Nuevas vías de aproximación a Julio González

Materia, espacio y tiempo. Julio González y las vanguardias
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 17 de enero de 2021

“No acabamos de entender su importancia”, se apresuró a decir José Miguel Cortés, director del IVAM, con respecto a la obra de Julio González. Y añadió después: “No valoramos lo que tenemos en casa; la importancia de su escultura”. Para poner en valor su obra, el museo presenta la exposición Materia, espacio y tiempo. Julio González y las vanguardias, en lo que supone “una vuelta de tuerca más” (Cortés) al trabajo de un creador sobre el que pivota buena parte de la colección del instituto valenciano.

“Julio González vivió y murió prácticamente en la miseria, retrasándose de manera especial en su caso el análisis de su aportación trascendental a la escultura artística de vanguardia”, dijo hace 35 años el crítico de arte Francisco Calvo Serraller. El IVAM, que celebra su 30 aniversario, se hace cargo de ese análisis con el fin de ir restañando una herida que, en el caso del escultor, permanece todavía abierta, al igual que una producción que sigue por descubrir. “Nos sigue sorprendiendo la capacidad de misterio de su obra”, destacó Josep Salvador, comisario de la muestra junto a Irene Bonilla y Sergio Rubira.

Obras de Julio González en el IVAM.

Obras de Julio González en el IVAM.

Como avanzó el propio Calvo Serraller, “la huella fecunda de Julio González ha sido efectivamente decisiva en las últimas décadas y todo parece indicar que seguirá aún operativa por mucho tiempo”. De ese hilo tiran los comisarios a la hora de reunir más de 200 piezas de la colección del IVAM, que sitúa la obra del escultor “en la encrucijada de una época de cambios y tensiones que tuvieron en el arte un espacio para la investigación y la reflexión”. En esa primera mitad del convulso siglo XX, González fue realizando su dilatada producción, que el museo pone en diálogo junto a la de artistas coetáneos como Picasso, Gargallo, Miró, Torres-García, Brancusi, David Smith, Kurt Switters, Jean Arp, Alexander Calder o Jean Hélion.

La exposición, que Cortés calificó de “magnífica” y de “muy bonita, porque amplía los sentidos”, ocupa cinco salas, mostrando algunas piezas inéditas, como Los vencedores de Brihuega de Arturo Ballester, y material documental cuya mayoría tampoco se había expuesto nunca. Maestro del hierro forjado y de la sutileza a la hora de mostrarlo, hasta el punto de ser calificado su estilo con la idea de “dibujar en el espacio”, según explican los comisarios, Julio González fue pasando de la figuración a la abstracción, tal y como se recoge en la muestra de forma “más o menos cronológica”, señaló Bonilla.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

Rubira puso el acento precisamente en la “tensión entre abstracción y figuración” que atraviesa su trabajo, resaltando el carácter figurativo: “Nunca quiso abandonar la representación”. La contraposición entre la Montserrat que presentó en el pabellón republicano de la Exposición Universal de París de 1937, “aterrorizada” y “encarnación del sufrimiento por los totalitarismos”, y la más abstracta Mujer ante el espejo, condensa la tensión aludida por Rubira, para quien Julio González “incorpora diferentes lenguajes para crear el suyo propio”.

Es precisamente este carácter híbrido y ajeno a la rigurosa etiqueta, el que quizás haya dificultado la valoración y difusión de su trabajo. “Recorre todas las vanguardias de un modo muy personal”, apuntó Rubira. “Queríamos evidenciar la imposibilidad de clasificar la obra de González, porque no es surrealista pero se habló de un trabajo surrealizante, no es cubista pero tiene trabajos cubistas y no es novecentistapero hay obra de novecentismo”, agregó el comisario. En este mismo sentido se expresó Cortés: “Su riqueza consiste en que es un artista que plantea lenguajes distintos. Representa esa personalidad fuerte que sobrepasa las etiquetas”.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

“En sus textos habla del concepto de unir materia y espacio, como el cuerpo y el alma. Siempre en esa dualidad se mueve un poco la obra de González, entre la luz y la sombra”, explicó Salvador, para quien el espacio juega un papel activo, al tiempo que la ausencia de materia genera “una capacidad de empatía”. Inclasificable e inabarcable, el IVAM sigue profundizando en el trabajo del escultor, para dar fe de lo que todavía queda por descubrir en su obra.

Ampliación de su trabajo que aparece ligada a esa otra ampliación del propio museo, a la que se refirió Cortés, requerido por las declaraciones del presidente de la Generalitat, Ximo Puig, a Valencia Plaza, donde afirmó que se trataba de algo “irrenunciable”. “Si dice que la ampliación es irrenunciable me alegro sobremanera, porque para este director lo es”. Y con respecto a la posibilidad de crear otra subsede en Castellón, siguiendo el ejemplo de la de Alcoi, también le pareció una excelente noticia. “Ojalá no sea un proyecto solo del presidente, sino que sea de toda la sociedad valenciana, porque es algo muy positivo para la Comunitat que las instituciones culturales se amplíen y tengan mayores recursos”.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

Salva Torres

Jorge Ballester, a tiro limpio

Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 25. Valencia
Hasta el 1 de septiembre de 2019

Jorge Ballester, dicho por él, encauzó su mala leche a través del arte. Deslenguado y hemorrágico verbal, también según sus propias palabras, dedicó la mayor parte de su vida a desentrañar la realidad que vivía con pasión y dolor. Primero lo hizo en compañía de Joan Cardells, con quien fundó en 1966 Equipo Realidad. Y después, en solitario, recluido en el ámbito privado, harto (“yo soy hartista”, solía decir) del sistema del arte y de esa realidad política y social con la que nunca dejó de pugnar, siempre a tortas con ella, que es tanto como decir consigo mismo. He ahí el compromiso vinculado a la lucidez, aludidos por los comisarios Jaime Brihuega y Joan Dolç de la exposición antológica que le dedica Fundación Bancaja.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

“Habitando el silencio o acompañado de sus fantasmas”, parafraseando a los propios comisarios, Ballester ha ido canalizando mediante su obra el malestar que supone vivir en la cultura, máxime cuando ésta resulta excesivamente opresiva. Con Equipo Realidad (equipo de dos, no exageremos), logró junto a Cardells ofrecer una visión crítica de esa realidad asfixiante que, para un espíritu libre como era el suyo, suponía el denominado tardofranquismo. Con la llegada de la democracia, esa opresión cedió para dejar paso a una posmodernidad que repudió por igual ya en solitario.

“Su compromiso se mantuvo indemne ante los cantos de sirena provenientes de los limbos de la condición posmoderna, que invitaban a abandonar los ideales que habían impulsado la creación más comprometida hasta finales de los setenta”, explican los comisarios en el folleto que acompaña a la exposición Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio, que permanecerá en Fundación Bancaja hasta el 1 de septiembre. Título que daría a pensar en dos etapas diferenciadas, pero que Brihuega vinculó entre sí por la “lucidez” que acompaña al artista en todo momento.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma

La muestra, que cuenta con la colaboración de Bankia, reúne casi 100 obras fechadas entre 1965 y 2013, procedentes de la Fundación Bancaja, de los herederos del artista y de diversas instituciones públicas y privadas, entre las que se encuentra la Galería Punto, con la que Ballester mantuvo siempre una estrecha relación. Los condicionamientos del mercado le produjeron siempre una tensión propia de quien priorizaba el proceso creativo al resultado final: “Me gusta pintar, pero no soy pintor”, frase citada por los comisarios y que revela el pulso que en todo momento sostuvo entre su práctica artística y la realidad misma de la que se nutría.

Brihuega reveló un comentario que le hizo Ballester para explicar su necesidad de volver a tomar la escena pública, tras años de voluntario retiro: “Como las putas viejas quiero volver a follar”. No había dejado de hacerlo en privado, pero la democracia le había retraído, como apuntó Dolç, por entender que el sistema del arte se había pervertido. De ahí la lucha que mantiene con algunos iconos del arte, como Marcel Duchamp., cuyo famoso urinario llena de agujeros, a modo de metáfora del fusilamiento del cuadro que difuminó las fronteras entre lo que era y no era arte. “No se quiso integrar en esa feria de las vanidades”, subrayó Brihuega.

Obra de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Obra de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

La exposición está dividida en nueve bloques, que aluden al propio Equipo Realidad, a episodios de la Guerra Civil recreados mediante la manipulación de imágenes del fotoperiodismo, a los años de plomo del franquismo, a la experiencia cubista, a la identidad como artista, el dedicado al propio Duchamp, al ambiente de la lucha libre mexicana, al placer concupiscente y al periodo más íntimo de reclusión en su estudio. Esta etapa última de su vida fue la más pródiga y en la que pintar “se convirtió para él en una obsesión, en una terapia radical”, explican los comisarios. La muestra incluye una última obra inacabada que viene a inscribir en el carácter cubista, “el movimiento artístico que más le había atraído y que nunca había dejado de interesarle”, añaden Brihuega y Dolç.

Esperanza Ballester, hija del artista, recordó que se trataba de la primera exposición después de su fallecimiento en 2014, que se suma a las de La Nau en 2011 y Galería Punto en 2013, tras su regreso a la escena pública. Casi 100 obras “en su mayoría desconocida”, como “gran desconocido” era, para su hija, Jorge Ballester. “No sucumbió ante el devaneo estético”, dijo Brihuega, tras recordar la máxima de Nula estética sin ética, tan utilizada por Román de la Calle durante su dirección al frente del MuVIM.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Los imperialismos y dictaduras, la función del arte, los propios medios de comunicación o el consumismo son objeto de su mirada crítica, cuya lucidez rebasa los límites mismos del más estricto compromiso ideológico. Brihuega se refirió al cuadro Reina por un día, “semilla de los reality shows y cuya denuncia irónica sigue vigente”. Y Dolç, en su defensa del compromiso del artista, afirmó que “el arte intemporal no existe, se ha de entender en función de sus circunstancias”. Incluidas las del propio Jorge Ballester, que encontró en el arte su mejor válvula de escape.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Salva Torres

Las catedrales de José Sanleón

Seu, de José Sanleón
Comisario: Fernando Castro
Coordinación artística: Isabel Puig
La Base de La Marina
Muelle de la Aduana, s/n. Valencia
Hasta el 19 de mayo de 2019

“Lo sagrado no sé lo que es”, apuntó José Sanleón, más cercano al concepto de “espiritualidad”. Fernando Castro, comisario de la exposición Seu, terció para decir que lo sagrado era “misterio fascinante”, que estaba “fuera del orden de la cotidianeidad”. Por eso y porque “nos falta tiempo”, que el artista de Catarroja regala a quien quiera detenerse a contemplar su obra, Castro calificó de “intempestivo” a Sanleón: “Nos obliga a cambiar el paso”. “Para mí la catedral es obsesión, es pasión y es locura”, subrayó el propio artista.

La Base de La Marina, mudando de piel para convertirse en recinto espiritual, acoge medio centenar de piezas realizadas en aluminio y metacrilato, que aluden a esas catedrales que tanto le obsesionan. “Lleva años alucinando con las catedrales, abrumado por sus grandes espacios”, precisó el comisario con respecto a un artista que reconoció no ser creyente, pero que si había algún sitio “donde uno puede creer es en la catedral, creada por el ser humano, pero que contiene el misticismo que no existe en otros espacios”.

Obra de José Sanleón. Foto: Makma

Obra de José Sanleón. Foto: Makma

La muestra Seu, que permanecerá en La Marina hasta el 19 de mayo, viene a ser una evocación de ese misticismo mediante piezas de gran tamaño, a la altura de la pasión aludida. No se trata, como dijo el propio Sanleón, de una cuestión de tamaño, sino de ponerse a la altura del sentimiento que producen esas grandes  construcciones. Templos de los que se hace cargo el artista, desprendiéndose de su carácter religioso, sin evitar por ello el halo de espiritualidad que destilan. En este sentido, Castro comparó las catedrales con los museos, en tanto espacios que comparten cierto “ceremonial” y “contemplación meditativa”.

La exposición está dirigida, por todo ello, “a quien quiera hacer una pausa en su discurrir cotidiano”, destacó el comisario. “Hay piezas que parece que no existen”, añadió, y descubrirlas supone ya todo un acontecimiento: “Eso es el momento sagrado de la exposición”. Se refería a una de las piezas blancas, prácticamente camuflada con el fondo blanco de las grandes paredes de La Base de La Marina, ubicada entre otras de color negro, y que representa las marcas de los antiguos artesanos, ampliando sus trazos. “Esta exposición surge de la reflexión de los maestros canteros. Pensé que en lugar de pintar, lo que iba a hacer era construir”, explicó Sanleón. “Los cuadros están construidos”, remachó.

Momento de la presentación de la muestra Seu, de José Sanleón. Imagen cortesía de La Marina.

Momento de la presentación de la muestra Seu, de José Sanleón. Imagen cortesía de La Marina.

Vicent Llorens, director general del Consorcio València 2007, calificó a José Sanleón de “artista total”, un “maestro” y un hombre “honesto”, que expone en La Base transformándose el grandioso continente en “una catedral laica, un espacio civil potente desde donde compartir el conocimiento”. La sabiduría y la trascendencia, palabras utilizadas por Llorens, en franco hermanamiento con lo laico y lo civil. Y como lo religioso sonaba “a curitas”, Castro se encargó de envolverlo de nuevo con el manto de la espiritualidad más prosaica: “La seu, la catedral, tiene que ver con la luz, para que el fiel sea iluminado por la gracia de dios, siendo la obra de una comunidad de canteros cuyas formas geométricas identificaban a los gremios. Hay incluso cierta estructura esotérica”.

La fascinación por las catedrales, evocada en las 50 piezas, a mitad de camino entre el objeto pictórico y el escultórico, tiene su razón de ser: “Por la grandiosidad del espacio, su altura y proporciones, por su luminosidad y, sobre todo, por la atmósfera de silencio, por el aspecto místico y espiritual, que está al margen de la cuestión religiosa”, apuntó Sanleón, para quien las catedrales son como seres vivos. “Están vivas físicamente en función de lo que pasa en cada momento a causa de las diferencias de luz y del momento emocional por el que estés pasando”, añadió.

Vista de la exposición de José Sanleón. Foto: Makma.

Vista de la exposición de José Sanleón. Foto: Makma.

Que el arte ocupe el lugar de lo sagrado, en una sociedad que se piensa a sí misma como desacralizada, excede a las pretensiones del artista: “El Greco se dice que es muy espiritual y yo no lo veo”. Lo que ve, a través de una mirada que se quiere limpia de restos litúrgicos, son formas, dimensiones y luz. Castro volvió a la espiritualidad y a ese misterio que escapa a la racionalidad, para subrayar el carácter trascendente que él percibe en su producción: “Si no hay trascendencia, hay banalidad, y la obra de Sanleón no es desde luego banal”.

Seu es la segunda exposición que acoge La Base, tras inaugurarse en septiembre de 2018 con las polémicas esculturas eróticas de Antoni Miró y su posterior obra con tintes políticos, y a la que se refirió el propio Castro: “Esperemos que la teología sea más polémica que la erótica y la política”, aludiendo después al “espíritu goyesco, que sigue vivo en Sanleón”. De los sueños de la razón a los más espirituales, ambos en cierta forma conviviendo y dándose la mano en la obra intempestiva de José Sanleón, sorprendido por las “cabezas de animales” que había descubierto “hace tan solo dos o tres años en la Catedral de Valencia”.

Obra de José Sanleón. Foto: Makma

Obra de José Sanleón. Foto: Makma

Salva Torres

Tomás Gorria, un tipo con ingeniosa grafía

Lloc de paraules, de Tomás Gorria
Col·legi Major Rector Peset
C/ Forn de Sant Nicolau, 4. Valencia
Hasta el 19 de mayo de 2019

De sus inicios como “agitador cultural” en Malahierba le queda ese punto socarrón que diríase corre por sus venas desde la más temprana infancia. “Creo que desde que tengo aquello que se decía uso de razón, recuerdo la fascinación que han ejercido en mí las palabras”. Una fascinación que sigue incólume y que se manifiesta en ese brillo que adquieren sus pupilas mientras va narrando sus peripecias, como si fuera Tintín en América, el Tíbet o el Congo, rodeado de una selección de sus trabajos de las tres últimas décadas. Fascinación que agita por dentro la coctelera de su bulliciosa mente.

Vista de la exposición 'Lloc de paraules', de Tomás Gorria. Foto: Makma

Vista de la exposición ‘Lloc de paraules’, de Tomás Gorria. Foto: Makma

Hablamos de Tomás Gorria, diseñador gráfico que dice haber practicado “el intrusismo en el mundo del periodismo cultural”, trabajando para diversos medios de comunicación, al tiempo que se adentraba en la creación literaria, el vídeo o la fotografía. No presume de haber sentado cátedra en ninguno de ellos, pero viendo el medio centenar largo de piezas que muestra en la Sala de la Muralla del Col·legi Major Rector Peset, destaca poderosamente la atención su ingenio para retorcer las palabras y extraer de ellas un jugo que, fiel a su propio espíritu creativo, da mucho juego.

De ahí, por otro lado, el título de la exposición: Lloc de paraules. “Lloc en tanto lugar y en tanto sonido que remite al joc del juego”, explica Gorria, mientras ultimaba aspectos de la muestra inaugurada este pasado viernes con una tipeuà incluida. “Es una fideuà, pero hecha con sopa de letras”, dice, para rematarlo con una breve descripción de la misma: “Tiene la textura del arroz, pero el sabor del fideo”. No sólo eso, sino que semejante elaboración da pie al consumo de cierto conocimiento: “Te puedes comer el Ulises de Joyce o El manifiesto comunista de Marx”. Del sabor al saber por obra y gracia de su nutritiva y enriquecedora tipeuà.

Imagen de Tomás Gorria en la exposición 'Lloc de paraules'. Foto: Makma

Imagen de Tomás Gorria en la exposición ‘Lloc de paraules’. Foto: Makma

Así las gasta Tomás Gorria, con esa mezcla de ingenio y humor entre ácido y peterpanesco, fruto de lo que él insiste en denominar “fascinación por el diseño gráfico, por los juegos de palabras y aquello que se ha denominado ludolingüística (aforismos, anagramas, palíndromos)”. Lo dice en el vinilo a modo de maqueta con su foto encabezándolo que abre la muestra y que ha titulado, de nuevo jugando con las palabras, El texto sentido, en alusión a la famosa película de M. Night Shyamalan, El sexto sentido. Y al igual que en este largometraje del director indio, el niño protagonista decía que en ocasiones veía muertos, Gorria lo que no deja de ver son palabras danzando que él coreografía para dibujar un baile portentoso.

En la exposición, que estará en el Col·legi Major Rector Peset hasta el 19 de mayo, se podrán ver carteles relacionados con actividades culturales diversas, aludiendo a cuestiones políticas y sociales, o simplemente manifestando su ingenio sea cual esa el trasfondo del mensaje. También hay un collage de revistas por él maquetadas y un buen número de objetos que viene a completar el mapa creativo de su chispeante trabajo. Por ejemplo, un reloj cuyas manecillas van en sentido contrario, pero que al reflejarse en un gran espejo devuelva la hora normal, dispuesto para que la gente se haga selfies entre cuerdos y alocados.

Imagen de Tomás Gorria en la exposición 'Lloc de paraules'. Foto: Makma

Imagen de Tomás Gorria en la exposición ‘Lloc de paraules’. Foto: Makma

El diseño de la exposición, así como la producción de la misma es cosa enteramente suya: “Así recogida tiene cierto corpus y coherencia”, señala quien se refiere a la única pieza expresamente elaborada para esta muestra, la dedicada a la palabra Toros. “Compré en Internet los tipos móviles de madera de la imprenta Ortega, con la que se hacían los carteles taurinos de Valencia y que son de principios del siglo XX, y con ellos hice la composición”. Se trata de una edición limitada de diez ejemplares que juega con la palabra todos, dando lugar a otros y rotos, “pero que también puede convertirse en torso, porque es una palabra que tiene combinaciones varias”. “Son pruebas de imprenta, hechas de manera artesanal, pero que lógicamente pueden hacerse mejor”, añade.

“Me gustan mucho los palíndromos [palabras o frases que se leen igual hacia delante que hacia atrás]”. Bastarán dos ejemplos: “Nada somos, Adán” o “Sara, lo vi, serías aire si volaras”. También hay marcas con las que Gorria juega para dotarlas de una carga más explosiva, como Women Strike, en lugar de los cigarrillos Lucky Strike, o Disseny Landia, en lugar de Disneylandia. Y así sucesivamente, porque Lloc de paraules es como una montaña rusa en la que el espectador siente el vértigo al que le induce cada una de las obras. “En el diseño gráfico es importante usar imágenes que estén en la memoria colectiva de la gente”, subraya Gorria.

Obras de Tomás Gorria en la exposición 'Lloc de paraules'. Foto: Makma

Obras de Tomás Gorria en la exposición ‘Lloc de paraules’. Foto: Makma

El texto sentido finaliza con esta puntualización: “Esta muestra pretende ser un modesto resumen de todas estas actividades e intrusismos diversos, a la vez que una retrospectiva de mi trabajo como diseñador gráfico y editorial, de oficio de maquetador curioso”. Curiosidad que traslada igualmente a las camisetas “de contenido tipográfico para frikis” expuestas en otro apartado, cuya marca ‘Sam Arreta’ sigue en esta onda expansiva, y al video que cierra la exposición titulado La sombra de las letras, en el que recoge fotos antiguas del siglo XIX de rótulos de Valencia ya desaparecidos. Todo ello bien agitado en la coctelera de una exposición que retrata a Tomás Gorria como lo que es: un tipo con ingeniosa grafía.

Tomás Gorria, junto a algunas de sus obras. Foto: Makma

Tomás Gorria, junto a algunas de sus obras. Foto: Makma

Salva Torres

“La manipulación mediática puede destrozar vidas”

La culpa, de David Mamet, bajo la dirección de Juan Carlos Rubio
Teatro Olympia
C / San Vicente Mártir, 44. Valencia
Hasta el 7 de abril de 2019

Tras su estreno en el Off Broadway de Nueva York, España es el primer país donde primero se verá La culpa, la obra de David Mamet en torno a los abusos de poder relacionados con los juicios mediáticos. Un psiquiatra, interpretado por Pepón Nieto, es requerido para que testifique en un juicio a favor de un paciente suyo, que acaba de perpetrar una matanza en la que han muerto 20 personas. Tras acogerse al juramento hipocrático que le exime de revelar datos del enfermo, se verá envuelto en una serie de acontecimientos que dinamitarán su vida. “La obra muestra el descenso a los infiernos del psiquiatra”, comentó Nieto durante la presentación del espectáculo en el Teatro Olympia.

Pepón Nieto y Magüi Mira, en La culpa. Fotografía de Sergio Parra.

Pepón Nieto y Magüi Mira, en La culpa. Fotografía de Sergio Parra. 

“Mamet cuenta cómo los medios de comunicación pueden buscar el escándalo de la noticia para conseguir más lectores. La manipulación mediática puede destrozar vidas”, señaló Ana Fernández, que encarna a la mujer del protagonista. Junto a ellos, Miguel Hermoso y Magüi Mira cierran el elenco de actores de una obra retorcida y “con tintes pinterianos”, subrayó la actriz, aludiendo al teatro de Harold Pinter, caracterizado por una inocencia absurda. “Demuestra lo perverso que es el ser humano, su oscuridad; son personajes muy egoístas”, añadió la protagonista de Solas.

Pepón Nieto reveló una de las escenas iniciales para entender el grado de esa manipulación mediática: “El chico, que es homosexual, escribe una carta a un periódico diciendo que el psiquiatra es homófobo, porque escribió un artículo en el que hablaba de la homosexualidad como evolución, y no como aberración. Esa sola palabra cambia su vida. Es aquello de los medios de difama que algo queda”. El actor incidió en este aspecto, explicando cómo los medios de comunicación intentan en la obra “desviar la atención cambiando la monstruosidad del joven asesino hacia el psiquiatra, convertido en el nuevo monstruo por esa supuesta homofobia”.

Ana Fernández, con Pepón Nieto al fondo, en 'La culpa'. Fotografía de Sergio Parra.

Ana Fernández, con Pepón Nieto al fondo, en ‘La culpa’. Fotografía de Sergio Parra.

David Mamet, que además de dramaturgo es guionista de películas como Glengarry Glen Ross: éxito a cualquier precio o La cortina de humo, y director de largometrajes como Oleanna o Casa de juegos, se caracteriza por desvelar los aspectos más sombríos de la sociedad contemporánea. “Es un río de emociones”, recalcó Nieto, para quien el autor norteamericano (“un clásico viviente”) es alguien que “plantea un montón de preguntas, para que sea el espectador quien las responda”. “No hay ningún personaje simple en sus obras, todos se expresan muy bien”, mostrando siempre “la punta del iceberg, porque siempre hay algo debajo”.

La culpa, que estará hasta el 7 de abril en el Olympia, está dirigida por Juan Carlos Rubio, en versión de Bernabé Rico. “Es una obra corta, de hora y diez minutos, pero muy intensa”, dijo Nieto, cuya interpretación se sale de sus habituales papeles cómicos para encarnar a un deprimido psiquiatra. “Tiene también su humor amargo, que permite aliviar un poco la trama”, agregó. Para Ana Fernández, la función habla igualmente de “la dependencia que tenemos todos de ser aceptados por los demás, de estar esperando el like (me gusta) en las redes sociales”, al tiempo que pone “en tela de juicio la religión”.

Escena de 'La culpa', de David Mamet, dirigida por Juan Carlos Rubio. Teatro Olympia.

Escena de ‘La culpa’, de David Mamet, dirigida por Juan Carlos Rubio.

La escenografía de Curt Allen Wilmer también juega un papel fundamental. “Es un personaje más”, apuntó Nieto, refiriéndose a la inmensa biblioteca que ocupa el escenario y la caja metálica en la que parecen encerrados los personajes. Una escenografía que el actor calificó de “cárcel del saber”, por los libros acumulados en esa biblioteca, que sugerían la idea de cierta felicidad en el desconocimiento. Aunque bien pudiera referirse a la imposibilidad de alcanzar cierta verdad en medio de tanta palabra sospechosa por vacía de sentido. “Sí, también habla de eso, de la incapacidad para alcanzar esa verdad”. Por eso Nieto tildó a Mamet de “muy perverso, un clásico vivo que indaga mucho en el lado oscuro del ser humano”.

Tanto Nieto como Fernández hablaron de la exigencia de un texto que obliga al “100% de atención” y que genera debate a su conclusión. “El teatro es el que da voz a la verdad”, destacó el actor, al tiempo que precisaba, paradójicamente, la ausencia de verdad en la obra: “No hay blancos y negros, ni buenos ni malos. Mamet siempre se guarda un as en la manga para sorprendernos”. Un as que tiene mucho que ver con ese carácter perverso de un autor que refleja el tipo de sistema “que cierra la puerta a la empatía”, puntualizó la actriz.

Pepón Nieto, en 'La culpa'. Fotografía de Sergio Parra,

Pepón Nieto, en ‘La culpa’. Fotografía de Sergio Parra,

Salva Torres

En busca de la lucidez perdida

La desaparición de las luciérnagas, de Josep Tornero
Centre del Carme
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 19 de mayo de 2019

“La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: selecciona sus momentos verdaderamente significativos y los ordena sucesivamente, haciendo nuestro presente infinito, inestable e incierto, un pasado claro, estable, cierto y por lo tanto lingüísticamente bien descriptible. El montaje realiza sobre el material del film lo que la muerte realiza sobre la vida”. Lo dijo el cineasta Pier Paolo Pasolini, en quien se inspira Josep Tornero y al que sin duda evoca, proponiendo un montaje de su exposición La desaparición de las luciérnagas igualmente a caballo entre la vida y la muerte.

“El título hace referencia a un artículo de Pasolini, conocido por el de las luciérnagas, pero que en realidad se llama El vacío del poder, en el que alude a esas luces intermitentes y pequeñas de las luciérnagas, que desaparecen a medida que el poder amplía sus focos de luz”, explica Tornero de su proyecto, resultado de la convocatoria Escletxes de producción y apoyo a la investigación del Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana. Un proyecto en el que ha trabajado alrededor de dos años, tomando como punto de partida ese texto del realizador de Teorema o Saló o los 120 días de Sodoma.

Vista de la exposición 'La desaparición de las luciérnagas', de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Vista de la exposición ‘La desaparición de las luciérnagas’, de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

La exposición, que permanecerá en el Centre del Carme hasta el 19 de mayo, se hace cargo de esa luz, sin duda mortecina por culpa de los violentos fogonazos del poder ejercido con una violencia inusitada durante el siglo XX, para mostrar las huellas siniestras de su arrasamiento. Tornero se refiere al “uso del miedo por parte del poder para limitar las libertades del ciudadano”, que viene a apagar el destello de esas luciérnagas como “metáfora de la luz de la cultura y la lucidez”. Por eso entiende que La desaparición de las luciérnagas “es un título poético”, revelador del contenido que el artista ofrece en su exposición.

Mediante una serie de pinturas (“intento dejarme los riñones para que sea pintura”), esculturas, fotografías y vinilos, el artista dibuja cierto panorama de la sociedad contemporánea, utilizando determinadas imágenes iconográficas de la historia del arte y del cine. “Busco imágenes que tengan viveza y remuevan la mirada del espectador, sin mensaje explícito, ni moraleja”. Imágenes que vengan a alterar la mirada complacida de la gente, en el mismo sentido en que lo hacía Pasolini en sus películas.

Josep Tornero en su exposición 'La desaparición de las luciérnagas'. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Josep Tornero en su exposición ‘La desaparición de las luciérnagas’. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Tornero asiente, pero con una salvedad: “No busco la transgresión, sino que utilizo imágenes que por sí mismas tengan esa fuerza”. La fuerza de una lucidez amenazada por un exceso de luz, de violencia, de poder destructivo. “Desde la convocatoria a la exposición he ido buscando más imágenes, que se sumaban a las que ya tenía yo archivadas, saliendo del contexto del artículo de Pasolini y de la iconografía de [Georges] Didi-Huberman, que es más onírica”, explica quien fue entre 2015 y 2016 artista residente en la Academia de España en Roma, donde vio por última vez in situ las luciérnagas aludidas en su proyecto. “Esas pequeñas luces, que vi en la subida donde está la Academia, van poco a poco desapareciendo”, subraya.

Pasolini, que además de cineasta fue un lúcido pensador de su propia obra y de la sociedad de su tiempo, advirtió de dos peligros: el integrismo moral y la cultura de masas como cultura de la transgresión rentabilizada, convertida en dinero. “El artículo en que me baso es muy visionario, escrito en 1975 poco antes de que lo asesinaran. Tiene la fuerza del último Pasolini, el decepcionado con todo”, señala Tornero, que utiliza referentes fotográficos de la primera mitad del siglo XX, del cine primitivo y del cine negro: “Toda esa imaginería ha ido construyendo mi trabajo”. También alude al cineasta David Lynch, a la pintura de Gerhard Richter, a las máscaras de gas, Halloween y el vintage.

'La desaparición de las luciérnagas', de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

‘La desaparición de las luciérnagas’, de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

“Llevo diez años pintando con ausencia de color, trabajando con grises que le dan ese carácter relacionado con el paso del tiempo y la memoria”. Un blanco y negro que viene a resaltar la crudeza de la luz mortecina, de donde emergen como fantasmas del pasado soldados del ejército nazi, el humo de las Torres Gemelas tras el ataque suicida, el anillo infernal de Sandro Botticelli o una de las Furias de Ribera. Una amalgama de imágenes en cruento montaje. “En Roma es cuando me empapé de las formas barrocas, a través de paredes llenas de cuadros diferentes”, que es lo que traslada al mural del Centre del Carme. “Imágenes que entre sí permiten construir una historia, más allá de su carácter seriado”.

Un historia marcada por esas diferentes visiones que del horror han ido dejando los artistas y de las que Tornero se sirve para motivar la reflexión. “No busco la provocación”, insiste, “no hay provocación alguna, porque las imágenes están ahí, aunque se traten de ocultar”. Por eso dice que más que provocar, intenta “remover la conciencia del espectador”, porque, “todo lo malo y también lo bueno de la vida permanecerá, pero nosotros no”. De nuevo el baile entre la vida y la muerte, que el artista recoge en las esculturas que complementan esa visión descarnada.

'La desaparición de las luciérnagas', de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

‘La desaparición de las luciérnagas’, de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

“Son máscaras antigás como símbolos que fusionan una alteridad y abre sus límites”, destaca quien realizó su tesis doctoral sobre el rostro y las máscaras, de las que también habla Pasolini. “El poder utiliza máscaras y si se las quitaran veríamos que detrás no hay nada”. Máscaras que introduce desde su definición griega, “desde el prósopon” que es “a la vez rostro, máscara, persona, personaje, lo que se muestra, lo que va por delante”.

La desaparición de las luciérnagas muestra el horror de la luz sometida a las tinieblas. “No abordo la idea del miedo como terror, sino como reflejo de los temores e inquietudes del ser humano”, precisa. Y lo hace de una forma poética: “La belleza artística no está reñida con la reflexión, después de todo yo soy un artista visual que trata de provocar esa reflexión mediante imágenes atractivas para la mirada”. Que aparezcan las luciérnagas, abatidas por el exceso de luz que arroja el poder, depende de cierta pausa: “Dedicarle dos minutos a la contemplación de cada imagen”. Por eso dice Tornero que la muestra “es una invitación a la pausa y al mirar sin prisas las cosas”.

'La desaparición de las luciérnagas', de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

‘La desaparición de las luciérnagas’, de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Salva Torres

La urdimbre de Paco Caparrós

El jardín de la naturaleza, de Paco Caparrós
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 23 Valencia
Hasta el 26 de mayo de 2019

“Naces y caes en la urdimbre”, dijo Paco Caparrós para referirse a la trama vegetal reflejada en sus paisajes. Una palabra que también utilizó José Luis Cueto, comisario de la exposición El jardín de la naturaleza, que hasta el 26 de mayo permanecerá en la Fundación Bancaja. Urdimbre que, a modo de trama, permite acercarse a la obra del artista sin caer en el abismo de esa otra naturaleza más desgarrada, más abierta en canal por los temblores de la tierra. Temblores que se perciben en la muestra de Caparrós, pero amortiguados precisamente por esa urdimbre de los bosques y paisajes a los que acude para limpiarse por dentro del trajín diario.

Cueto se refirió al título de la exposición como homenaje al fotógrafo Karl Blossfeldt y su libro El jardín maravilloso de la naturaleza publicado en 1932, al que despoja en este caso del adjetivo para centrarse en el sustantivo: “El jardín alude a la naturaleza, pero controlada y amable”. Sin embargo, fue el propio artista quien se encargó de agitar esa naturaleza en calma, apelando a la “urdimbre mental en la que vivimos todos los días”. De manera que el comisario introdujo la idea de otras “urdimbres más hostiles”, refiriéndose después a la “hojarasca” como “territorio denso” más “peyorativo”.

Una joven contempla una de las obras de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Una joven contempla una de las obras de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

“Trato de neutralizar lo que es esa vida del trabajo, las empresas y las nóminas, con estas fotografías que son para mí el reencuentro con el yo interior”. De forma que Caparrós entiende así la naturaleza “como válvula de escape”, una mirada al paisaje “como equilibrio entre el yin y el yang”, los dos conceptos del taoísmo que representan a dos fuerzas opuestas. Los paisajes que Caparrós fotografía, para después manipular en la pantalla del ordenador, poseen esa doblez del tejido vegetal que encubre lo real de la naturaleza, al tiempo que entre sus “formas, sombras y ramajes” se vislumbra “lo terrible que todavía podemos soportar”, en expresión del poeta Rilke.

Por eso Caparrós, ante la pregunta de si le interesa más la belleza que los dramas de la naturaleza, no dude en contestar: “La belleza y el drama están unidos. La naturaleza es vida y es muerte”, en la que “hay momentos de belleza y de tristeza”. La belleza salta a la vista en las 34 fotografías que integran la exposición, ya sea en las arboledas sobre madera, las secuoyas en aluminio, las estructuras verticales sobre tela o metacrilato, o las emboscaduras sobre tablero. Y la tristeza se deja entrever allí donde la propia belleza anuncia un tiempo que languidece. “Siempre trabajo con el tiempo”, remarcó el artista.

“Estamos en espacios que nos anteceden y son intemporales”, apuntó Cueto, quien fue más lejos: “Nos emparentamos con los 30.000 ó 40.000 años del arte” y sus múltiples huellas depositadas a lo largo del tiempo. Caparrós diríase que rastrea esas huellas (“manipula las fotos de una manera casi biológica”, dijo del artista el comisario), con el fin de sentir la milenaria existencia que le diluye en un cosmos trascendente. “Es como entrar en otra dimensión”, destacó Cueto refiriéndose a cierta mística emparentada con la obra de Rothko.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

También aludió el comisario a la película Vértigo, de Alfred Hitchcock, y a la secuencia en la que Carlota Valdés (Kim Novak) desaparece tras una gran secuoya, como símbolo del tiempo que atesora su enorme tronco. La figura y el fondo: la urdimbre y el drama al que nos enfrentamos cuando se produce el desgarro de su trama. Caparrós se adentra en esa naturaleza para dar cuenta de su tejido, de la importancia que tiene para el ser humano la malla que nos protege del abismo. “Recuerda a las urdimbres de las sinapsis emocionales o los mapas de carretera. Es una amabilidad intemporal, a pesar del puro caos”, señaló el comisario, quien aludió al poeta visual Joan Brossa, cuando le dijo al músico Carles Santos: “Usted toca, pero qué más”.

Ese “qué más” es el que Cueto percibe en la obra de Paco Caparrós, siempre al acecho con sus fotografías de ese instante fugitivo que se pretende inmortal. “Utilizo el lenguaje de forma gráfica, mediante fotografías” que empezó a tomar con apenas cuatro años, por inspiración paterna. Fotografías que a juicio del comisario “amplían la experiencia de lo visible”, como el poeta amplía la percepción del mundo tras encontrar en las palabras nuevos sentidos.

“La vida es un proceso. Nada está acabado. El proceso se detiene ahí, en la exposición presentada”, señaló Caparrós, a quien el comisario siguió, refiriéndose a Picasso (“los cuadros no se terminan, se abandonan”) y a Borges (“publico para dejar de corregir”). Y, de nuevo, la urdimbre, cuando el artista aludió a ese “ruido continuo de nuestro alrededor”, que el tejido o malla de sus fotografías ayudan a mitigar: “Esta urdimbre es como un reencuentro con uno mismo, la serenidad”, concluyó. La belleza de sus paisajes conteniendo el drama de la vida que se cuela entre los ramajes.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Salva Torres

Guillermo Ros o el colapso del artista

Troquei Whey Por Um gol Quadrado, de Guillermo Ros
Galería Punto
C / Burriana, 37. Valencia
Hasta el 15 de mayo de 2019

El ensayista surcoreano Byung-Chul Han, citado en el proyecto expositivo de Guillermo Ros que comisarían Carles Àngel Saurí y Andreu Porcar, habla de la “sociedad del cansancio” contemporánea debido al “sujeto del rendimiento que se violenta a sí mismo” hasta llegar a la “auto explotación”. Ese espíritu de combustión interna, que provoca el colapso físico y mental, atraviesa la muestra Troquei Whey Por Um gol Quadrado que la Galería Punto acoge hasta el 15 de mayo. “La exposición es una crítica a esa auto explotación”, subraya Ros, creador y víctima de su propia creación.

“Estuve a punto de no hacerla”, reconoce, tras relatar los diferentes obstáculos que tuvo que ir superando para consumarla. De manera que la temática del colapso, establecida como origen del proyecto, se convirtió en algo consustancial al devenir mismo del hercúleo trabajo desarrollado. “Un viaje a Portugal. Una odisea. Obstáculos, estafas y precariedad. Fragilidad económica y emocional. Frustración y, finalmente, la rabia materializada”, señalan los comisarios. “He perdido salud y tiempo. La obra ha sido lograr traerla aquí”, puntualiza el artista, todavía con secuelas físicas derivadas de su trabajo con tonelada y media de mármol que produjo en Portugal.

Guillermo Ros junta a una de sus obras en la Galería Punto.

Guillermo Ros junta a una de sus obras en la Galería Punto.

El título de la exposición remite a un personaje anónimo de YouTube que se somete “al máximo para ser esculpido por los procesos de diseño del cuerpo contemporáneo”, precisan los comisarios. Personaje que utiliza un “lenguaje barriobajero, una jerga callejera, a modo de guiño y broma” de lo que se recoge en la muestra, apunta Jorge López, responsable de programación de la Galería Punto. De nuevo el sujeto del rendimiento como llave de contacto del proyecto expositivo, cuyo motor colapsa a medida que avanza. “Tal cansancio no resulta de un rearme desenfrenado, sino de un amable desarme del yo”, sentencia Han en su libro precisamente titulado La sociedad del cansancio.

“Somos esclavos, fuego y gasolina del capitalismo hiperproductor”, destaca Ros, para incidir en la idea de que “el mismo colapso ha ido marcando la exposición”. A los problemas derivados del mármol con el que trabajó en condiciones precarias en Portugal, se le sumaron después diversas enfermedades consecuencia de la frenética labor y el fallecimiento de su abuela. Y así, a contracorriente, es como Guillermo Ros plantea desde un principio su exposición, cuya hoja de sala el visitante tiene que arrancar al estar fijada a la pared con tornillos.

Vista de la exposición de Guillermo Ros. Imagen cortesía de Galería Punto.

Vista de la exposición de Guillermo Ros. Imagen cortesía de Galería Punto.

Ese desgarro inicial deja paso a los ocho bloques de mármol extraídos de la cantera portuguesa, a modo de “fragmentos testimoniales de un desgaste”, señalan los comisarios. Desgaste inscrito en la superficie de un mármol, que asemeja a los capós de un coche sometidos “a las entradas de aire de los vehículos de alto rendimiento”, explica López. Una serie de números, que van del cero al 5.000, revela los tipos de lija utilizados para la erosión de la piedra: “Lo signo es hacer mención a la capacidad de aguante in crescendo”, afirman Saurí y Porcar. Aguante del material y del propio artista.

“El sujeto de rendimiento es más rápido y más productivo que el de obediencia”, sostiene Han de una sociedad que se caracteriza “por el verbo modal positivo ‘poder’ sin límites”, al que alude el famoso Yes, we can. Rearme del yo mediante su progresivo cansancio autodestructivo. Una peana blanca “tratada con fibra de vidrio”, subraya Ros, contiene dos tubos de escape como metáfora del “motor siempre rindiendo”, añade el artista, para dejar paso a la espectacular figura de Toguro, antihéroe del manga japonés realizado con gran esmero y, de nuevo, obsesiva pulcritud. “Toguro es un personaje que colapsa por exceso de rendimiento”, explica el autor de una pieza que se erige en protagonista del espacio escénico.

Obra de Guilermo Ros. Imagen cortesía de Galería Punto.

Obra de Guilermo Ros. Imagen cortesía de Galería Punto.

“Toguro es la hipérbole de un proceso de metabolismo acelerado donde se acaba desdibujando a él mismo”, pero también “el artista que se autoexplota”, para remachar los comisarios: “La obra de arte ya no solo quiere ser objeto-estético, sino el documento de la tortura de la generación del mismo”. De esta forma, la autodestrucción comparece como la forma última y más primaria de afirmación del sujeto en un universo que le borra, tras convertirlo en un objeto más del circuito de producción incesante.

Guillermo Ros se ha dejado la piel en un proyecto expositivo que le ha costado un sobreesfuerzo: “Tenía que ser 100% honesto”, dice. La “visceralidad” con la que lo ha acometido se sustenta en “una necesidad, te enganchas y ya no puedes salir”. De manera que, al igual que Toguro, el artista “llega a los límites de su propia fuerza”. Troquei Whey Por Um Gol Quadrado ha pasado a ser “una historia real del colapso vivido”. “Me he dejado pasta y salud en una exposición que no es comercial”, reconoce Ros antes de concluir así: “Cada vez entendemos menos el acto inútil”.

Guillermo Ros junto a una de sus obras en Galería Punto.

Guillermo Ros junto a una de sus obras en Galería Punto.

Salva Torres

Fotografía japonesa en cuerpo y alma

La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke
Bombas Gens
Avenida de Burjassot, 54. Valencia
Hasta el 2 de febrero de 2020

“Está llena de nocturnos y de bares oscuros”, resumió Vicent Todolí, comisario junto a Nuria Enguita de la exposición La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke. Una oscuridad repleta de grano, barrido y desenfoque (are, bure y boke), que sirvieron de lema a la revista fundada en 1968 por Takuma Nakahira y Koji Taki, cuyo título evoca la provocación con la que irrumpió un grupo de fotógrafos entre los años 1957 y 1972. Oscuridad que el propio Todolí se apresuró a matizar: “La sombra en Japón es positiva porque nos trae cosas”. Y así, evocando a Fitzgerald, podría decirse que suave es la noche en Bombas Gens.

Oh! Shiniuku, de Shomei Tomatsu, de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Oh! Shiniuku, de Shomei Tomatsu, de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Nada menos que 481 imágenes de 15 fotógrafos japoneses, integrantes de la contracultura surgida tras los años de la segunda gran guerra mundial, componen la singular exposición que hasta el 2 de febrero de 2020 se mantendrá en Bombas Gens. Se trata, como destacó Susana Lloret, directora de la Fundació Per Amor a l’Art, de la “más importante colección privada de fotografía japonesa de esa época fuera de Japón”. Las 96 imágenes de Takuma Nakahira reunidas bajo el título de Circulación (1971), es la primera vez que se enseñan a nivel europeo.

Esa mirada de las cosas que propone la muestra tiene que ver con la “fotografía como acto”, a la que se refirió Enguita tomando prestadas las palabras de Koji Taki. Un acto “en el que no sólo están implicados mirada y pensamiento, sino todo el cuerpo”. Imágenes, por tanto, que se presentan en Bombas Gens en cuerpo y alma, esta última ligada a lo que Roland Barthes denominó en La cámara lúcida, spectrum: “Esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‘espectáculo’ y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”.

'Shikishima', de Tamiko Nishimura, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Shikishima’, de Tamiko Nishimura, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Nocturnos, oscuridades, sombras y espectros campan a sus anchas a lo largo de una exposición sin duda espectacular. Toda ella girando en torno a la revista Provoke, de la que tan sólo se publicaron tres números en el año y medio que duró, y que están recogidas en la muestra. Con esa efímera publicación, la fotografía sufrió una “nueva sacudida” del leguaje fotográfico, tras la acontecida con la agencia Vivo (1959-1961) que formaron  Eikoh Hosoe, Kikuji Kawada, Akira Sato, Ikko Narahara, Akira Tanno y, especialmente, Shomei Tomatsu.

Todos esos nombres, desconocidos para la gran mayoría del público, sobresalen con luz propia en La mirada de las cosas, junto al resto de los fotógrafos japoneses que la completan. “Son autores muy desconocidos en Europa”, reconoció Todolí, que los fue descubriendo poco a poco e integrándolos en la colección de la Fundació Per Amor a l’Art, tras viajar a Japón en diversas ocasiones. “Primero el ojo, después la investigación y la bibliografía”, así es como dijo trabajar el responsable del Área de Arte de Bombas Gens.

'Circulación: fecha, lugar, eventos' de Takuma Nakahira, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Circulación: fecha, lugar, eventos’ de Takuma Nakahira, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Las 481 fotografías bien podrían entrar en esa Historia de las Miradas deseada por Barthes, “pues la fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociación ladina de la conciencia de identidad”. De hecho, como explicaron los comisarios, algo de esa identidad que no termina de plegarse al canon establecido está presente en la exposición. Presente en forma de acto cuya energía desborda los límites del encuadre. Por eso hablan de “prestar el cuerpo al mundo”, en palabras de Taki recogidas por Enguita, y de “poner en movimiento el cuerpo para poder hacer una imagen que agarre el mundo”, percibiéndolo como “evidencia” y como “existencia que nos afecta, intentando llegar a aquello que la razón y el lenguaje no pueden asir”.

“Eran fotógrafos, pero también tenían una vertiente agitadora”, subrayó la comisaria, destacando Todolí el subtítulo con el que la propia revista Provoke se anunciaba: documentación incendiaria para el nuevo pensamiento. Incendio de las imágenes convencionales, con el fin de alcanzar la plétora de la imagen, que Enguita situó en la línea que “se aleja del fotoperiodismo y se acerca al arte”. Un arte ligado al punctum barthesiano como ese “azar que en la fotografía me despunta, pero que también me lastima, me punza”.

Vista general de la exposición 'La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke'. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Vista general de la exposición ‘La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke’. Imagen cortesía de Bombas Gens.

La mirada de las cosas, sin embargo, lejos de incendiar nuestra percepción o de punzarla, parece moverse por el reino de la sombras que Todolí apuntó, sugiriendo entre sus claroscuros la emergencia de lo terrible que todavía podemos soportar, según expresó el poeta Rilke con relación a la belleza. “No solo la escena, sino que la propia forma pasa a tener importancia”, explicó Enguita. Formas que fueron el caldo de cultivo de esa contracultura japonesa de la que Provoke fue un singular ejemplo. En aquel 1968, occidente vivía su mayo francés y oriente el suyo propio con los enfrentamientos contra la herencia americana de ocupación, según sostienen los comisarios: “La fotografía acompañó esos cambios sociales”. 50 años después, la fotografía japonesa ocupa Bombas Gens llenándolo de unas sombras vivificantes.

'Eros', de Daido Moriyama, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Eros’, de Daido Moriyama, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Salva Torres

“ARCO está pensado para vender, no para ver arte”

Desayunos MAKMA
Con Nacho Agrait (responsable de la Galería Punto) y los artistas Carlos Domingo y Mavi Escamilla, con motivo de la feria ARCO que se celebra en el pabellón IFEMA de Madrid del 27 de febrero al 3 de marzo de 2019
Entrevistados por Jose Ramón Alarcón, Vicente Chambó, Merche Medina y Salva Torres, del equipo de redacción de Makma
Restaurante Saona
Gran Vía Marqués del Turia, 46. Valencia
Viernes 22 de febrero de 2019

¿Cuál ha sido o es vuestra experiencia en la Feria ARCO?

Nacho Agrait: Mi primer contacto con ARCO se produjo en Colonia, en el Hotel Mondial, donde quedamos con Juana de Aizpuru y Polígrafa; en esa cena se fraguó ARCO, en la Feria de Colonia de 1979. Nosotros le dimos un apoyo y por eso estuvimos diez años en el comité. A mi padre [Miguel Agrait] le fastidió muchísimo que lo tiraran de ARCO, cuando le dieron el premio ese año, precisamente. Yo, reflexionando con el tiempo, pienso que, en ese caso, nos lo merecíamos. Habíamos bajado la guardia y estábamos haciendo cosas bastante comerciales: yo diría que estábamos muriendo de éxito. Y ahora, este año, no puedo plantearme ir por una razón, porque he tenido cambio de galería y no cumplo los requisitos de exposiciones y demás. Tengo muchísima ilusión por volver, porque he trabajado con mis padres, luego con mi hermano (que tenía un planteamiento completamente diferente, una especie de Benlliure), y más tarde con mi hermana.

Mavi Escamilla: En ARCO hay miedo a la competencia y el criterio de selección de las
galerías es arbitrario

N.A.: Eso ocurre en todas las ferias internacionales. Cuando mi padre estaba en el comité llegó a haber 18 galerías de Valencia y, además, eran buenas. Había mucha actividad. De repente, te quitan ese apoyo y muchas se hundieron. En Alemania está la asociación de galerías. Y la asociación, primero, tiene un porcentaje importante de su país. Aquí tenemos miedo a que los españoles tengan una potencia: es un miedo a la competencia. Es lo mismo que pasa, por ejemplo, con los taxistas y Uber.

M. E.: Hay galerías nuevas, tienen artistas nuevos que despuntan y no es que vayan a ponerte la zancadilla… No sé, hay cierto aburrimiento y desencanto.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Carlos Domingo y Mavi Escamilla. Fotografía de Merche Medina.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Carlos Domingo y Mavi Escamilla. Fotografía de Merche Medina.

N.A.: Aburrimiento, mayor que antes. Me preocupa que vas a varios stands y ves a los mismos artistas. Quizás falte algo de aire de libertad. Está claro que los críticos internacionales marcan el canon a seguir. Lo que más me gustó de la feria de Colonia, precisamente, es que el cliente era coleccionista de verdad. Pedía información, pero le gustaba algo y se lo llevaba. Aquí vamos mucho más al dictado. Necesitamos muchos asesores.

Carlos Domingo: Las ferias cumplen un poco ese papel de legitimación, de cara al cliente o al coleccionista.

Concurrir en ferias internacionales auxilió a forjar la idiosincrasia de galerías como Punto, en contraposición a la línea de trabajo de otras en aquellos momentos.

N.A.: Yo ahora voy a hacer más ferias internacionales, tras un ineludible parón. Lo que tengo que hacer es lo mismo y divertirme con lo que me gusta, que es esto. Que se den cuenta de que estás haciendo algo bueno. Un paso muy importante ha sido incorporar a Jorge López, que es un gran profesional. Cuando crees que estás en posesión de la verdad es cuando te estás equivocando.

C.D.: Mi experiencia en ARCO y en otras ferias siempre ha sido positiva, porque supone ventas, visibilidad. Yo tampoco le doy más trascendencia a las ferias de lo que son. El problema viene de que se le quiere dar a la feria un carácter museístico que no tiene. No es un sitio pensado para ver arte, sino para vender. Todos los problemas radican o provienen de esa primera falacia. Las galerías acuden para recuperar lo que han invertido, que es mucho.

Nacho Agrait en un momento del Desayuno Makma. Fotografía de Merche Medina.

Nacho Agrait en un momento del Desayuno Makma. Fotografía de Merche Medina.

N.A.: El mundo del arte es sumamente absurdo, porque cuando alguien ha vendido parece que sea comercial, en un sentido negativo.

C.D.: El arte tiene esas tres facetas: la social, la cultural y la mercantil.

N.A.: Hemos realizado proyectos en los que creo que el artista era el menos importante. Había un ejercicio filosófico de lucimiento personal del comisario o crítico.

Mavi Escamilla en un instante del Desayuno Makma.

Mavi Escamilla en un instante del Desayuno Makma. Fotografía de Merche Medina.

¿Tal vez por falta de comunicación entre quien ejerce la labor curatorial y el artista?

M.E.: Estuve muchos años yendo con My Name´s Lolita, con Cànem… Estuve como doce años. ¿Y las consecuencias de haber estado en ARCO? Pues yo no noté nada relevante: nunca vendí en ARCO. Contactos sí. La última vez que estuve fue con la movida de las barricas de Consuelo Císcar.

Antes, algunos galeristas decían que la feria te salvaba todo el año.

N.A.: Esos tiempos no van a volver.

C.D.: El grueso de la facturación lo hacen en las ferias. La cara negativa es que tienen mucha dependencia y es más complicado que te admitan en una feria, en las que puedes o te pueden permitir estar. La contrapartida es que cuando se focaliza la actividad y la venta en unas fechas concretas, en un lugar concreto, en este caso Madrid, luego la periferia, la actividad cultural y mercantil en la periferia, es un balancín que va en detrimento. Toda la actividad que se hace durante el año, las galerías programando, instituciones, la producción de los artistas, etc, se invisibiliza. Lo que se visibiliza esta semana tiene su cara más neutra, por ser suaves. Y los coleccionistas prefieren esperarse a esta semana.

Carlos Domingo. Fotografía de Merche Medina.

Carlos Domingo. Fotografía de Merche Medina.

En uno de nuestros desayunos Makma alguien dijo que en ARCO los artistas no pintaban nada.

C.D.: El artista pinta bastante poco en todo esto. En la construcción de la historia del arte, el artista siempre ha estado abajo.

Entonces, ¿no habría que darle la vuelta a eso?

M.E.: Estamos en la era del comisario.

N.A.: Como consecuencia de los proyectos presentes en las ferias, con menos cantidad de obras, los artistas son más visibles ahora que antes, cuando tenías un stand que llevabas quince artistas diferentes. La contrapartida es que mucha gente se queda fuera.

M.E.: Te hacen callar. Un ejemplo es cuando Eugenio Merino hizo lo de Franco y al año siguiente lo vetaron. Y T20, que montó también un stand polémico, al año siguiente también lo vetaron.

¿La polémica desde ese punto de vista en un gancho comercial más?

N.A.: De la feria sí. La mayoría de los medios se quedan con lo anecdótico. Eso es malísimo, porque crea una confusión tremenda.

M.E.: Siempre piensan que somos extravagantes, estafadores, absurdos. ¿Crees que alguien va a dedicar su vida para estafarte a ti?

Algunos artistas venden también esa imagen de provocadores, ¿no?

N.A.: La vida del artista es tan sumamente jodida que no va de nada. Para ellos es más difícil.

M.E.: Al artista se le debe juzgar por su trabajo, por su obra.

C.D.: Para juzgar ese trabajo hay que estar informado y eso es lo que falta. Se precisa información y, por supuesto, formación, con el fin de que la gente aprecie lo que está viendo.

M.E.: Es importante la credibilidad en quien emite la información.

N.A.: A mí lo que me interesa es el punto de vista del artista. La visión del artista es siempre la más directa.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Carlos Domingo y Mavi Escamilla. Fotografía de Merche Medina.

¿Hay demasiados intermediarios en el mundo del arte? ¿Facilitan que se entienda al artista o lo dificultan?

C.D.: Hay muchas veces que se utiliza un hermetismo en el lenguaje que en realidad es un hermetismo del que está escribiendo, no vaya a ser que si dice muy claro lo que quiere decir se equivoque.

N.A.: Tenemos que abrirnos a toda la sociedad. Necesitas una formación para todo.

C.D.: La persona culta es la que es capaz de dominar todos los estadios. El que no, es un pedante.

M.E.: Yo lo que hago lo hago en mi estudio. El público no está presente en la creación.

C.D.: El trabajo tiene que ser sincero. Espero y quiero que sea aceptado, pero no está en el origen. Cuando se sitúa en el origen, falla.

¿Y ahora quién compra?

C.D.: Habría que diferenciar entre coleccionistas, compradores ocasionales y especuladores.

N.A.: Al especulador no le interesa lo que nosotros damos. Ahora está muy preocupado en meterse en Artprice. Y luego está el fenómeno super destructivo de las herencias. Los hijos que desechan la colección de su padre. La destruyen y tiran por tierra. Nosotros vamos a por el tipo de coleccionista que se implica y va buscando algo nuevo. Pintar es muy difícil. Se necesita una vida entera. No se puede despreciar. Hay que reflexionar.

M.E.: ¡Es que estáis de moda!, me han llegado a decir sobre las mujeres. Bueno, pues yo ahora inauguro una de mujeres en My Name´s Lolita.

N.A.: Se debía hacer justicia [con el papel de la mujer en la historia del arte]. Otras galerías se dedican a dar pelotazos, pero tienen los pies cortos. Y a las más jóvenes ya no les interesan los artistas anteriores.

C.D.: Pasas de emergente a sumergido.

De izquierda a derecha, Merche Medina, Salva Torres, Nacho Agrait, Carlos Domingo, Mavi Escamilla y Vicente Chambó. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

De izquierda a derecha, Merche Medina, Salva Torres, Nacho Agrait, Carlos Domingo, Mavi Escamilla y Vicente Chambó. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

¿Los galeristas lleváis la obra más comercial a ARCO?

N.A.: No es cierto. El comité no te lo permite nunca. Al final se trata de subsistir y el artista tiene que comer y pagar facturas. Comercial significa simplemente que lo vendes, que hay alguien que quiere pagar por ello. ¿Qué mal tiene eso?

C.D.: No solo el hecho de la venta. El hecho de que un artista tenga acceso al mercado de manera habitual tiene un retorno sobre la propia obra, porque se está confrontando constantemente con una realidad. Eso es fundamental. No es el artista que está en el estudio haciendo sus cosas que nadie ve, que nunca expone.

¿Se produce ahora más venta por Internet?

N.A.: Yo hice una página y fue un desastre. Lo borré todo. Y el problema encima de no haber vendido nada después. Hubo piezas de nuestra colección particular que creímos en ellas y salió. Son excepciones.

C.D.: Yo nunca.

M.E.: Una vez me preguntaron si podía hacer un cuadro en otro formato (risas).

N.A.: Tienes que estar en contacto directo con la obra.

C.D.: El trato tiene que ser directo. La web puede servir para discriminar a grandes rasgos y a partir de precios medios altos. Con obra gráfica o grabados puede ser. La compra es una experiencia. El coleccionista quiere conocer al artista, al galerista, etc.

N.A.: Se hacen proyectos y se mandan a determinados clientes. En los informes tienes absolutamente todo. No puedes esperar pasivamente a que vengan a la galería.

M.E.: Antes no se enseñaba nada acerca de la presentación de proyectos. En cualquier caso, hay vida más allá de las galerías. Vida de freelance. Yo he trabajado con galerías de forma puntual, con proyectos concretos.

C.D.: Sí que es cierto que sobre la visibilidad del artista, funcionar sin galería tiene un menoscabo de la legitimidad, pero te da una libertad.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Mavi Escamilla y Carlos Domingo, una vez concluida la entrevista.

De izquierda a derecha, Nacho Agrait, Mavi Escamilla y Carlos Domingo, una vez concluida la entrevista.

El escritor y ensayista Félix de Azúa proclama que el arte ha muerto, puesto que los museos se han convertido en espacios para el turismo y el ocio.

M.E.: El arte no existe, existen los artistas.

N.A.: Yo no lo veo como un problema, es una forma de acercamiento. También el alquilar obras de arte para oficinas. Todo eso propicia enlaces futuros. Al principio se acudía a ARCO por esnobismo, y posteriormente se solidificaba el interés. Eran años de libertad máxima.

¿Qué pensáis de las ferias satélites que rodean a ARCO?

N.A.: Cumplen su función.

C.D.: Pueden tener su sitio, pero tienen más sentido si cuentan con una cierta
especialización. Entonces pueden coger peso.

N.A.: Sin los artistas no hay nada. Hay que colaborar todos juntos y luchar. A algunos artistas, antes ni se les pagaba. Hay otras galerías, en cambio, que se juegan su patrimonio y luchan con lo poco que tienen, porque creen en ello.

De izquierda a derecha, Carlos Domingo, Nacho Agrait y Mavi Escamilla. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.

De izquierda a derecha, Carlos Domingo, Nacho Agrait y Mavi Escamilla. Fotografía de Jose Ramón Alarcón.