Travesía litoral, de Julio Anaya Plastic Murs C / Dénia, 45. Valencia Hasta el 8 de febrero de 2020
Dice que volvía locos a sus profesores de la carrera, durante los siete años que la cursó, porque cada semana les llevaba un proyecto, después de mezclar la pintura y el óleo con diferentes barnices y practicar con los nuevos lenguajes plásticos. “A mí me gusta toda la pintura, la contemporánea, las vanguardias, pero utilizo la del siglo XIX porque su figuración es la que entiende todo el público. Son obras de arte y no se cuestionan. Las utilizo como gancho para que se acerquen a mi trabajo”, explica Julio Anaya Cabanding que, en apenas un año, ha suscitado la publicación de más de 40 artículos en todo el mundo sobre su obra. “Una locura absoluta”, reconoce.
“Mi trabajo, por las características que tiene, es muy impactante visualmente, y hay una confrontación de cosas que lo hacen atractivo. Y luego está el tema ese romántico del chico que pinta obras de arte en lugares abandonados”, avanza el artista malagueño que exhibe en Plastic Murs una obra, por enmendar la frase popular, con trampa y cartón. La trampa, en el mejor sentido de la palabra, que consiste en pintar cuadros, en este caso, de clásicos valencianos como Joaquín Sorolla, Ignacio Pinazo, Antonio Muñoz Degrain, Enrique Simonet o Bernardo Ferrándiz, no sobre lienzo o tela, sino sobre un humilde cartón.
Obra de Joaquín Sorolla sobre cartón, de Julio Anaya. Imagen cortesía de Plastic Murs.
“Contrapongo la estética, la idea de la belleza que tenemos asociado al cuadro, la figuración, lo verosímil, las imágenes bucólicas, con la estética de calle y los lugares en los que intervengo, que normalmente son inhóspitos, abandonados, de absoluta decadencia, y donde el paso del tiempo se hace evidente. El cartón se convierte así en una manifestación de esos lugares”, explica Anaya. Cartones que recogen el deterioro de esos espacios y que el artista, después de un proceso de desinfección y tratamiento, convierte en insospechado soporte de su trabajo. “Los coleccionistas que me compran la obra, si vieran ese trozo de cartón en su cocina lo tirarían corriendo a la basura, les repugnaría y, sin embargo, pintando, enmascarando el cartón, de tal manera que represente un cuadro, pues les parece maravilloso”.
Julio Anaya, cuando Vicente Torres, responsable de Plastic Murs, le propuso exponer en Valencia, quiso vincular ambas ciudades: la suya propia y la del destino que le aguardaba. Desechó una primera opción: “Le pedí a Vicente que me hiciera fotografías de obras de artistas valencianos para, a partir de ahí, construir algo”. Pero aquello no le convenció y decidió buscar a esos artistas en las propias instituciones culturales de Málaga. Entonces se dio cuenta que artistas como Muñoz Degrain, Simonet o Ferrándiz habían viajado en su día de Valencia a Málaga, incluso asentándose y creando escuela. De manera que cerró el círculo reuniendo a esos artistas en Málaga para traerlos a Valencia. De ahí esa ‘Travesía litoral’ que da título a la exposición.
Obra de Emilio Sala sobre cartón, de Julio Anaya. Imagen cortesía de Plastic Murs.
“Mi trabajo tiene esas dos lecturas: la primera es que es muy impactante, pero detrás de todo eso hay un trabajo intelectual muy grande”, señala Anaya, que dice encantarle Sorolla. “Es un artista que entendía la pintura de una manera especial. La gente dice que era un privilegiado y yo creo que era un currante, capaz de pintar 20 piezas al día, y que tenía una habilidad extraordinaria. Para mí Sorolla es Velázquez con una paleta cromática. Contemplas su obra y ves cómo ha construido el cuadro, la pincelada y hasta la velocidad con la que pintaba”.
También dice gustarle el trampantojo, “porque cuestiona la imagen”. Más allá de que sea una simulación o una ilusión, a él le resulta “inquietante, porque de forma ilusoria ocupa el espacio del espectador”. Y añade: “Si la perspectiva nace en el Renacimiento, con esa capacidad para introducirte dentro del cuadro, el trampantojo es todo lo contrario: no viaja hacia atrás, sino que se abalanza sobre el espectador”. Interesado en la pos verdad y en la duda sobre la imagen, Anaya considera que en una sociedad construida sobre el paradigma de la imagen digital, la idea del trampantojo vendría a colocar al espectador en ese engaño, a través de la simulación, de forma que “le obliga a pensar acerca de lo que está viendo”.
Obra de Antonio Muñoz Degrain sobre cartón de Julio Anaya. Imagen cortesía de Plastic Murs.
Julio Anaya saca virtualmente la obra del museo y la reproduce en lugares donde queda expuesta a la climatología, a la posibilidad de que la destruyan e incluso de que nadie la vea. En este sentido, asegura que tiene disputas con los grafiteros, “porque represento casi todo lo opuesto a lo que representan ellos. Hay gente que no me puede ni ver”. Sus intervenciones callejeras, que pueden verse en Instagram y por las que ha ido adquiriendo asombrosa notoriedad, son tan grandes que suele emplear una semana en su realización. “Cada vez que voy a casa y vuelvo al día siguiente, el camino hacia la obra es de absoluta incertidumbre porque no sé si la voy a encontrar intacta o se la han cargado. Y al día siguiente el mismo sufrimiento, que está ahí cada vez que empiezo una obra en la calle”.
Su ‘Travesía litoral’ es un viaje de Málaga a Valencia y viceversa, en la que Anaya demuestra una habilidad especial para que case el academicismo de los grandes clásicos de la pintura valenciana, con el arte de la calle. Arte, a su vez, del reciclaje, puesto que el cartón, como aquellas alfombras mágicas de las narraciones fantásticas, se transforma por obra y gracia del artista malagueño en soporte de engaños que maravillan.
Julio Anaya Cabanding junto a su obra de Enrique Simonet ‘Decapitación de San Pablo’. Foto: Makma
XX Premio Internacional de Piano Iturbi Diferentes espacios de València Del 11 al 29 de septiembre de 2019
El
nombre de José Iturbi figura en el Paseo de la Fama de Hollywood. Y la
Universidad de California ofrece una beca anual con el nombre de Amparo Iturbi,
dedicada al perfeccionamiento pianístico. Y es que los Iturbi dejaron profunda
huella en la meca del cine, poniendo música a comedias tan emblemáticas como
Levando anclas (George Sidney, 1945), Tres atrevidas hijas (Fred M. Wilcox,
1948) o El beso de medianoche (Norman Taurog, 1949). Antes, José Iturbi ya
había dejado profunda huella en la Orquesta Municipal de València, hasta el
punto de ser nombrado posteriormente su director honorario, siendo a su vez
Socio de Honor de la Filarmónica de Bilbao.
La Diputación de Valencia, aprovechando la celebración del 20 aniversario del Premio Iturbi, cumplido en 2017, ha decidido tomarse un respiro este año para, en lugar de proseguir con la competición, reflexionar en torno a las figuras de José y Amparo Iturbi. Lo hará mediante una serie de ejes temáticos que Glòria Tello, diputada del Premio Iturbi, resumió enfocados en la investigación de sus respectivas e ilustres trayectorias, una exposición con el material descubierto, diversos conciertos, conferencias, clases magistrales de algunos de los pianistas galardonados, y un ciclo de cine con las películas Levando anclas y Holiday in Mexico.
De izda a dcha en la mesa, Antonio Galera, Glôria Tello, Josep Vidal e Inés Sevilla. Imagen cortesía de la Diputación de València.
“Se
trata de poner en valor a los tres Iturbi”, explicó el pianista Antonio Galera,
refiriéndose a las figuras de los hermanos José y Amparo Iturbi, y al propio
Premio Internacional de Piano, que se quiere “más abierto a la sociedad en
general”, subrayó Tello. “Si los Iturbi eran universales que el Premio Iturbi
también lo sea”, añadió Josep Vidal, jefe de servicio de Cultura de la
Diputación de València, quien insistió en esa puesta en valor de los Iturbi y
de una “figura tan universal como Amparo, aquí un poco olvidada”.
Vidal fue un poco más allá (“que la cosa no pare”), remarcando la idea de que el galardón “no se limite a ser un premio cada dos años, sino que los Iturbi estén más presentes en nuestra vida”. En la vida de todos los valencianos, precisó, “y no solo de Valencia”, buscando con ello “territorializar la acción”. De esta manera, el 20 aniversario se toma un respiro a nivel competitivo, volviendo el año que viene con su 21 edición, para relanzarse a través de la investigación de los Iturbi.
Inés Sevilla, comisaria de la exposición Iturbis que tendrá lugar en el Centre Cultural la Beneficència, avanzó que habrá programas de sus conciertos históricos, fotografías “muy interesantes”, currículums “de cómo se presentaron a sí mismos”, destacando los escasos estudios dedicados a sus figuras: ninguna biografía de José y prácticamente sin estudios, en el caso de Amparo. Robert O’Sullivan-Ballester, nieto de ésta, será quien arranque el ciclo de conferencias. También habrá una gala final en el Teatre Principal, conducida por Cashalada (Noelia Pérez y Josep Zapater), en la que se interpretarán fragmentos de música clásica, de jazz y de los musicales de Broadway. “Queremos que el Principal sea un escenario de Hollywood en homenaje a los Iturbi”, destacó Galera.
Frank Sinatra, Kathryn Grayson y Gene Kelly en ‘Levando anclas’, con música de José Iturbi.
Vicente Rodes. El estudio del natural Museo de Bellas Artes San Pío V Calle San Pío V, 9. Valencia Hasta el 8 de septiembre de 2019
“Su
fama es brutal como retratista”, subraya Pilar Tébar, comisaria junto a Sergio
Pascual de la exposición Vicente Rodes.
El estudio del natural. El Museo de Bellas Artes acoge la muestra, casi un
siglo después de la única monográfica dedicada a su pintura realizada en Valls
(Tarragona) en 1926. “Ha pasado desapercibida su obra”, recalca Tébar, empeñada
en relanzar el trabajo de Rodes, cuyo busto figura en la fachada del Parlamento
de Cataluña, donde goza de gran consideración, a pesar del extensible vacío
expositivo de su producción. Castellón, ahora Valencia y después Alicante
empiezan a llenar ese vacío con esta muestra itinerante.
Un total de 75 obras, en su mayoría retratos, integra la exposición organizada por el Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, en la que colaboran diversos museos e instituciones públicas. La muestra tiene un elocuente subtítulo: De la Academia al Romanticismo. Denominación que viene a subrayar ese trasvase de estilos en la producción de Rodes: “Es más valiente en los retratos, más libre, que en los óleos”, señala Tébar, sin dejar de subrayar su enorme talento para el dibujo. Talento que iba unido a la rapidez y calidad con la que trabajaba.
Vista de la exposición de Vicente Rodes. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Valencia.
De
hecho, la exposición recoge en el fragmento de un artículo de Maurici Serrahima
la siguiente e ilustrativa anécdota: “Corría por Valencia durante la guerra de
los franceses, y cuentan que se valía de su prodigiosa facilidad para hacer
retratos al minuto de los oficiales del ejército, que cobraba a tres pesetas”. Tébar
recuerda que Rodes fue de los primeros que tuvo una cámara de daguerrotipo:
“Pienso que se debía a que le gustaba captar la inmediatez, por eso las obras
en pastel son para mí mucho mejores que los óleos. Esa inmediatez del pastel es
lo que le atrae luego de la fotografía”.
Hay referencias a Dominique Ingres (“era un admirador” del pintor francés) y a Théodore Géricault, que la comisaria ve claramente en el cuadro de una de las grandes damas retratadas. Esa “captación del complaciente orgullo burgués de los retratados”, junto a “la introspección psicológica de los personajes” es lo que acerca su obra “a los retratos de Géricault”. También a Ingres, de quien se recoge una cita sin duda próxima al sentir del propio Rodes: “Consigamos unos ojos que miren bien, que miren con sagacidad… El arte nunca llega a un grado de perfección más elevado que el que alcanza cuando se parece a la naturaleza y por el que se le puede confundir con ella misma”.
Una de las obras de Vicente Rodes. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Valencia.
Vicente
Rodes, en una carta a su alumno Claudio Lorenzale, diríase que prosigue por su
cuenta esa reflexión de Ingres cuando dice: “Bueno es oír y ver, pero hacer lo
que la abeja, que saca la miel de la flor amarga”. Y añade: “Fórmese usted
original por lo que le sugiera la verdad, que es esto el verdadero camino, lo
demás son cavilaciones y la perdición de muchos talentos”. Su dedicación al
dibujo y a extraer de él esa verdad aludida fue constante a lo largo de una
producción ahora rescatada del olvido por Pilar Tébar y Sergio Pascual: “Ahora
hay gente que se ha enterado de la exposición y está dando lugar a la aparición
de nuevos Rodes”, remarca la
comisaria.
Vicente Rodes, El estudio del natural muestra óleos sobre lienzo, tintas y aguadas sobre papel y, sobre todo, sus prodigiosos pasteles. “Primero hacía el pastel y luego, aunque no siempre, los óleos, que son de formato más grande y que coge ya al retratado en tres cuartos. Los pasteles son cabezas de frente y no incluían por lo general las manos. Y muchas veces el fondo es seda, de manera que el pastel sobre seda es ya muy delicado”, explica Tébar. En los bocetos de Rodes dice que hay “un interés por conseguir el dominio de los tejidos, las posturas, las expresiones gestuales y faciales que roza lo obsesivo”.
Uno de los desnudos académicos de Vicente Rodes. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Valencia.
Esa
obsesión adquiere rasgos diferentes cuando se trata de un desnudo académico que
cuando se lanza en busca de una mayor hondura expresiva. “En los desnudos
académicos el trazo es fino y continuo”, que viene a guardar relación con la
“finitud de los cuerpos”, mientras que en las obras de corte más religioso “el
movimiento de las composiciones determina una ocupación menos continua del
trazo”, ligado en este caso con la “estética tardo barroca”. Según Tébar, “es
más romántico al final” de su obra.
Rodes
fue alumno de Vicente López [pintor español del neoclasicismo], recuerda la comisaria,
lo cual se ve en “las carnaciones y en cómo trabaja la mirada”. El desnudo,
aunque aparece en la muestra, fue algo que, sin embargo, no trabajó tanto,
“quizás en sus años de formación, de ahí que los hayamos reunido bajo el título
de Academia, y donde aparecen esas extrañas bolsas escrotales que estaban
entonces de moda”.
Las obras de Rodes, aunque todavía insuficientemente conocidas, salen a subasta “y se venden bastante bien”, destaca Tébar, para señalar a continuación que dos de las últimas las ha comprado el Museo del Romanticismo [de titularidad estatal y ubicado en Madrid] “que no tenía obra de Rodes”. La exposición del Museo de Bellas Artes ayuda, en este sentido, a seguir impulsando su trabajo y a ofrecerlo de una forma atractiva. “Hemos hecho un montaje como muy elegante. No te aburres de ver los retratos”, concluye la comisaria.
Una joven ante algunas de las obras de Vicente Rodes. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Valencia.
MAKMA ISSUE #01 Entrevista a José Miguel G. Cortés, director del IVAM MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2018
José Miguel G. Cortés, director del IVAM, habla en todo momento de proyecto, porque según él la mayoría de museos y centros de arte cuentan con programaciones que valen para cualquier sitio. Y su proyecto, con una mirada internacional y cosmopolita, no se olvida de la proximidad y la singularidad del entorno. También critica los tiempos livianos actuales que dan por válido todo, al tiempo que se manifiesta contrario a la dictadura de las audiencias. Sueña con un IVAM del siglo XXI ampliado, porque necesita más espacio para mostrar en condiciones los más de 100 años de arte moderno y contemporáneo que atesora el museo valenciano.
¿Qué
tiene el IVAM que no tengan otros museos?
El IVAM fue uno de los primeros museos de arte moderno y contemporáneo que se creó en España y que lo ha hecho de una manera distinta. Incluso antes de inaugurarse ya tenía una colección importante. En otros muchos museos, primero se creó el espacio y luego se ha ido comprando la colección. Yo he intentado recuperar esa actitud de, lo primero de todo, tener un proyecto. De hecho, uno de los grandes problemas que ha tenido precisamente el IVAM durante estos últimos años es que no ha tenido un proyecto. Y el no tener proyecto lo que significa es que todo vale, de manera que no puedes discutir por qué se hace una cosa u otra porque no hay ningún criterio.
¿Y
cuál es su proyecto?
El proyecto que yo presenté tiene unas características muy específicas. Por un lado, que tenga una mirada internacional y cosmopolita y, por otro, muy anclado en el entorno. Uno de los problemas que tenemos es que la inmensa mayoría de los museos y los centros de arte da igual que estén en Valencia o en Honolulu. Y me refiero a espacios tanto públicos como privados. Son programaciones que se pueden hacer en cualquier sitio. Un ejemplo (y no es que me parezca mal): la fotografía de calle norteamericana está muy bien pero la puedes hacer en Valencia, en Bilbao, Estrasburgo, Liverpool o donde sea. Entonces, trabajar el entorno es algo fundamental bajo mi punto de vista.
¿Cómo
se atrae al público en la coyuntura actual?
Hay que trabajar con una concepción del arte que no se vea como un aspecto de banalización, de vulgarización del pensamiento. Creo que vivimos en unos tiempos livianos, en los cuales cualquier cosa es válida y no tienes que justificar nada, simplemente que está bien, es chulo, o es joven o es viejo, como si eso fuera un valor en sí mismo. Habrá gente joven que tenga discursos muy bien elaborados y gente mayor que no los tenga. El problema, entonces, no es ser joven o viejo, sino qué cuentas, en torno a qué.
Extracto inicial de la entrevista publicada en MAKMA ISSUE #01.
¿Y en qué se centra su proyecto, qué cuenta?
El actual proyecto del IVAM se basa en varios ejes. Y uno de ellos es el Mediterráneo, que es una parcela que nadie estaba reivindicando hasta ese momento. ¿Y por qué el Mediterráneo y no el Atlántico? Bueno, pues porque nuestras raíces históricas, sociales y culturales tienen que ver con el Mediterráneo.
¿Y
eso atrae?
El IVAM no está en el ranking del número de visitantes. Esa no es nuestra lucha, no es nuestro planteamiento, no es nuestra liga. Nuestro planteamiento es: o el IVAM sirve para ampliar nuestra mente, para hacernos mejores sensitiva y conceptualmente, o no sirve para nada, por muchos millones de visitantes que tenga. A un museo no se le puede medir por el parámetro del número de visitantes –ese puede ser uno, pero secundario–. Lo fundamental es cómo ayudas a difundir el conocimiento del arte. Por poner un ejemplo, entre muchos: ¿qué es mejor, una película de La 2, que ven 100.000 personas (¡que ya son personas!), u otra de La 1 o de Telecinco, que ven dos millones de personas, que es un blockbuster sin el menor interés, ni fílmicamente ni en ningún otro sentido? Ahí está la cuestión.
También es importante cómo haces las cosas. Tú puedes hacer una exposición y poner los medios para que la gente la entienda. Las exposiciones temáticas son una forma de atraer a un público distinto. No se trata de hacer una programación difícil, críptica, extraña, sino de hacer una programación exigente, pero poniendo los medios para que a la gente le interese. ¿Que es complicado? Sí, es complicado, pero se trata de trabajar para lograrlo.
Esto
nos lleva al dilema de ofrecer al público lo que supuestamente se
espera de él o arriesgar a la hora de programar.
No se trata de culpabilizar a nadie, pero generalmente hay una conciencia de que todo tiene que ser flojo, débil, banal, superficial, una actitud no hedonista de la vida, sino intrascendente de la existencia, y que lo otro es aburrido. Y claro está que hay cosas sesudas, aburridas y mal planteadas, y cosas banales muy divertidas. No se trata de plantearlo en blanco o negro. Hoy en día ya no hay un público, sino muchos públicos, hay minorías de públicos. Y un centro vivo como el IVAM tiene que ser capaz de llegar a todas esas minorías con actividades diversas, sin importar si a una conferencia vienen diez o vienen cincuenta. Esa carrera alocada por la audiencia no nos lleva a ninguna parte.
¿Atender
a lo más próximo significa descuidar lo más alejado y viceversa?
Pues no. Mira, un ejemplo, Josep Renau y Martha Rosler. En esta ciudad, en esta Comunidad, en este País Valenciano /llamémosle como queramos), a Josep Renau se le ha visto miles de veces, por arriba, por abajo, por delante, por detrás, de miles de maneras, pero, qué casualidad, a nadie se le había ocurrido plantear a Renau con otros artistas internacionales. ¡Joder, menudo olvido!
Portada de MAKMA ISSUE #01, a partir de una de las obras del proyecto ‘Caminos del deseo’, del artista y miembro de MAKMA Ismael Teira.
¿El
IVAM, como museo público, se enfrenta al auge de la iniciativa
privada por dejadez de las instituciones públicas en relación con
la cultura?
Que quede claro, si alguien se gasta dinero en comprar arte, muchísimo mejor que si se lo gasta en un yate. Pero, ojito, porque esto es igual que los hospitales privados y las universidades privadas. ¿Quién tiene biblioteca? Los museos públicos. ¿Quién hace exposiciones y trabajos sobre cuestiones que nadie trabaja? El IVAM. Si me muestras siempre Sorolla o Manolo Valdés o un artista norteamericano muy conocido, pues vale, eso es lo mismo que hacen las universidades privadas. ¿Qué es lo que se vende, medicina, arquitectura y derecho? Perfecto, pues para mí y para ti, poesía francesa del XVIII. Yo vengo de la pública y ahí trabajamos sobre aspectos que nadie trabaja.
De manera que yo amor al arte, todo, pero soy del amor al arte de Soledad Lorenzo, que cede su obra al Reina Sofía, de Martínez Guerricabeitia, que cede su obra a la Universidad de Valencia, de los coleccionistas norteamericanos que dan 200 millones de dólares [y lo repite], 200 millones de dólares, para la ampliación del MoMA. Yo soy de esos.
Pero
ante la dejadez de lo público –que la ha habido en materia de
cultura–, lógico que se hayan volcado muchos en busca de esa
iniciativa privada, ¿no?
¿Sabe las dificultades que hay para que un museo público funcione? Son brutales. De personal, de presupuesto, de cuestiones administrativas… La ley de mecenazgo permite que una empresa privada se desgrave por compra de obra y nosotros no. Tú tienes un Picasso, me lo cedes a mí y, hoy por hoy, no te lo puedes desgravar, y se lo cedes a una empresa privada y puedes hacerlo. ¡Si esto no es ir contra la institución pública, que venga dios y lo vea!
¿La
colección del IVAM es uno de los puntos fuertes de su proyecto?
Estamos
en lo mismo. No se trata de hacer colección por colección. Tenemos
más de 11.000 obras. Y estamos en un intento de organizar, de
estructurar la colección. Yo me encontré con cosas muy buenas y
también con un totum
revolutum.
Por ejemplo, lo que se hizo con las vanguardias europeas de los años
20 y 30 todavía tiene coherencia. Esto es de lo mejor a nivel
estatal. Es que en Valencia no se tiene ni idea de lo que tenemos. El
tema también de fotografía, de arte pop español y extranjero,
realmente bueno. Hasta los 70 tenemos una colección magnífica y a
partir de ahí tenemos obras muy buenas, pero no tenemos colección.
¿Y
qué presupuesto de compra tiene?
Cuando yo entré teníamos 80.000 euros y el año pasado ya teníamos 600.000. Hemos dado un salto importante.
Entonces,
¿existe ahora una mayor sensibilidad política?
No toda la que nos hubiera gustado, pero también es verdad que yo pido más.
Tiene
contrato hasta 2020, ¿es tiempo suficiente para desarrollar su
proyecto?
Para un museo como el IVAM yo pienso que cada cuatro años es poco, has de contar con un mínimo de 10 años. Menos, no te da tiempo a nada, entre que tomas posesión del cargo, conoces donde están las cosas y demás, se te he pasado ya un año.
¿Cómo
está posicionado el IVAM con respecto a otros museos?
Pienso que tiene una identidad propia y muy específica. Estamos trabajando mucho en torno al Mediterráneo, o en la presencia de las mujeres en la colección. Y en museos importantes de arte moderno y contemporáneo solo estamos el Reina Sofía y nosotros. Y el IVAM antes.
Pero
el IVAM arrastra cierta mala imagen de estos últimos años.
Es un trabajo larguísimo que hay que hacer. Pero lo cierto es que no hay nadie en España que le interese el arte que no valore al IVAM como uno de los mejores museos y con una programación más coherente y más interesante de este país. El MACBA en 2018 tiene seis exposiciones y nosotros tenemos 12.
José Miguel G. Cortés. Fotografía: Biel Aliño.
¿No
caemos con eso a la valoración en función de la cantidad?
No, a ver, tampoco se puede obviar que si un museo como el MACBA hace seis exposiciones y de las seis, solamente una corresponde a una mujer, ya no es una cuestión de números, sino de cultura ideológica. Nosotros estamos prestando mucha atención al trabajo realizado por mujeres y por mujeres a las que, pensamos, no se les ha dado la oportunidad que merecen.
¿Qué
le gustaría dejar como legado?
Me gustaría, en el 30 aniversario, darle un impulso al IVAM. En dos sentidos: por un lado, consolidar el museo de arte moderno, que sería el centro Julio González –y aquí incidir mucho en la colección–, y, por otro lado, digitalizar la colección para que pudiera estar a disposición de los estudiosos. Y una cosa más: ampliar la labor de la biblioteca, que es magnífica y ahora está muy reducida, y darle mayor importancia a la educación, a la didáctica. Todo eso con relación al centro Julio González.
Y luego, la ampliación del IVAM del siglo XXI, porque el IVAM necesita otros espacios, otras maneras de abordar el arte de los últimos 20 o 30 años y el arte del futuro. Y aquí no tenemos espacio para abordar todo esto. Nosotros tenemos, en cuanto a metros cuadrados y en cuanto a presupuesto, teniendo en cuenta el arco histórico que estamos trabajando, desde inicios del siglo XX hasta mañana, un espacio ridículo. Estamos trabajando un siglo. Hay sitios que tienen menos que nosotros, pero están trabajando con chavales jóvenes.
¿Cómo
Luther King, usted también tiene el sueño de un IVAM del siglo XXI
ampliado y carente de polémicas?
Bueno, cuando se creó el IVAM ya hubo mucha polémica, porque luego las cosas se mitifican. Yo considero que igual que digo que no se puede comprar o exponer cualquier cosa, sino que todo tiene que ir en función a un programa, también deberíamos tener las líneas muy claras con respecto a la política cultural que nos gustaría tener. Y hay cosas que son fundamentales. El IVAM se creó hace 29 años y medio y fue un acierto completo, a pesar de la polémica y que iban cuatro a las exposiciones, porque repito que aquí las cosas se mitifican. Al Centro del Carmen iban otros cuatro, porque yo estaba allí y la segunda exposición la hice yo. Y ahora parece que todo aquello era maravilloso, cuando resulta que el 80% de los que hablan de eso ni venían. Bueno, pues se trata de hacer una apuesta, y este es el momento de aprovechar el 30 aniversario del IVAM para hacerla.
Esta entrevista fue publicada en MAKMA ISSUE #01, revista especial en papel con motivo del quinto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2018.
Joan Cardells, fundador junto a Jorge Ballester de Equipo Realidad, falleció el pasado sábado 6 de julio (2019) de forma «inesperada», según informaron fuentes cercanas a la familia. Con él se va un artista que, como recordó en la entrevista realizada con motivo de su exposición ‘Grafitos’, en la Galería Punto hace cinco años, trabajaba con enorme pasión. No sabía de las medias tintas, sino de volcarse por completo en una obra que ahora deja por razones ajenas a su voluntad. Una voluntad de hierro que su muerte funde, dejando un gran vacío en el mundo del arte. A continuación reproducimos tal cual, el artículo publicado en Makma con motivo de aquella muestra.
Joan Cardells. Imagen cortesía de la Galería Punto.
A Joan Cardells le obsesiona el dibujo. Y se nota. La serie de grafitos que expone en la galería Punto de Valencia refleja esa elocuencia de lo que inspira pasión. Tanta, que desborda su obra, lo cual se hace patente cuando el propio artista se arroja a la tentativa de explicar su trabajo. Entonces, al igual que le sucede con sus dibujos, Cardells va tirando del hilo de la memoria para tejer un discurso que no tiene desperdicio. “No se puede trabajar con 36,5, sino en estado febril”. Ese “relámpago en la frente” que le hace seguir el rastro de su obsesión, ese “estado furioso” que reclama como necesario para la creatividad, “aunque no se refleje luego en la obra”, es el que hace de Joan Cardells un artista en estado puro.
Obra de Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto
Todo aquello que venga a distraer el objeto de su pasión, queda en un segundo plano. No es que la bajada del IVA no le importe: “Me parece secundario, frente a lo principal que es la emoción, que algo por encima de todo te motive”. O que el IVAM le resbale: “La diferencia entre el IVAM actual y el anterior no la he estudiado, pero en todo caso es importante que el IVAM siga existiendo”. O que las promesas políticas le traigan sin cuidado: “Hubo mucho progre deseoso de atender a la cultura, que luego ha demostrado ser fingimiento”. Pero todo eso resulta secundario, cuando aparece la fiebre motivada por el dibujo. “Lo que va a pasar 10 centímetros después del lápiz, es lo que estimula”.
Obra de Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto.
Si hay algo que a Joan Cardells le enerva sobremanera es, precisamente, la incapacidad para salir de los compartimentos estancos a los que nos conduce la ideología. “Yo lo que pido es que se sea menos gregario”. Y apela a la soberanía, pero una soberanía “individual, que es la más costosa”. Soberanía que, en su caso, ha ido alcanzando por la vía del lento aprendizaje. Ninguna prisa de por medio. ¿Para qué correr cuando el lápiz te abre a cada paso las sendas del estímulo por las que Cardells transita? “Uno siempre busca el placer de pintar”. Eso y la revancha de la que habla, refiriéndose a los 14 grafitos y tres esculturas expuestos en la galería Punto, a modo de ajuste de cuentas con esa primera etapa de aprendizaje cuya impresión es de fracaso.
Obra de Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto.
“Me gusta fabricar imágenes con el menor instrumental posible”. Y, a la manera zen, Joan Cardells va construyendo una obra minimalista que se eleva y eleva de forma tan imperceptible como prodigiosa. “Con lápiz y papel puedes hacer todas las cosas del mundo”. Y en su mundo hay “querencia por el bodegón” y por la “evocación de los olores de los mercados, de las tiendas”. En el fondo, Cardells recuerda que la materia prima con la que trabaja es “la memoria”. Y su memoria le lleva a todos esos lugares que, como una simple ferretería, encandilaba sus jóvenes sentidos al contemplar ollas, pucheros y los más variados recipientes, que luego han ido formando parte indisoluble de su trabajo.
“Combino lo orgánico con lo industrial”. Olivas, odres, gallos, patos, es decir, “el clásico bodegón español”, que le ha servido como “reto de aprendizaje”. También hay algo en sus grafitos de “coreográfico”, por aquella “tendencia a bailar” que Cardells observa en los objetos de su pintura. “Y el gusto por el gris”, subraya. Esa “reducción al blanco y negro” tiene mucho que ver de nuevo con esa “vuelta al mundo del aprendizaje”. No es que haya renunciado al color, pero aquel color del Equipo Realidad, que formó con el recientemente fallecido Jorge Ballester, pertenece a una “época interesante”, que Cardells recuerda sin nostalgia, porque “la de ahora es apasionante”. Una pasión que guía su obra y las palabras que, a modo de revancha, dan cuenta de su largo y fructífero aprendizaje. La fiebre de venganza está, en el caso de Joan Cardells, plenamente justificada.
Beyond, de Juan Olivares Galería Shiras C / Vilaragut, 3. Valencia Hasta el 6 de julio de 2019
“Me he inspirado en la idea de contraste entre la belleza y la crudeza”. La belleza de una ciudad como Shanghái, con 30 millones de habitantes censados (“casi toda España cabe allí”) y “tan potente como Nueva York en rascacielos”, en la que destacan a su vez las más humildes casas de madera “casi cayéndose”. Esa tensión entre lo bello y lo siniestro, que diría el filósofo Eugenio Trías, es la que ha encandilado la mirada de Juan Olivares (Catarroja, 1973). Encantamiento que traslada a sus lienzos en la exposición Beyond, que la galería Shiras acoge hasta el 6 de julio.
Belleza y crudeza reunidas en los 12 lienzos que integran la muestra, tres de gran formato (2×1,80 metros), y en los 15 papeles ubicados en la sala inferior denominada refugio. Olivares, lejos de caer en la angustia de algunos representantes del expresionismo abstracto que, junto al informalismo español, ha ejercido influencia en su pintura, se deja llevar por la emoción que provocan los colores yendo más allá de su armonía. “Beyond es un guiño a ese ir más allá [traducción al castellano del título de la exposición]. Tras cinco años dedicados al collage, he querido volver a la tela con algo nuevo. Utilizo paleta de colores que no son armónicos y el reto era armonizarlos, jugar con las disonancias”.
Una de las obras de la exposición ‘Beyond’, de Juan Olivares. Imagen cortesía del artista.
Si como propuso Trías, lo siniestro constituye la condición y el límite de lo bello, la emoción que suscita la obra de Olivares tiene que ver con ese fondo siniestro de sus cuadros (“he utilizado tinta china y, cuando estaba seca, he impregnado el lienzo de pintura”), a partir del cual irrumpe la belleza mediante el gesto vibrante de esos colores disonantes. “La noche de Shanghái me impactó. Está toda llena de neones, en las aristas de los edificios, en la ventanas. Es una ciudad con mucha humedad, que crea sorprendentes efectos atmosféricos. Es un espectáculo total”, explica Olivares, que durante noviembre y diciembre vivió en la ciudad china disfrutando de una residencia de artistas, tras superar dos cribas selectivas. “Fueron dos meses de intenso trabajo, viviendo experiencias nuevas cada día”.
El bombardeo continuo de estímulos, tanto visuales como sonoros (“hablan chino tradicional, de manera que debes llevar todo anotado para entenderte con ellos”), aparece tamizado en la obra de Olivares. “Los colores me fascinaron, sobre todo los morados. Es todo muy emocional y lo he volcado en los cuadros”. Emoción que destilan los colores tras sucesivas capas y tratamientos en forma de veladuras, sugiriendo de nuevo caminos de encuentro con lo expresado por Trías en su ensayo Lo bello y lo siniestro: “Lo siniestro debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado. No puede ser desvelado”.
Obra de la exposición ‘Beyond’, de Juan Olivares. Imagen cortesía del artista.
“No utilizo el blanco para mezclar, sino por veladuras. No pastelo. Son colores vibrantes, casi puros. Es un trabajo de veladuras, con unas 20 capas. Un poco como la arqueología”, explica quien volvió a Shanghái en marzo, tras su residencia a finales del pasado año, y tiene pensado repetir el próximo noviembre, ya por su cuenta, todavía impresionado por lo vivido en la ciudad china. “Los contrastes allí son tremendos. Tienen la última tecnología, con los rascacielos más punteros, conviviendo con casas muy humildes, en apenas 300 metros de distancia entre ellos”.
Olivares insiste en los contrastes, rasgo distintivo de las grandes megalópolis contemporáneas: “Tienen espacios sofisticados, muy bellos, junto a cabañas. Y esas dos caras están ahí, la crudeza y lo bello a la vez”, subraya. Las veladuras de su obra dejan entrever el desfiladero por el que avanzan los colores, para amortiguar ese lado sombrío de la rutilante vida en Shanghái. “Yo soy optimista por naturaleza y cada cuadro es un descubrimiento”. Descubrimiento al que invita al espectador: “Quiero que el ojo entre en el cuadro y fuera como si te lanzaras por un tobogán o buceando sin parar. Me gustaría que los lienzos transmitieran eso al espectador”, remarca.
Obra de la exposición ‘Beyond’, de Juan Olivares. Imagen cortesía del artista.
Por eso, alejándose del dictamen de Schelling, que recoge Trías en su libro, de que lo siniestro “es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado”, Olivares prefiere mantenerlo en el fondo de su obra, con el fin de que sea la emoción del color quien prevalezca sobre lo amargo de la existencia. “No es el reflejo de una angustia, sino de una experiencia que me ha fascinado”, dice. Fascinación que modula en la exposición con un montaje tan rítmico como el que destila cada una de las piezas por separado.
“Pusimos ésta en blanco y negro para calmar tanta explosión de color”, explica, antes de precisar que tuvo que sacrificar algunas obras para que dialogaran entre sí, “para que se puedan ver bien”. Lo mismo sucede con la serie de papeles Shanghái Room, en la sala Refugio. “Es una serie que tiene que ver con la meditación. Está hecha toda en un gesto, pero con una preparación previa”. Las ha agrupado tomando como referencia el viento, de nuevo sugiriendo el contraste entre lo crudo y lo bello, bajo otro prisma: “El viento como algo suave y agradable, pero también como algo tremendo, una fuerza devastadora”, concluye.
Juan Olivares, junto a una de sus obras en la Galería Shiras. Foto: Makma.
Materia, espacio y tiempo. Julio González y las vanguardias
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 17 de enero de 2021
“No acabamos de entender su importancia”, se apresuró a decir José Miguel Cortés, director del IVAM, con respecto a la obra de Julio González. Y añadió después: “No valoramos lo que tenemos en casa; la importancia de su escultura”. Para poner en valor su obra, el museo presenta la exposición Materia, espacio y tiempo. Julio González y las vanguardias, en lo que supone “una vuelta de tuerca más” (Cortés) al trabajo de un creador sobre el que pivota buena parte de la colección del instituto valenciano.
“Julio González vivió y murió prácticamente en la miseria, retrasándose de manera especial en su caso el análisis de su aportación trascendental a la escultura artística de vanguardia”, dijo hace 35 años el crítico de arte Francisco Calvo Serraller. El IVAM, que celebra su 30 aniversario, se hace cargo de ese análisis con el fin de ir restañando una herida que, en el caso del escultor, permanece todavía abierta, al igual que una producción que sigue por descubrir. “Nos sigue sorprendiendo la capacidad de misterio de su obra”, destacó Josep Salvador, comisario de la muestra junto a Irene Bonilla y Sergio Rubira.
Obras de Julio González en el IVAM.
Como avanzó el propio Calvo Serraller, “la huella fecunda de Julio González ha sido efectivamente decisiva en las últimas décadas y todo parece indicar que seguirá aún operativa por mucho tiempo”. De ese hilo tiran los comisarios a la hora de reunir más de 200 piezas de la colección del IVAM, que sitúa la obra del escultor “en la encrucijada de una época de cambios y tensiones que tuvieron en el arte un espacio para la investigación y la reflexión”. En esa primera mitad del convulso siglo XX, González fue realizando su dilatada producción, que el museo pone en diálogo junto a la de artistas coetáneos como Picasso, Gargallo, Miró, Torres-García, Brancusi, David Smith, Kurt Switters, Jean Arp, Alexander Calder o Jean Hélion.
La exposición, que Cortés calificó de “magnífica” y de “muy bonita, porque amplía los sentidos”, ocupa cinco salas, mostrando algunas piezas inéditas, como Los vencedores de Brihuega de Arturo Ballester, y material documental cuya mayoría tampoco se había expuesto nunca. Maestro del hierro forjado y de la sutileza a la hora de mostrarlo, hasta el punto de ser calificado su estilo con la idea de “dibujar en el espacio”, según explican los comisarios, Julio González fue pasando de la figuración a la abstracción, tal y como se recoge en la muestra de forma “más o menos cronológica”, señaló Bonilla.
Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.
Rubira puso el acento precisamente en la “tensión entre abstracción y figuración” que atraviesa su trabajo, resaltando el carácter figurativo: “Nunca quiso abandonar la representación”. La contraposición entre la Montserrat que presentó en el pabellón republicano de la Exposición Universal de París de 1937, “aterrorizada” y “encarnación del sufrimiento por los totalitarismos”, y la más abstracta Mujer ante el espejo, condensa la tensión aludida por Rubira, para quien Julio González “incorpora diferentes lenguajes para crear el suyo propio”.
Es precisamente este carácter híbrido y ajeno a la rigurosa etiqueta, el que quizás haya dificultado la valoración y difusión de su trabajo. “Recorre todas las vanguardias de un modo muy personal”, apuntó Rubira. “Queríamos evidenciar la imposibilidad de clasificar la obra de González, porque no es surrealista pero se habló de un trabajo surrealizante, no es cubista pero tiene trabajos cubistas y no es novecentistapero hay obra de novecentismo”, agregó el comisario. En este mismo sentido se expresó Cortés: “Su riqueza consiste en que es un artista que plantea lenguajes distintos. Representa esa personalidad fuerte que sobrepasa las etiquetas”.
Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.
“En sus textos habla del concepto de unir materia y espacio, como el cuerpo y el alma. Siempre en esa dualidad se mueve un poco la obra de González, entre la luz y la sombra”, explicó Salvador, para quien el espacio juega un papel activo, al tiempo que la ausencia de materia genera “una capacidad de empatía”. Inclasificable e inabarcable, el IVAM sigue profundizando en el trabajo del escultor, para dar fe de lo que todavía queda por descubrir en su obra.
Ampliación de su trabajo que aparece ligada a esa otra ampliación del propio museo, a la que se refirió Cortés, requerido por las declaraciones del presidente de la Generalitat, Ximo Puig, a Valencia Plaza, donde afirmó que se trataba de algo “irrenunciable”. “Si dice que la ampliación es irrenunciable me alegro sobremanera, porque para este director lo es”. Y con respecto a la posibilidad de crear otra subsede en Castellón, siguiendo el ejemplo de la de Alcoi, también le pareció una excelente noticia. “Ojalá no sea un proyecto solo del presidente, sino que sea de toda la sociedad valenciana, porque es algo muy positivo para la Comunitat que las instituciones culturales se amplíen y tengan mayores recursos”.
Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.
Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 25. Valencia
Hasta el 1 de septiembre de 2019
Jorge Ballester, dicho por él, encauzó su mala leche a través del arte. Deslenguado y hemorrágico verbal, también según sus propias palabras, dedicó la mayor parte de su vida a desentrañar la realidad que vivía con pasión y dolor. Primero lo hizo en compañía de Joan Cardells, con quien fundó en 1966 Equipo Realidad. Y después, en solitario, recluido en el ámbito privado, harto (“yo soy hartista”, solía decir) del sistema del arte y de esa realidad política y social con la que nunca dejó de pugnar, siempre a tortas con ella, que es tanto como decir consigo mismo. He ahí el compromiso vinculado a la lucidez, aludidos por los comisarios Jaime Brihuega y Joan Dolç de la exposición antológica que le dedica Fundación Bancaja.
Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.
“Habitando el silencio o acompañado de sus fantasmas”, parafraseando a los propios comisarios, Ballester ha ido canalizando mediante su obra el malestar que supone vivir en la cultura, máxime cuando ésta resulta excesivamente opresiva. Con Equipo Realidad (equipo de dos, no exageremos), logró junto a Cardells ofrecer una visión crítica de esa realidad asfixiante que, para un espíritu libre como era el suyo, suponía el denominado tardofranquismo. Con la llegada de la democracia, esa opresión cedió para dejar paso a una posmodernidad que repudió por igual ya en solitario.
“Su compromiso se mantuvo indemne ante los cantos de sirena provenientes de los limbos de la condición posmoderna, que invitaban a abandonar los ideales que habían impulsado la creación más comprometida hasta finales de los setenta”, explican los comisarios en el folleto que acompaña a la exposición Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio, que permanecerá en Fundación Bancaja hasta el 1 de septiembre. Título que daría a pensar en dos etapas diferenciadas, pero que Brihuega vinculó entre sí por la “lucidez” que acompaña al artista en todo momento.
Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma
La muestra, que cuenta con la colaboración de Bankia, reúne casi 100 obras fechadas entre 1965 y 2013, procedentes de la Fundación Bancaja, de los herederos del artista y de diversas instituciones públicas y privadas, entre las que se encuentra la Galería Punto, con la que Ballester mantuvo siempre una estrecha relación. Los condicionamientos del mercado le produjeron siempre una tensión propia de quien priorizaba el proceso creativo al resultado final: “Me gusta pintar, pero no soy pintor”, frase citada por los comisarios y que revela el pulso que en todo momento sostuvo entre su práctica artística y la realidad misma de la que se nutría.
Brihuega reveló un comentario que le hizo Ballester para explicar su necesidad de volver a tomar la escena pública, tras años de voluntario retiro: “Como las putas viejas quiero volver a follar”. No había dejado de hacerlo en privado, pero la democracia le había retraído, como apuntó Dolç, por entender que el sistema del arte se había pervertido. De ahí la lucha que mantiene con algunos iconos del arte, como Marcel Duchamp., cuyo famoso urinario llena de agujeros, a modo de metáfora del fusilamiento del cuadro que difuminó las fronteras entre lo que era y no era arte. “No se quiso integrar en esa feria de las vanidades”, subrayó Brihuega.
Obra de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.
La exposición está dividida en nueve bloques, que aluden al propio Equipo Realidad, a episodios de la Guerra Civil recreados mediante la manipulación de imágenes del fotoperiodismo, a los años de plomo del franquismo, a la experiencia cubista, a la identidad como artista, el dedicado al propio Duchamp, al ambiente de la lucha libre mexicana, al placer concupiscente y al periodo más íntimo de reclusión en su estudio. Esta etapa última de su vida fue la más pródiga y en la que pintar “se convirtió para él en una obsesión, en una terapia radical”, explican los comisarios. La muestra incluye una última obra inacabada que viene a inscribir en el carácter cubista, “el movimiento artístico que más le había atraído y que nunca había dejado de interesarle”, añaden Brihuega y Dolç.
Esperanza Ballester, hija del artista, recordó que se trataba de la primera exposición después de su fallecimiento en 2014, que se suma a las de La Nau en 2011 y Galería Punto en 2013, tras su regreso a la escena pública. Casi 100 obras “en su mayoría desconocida”, como “gran desconocido” era, para su hija, Jorge Ballester. “No sucumbió ante el devaneo estético”, dijo Brihuega, tras recordar la máxima de Nula estética sin ética, tan utilizada por Román de la Calle durante su dirección al frente del MuVIM.
Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.
Los imperialismos y dictaduras, la función del arte, los propios medios de comunicación o el consumismo son objeto de su mirada crítica, cuya lucidez rebasa los límites mismos del más estricto compromiso ideológico. Brihuega se refirió al cuadro Reina por un día, “semilla de los reality shows y cuya denuncia irónica sigue vigente”. Y Dolç, en su defensa del compromiso del artista, afirmó que “el arte intemporal no existe, se ha de entender en función de sus circunstancias”. Incluidas las del propio Jorge Ballester, que encontró en el arte su mejor válvula de escape.
Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.
Seu, de José Sanleón
Comisario: Fernando Castro
Coordinación artística: Isabel Puig
La Base de La Marina
Muelle de la Aduana, s/n. Valencia
Hasta el 19 de mayo de 2019
“Lo sagrado no sé lo que es”, apuntó José Sanleón, más cercano al concepto de “espiritualidad”. Fernando Castro, comisario de la exposición Seu, terció para decir que lo sagrado era “misterio fascinante”, que estaba “fuera del orden de la cotidianeidad”. Por eso y porque “nos falta tiempo”, que el artista de Catarroja regala a quien quiera detenerse a contemplar su obra, Castro calificó de “intempestivo” a Sanleón: “Nos obliga a cambiar el paso”. “Para mí la catedral es obsesión, es pasión y es locura”, subrayó el propio artista.
La Base de La Marina, mudando de piel para convertirse en recinto espiritual, acoge medio centenar de piezas realizadas en aluminio y metacrilato, que aluden a esas catedrales que tanto le obsesionan. “Lleva años alucinando con las catedrales, abrumado por sus grandes espacios”, precisó el comisario con respecto a un artista que reconoció no ser creyente, pero que si había algún sitio “donde uno puede creer es en la catedral, creada por el ser humano, pero que contiene el misticismo que no existe en otros espacios”.
Obra de José Sanleón. Foto: Makma
La muestra Seu, que permanecerá en La Marina hasta el 19 de mayo, viene a ser una evocación de ese misticismo mediante piezas de gran tamaño, a la altura de la pasión aludida. No se trata, como dijo el propio Sanleón, de una cuestión de tamaño, sino de ponerse a la altura del sentimiento que producen esas grandes construcciones. Templos de los que se hace cargo el artista, desprendiéndose de su carácter religioso, sin evitar por ello el halo de espiritualidad que destilan. En este sentido, Castro comparó las catedrales con los museos, en tanto espacios que comparten cierto “ceremonial” y “contemplación meditativa”.
La exposición está dirigida, por todo ello, “a quien quiera hacer una pausa en su discurrir cotidiano”, destacó el comisario. “Hay piezas que parece que no existen”, añadió, y descubrirlas supone ya todo un acontecimiento: “Eso es el momento sagrado de la exposición”. Se refería a una de las piezas blancas, prácticamente camuflada con el fondo blanco de las grandes paredes de La Base de La Marina, ubicada entre otras de color negro, y que representa las marcas de los antiguos artesanos, ampliando sus trazos. “Esta exposición surge de la reflexión de los maestros canteros. Pensé que en lugar de pintar, lo que iba a hacer era construir”, explicó Sanleón. “Los cuadros están construidos”, remachó.
Momento de la presentación de la muestra Seu, de José Sanleón. Imagen cortesía de La Marina.
Vicent Llorens, director general del Consorcio València 2007, calificó a José Sanleón de “artista total”, un “maestro” y un hombre “honesto”, que expone en La Base transformándose el grandioso continente en “una catedral laica, un espacio civil potente desde donde compartir el conocimiento”. La sabiduría y la trascendencia, palabras utilizadas por Llorens, en franco hermanamiento con lo laico y lo civil. Y como lo religioso sonaba “a curitas”, Castro se encargó de envolverlo de nuevo con el manto de la espiritualidad más prosaica: “La seu, la catedral, tiene que ver con la luz, para que el fiel sea iluminado por la gracia de dios, siendo la obra de una comunidad de canteros cuyas formas geométricas identificaban a los gremios. Hay incluso cierta estructura esotérica”.
La fascinación por las catedrales, evocada en las 50 piezas, a mitad de camino entre el objeto pictórico y el escultórico, tiene su razón de ser: “Por la grandiosidad del espacio, su altura y proporciones, por su luminosidad y, sobre todo, por la atmósfera de silencio, por el aspecto místico y espiritual, que está al margen de la cuestión religiosa”, apuntó Sanleón, para quien las catedrales son como seres vivos. “Están vivas físicamente en función de lo que pasa en cada momento a causa de las diferencias de luz y del momento emocional por el que estés pasando”, añadió.
Vista de la exposición de José Sanleón. Foto: Makma.
Que el arte ocupe el lugar de lo sagrado, en una sociedad que se piensa a sí misma como desacralizada, excede a las pretensiones del artista: “El Greco se dice que es muy espiritual y yo no lo veo”. Lo que ve, a través de una mirada que se quiere limpia de restos litúrgicos, son formas, dimensiones y luz. Castro volvió a la espiritualidad y a ese misterio que escapa a la racionalidad, para subrayar el carácter trascendente que él percibe en su producción: “Si no hay trascendencia, hay banalidad, y la obra de Sanleón no es desde luego banal”.
Seu es la segunda exposición que acoge La Base, tras inaugurarse en septiembre de 2018 con las polémicas esculturas eróticas de Antoni Miró y su posterior obra con tintes políticos, y a la que se refirió el propio Castro: “Esperemos que la teología sea más polémica que la erótica y la política”, aludiendo después al “espíritu goyesco, que sigue vivo en Sanleón”. De los sueños de la razón a los más espirituales, ambos en cierta forma conviviendo y dándose la mano en la obra intempestiva de José Sanleón, sorprendido por las “cabezas de animales” que había descubierto “hace tan solo dos o tres años en la Catedral de Valencia”.
Lloc de paraules, de Tomás Gorria
Col·legi Major Rector Peset
C/ Forn de Sant Nicolau, 4. Valencia
Hasta el 19 de mayo de 2019
De sus inicios como “agitador cultural” en Malahierba le queda ese punto socarrón que diríase corre por sus venas desde la más temprana infancia. “Creo que desde que tengo aquello que se decía uso de razón, recuerdo la fascinación que han ejercido en mí las palabras”. Una fascinación que sigue incólume y que se manifiesta en ese brillo que adquieren sus pupilas mientras va narrando sus peripecias, como si fuera Tintín en América, el Tíbet o el Congo, rodeado de una selección de sus trabajos de las tres últimas décadas. Fascinación que agita por dentro la coctelera de su bulliciosa mente.
Vista de la exposición ‘Lloc de paraules’, de Tomás Gorria. Foto: Makma
Hablamos de Tomás Gorria, diseñador gráfico que dice haber practicado “el intrusismo en el mundo del periodismo cultural”, trabajando para diversos medios de comunicación, al tiempo que se adentraba en la creación literaria, el vídeo o la fotografía. No presume de haber sentado cátedra en ninguno de ellos, pero viendo el medio centenar largo de piezas que muestra en la Sala de la Muralla del Col·legi Major Rector Peset, destaca poderosamente la atención su ingenio para retorcer las palabras y extraer de ellas un jugo que, fiel a su propio espíritu creativo, da mucho juego.
De ahí, por otro lado, el título de la exposición: Lloc de paraules. “Lloc en tanto lugar y en tanto sonido que remite al joc del juego”, explica Gorria, mientras ultimaba aspectos de la muestra inaugurada este pasado viernes con una tipeuà incluida. “Es una fideuà, pero hecha con sopa de letras”, dice, para rematarlo con una breve descripción de la misma: “Tiene la textura del arroz, pero el sabor del fideo”. No sólo eso, sino que semejante elaboración da pie al consumo de cierto conocimiento: “Te puedes comer el Ulises de Joyce o El manifiesto comunista de Marx”. Del sabor al saber por obra y gracia de su nutritiva y enriquecedora tipeuà.
Imagen de Tomás Gorria en la exposición ‘Lloc de paraules’. Foto: Makma
Así las gasta Tomás Gorria, con esa mezcla de ingenio y humor entre ácido y peterpanesco, fruto de lo que él insiste en denominar “fascinación por el diseño gráfico, por los juegos de palabras y aquello que se ha denominado ludolingüística (aforismos, anagramas, palíndromos)”. Lo dice en el vinilo a modo de maqueta con su foto encabezándolo que abre la muestra y que ha titulado, de nuevo jugando con las palabras, El texto sentido, en alusión a la famosa película de M. Night Shyamalan, El sexto sentido. Y al igual que en este largometraje del director indio, el niño protagonista decía que en ocasiones veía muertos, Gorria lo que no deja de ver son palabras danzando que él coreografía para dibujar un baile portentoso.
En la exposición, que estará en el Col·legi Major Rector Peset hasta el 19 de mayo, se podrán ver carteles relacionados con actividades culturales diversas, aludiendo a cuestiones políticas y sociales, o simplemente manifestando su ingenio sea cual esa el trasfondo del mensaje. También hay un collage de revistas por él maquetadas y un buen número de objetos que viene a completar el mapa creativo de su chispeante trabajo. Por ejemplo, un reloj cuyas manecillas van en sentido contrario, pero que al reflejarse en un gran espejo devuelva la hora normal, dispuesto para que la gente se haga selfies entre cuerdos y alocados.
Imagen de Tomás Gorria en la exposición ‘Lloc de paraules’. Foto: Makma
El diseño de la exposición, así como la producción de la misma es cosa enteramente suya: “Así recogida tiene cierto corpus y coherencia”, señala quien se refiere a la única pieza expresamente elaborada para esta muestra, la dedicada a la palabra Toros. “Compré en Internet los tipos móviles de madera de la imprenta Ortega, con la que se hacían los carteles taurinos de Valencia y que son de principios del siglo XX, y con ellos hice la composición”. Se trata de una edición limitada de diez ejemplares que juega con la palabra todos, dando lugar a otros y rotos, “pero que también puede convertirse en torso, porque es una palabra que tiene combinaciones varias”. “Son pruebas de imprenta, hechas de manera artesanal, pero que lógicamente pueden hacerse mejor”, añade.
“Me gustan mucho los palíndromos [palabras o frases que se leen igual hacia delante que hacia atrás]”. Bastarán dos ejemplos: “Nada somos, Adán” o “Sara, lo vi, serías aire si volaras”. También hay marcas con las que Gorria juega para dotarlas de una carga más explosiva, como Women Strike, en lugar de los cigarrillos Lucky Strike, o Disseny Landia, en lugar de Disneylandia. Y así sucesivamente, porque Lloc de paraules es como una montaña rusa en la que el espectador siente el vértigo al que le induce cada una de las obras. “En el diseño gráfico es importante usar imágenes que estén en la memoria colectiva de la gente”, subraya Gorria.
Obras de Tomás Gorria en la exposición ‘Lloc de paraules’. Foto: Makma
El texto sentido finaliza con esta puntualización: “Esta muestra pretende ser un modesto resumen de todas estas actividades e intrusismos diversos, a la vez que una retrospectiva de mi trabajo como diseñador gráfico y editorial, de oficio de maquetador curioso”. Curiosidad que traslada igualmente a las camisetas “de contenido tipográfico para frikis” expuestas en otro apartado, cuya marca ‘Sam Arreta’ sigue en esta onda expansiva, y al video que cierra la exposición titulado La sombra de las letras, en el que recoge fotos antiguas del siglo XIX de rótulos de Valencia ya desaparecidos. Todo ello bien agitado en la coctelera de una exposición que retrata a Tomás Gorria como lo que es: un tipo con ingeniosa grafía.
Tomás Gorria, junto a algunas de sus obras. Foto: Makma
