores o bien por cualquier otro canal”.

Eva Máñez durante el encuentro online de ‘WebinarsLaNau’.

Máñez abundó en esta dirección: “O cuando lo que aparece en un tuit les parece a los editores más interesante que lo que tú has estado viendo, sucediendo cosas como ofrecer imágenes de Barcelona que se estaban dando como si fueran de Valéncia, y ese tipo de cosas. Todo eso es muy peligroso y ahí andamos en el universo de las fake news, de las mentiras, de las noticias interesadas de un manera y de otra. Es muy importante que entendamos que los periodistas y fotoperiodistas intentamos ser honestos con la historia que estamos contando. Una de las víctimas de esta pandemia está siendo la profesión periodística”. “Quizás las víctimas no seamos nosotros, sino los que están mal informados que terminan siendo los ciudadanos”, agregó Lorenzo.

Ariño les formuló después la siguiente cuestión: “¿La función del fotoperiodista es captar la verdad o provocar?” “Yo creo que su función es contar historias con honestidad y cada cual con una mirada distinta, de ahí la pluralidad informativa que necesita un Estado democrático”, subrayó Máñez. Para Lorenzo, “el fotoperiodismo lo que tiene que hacer es informar. Cuando yo voy a tomar una imagen, tomo una decisión, porque lo que veo lo puedo encuadrar de muchas maneras, lo que me obliga a tomar una decisión. Es imposible ser objetivo”.

Una serie de respiradores en imagen tomada de móvil como ejemplo del llamado periodismo ciudadano, mostrada durante ‘WebinarsLaNau’.

Miguel Lorenzo y Eva Máñez también hablaron de las dificultades con las que se han ido encontrando a la hora de desarrollar su trabajo como fotoperiodistas en medio de la pandemia. “Ha habido problemas con el acceso a ciertas instituciones como los hospitales, los cementerios o los aeropuertos. Se ha utilizado mucho la sesión de fotos por medio de la agencia EFE al resto de medios y, en ese sentido, no hemos tenido acceso a esos lugares que he mencionado y no hemos podido documentar esos momentos de mayor tensión”, remarcó Lorenzo.

“La prensa”, dijo Máñez, “se considera uno de los servicios esenciales, igual que los sanitarios o los policías, porque es un pilar básico para que exista un sistema democrático como el que tenemos. Y creo que ha habido un exceso de celo por parte de las autoridades sanitarias y municipales, cosa que no ha tenido la Policía ni otros sectores. No puedes tratar a la sociedad infantilizándola, como si fuéramos niños, porque si hay una consigna de que ciertas cosas no se pueden mostrar, deberían haber enviado esa nota a los periódicos, para que los periodistas supiéramos que hay unas limitaciones al derecho a la información. Pero no pueden estar muriendo casi 30.000 personas y que eso no se nos permita contarlo, porque se le hace un flaco favor a la libertad de expresión”.

Antonio Ariño, como moderador en un instante del ‘WebinarsLaNau’.

“Por otra parte”, continuó Máñez, “si lo que llenan los medios de comunicación son fotografías y videos hechos con móviles, pensando que lo está haciendo altruistamente el periodismo ciudadano,  hay que señalar que eso no es cierto porque esas imágenes las están tomando las personas que hay en los gabinetes de comunicación y de prensa, con lo cual están sustituyendo el periodismo y la información por la propaganda y eso es peligroso”.

Preguntados por la capacidad de maniobra que tienen los fotoperiodistas con respecto a los medios en los que trabajan para publicar sus imágenes, Máñez fue rotunda: “Capacidad de maniobra ninguna. Tú haces tus fotos, las mandas al periódico y luego hay un editor y un periodista que decide. Donde hay patrón no manda marinera”. Lorenzo matizó: “Bueno, yo creo que podemos tener un poco de influencia a la hora de convencer  al grupo editorial acerca de lo que hacemos. Por un lado, por nuestra profesionalidad sí que podemos convencer de que nuestro trabajo es más necesario que el trabajo que pueden usar de peor calidad. Y, por otro, a lo mejor no en portada, pero una foto se cuela de vez en cuando, que a lo mejor es incómoda para el grupo editorial”.

Ariño: “¿Cómo aprender a desenmascarar las fake news?”
Lorenzo: “Yo tengo una que me funciona y es el sentido común”.
Mañez: “Cuando tú leas una noticia que te golpea, contrástala, porque esa es la suerte de que haya una pluralidad de medios”.

Foto de Miguel Lorenzo mostrada en ‘WebinarsLaNau’.

Salva Torres

“Hay que acabar con la precariedad de los artistas”

#MAKMAEntrevistas | José Miguel Cortés (IVAM), Rafael Company (MuVIM) y Carlos Reyero (Museo de Bellas Artes de Valencia)
Día Internacional de los Museos
Lunes 18 de mayo de 2020

¿Ya nada será igual o todo volverá a su cauce? ¿Los museos deberán cambiar de modelo expositivo y la forma de mostrarlo? ¿Y, como los museos, el resto de agentes culturales y sociales que, a rebufo de lo que les sucede a estas instituciones más o menos longevas, se ha visto igualmente afectado en su actividad diaria por la inesperada irrupción de la pandemia a causa del coronavirus? A estas y otras cuestiones tratan de dar respuesta los directores del IVAM, José Miguel Cortés, del MuVIM, Rafael Company, y del Museo de Bellas Artes de Valencia, Carlos Reyero, con motivo del Día Internacional de los Museos, que cada 18 de mayo se viene celebrando desde hace ya más de 40 años.

“Yo rara vez entro en un museo de historia natural sin sentirme como si estuviera asistiendo a un funeral”, decía el ensayista John Burroughs. El poeta Jean Cocteau profundizaba en ese carácter funerario: “El Louvre es un depósito de cadáveres. Vas allí a reconocer a tus amigos”. Por el contrario, el literato Jules de Goncourt veía su lado positivo: “Lo que, tal vez, tiene más sentido que cualquier otra cosa en el mundo es un cuadro en un museo”. Para concluir, el escritor Henry James se refería a ellos mediante la siguiente paradoja: “En los museos y los palacios somos radicales y conservadores alternativamente”. Bueno, pues cuando todavía ni tan siquiera se había resuelto el papel de los museos en la sociedad de consumo, viene ahora un virus y zarandea aún más sus frágiles cimientos.

Obras de Jorge Peris. Imagen cortesía del IVAM.

“La pandemia pone de relieve, de forma dramática y en un contexto desolador, que determinados retos se han de abordar con mayor premura de la prevista. Hay generaciones que, aunque pueden estar acercándose al fenómeno museístico por prescripción de los educadores, o de otras personas, quizá no estén interiorizando -o no del todo- el altísimo valor cívico y cultural de estas instituciones”, señala Company, quien plantea que «la respuesta» a las necesidades de las nuevas generaciones “exige, con seguridad, algo más que la filmación de una exposición, por más que esto también deba hacerse”.

En el MuVIM dice haber tenido “experiencias fantásticas con, por ejemplo, la exposición permanente ‘La aventura del pensamiento’: han sido personas muy jóvenes las que han hecho venir al museo a sus amigos de fuera del instituto, a sus padres o abuelos… pero creo que deberemos reflexionar muy mucho. Al fin y al cabo, ya se han publicado libros con títulos tan sugerentes como ‘Por qué no vienen a los museos’, y por más que el MuVIM haya tenido cifras francamente magníficas de asistencia, las nuevas condiciones que la pandemia está creando no pueden obtener la callada por respuesta”.

La artista Julia Galán (dcha) y la comisaria Semíramis González, junto al mural ‘Un grito a voces’. Imagen cortesía del MuVIM.

“Yo hablaría”, afirma Cortés, “de dos tipos de cambios: unos más inmediatos y otros más profundos. De los inmediatos, nos encontramos con una gran paradoja, porque durante mucho tiempo hemos estado luchando porque los museos fueran más participativos, más accesibles, más colaborativos, incluso facilitar por ejemplo a personas invidentes que pudieran tocar determinadas esculturas o el hecho de que hubiera hojas de sala o revistillas para que la gente las cogiera y, de repente, todo esto se ha anulado completamente, y eso ya es de efecto inmediato. Aparte de las distancias, los recorridos, los geles, las mascarillas…”.

“Luego está el hecho”, añade Cortés, “de las exposiciones que podremos o no podremos hacer. Porque no es lo mismo hacer una de artistas valencianos, que las obras que tenemos que recoger están a tres calles, que el 80% de las internacionales que solemos hacer y que ahora estamos pendientes de un hilo, porque igual un correo que tiene que venir de Alemania, pues igual ahora no quiere venir, por no hablar del transporte y del cierre de fronteras”.

Vista de una de las salas del Museo de Bellas Artes de Valencia, por cortesía de la Generalitat Valenciana.

Para el director del IVAM, el museo hay que entenderlo “como una institución vinculada al resto de sectores sociales. Al igual que cuando se dice que de esta pandemia saldremos todos o no saldremos, del museo cabe decir lo mismo. Hay que reconfigurarlo, con los medios digitales, pero al mismo tiempo hay que plantear qué pasa con los otros sectores sociales, qué pasa con el desprecio profesional por los artistas y de las personas que colaboran con los museos, desde los técnicos hasta los que hacen los videos o las visitas guiadas. Hay que acabar ya con esta precariedad absoluta de los artistas, de manera que tengan las condiciones laborales pertinentes. Y esto no se soluciona con subvenciones, sino con programas estructurales de largo alcance y pensados, no con ocurrencias”.

¿En qué sentido ha cambiado la estrategia de los museos la inesperada aparición de la pandemia? Reyero responde que, “fundamentalmente, en tres direcciones”, y las enumera: “En primer lugar, una necesidad de potenciar los fondos propios y la especificidad de cada museo; en segundo lugar, un mayor cuidado por los intereses concretos de los visitantes: y, en tercer lugar, un relanzamiento de las actividades virtuales”.

Rafael Company, en el centro de la mesa, durante la presentación de una de las exposiciones del MuVIM. Imagen cortesía del MuVIM.

Company asegura que hacer conjeturas, con respecto a la tendencia futura del público que acude a los museos, ante un virus del que no conocemos casi nada le parece demasiado arriesgado. “La ‘democratización de la cultura’ tras la Segunda Guerra Mundial no puede ser considerada un fenómeno negativo: al contrario. Otra cosa es la existencia de determinados excesos y de mercantilizaciones abusivas. Pero, desde luego, a mediados de mayo de 2020 no se puede augurar nada concluyente ni sobre las dimensiones y paradojas del turismo de masas ni sobre los aspectos anejos. El tiempo dirá aunque, por desgracia, he de reconocer que alguna cabra siempre querrá tirar al monte”.

“El museo no existe sin público”, señala Reyero. “Será necesario promover experiencias más intimas con la obra de arte. Probablemente cambien las razones por las que se visita un museo”, añade. Company extiende la reflexión más allá de los miembros de la profesión museística: “Creo que debe abrirse mucho el abanico de consultas, que deben ser muchas las experiencias a contrastar, y muchas las ideas a valorar. Si entendemos que somos un servicio público, y lo somos, debemos comportarnos como tal. Y, en la nueva coyuntura, determinados factores no pueden obviarse; quiero que se me entienda bien: antes de la pandemia ya no podían ignorarse, pero es que después de la pandemia sería pura ceguera menospreciarlos. Las plurales necesidades sociales, siempre, en el centro de las iniciativas. E insisto en lo de plurales”. 

‘Radicantes’, ciclo de danza en el IVAM, por cortesía del Instituto Valenciano.

“Tenemos que cambiar la concepción”, subraya Cortés, “no puede ser que la gente entienda venir al museo cada dos o tres meses porque se cambia una exposición. Tenemos que plantear el museo como un lugar en el que uno acude habitualmente. Un museo no puede ser ese lugar sacrosanto, de templo, sino que debe ser un espacio más participativo y colaborativo, en el que la gente tenga el deseo y la necesidad de acudir periódicamente. Es un cambio no tanto de masas, sino de maneras de funcionar. Hay que estar preocupado por el entorno, pero sin dejar de ser un museo internacional”.

¿La percepción de los artistas e incluso del público tendrán igualmente consecuencias a la hora de la creación y del propio consumo? “En los museos de carácter clásico el canon de valoración de las obras depende de muchos factores. El hecho de que sean más o menos visitados no cambiará el prestigio de los artistas ni de las piezas”, apunta Reyero, quien afronta el Día Internacional de los Museos, este año bajo el lema de la igualdad, diversidad e inclusión, con “actividades presenciales restringidas” y el impulso de una pintura colaborativa online “con la ayuda de la artista plástica Tina McCallan”.

Vista de una de las salas del Museo de Bellas Artes, antes de que se desencadenara la pandemia. Imagen cortesía de la Generalitat Valenciana.

“Vamos a proponer a los usuarios, necesitamos 110, para pintar el cuadro ‘El oído’, de Miguel March (València, 1633-1670). Cada uno desde su casa pintará un cuadrado del cuadro y luego la artista unirá los cuadrados. El resultado final se publicará en la web y las redes sociales del museo. Es un proyecto que despierta la creatividad de los usuarios, los hace partícipes de una pintura colectiva y crea interés por la colección del museo”, agrega Reyero.

¿Saldremos de esta pandemia con otra percepción de la vida y del arte? Company se refiere a la inquietud reinante: “Muchas personas de la industria cultural tienen por delante meses, cuanto menos, de grandes zozobras. De reinvenciones perentorias. De cuestionamientos sobre la continuidad de muchas cosas. Y tampoco es, ni será un camino de rosas para los trabajadores de la administración: la vuelta a los despachos, a los espacios de siempre, no está exenta de interrogantes. Así que, resumiendo, en este mayo de 2020 y a pesar de todo, el MuVIM y otros muchísimos museos hemos querido y podido ‘izar el pabellón’ en la medida en que ha sido posible. Todo un logro, francamente”.   

  

Nuria Enguita y José Miguel Cortés. Imagen cortesía del IVAM.

“Los seres humanos somos muy olvidadizos”, proclama Cortés. “Si esto se soluciona de aquí al verano será una cosa, pero si en septiembre se produce un repunte y volvemos a encerrarnos será otra. Con la crisis de 2008 ya se habló de cambiar los sistemas productivos y estamos en 2020 y no ha cambiado nada. Tras los atentados terroristas de Nueva York se escribieron centenares de artículos diciendo que ya jamás se construirían rascacielos por el temor de la gente, y nunca se han construido más rascacielos que desde entonces. En la llamada fiebre española de hace un siglo murieron entre 50 y 100 millones de personas y afectó a la gente de entre 20 y 40 años, y quién se acuerda de todo aquello y qué cambió. No es bueno hacer predicciones en caliente”, subraya el director del IVAM, quien tiene previsto para este Día Internacional de los Museos la exhibición de varios videos sobre el tema de los signos, también un diálogo con Nuria Enguita (directora de Bombas Gens) y, con respecto a lo virtual, “tenemos que dar un paso adelante y, para ello, hace falta tiempo y mucho dinero e imaginación para hacerlo posible”, concluye.

Charlotte, obra del artista Iñaki Torres.

Salva Torres

“La gente se interesa por las noticias que le dan la razón”

#MAKMAEntrevistas | José Antonio Marina
Sábado 16 de mayo de 2020

En medio de la cascada de noticias que afloran en tiempos pandemia, filtradas por el sesgo ideológico de cada cual, de manera que la veracidad o falsedad de las mismas depende más de las respectivas militancias políticas que de una reflexión objetiva de los acontecimientos, pensadores como José Antonio Marina se hacen más que nunca necesarios. Sus reflexiones, lejos de avivar fuegos, los apagan, lo cual es un valor de primera magnitud en cualquier tiempo y lugar, pero especialmente en el nuestro tan convulso por la irrupción de un virus que nos tiene a todos confinados. Incluso mentalmente, a tenor del escaso nivel de las argumentaciones. Marina, en esta entrevista, vuelve a elevar ese nivel, para que su voz se oiga por encima de tanto ruido de sables.

¿Qué desafíos le está planteando a la filosofía la actual pandemia?

Conviene distinguir entre Filosofía subjetiva, que es el conjunto de opiniones conceptualmente elaboradas sobre un tema, y Filosofía como saber estricto, que tiene un objetivo preciso: estudiar el funcionamiento, las posibilidades y los límites de la inteligencia, y comprender sus creaciones (ciencia, derecho, religión, arte, política, moral, etc.). Esto ultimo da lugar a conocimientos de segundo nivel: Filosofía de la Ciencia, de la Religión, del derecho, etc.). La Filosofía subjetiva es autobiografía conceptual, lo que una persona piensa sobre un tema, que puede ser interesante, inteligente, sugestivo, pero es tan solo su modo de ver el mundo. La Filosofía tiende en cambio a conocimientos objetivos. La pandemia debe ser estudiada por la medicina, la sociología, la psicología, el derecho y la economía. A la Filosofía le corresponde evaluar esos estudios y como Filosofía de la Ética o de la Política estudiar los posibles conflictos y las posibles soluciones desde un punto de vista crítico. Por ejemplo, las tensiones entre Libertad y Seguridad pertenecen a la Filosofía del Derecho, y esas se han planteado.

José Antonio Marina. Imagen cortesía del autor.

“¿Vamos a aprender algo de esta crisis?”, se preguntaba usted mismo en un artículo en El Mundo del sábado 2 de mayo. Y respondía: “Tendremos que aprender a mejorar nuestro sistema sanitario y asistencial, nuestro sistema educativo, judicial y económico”. ¿Y el cultural? Porque ministros de países como Francia o Alemania catalogan la cultura como bien de primera necesidad. ¿Por qué no cala esa misma idea en nuestro país de forma efectiva?

Plantea usted un tema muy interesante que podría zanjar con gran facilidad. ¡En España no valoramos la cultura, no la apoyamos, el Estado no la protege, los creadores están desprotegidos! Las respuestas tópicas o políticamente correctas son siempre cómodas. Pero por respeto a sus lectores -y a mí mismo- voy a sacudirme la pereza mental y pensar un poco. ¿De qué ‘cultura’ estamos hablando al decir que es un bien de primera necesidad? He criticado mucho un concepto de ‘cultura’ que la reduce a la literatura y demás artes o, como mucho, a las humanidades. Es lo que hacen, por ejemplo, los suplementos culturales de los periódicos. O lo que hacemos al hablar de ‘industrias culturales’. Y, sobre todo, lo que sugiere la aparición administrativa de un Ministerio de Cultura. Fomentar la creación y la industria cultural me parece importante, sin duda, pero más importante me parece ayudar a que el nivel cultural de la ciudadanía mejore. La gran creación de esa cultura es aumentar lo que denomino ‘capital social’, el conjunto de valores, de modos de convivencia, de forma de resolver los conflictos, de tratar las desigualdades que una sociedad tiene. En ese sentido es, sin duda, un bien esencial y hay que protegerlo.

¿Cree, como apunta el filósofo Slavoj Zizek, que el Covid19 está anunciando el fin del capitalismo? ¿O es otra de las tantas muertes anunciadas por filósofos e historiadores en las últimas décadas?

El marxismo anunció que el capitalismo se autodestruiría. Cuando la crisis económica del 2008 también se predijo que el capitalismo estaba agonizando. No creo que el capitalismo desaparezca porque no tenemos otro sistema económico, político y social que lo sustituya. El sistema capitalista está basado en tres columnas: la propiedad privada de los medios de producción, la importancia del capital como generador de riqueza, y el mercado como sistema de asignación de recursos. ¿De cuál de ellos se podría prescindir? Creo que es más útil intentar reformas en el sistema. Por ejemplo, reducir el peso del ‘capitalismo financiero’, regular su funcionamiento, dar mayor peso a las rentas del trabajo, reducir las externalidades negativas, etc.

Usted en ‘El misterio de la voluntad perdida’ habla de control, por medio de una cita de William Powers, como “la producción de resultados estables frente a factores que deberían producir inestabilidad”. ¿Anhelamos de los gobiernos este control, al que nos sometemos gustosos como barrera protectora ante el peligro de esa inestabilidad provocada por el virus? 

El Estado surgió para promover la seguridad. Lo acaban de explicar muy bien Acemoglu y Robinson en un libro espléndido de título anodino: El pasillo estrecho. Sin el Estado reina la anarquía, pero el Estado puede tener excesivo poder y degenerar en tiranía. Lo que necesitamos es un Estado fuerte controlado por una Sociedad civil fuerte también. Con motivo de las quejas acerca del excesivo control estatal durante el confinamiento he escrito en varias ocasiones que necesitamos tener presente una característica básica de los sistemas democráticos: hay derechos fundamentales que pueden entrar en colisión, y que la solución no es nunca la eliminación de uno de ellos, sino la ponderación, es decir, saber en qué momento debe prevalecer uno u otro. Mientras la seguridad exija medidas de control, la defensa de la libertad exige que se impongan. Mas que la injerencia tiránica del Estado me preocupa un desencanto por la libertad que veo en mucha gente, y que está fomentando la aparición de ‘democracias no-liberales’, y el desdén por el pensamiento crítico.

José Antonio Marina. Imagen cortesía del autor.

Una reciente encuesta del CIS formulaba precisamente la idea de otro tipo de control, el de la información, en la pregunta acerca de si estaríamos de acuerdo con que hubiera una sola fuente de información para acabar con los bulos, las informaciones engañosas o poco fundamentadas. ¿Los gobiernos aprovechan las crisis para aumentar su poder hasta ese punto totalitario?

Periódicamente se plantea el tema de si se deben censurar los medios de comunicación para evitar que difundan informaciones falsas. La experiencia nos dice que la solución puede ser peor que el problema. Hay medios legales para proteger el derecho a la información veraz. Lo que ocurre es que en este momento la sociedad no está muy interesada en tener buena información, sino en tener aquella información que le da la razón, que protege a su grupo o a sus intereses, que denigra al contrario. La sociedad es la que tiene que desprestigiar a los que difunden noticias falsas.  Me resulta escandalosa la poca influencia que tienen los esfuerzos para deshacer las fake news, como son las organizaciones que se dedican a evaluar la veracidad de las noticias. Un ejemplo claro fue el éxito de Trump o de los defensores del Brexit, a pesar de que la ciudadanía tenía medios para saber que estaban mintiendo.

En su ‘Tratado de Filosofía Zoom’ dice que la querencia por lo irreal está en nuestro ADN. ¿El Covid19 trastoca esta querencia por lo irreal, con ese deseo de vuelta a la realidad, a la nueva normalidad?

La tesis de ese libro es que la inteligencia humana maneja la realidad a través de sistemas simbólicos, que son irreales. También dirigimos nuestra acción mediante proyectos que son también irrealidades. El Coronavirus es una realidad a la que intentamos conocer mediante nuestras teorías científicas, y a eliminar mediante nuestros métodos científicos y técnicos. El desconfinamiento no significa la vuelta a la realidad, sino la vuelta al modo de vida al que estamos acostumbrados.

Ni contigo ni sin ti tienen mis males remedio. ¿Lo mismo cabe decir de las redes sociales, que nos permiten conectarnos con otras personas en estos tiempos de confinamiento, al tiempo que nos mantiene cada vez más aislados y dependientes de esa realidad virtual?

La historia de la humanidad puede interpretarse como el establecimiento de redes sociales cada vez mas intensas y extensas. Las redes digitales son el último paso en esa tendencia. Nos proporcionan grandes posibilidades y plantean algunos problemas. Para mí el mayor es que olvidemos que una red tiene dos elementos: los enlaces y los nodos. En las redes sociales, los nodos son las personas. Si sólo nos fijamos en los enlaces y en lo que transita por ellos, si decimos que el conocimiento está en la red, devaluamos la importancia de los nodos, es decir de las personas. Para que la red no nos maneje, debemos fortalecer la inteligencia de los nodos.

Asustan las pandemias, pero también el avance de la inteligencia artificial que usted se plantea en su ‘Historia Visual de la Inteligencia’. ¿Dónde queda el alma a estas alturas del poshumanismo? 

El “poshumanismo”, la singularidad, el desembarco de sistemas de inteligencia artificial potentísimos, baratos y fáciles de manejar lo que plantea es si vamos a un rediseño de la naturaleza humana o al menos de su inteligencia. El tema central es si la toma de decisiones va a seguir dependiendo de la inteligencia natural o se la encargaremos a los sistemas de IA que van a disponer de mas datos y de eficientes algoritmos para utilizarlos. El Proyecto Centauro en el que trabajo intenta resolver el problema defendiendo que la memoria humana -núcleo de la inteligencia- va a configurarse en dos formatos que colaboraran desde su inicio, es decir, desde la infancia. Una memoria estará en formato neuronal, la otra en formato digital. El nuevo diseño tiene que precisar qué debe haber en cada una de ellas. En la neuronal tienen que estar (1) los conceptos claves para comprender la información guardada en el ordenador, (2) las rutinas necesarias para aprovechar esta información y (3) la capacidad de establecer metas y criterios de evaluación. Los sistemas de Inteligencia Artificial son muy eficientes para resolver problemas, pero los problemas, su selección y prioridades debe fijarlos la inteligencia humana.

José Antonio Marina. Imagen cortesía del autor.

Salva Torres

“Hay mucha paranoia y derrotismo por el futuro”

#MAKMAEntrevistas #MAKMACine | Álex Montoya
‘Asamblea’
75′
Kaishaku Films, Nakamura Films, À Punt Media, 2019
Filmin
13 de mayo de 2020

“Estrenamos en exclusiva ‘Asamblea’, la primera película española que, debido a la crisis del Covid-19, decide trasladar su estreno en cines a Filmin”. Así presenta la plataforma de cine en línea la película de Álex Montoya basada en la obra de teatro de Juli Disla y Jaume Pérez. Película que, en el contexto de la pandemia, llama la atención por esa reunión en un mismo espacio de un grupo de personas, ahora impensable cuando hasta hace bien poco tal circunstancia hubiera pasado desapercibida. Lo cierto es que ahí están, tratando de resolver sus conflictos laborales, también ahora en auge por la crisis económica consecuencia del parón empresarial. Y lo están igualmente a modo de grupo desnortado por el carácter rocambolesco de la propia asamblea.

“La ironía estaba en la obra de teatro que escribieron Juli Disla y Jaume Pérez, y esa idea también de que todo es humo, que pasa con las asambleas y un poco con todo”, explica Álex Montoya, sorprendido todavía, en este mismo sentido, con el libro de Ferran Adrià que se descargó, una vez que el famoso cocinero lo pusiera gratis en Internet: “Son 230 paginas de las cuales 180 son paja. Es acojonante”.

Fotograma de ‘Asamblea’, de Álex Montoya. Fotografía cortesía de Filmin.

Lo dice para subrayar ese aspecto fútil que liga tal lectura gastronómica con el ambiente que respira en muchas asambleas. “Las asambleas tienen un par de problemas: que la gente se toma muy en serio lo que está pasando, cuando muchos de los que acuden a esas asambleas no saben muy bien de qué se está hablando y, por otro lado, que hay quienes están buscando, más allá de entender lo que pasa, como un tema que te toque para soltar la tuya. Y esto pasa en las asambleas, en las reuniones de vecinos o en las reuniones de trabajo, que se alargan hasta límites insospechados sin que nadie diga que ya se ha hablado todo lo que se tenía que hablar y que todo lo demás ya es paja”, resalta Montoya.

‘Asamblea’, presentada en el Festival de Málaga, figura en el catálogo de Filmin, cuya plataforma también ha inaugurado con éxito un festival de cine online: D’A Film Festival Barcelona, que se mantuvo pese al estado de alarma trasladándose al formato digital con gran éxito. “Yo esta película no la produzco, con lo cual en la parte pecuniaria no entro mucho, pero me dijeron que Filmin es una plataforma muy adecuada para este tipo de películas, porque la gente que se suscribe es un público bastante sofisticado y con cultura cinematográfica”, señala Montoya, quien añade: “Además está el tema de los idiomas, porque en ‘Asamblea’ se va pasando del valenciano al castellano, al catalán, y Filmin tiene mucha implantación en Cataluña. Nos dijeron que la tendrían un mes en portada, con mucha promoción, y la verdad es que lo han hecho muy bien y la película está funcionando fenomenal”.

Fotograma de ‘Asamblea’, de Álex Montoya. Fotografía cortesía de Filmin.

‘Asamblea’, planteada en tono de comedia, hurga en los entresijos de un grupo de personas que, tratando de resolver sus problemas laborales con la empresa, va mostrando sus diferencias, muchas veces motivadas por inquinas latentes y planteamientos que rayan el absurdo. “El problema era no caer demasiado en el estereotipo y eso es muy complicado porque hay muchos personajes, la película es corta y de ahí que nos hayamos centrado en cuatro o cinco que son los que más papel tienen. Son diversos tipos que te vas encontrando en las asambleas”.

Por ejemplo, el descreído, “que dice que todo esto es un mamoneo, que están todos comprados, que son unos vendidos de Madrid”, donde supuestamente está radicada la empresa. “Luego hay también pequeñas animadversiones personales, que queda representado muy bien en ese sutil triángulo amoroso, en el que se ve a Josep (Francesc Garrido) y Francesc (Nacho Fresneda) como si fueran dos gallos de corral peleándose por la atención de Cristina (Cristina Plazas)”.

Un instante de ‘Asamblea’, de Álex Montoya. Fotografía cortesía de Filmin.

La película, en la que también intervienen Greta Fernández, Marta Belenguer, Jordi Aguilar, Sergio Caballero o Juan Mandli, plantea en tono sarcástico esa imposibilidad para llegar a acuerdos, extensible incluso al plano de las relaciones más íntimas, ligando la desorientación existente en ambos universos. “La verdad es que no se termina de saber de qué están hablando exactamente en la asamblea”, subraya Montoya. Como tampoco se termine de saber qué es lo que le cuchichea Cristina a Josep, que el director vincula con una secuencia de ‘Lost in Translation’ (Sofia Coppola), donde también alguien dice algo a la oreja de otro personaje, dejando sin resolver el enigma. “Este gesto se ancla con el resto de la película en la que nadie se entera de nada”, añade quien ahora está preparando su segundo largometraje, ‘Lucas’, basado en un corto suyo que fue finalista de los Premios Goya.

“La gente tiende en las asambleas a sabotearse mucho entre ellos y eso lo refleja muy bien Monty Python en ‘La vida de Brian’, donde un pequeño grupo, que no tenía mucha opción contra los romanos, la pierde toda cuando se dividen en grupúsculos más pequeños todavía. Y eso pasa constantemente. Los Països Catalans, o como quieras llamarlos, en vez de hacer fuerza juntos, porque somos como un gran imán de turismo que supone muchos ingresos para el Estado, pues nos peleamos por nuestras cosas: que si el catalán, que si el valenciano, que si los de Alicante nos tienen manía a los valencianos, nosotros a los catalanes, y entonces no conseguimos nada de provecho con tanto nacionalismo excluyente”, afirma Montoya, igualmente sorprendido por la pandemia y las reacciones de la gente durante el confinamiento.

Greta Fernández durante un instante de ‘Asamblea’, de Álex Montoya. Fotografía cortesía de Filmin.

“Yo espero que todo esto sea temporal. La gente va pasando de un extremo al otro con lo del coronavirus, porque al principio mucha gente decía que cuando acabara todo esto se iba a pegar una fiesta y demás, y ahora está de repente la gente muy pesimista, diciendo que ya nunca será como antes, lo cual me parece una idiotez, porque ¡claro que volveremos a lo de antes una vez se consiga controlar la enfermedad! Pero sí es verdad que ahora vemos todas estas películas y estamos sufriendo todo el rato pensando en las partículas que se expulsan por la boca y que pueden contagiarnos unos a otros, sobre todo cuando estamos tan juntos en un espacio cerrado”.

Y prosigue en tono tan irónico como el destila su película. “Yo creo que empezarán los atracos con la amenaza de estornudarte encima de la cara, algo que ya pasó con el sida, que te atracaban con una jeringuilla que decían tenía sida. De manera que ahora estoy esperando que se me acerque un chaval y me diga que le dé la pasta o me estornuda encima”. Álex Montoya piensa que “hay mucha paranoia y mucho derrotismo por el futuro”. “La gente ha asimilado que nunca será igual, lo que me parece una chorrada, la verdad. De hecho, el otro día leía que después de la gripe española de 1918, los cines volvieron con mucha más fuerza. Habrá más ganas, lógicamente con la seguridad de que todo estará controlado, que si pillas el coronavirus el tratamiento médico estará tan avanzado, que sea ya como una gripe normal”, concluye.

Álex Montoya, en un momento del rodaje de ‘Asamblea’. Fotografía cortesía de Filmin.

Salva Torres

Tarkovski según Tarkovski

#MAKMACine | ‘Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer’
Andréi A. Tarkovski
97′
Rusia, Suecia, Italia, 2019
D’A Film Festival Barcelona | Filmin
10 de mayo de 2020

Cuando la obra artística se gesta y porta consigo una honda necesidad lírica y reflexiva, acudir a la fuente –voz a través de la que el autor expresa sus pensamientos en paralelo y como complemento de su producción– suele constituirse en una tentación no siempre satisfecha por el resultado. Debe admitirse que son escasos los autores de nuestra contemporaneidad que gocen de la agudeza y competencia suficientes para situar su discurso a la altura de la creación vernácula que les ha granjearo celebridad. Sin embargo, el caso que nos ocupa se revela como una de esas imprescindibles excepciones que ratifican el axioma.

A finales de 1985 veía la luz, en Alemania Occidental, ‘Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films’, compilación de cavilaciones y dietario personal del cineasta Andréi Tarkovski (1932-1986) –cuya primera edición en castellano sería publicada, en 1991, bajo el título ‘Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre cine’ (y en ulteriores ediciones, sencillamente, ‘Esculpir en el tiempo’)–, en cuya introducción, a modo de propedéutica, asevera que “con este libro (…) no quiero adoctrinar a nadie, a nadie quiero imponer mi punto de vista. Surge por la necesidad de encontrar yo mismo mi camino en la jungla de posibilidades que ofrece este joven y maravilloso arte del cine, (…) algo tiene que ver con la necesidad general de aprehender el mundo, de todos aquellos aspectos, inumerables, que unen a los hombres con la realidad viva”.

Andréi Tarkovski en pleno rodaje. Fotografía cortesía del D’A Film Festival Barcelona y Filmin.

Una colosal herramienta con la que aproximarse al complejo y clarividente cosmos del director soviético, quien exhibe su particular visión en torno de la creación artística y sus fundamentos morales, la espiritualidad en el marco de la existencia, el tiempo y el destino, amén de formular sus predilecciones técnicas relativas al empleo de la imagen cinematográfica, el paisaje sonoro y la música, entre otras y derivadas cuestiones presentes en su manejo del celuloide.

Y al calor y sustento de tales antecentes, su hijo, Andréi A. Tarkovski (encargado del archivo del director en Florencia), edifica con morfología audiovisual la estructura fundamental del pensamiento de su progenitor, en el documental ‘Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer’ (2019) –filme que forma parte de la sección ‘Especials’ del D’A Film Festival Barcelona 2020, cuya presente edición acoge la plataforma Filmin hasta el 10 de mayo–.

Un proyecto, anhelado y perseguido por su vástago durante varios años, instituido con la voluntad de mostrar en pantalla –tras el escrutinio de cientos de horas de grabaciones (muchas de ellas inéditas) e ingente documentación personal– su horizonte de predilecciones mediante el testimonio oral de su progenitor, estructurando el filme –con sugestiva apariencia de found footage– a través de ocho capítulos que siguen fielmente el curso cronológico y semántico de sus películas y, por ende, de su deriva vital. A saber:

Capítulo | Título | Películas

Capítulo 1 | Radiante día (Bright, bright day) | ‘El espejo’ (‘Mirror’) (1975).
Capítulo 2 | El Debut (The Debute) | ‘La apisonadora y el violín’ (‘Steamroller and the Violin’) (1960), ‘La infancia de Iván’ (‘Ivan’s Childhood’) (1962).
Capítulo 3 | La Pasión de Andrey (Andrey’s Passion) | ‘Andréi Rubliov’ (‘Andrey Rublev’) (1966).
Capítulo 4 | De regreso al hogar (Homecoming) | ‘Solaris’ (1972).
Capítulo 5 | A Través del Espejo del Tiempo (Through the Mirror of Time) | ‘El espejo’ (‘Mirror’) (1975).
Capítulo 6 | En el Laberinto de la Zona (Into the Maze of the Zone) | ‘Hamlet rehearsal’ (1976), ‘Stálker’ (1979).
Capítulo 7 | En la fuente de Nostalgia (At the Source of Nostalghia) | ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’) (1983).
Capítulo 8 | Al Borde del Apocalipsis (At the Verge of Apocalypse) | ‘Sacrificio’ (‘Offret’) (1986).

Fotograma de ‘Sacrificio’ (1986). Fotografía cortesía del D’A Film Festival Barcelona y Filmin.

Tarkovski según Tarkovski

Como muestra fehaciente de cuanto decimos a modo de introducción de su universo fílmico, sin duda enriquecido o, cuando menos, en ningún caso por debajo de su singular y excelsa obra cinematográfica, pasamos a transcribir algunas de las hondas reflexiones que el propio cineasta formula en torno a sus películas y, por extensión, acerca de la importancia de la creación en general. Creación que, a su juicio, y con esto arrancamos la serie de pensamientos recogidos en el documental y que rubrican la magnitud de su obra, gira en torno a la importancia del artista en la sociedad actual.

“El papel del artista en la sociedad contemporánea es crucial. Sin artistas no existiría la sociedad, porque son su conciencia. Cuanto menos capaz sea un artista de expresarse, de interactuar con su audiencia, con otra gente, peor para la sociedad. Se vuelve desalmada y en una sociedad así, una persona no puede cumplir con su función, con su propósito en la vida. No importa para nada dónde ocurra: en Rusia, en África o en Suecia, Lo que importa es que con la desaparición del último poeta, la vida pierde todo sentido”.

De esa sociedad desalmada, es decir, sin alma que nos eleve hacia cotas más altas producto de la exigencia creativa, se hace cargo, después, refiriéndose al concepto de espiritualidad que Tarkovski define así: “A lo que me refiero con espiritualidad es, principalmente, a que una persona sea inquisitiva en referencia al llamado ‘sentido de la vida’. Digamos que al menos es un primer paso. Una persona que se hace esa pregunta, ya no bajará de ese nivel, empezará a evolucionar hacia otras preguntas como: ¿por qué existimos? ¿de dónde venimos y adónde vamos? ¿cuál es el propósito de nuestra presencia en este planeta durante los, seamos optimistas, ochenta y pico años que estamos en este mundo?”.

Transitando por esa senda puede suceder que, de forma ya natural, accedamos al alma del arte y del artista que, según Tarkovski, comparece una vez descubierta la espiritualidad que nos habita: “El arte o el artista que no se tome este problema en serio no es tal porque no es realista, porque ignora uno de los problemas más importantes de la humanidad, el que convierte en humano a un humano. Cuando nos referimos a esos problemas aparece el auténtico arte”. Y añade: “Según creo, el sentido de la vida reside en elevar nuestro nivel espiritual a lo largo de nuestra existencia. Solo si conseguimos mejorarla, aunque sea un ápice, con respecto a cuando nacemos, nuestra vida no habrá sido en vano”.

En la obra fílmica de Tarkovski late ese carácter poético que hace de sus películas singulares obras donde la humanidad comparece en toda su vasta complejidad, imposible de reducir al preclaro mensaje ideológico. De ahí que insista en la espiritualidad como aquello que escapa al tópico (que no utópico) horizonte de la más angosta realidad. “Si una sociedad necesita espiritualidad empieza a producir obras de arte y a generar artistas. Si no necesita la espiritualidad, una sociedad se las apañará sin arte, pero crecerá el número de gente infeliz, de gente espiritualmente insatisfecha. Los humanos perderán su objetivo y ya no entenderán el porqué de su existencia”.

Una existencia que, en tanto artista de amplia y honda mirada espeleológica del corazón humano, entiende conformada por los extremos entre los que se debate el individuo. “Los humanos albergamos el mal así como el bien. Y el propósito de nuestra existencia es luchar, sobre todo, contra el mal que habita en nosotros. Por eso se nos otorga el libre albedrío. Podemos luchar contra el mal o podemos dejar que ese mal prevalezca. Solo es responsabilidad nuestra. Lo peor es cuando empezamos a luchar contra el mal no en nuestro interior, sino en el de los demás”.

Y, para concluir, Tarkovski nos advierte del peligro que nos acecha, más allá de las beligerancias entre naciones o de pandemias como la que estamos sufriendo en la actualidad, para centrarse, de nuevo, en la responsabilidad individual, no exenta, sin duda, de las tensiones sociales que zarandean al sujeto en la sociedad que habita. “La civilización podría terminar muy pronto, antes de que caiga la primera bomba nuclear. Sucederá cuando muera el último hombre que crea en el Creador. Una civilización sin espiritualidad, sin fe en la inmortalidad del alma humana, no es más que una manada de animales, ya no es una civilización. Es el fin, el declive”.

Andréi Tarkovski. Fotografía cortesía del D’A Film Festival Barcelona y Filmin.

Salva Torres y Jose Ramón Alarcón

“Las redes funcionan como empresas contaminantes”

#Covid19: Com poden els mitjans sobreviure a aquesta crisi?
Encuentro online con Ignacio Escolar, director de eldiario.es y Javier Alfonso, director de Valencia Plaza
Moderado por Noa de la Torre, presidenta de la Unió de Periodistes Valencians, organizador del encuentro
Jueves 7 de mayo de 2020

A veces las decisiones más complejas, incluso traumáticas, tienen respuestas sencillas. Simplemente se trata de aplicar una racionalidad basada en cuestiones éticas que, como apunta la filósofa Adela Cortina, no tiene por qué ser algo ajeno a la práctica empresarial, sino consustancial a ella. De manera que para responder a la pregunta ¿cómo pueden los medios sobrevivir a esta crisis del #Covid19?, formulada por la Unió de Periodistes Valencians, por medio de su presidenta Noa de la Torre, a Ignacio Escolar (el diario.es) y Javier Alfonso (Valencia Plaza), nada más sensato, por extraño que parezca en el seno del capitalismo, siempre que le añadamos el apellido de salvaje, que aplicar la receta formulada por Escolar.

“En el caso de eldiario.es nosotros hemos encontrado una respuesta a cómo sobrevivir a esta catástrofe. Estamos pasando en la parte publicitaria igual de mal que todos los medios, porque en el momento que se para la economía, se para el consumo y se para la publicidad, y la publicidad es una de las fuentes de ingresos de los medios, pero en nuestro caso hemos encontrado una tabla de salvación enorme en nuestros lectores”. Pero la cosa no queda ahí, sino que Escolar, en el encuentro online organizado por la Unió, prosiguió: “Hicimos un llamamiento a los lectores y la verdad es que nos han respondido de una manera excepcional, hasta el punto en que estamos en una situación muy rara para la mayor parte de los medios, porque hemos pasado de 35.000 socios suscriptores que teníamos a 1 de enero de 2020, 36.000 cuando arrancó la pandemia, a tener ya más de 53.000”.

Ignacio Escolar en un momento del encuentro online. Foto: Makma.

Como si estuviera siguiendo el eco de las palabras de Cortina en su libro ¿Para qué sirve realmente…? La ética (“si no tomamos nota de lo cara que sale la falta de ética, en dinero y en dolor, el coste de la inmoralidad seguirá siendo imparable”), Escolar fue desgranando aún más su respuesta: “Antes de que empezara esta crisis el ingreso de la publicidad era de alrededor de dos tercios frente a un tercio de los lectores, y con esta situación hemos conseguido probablemente que vayamos a pasar a tener un modelo en el que más o menos la mitad dependa de la publicidad y la otra mitad dependa de los lectores. De manera que no vamos a aplicar ningún ERTE, ni ningún despido. Hemos recortado sueldos pero solamente del equipo de jefes, de los directivos de la redacción, entre un 10 y un 30% en función del sueldo de cada uno, y se ha congelado el reparto de cualquier tipo de dividendo entre los accionistas”.

Para Alfonso, la respuesta a la pregunta de cómo se puede sobrevivir a la crisis, pasa por hacer buen periodismo. “Es verdad que hemos visto que se puede sobrevivir no haciendo periodismo o haciendo mal periodismo, pero quiero pensar que eso no tiene mucho recorrido. Nuestra empresa lo que ha hecho ha sido suspender los planes de expansión que había, pero el periódico se mantiene sin ningún recorte, ningún ERTE. La premisa fundamental es que el producto es el periodismo, la información, y si olvidamos esto estamos hablando de otro tipo de negocio”.

Javier Alfonso en un momento del encuentro online. Foto: Makma.

Con respecto a la cuestión planteada por Noa de la Torre, en calidad de moderadora del encuentro digital, de si la crisis causada por el coronavirus va a traer cambios en los modelos periodísticos, Escolar fue taxativo: “Yo sí creo que esto va a suponer un cambio en la manera en que se consumen los medios de información y la manera en que se financian. Cualquier periódico digital que esté informando sobre el coronavirus ha notado que el consumo de información en Internet se ha disparado. Normalmente las cifras de eldiario.es en un día normal está en un millón de usuarios únicos, más o menos. Estos días hemos estado en cuatro millones, cuatro veces más. Y esta multiplicación por tres o por cuatro es lo que estamos detectando casi todos los periódicos”.

“Yo creo”, continuó diciendo, “que es un aprendizaje muy rápido para mucha gente que le había costado llegar a Internet y tengo dudas de si a la vuelta del confinamiento eso se mantendrá. Lo más probable es que sí y que pegue un escalón mayor en esta transformación en la que llevamos ya varios años de la prensa escrita en papel a la prensa en digital”, lo cual afectará igualmente al modo de practicar el periodismo. “Yo defiendo que cuando tu objetivo fundamental, por un lado, es conseguir un medio creíble para tus anunciantes y para tus lectores, y por otro lado, cuando tú piensas en qué tipo de periodismo tienes que hacer para que la gente te pague, pues es evidente que no sirven los gatitos o las Kardashian. Cuando vas a por la audiencia creo que el tipo de periodismo que haces es peor que cuando vas a la calidad”, subrayó.

Medios digitales e impresos. Foto: Makma.

Escolar puso especial acento en el tipo de publicidad insertada en los medios, porque dibujaba a su vez el perfil del propio medio. “Lo que más se te está hundiendo es la publicidad a volumen: yo tengo tantas páginas vistas y te las vendo al peso. La manera de vender publicidad un poco mejor es que tu medio sea creíble, influyente, leído, veraz y que está haciendo las cosas bien. Si un anunciante quiere comprar publicidad al peso, los medios de comunicación somos cada vez peor negocio. Es mucho más barato comprarlo al peso en Youtube, mucho más barato”. De ahí que su medio ofrezca al anunciante “una cosa muy diferente, y es que la gente confía, si somos un buen medio, en lo que estamos ofreciendo y haciendo como periodistas. A largo plazo, cuando pasemos este bache, lo que nos va a dejar es un ecosistema de medios más sano, en el sentido de que la recompensa por hacer buen periodismo, y no volumen y páginas vistas, va a ser mayor”.

Las crisis, resaltó Alfonso, “siempre traen cambios y venimos ya de uno que se produjo en 2008. Nuestro periódico es local y no puede aspirar a tener una masa crítica de lectores de suscripción muy grande, porque en la Comunidad Valenciana hay cinco millones de personas y los que están dispuestos a pagar por leer el periódico son muchos menos y no te pueden sostener una redacción”. De manera que su modelo, puntualizó, “es dar solamente información de calidad e información propia. Es un modelo en el que al final lo que queremos es que el anunciante confíe en que su anuncio va a salir junto a una información de calidad”.

Medios digitales e impresos. Foto: Makma.

Con respecto a las ayudas públicas a los medios de comunicación, Escolar mostró sus dudas con alguna salvedad: “No pueden convertirse en una herramienta de control de los medios de comunicación. Es decir, que el Gobierno, sea del signo que sea, utilice ese dinero para regar a medios afines y castigar a los críticos. Yo he defendido siempre que los gobiernos tienen que tener publicidad pública, porque es un servicio útil para la sociedad y en algunos casos campañas de publicidad que ponen las administraciones, no es que sean necesarias es que salvan vidas, como publicitar el cinturón de seguridad o que hay un teléfono de atención a las víctima de la violencia machista. Pero me preocupa la manera en que se reparte ese dinero público, porque cada vez que quieres investigarlo se convierte en top secret”.

El Gobierno, según Alfonso, debería “arbitrar algunas ayudas que no sean para sostener un medio, porque ahí se rompe la independencia. Simplemente se trata de arbitrar una fórmula objetiva de subvención vinculada al número de periodistas fijos, de manera que esa plantilla no se pudiera reducir en equis tiempo. Esa subvención pequeña permitiría asegurar unas plantillas de periodistas, de manera que ni la empresa ni los propios periodistas estén temiendo que se vaya a caer esto por una crisis o un bajón. Lo que pasa que los gobiernos no quieren un reparto objetivo, sino hacerlo a su gusto porque pagan favores o voluntades”.

Noa de la Torre, moderadora del encuentro online. Foto: Makma.

Sobre la influencia que ejercen las grandes empresas tecnológicas, como Google o Facebook, en la práctica periodística, Escolar sí vio ahí un problema, “porque las redes sociales están funcionando como empresas contaminantes, que en lugar de difundir información, difunden desinformación, y creo que es uno de los problemas que tenemos en los medios”. Aunque introdujo después un importante matiz: “Para mí también es en parte culpa de los propios medios. Nosotros hacemos periodismo, hacemos titulares para lectores no para los algoritmos de búsqueda. Y en el momento en que tú construyes modelos de negocio basados en los algoritmos de búsqueda de Google o de Facebook, te conviertes en rehenes de esas empresas tecnológicas”.

“Para la distribución de noticias, las redes sociales obviamente son importantes, pero creo que no hay que desbaratar el modelo de información y de periodismo que tenemos. En cuanto a su influencia, es verdad que mucha gente entra a través de Facebook y Google, canibalizando un poco el tema de la publicidad, y ha habido choques importantes con las empresas periodísticas. Confío en que ese poder que están adquiriendo no sea omnímodo”, concluyó Alfonso.

Salva Torres

“Vivimos en una satisfacción masoquista de la fragilidad”

¿Merece la pena tener alma? Por Gregorio Luri
Conferencia Zoom
Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno
Jueves 30 de abril de 2020

Gregorio Luri, autor entre otros de El proceso a Sócrates, La escuela contra el mundo o La imaginación conservadora, aprovechó estos días de cuarentena, de la mano de la Fundación Tatiana Pérez de Guzmán el Bueno, para hablar sobre el alma. Un tema nunca mejor traído que ahora cuando, al hilo de la metáfora platónica del cuerpo como cárcel del alma, estamos sintiendo el encierro como prisión no sabemos si para el espíritu aludido o para ese cuerpo que, en los tiempos que corren, apenas se detiene a pensar acerca de esa extraña instancia interior de la que habla Luri. Lo hizo lógicamente online, arrancando con esta insoslayable cuestión.

“¿No es asombroso que en medio de una pandemia de coronavirus nos juntemos aunque sea virtualmente alrededor de 500 personas para hablar del alma? A algunos esto les parecerá sin duda una excentricidad propia de anticuarios. Intentaré forzarme por demostrarles que no les falta razón, ya que quienes nos negamos a ocultar nuestra alma tras el sujeto, el yo o el cerebro somos una panda de descontemporáneos, pero orgullosos porque creemos que nadie que pretenda mirarse a sí mismo sin vergüenza ni temor puede prescindir de su alma”.

Foto: Makma

Luri comenzó por citar las tres características morfológicas específicas que, a su juicio, definen a los seres humanos y que nos permiten entender por qué no hay sustituto para la relación cara a cara. “Primera: somos los únicos seres vivos a los que se les enrojecen las mejillas. Segunda: no poseemos un dominio tan completo de nosotros mismos como para permitirnos fingir algo tan elemental como una sonrisa sincera. Y tercera: nuestra mirada siempre nos delata, porque la esclerótica blanca alrededor de la córnea le permite al otro seguir la dirección de nuestros ojos y saber si le prestamos atención”.

De ahí que dijera que cuando hablamos cara a cara “nos estamos exponiendo, porque nuestro rostro, a diferencia de nuestras palabras, dice siempre la verdad sobre nosotros mismos”. Y expresó, por ello, que había “razones de peso para querer alejarnos de los caraduras, de los caras de cemento, de los caras de póker, de los descarados, de los que tienen dos caras, y preferir a los que van a cara descubierta, porque solo estos asumen el riesgo de que se les caiga la cara de vergüenza. Y no es un riesgo menor”.

Obra de Carlos Saura. Foto: Makma

Luri, que prefiere la pedagogía a la pedantería, se preguntó a continuación por lo que significa sentir vergüenza. “Nuestras mejillas es el lugar donde nuestra alma se asoma con más claridad a los ojos del otro. Pues bien: sentimos vergüenza cuando descubrimos que estamos por debajo de nuestras posibilidades, mientras que nos sentimos orgullosos cuando percibimos que estamos a la altura de nuestras posibilidades más altas”. La vergüenza sería, por tanto, “el reconocimiento de nuestra responsabilidad en la contaminación de algo bello”, que Platón, dijo, coloca del lado de lo justo, de la armonía o la mesura. Y añadió: “Ninguna cultura ha pretendido nunca dignificar la envidia, porque disgrega, enfrenta, corrompe. Por eso el pulso moral de una sociedad se mide por la altura de sus ejemplos de verticalidad anímica”.

Y fue entonces cuando Gregorio Luri echó mano de algunos de esos ejemplos, empezando por el que tuvo lugar durante las Cortes de Cádiz, cuando los ciegos de esta ciudad recitaban por calles y plazas romances ensalzando las victorias militares españolas en la Guerra de la Independencia. “Juan Nicasio Gallego, uno de los diputados, le preguntó a uno de estos ciegos: ¿Es que los franceses no tienen victorias? Y el ciego, dando una lección de filosofía política, contestó: Sí señor, pero las cantan los ciegos de Francia”. De ahí que Luri se preguntara: “¿Si no cantamos nosotros nuestras hazañas, quién nos las cantará? Pobre pueblo el que necesita héroes, clamaba Bertolt Brecht, sin darse cuenta que el más pobre de los pueblos es el que ni tiene héroes, ni los echa en falta”.

Fotograma de ‘Horizontes perdidos’, de Frank Capra.

Luego, el autor de El valor del esfuerzo, se centró en la controversia de Valladolid acaecida en 1550-51, “donde el humanismo saltó de los libros a la política efectiva, a los hechos, al hombre de la calle”. Lo que sucedió en Valladolid, dijo, no fue una excepción en la España del siglo XVI, explicándola acto después: “Lo que allí ocurrió fue que el emperador Carlos I hace algo sorprendente, inédito hasta entonces e irrepetible después”, como fue  “el reconocer que no puede gobernar si no le asisten razones, y que esta razón tiene más autoridad que sus ejércitos. No ha habido en la historia otro gesto que desautorice con más fuerza a Maquiavelo”.

Carlos I, según Luri, lo que hizo fue mandar “explícitamente detener todas las guerras en América para someter su autoridad imperial al arbitrio de la razón y, para que ésta se muestre libremente, convoca a Bartolomé de las Casas y a Juan Ginés de Sepúlveda en Valladolid pidiéndoles que le ofrezcan razones para decidir si era justo hacer la guerra a los indios de América y aclarar qué riesgos había”, y aquí citó literalmente, “para las personas de los indios y para la conciencia del rey”.

Fotograma de ‘Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer’, de Andrey A. Tarkovsky

“Se me podrá decir con razón que la conquista, a pesar de las leyes de indias no siempre estuvo a la altura de este gesto, pero lo que importa es que el gesto está ahí. La conclusión es obvia: si  nuestra historia nos proporciona ejemplos de esta altura y nosotros no se los transmitimos a las nuevas generaciones, es que no acabamos de entender que toda institución es una institución moral y que si no se orienta por lo más alto, se orienta entonces por lo menos alto”, resaltó.

Lo que pretendía con este ejemplo era, según sus palabras, “el de iluminar racionalmente la cuestión del alma”, agregando después: “Si disponemos de ejemplos que nos enseñan a volar alto, por qué andamos tan pendientes del vuelo de las gallinas y no del de las águilas. El criterio que hemos buscado en los últimos años para evaluarnos no es el de los ejemplos más altos, sino un criterio horizontal. Lo importante, al parecer, no es que seamos racionales, porque eso crea diferencias, sino sensibles, capaces de sufrir, que eso nos iguala”.

Imagen de ‘Abstracions Urbanes’. Fotografía de Pedro Hernández.

El resultado a su juicio es que “el animal político y los ejemplos que tiraban de él hacia lo alto, está siendo sustituido por el animal terapéutico y los ejemplos que lo igualan. Lo que nos preocupa cada vez con más intensidad no es la aspiración a la vida buena, sino la vida indolente. Vivimos por primera vez en la historia en una singular satisfacción masoquista de nuestra fragilidad, que nos autoriza a creer que para adquirir protagonismo políticamente los demás no han de tener en cuenta nuestras virtudes, sino nuestras heridas”.

Por alma Luri entiende “aquella instancia en la cual lo mejor que podemos llegar a ser se dirige a la inercia de lo que somos”. Tener alma, continuó diciendo, “es disponer de una interioridad en la cual algo alto nos reclama, mientras la inercia de algo bajo nos retiene”. Y concluyó: “Allá quien quiera reducir su pensamiento a neuronas y su cuerpo a física y química, pero permítanme animarles a aspirar a ser portadores de una dignidad que se muestra en la posibilidad de trascenderse a sí mismos guiados por la elección de lo más alto”.

Gregorio Luri en un momento de su Conferencia Zoom. Foto: Makma

Salva Torres

Orientalismos: una historia de víctimas y verdugos

‘Orientalismos. La construcción del imaginario de Oriente Próximo y el Norte de África (1800-1956)’ | ‘#IVAMdesdecasa’
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
Fotografías de Pedro Hernández

Con esta frase de Edward Said, extraída de su libro ‘Orientalismo’ (1978), se abre la exposición de título similar ampliado al plural de ‘Orientalismos’: “Tomando la última parte del siglo XVIII como punto de partida…el orientalismo puede discutirse y analizarse como la institución incorporada para tratar con el Oriente…como un estilo occidental de dominación, re-estructuración y sostenimiento de autoridad sobre el Oriente”. Bajo esta premisa, el IVAM acoge 660 obras de 70 colecciones públicas y privadas para mostrar los estereotipos que Occidente ha construido, para reducir la imagen de Oriente a una serie de clichés mediante los cuales ejercer su poder. 

Vista de la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

“Se trata de retratar a ese otro mundo como reflejo negativo de nosotros mismos”, señala Rogelio López Cuenca, comisario junto a Sergio Rubira y María Jesús Folch de ‘Orientalismos. La construcción del imaginario de Oriente Próximo y el Norte de África (1800-1956). “Oriente era un reflejo invertido de Occidente, aquello que Occidente no es”, de manera que todo lo bueno se localizaba en la mente europea, frente a lo pernicioso o simplemente domesticado por salvaje del Oriente “como la infancia de la humanidad”, apunta López Cuenca, añadiendo después: “Anclados en un infantilismo permanente, existía una necesidad de control frente a esa explosión fanática sin sentido”.

Vista de la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

Esa percepción exagerada y con pocos detalles que se tiene de las personas y los grupos ajenos, a la que alude el estereotipo, fomenta la creación de una identidad que implica, siguiendo al propio Said, “establecer antagonismos”. Sadiq Jalal al-‘Azam, filósofo marxista de origen sirio, criticó el orientalismo de Said por entender que los ideólogos árabes utilizan un enfoque similar de signo contrario, privilegiando su cultura y el Islam frente al corrupto cristianismo. Sadiq proponía, por ello, salir de las “categorías esencialistas” de Oriente y Occidente, tan propicias para rebajar la complejidad de ambas culturas a moldes prefijados, que es lo que habitualmente hacen unas culturas sobre otras, según Jalal al-‘Azam.

Una de las imágenes recogidas en la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

El IVAM se limita a exponer todo cuanto tiene que ver con el orientalismo, recreando una historia de víctimas (orientales) y verdugos (occidentales), en la línea de las últimas tendencias posmodernas de deconstrucción de los grandes relatos hegemónicos del Occidente desarrollado. Exposición con todo lujo de detalles y, desde esta óptica, rica en piezas que abarcan desde obras de grandes artistas plásticos (Goya, Benlliure, Sorolla, Picasso, Klee, Muntadas, Fedorov, Gegisian o Moataz Nasr), a carteles de cine, publicidad, cómics, videos y hasta prendas de Mariano Fortuny (Museu del Vestit de Madrid).

Vista de la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

“Estos clichés que todavía existen hoy no son casualidad”, asegura José Miguel Cortés, director del IVAM, sino fruto de los “anhelos y miedos” que de Oriente seguimos teniendo los occidentales. En uno de los carteles de la exposición se alude a esa contraposición entre “el romance del Este” y “el confort del Oeste”, para referirse a España como articulador de ambas tendencias, sin duda como reclamo turístico. En otro cartel similar, se insiste en el confort de Europa y la exuberancia de África que le espera a quien venga a España.

Una de las obras expuestas en la muestra ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

‘Orientalismos’ empieza a mostrar el aluvión de estereotipos que conforman esa visión occidental de su homólogo del Este, exhibiendo algunos grabados relativos a la expedición militar de Napoleón por Egipto y Siria entre 1798 y 1801. Y así, de forma cronológica, se van exponiendo obras que hacen referencia a la dominación colonial, a la moda orientalista, a los viajes de fotógrafos rusos a las repúblicas musulmanas del Asia Central, a los que hicieron pintores como Paul Klee a Marruecos, a las fantasías de otros viajeros plasmadas en la publicidad, a la atracción que produjo en artistas como Pablo Picasso y André Breton y, por último, al orientalismo español. “En España, lo moro es sometido a un exorcismo que busca su neutralización…explotando el capital simbólico de su diferencia como atractivo turístico”, según se recoge en uno de los apartados de la muestra.

Vista de la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

Esa neutralización del extraño, tan pronto inquietante como imaginariamente seductor, es tan propio del orientalismo como de esa otra corriente a la que alude Sadiq, fraguada en los países árabes que demonizan al occidente capitalista. ‘Orientalismos’, realizada en colaboración con la Fundación Banco Sabadell, se iba a mantener en el IVAM hasta el 21 de junio (ahora en suspenso hasta nueva orden por la pandemia), nutriéndose de esos estereotipos que a su vez cuestiona en una suerte de diálogo perverso entre la víctima y su verdugo. Una víctima infantilizada a la que su verdugo occidental debe hacer crecer, justificando así “la necesidad de su control por parte de las civilizaciones ‘superiores’”, concluye López Cuenca. Los estereotipos perviven.

Vista de la exposición ‘Orientalismos’. Fotografía: Pedro Hernández.

Salva Torres