«Soy del amor al arte de Soledad Lorenzo»

MAKMA ISSUE #01
Entrevista a José Miguel G. Cortés, director del IVAM
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2018

José Miguel G. Cortés, director del IVAM, habla en todo momento de proyecto, porque según él la mayoría de museos y centros de arte cuentan con programaciones que valen para cualquier sitio. Y su proyecto, con una mirada internacional y cosmopolita, no se olvida de la proximidad y la singularidad del entorno. También critica los tiempos livianos actuales que dan por válido todo, al tiempo que se manifiesta contrario a la dictadura de las audiencias. Sueña con un IVAM del siglo XXI ampliado, porque necesita más espacio para mostrar en condiciones los más de 100 años de arte moderno y contemporáneo que atesora el museo valenciano.

¿Qué tiene el IVAM que no tengan otros museos?

El IVAM fue uno de los primeros museos de arte moderno y contemporáneo que se creó en España y que lo ha hecho de una manera distinta. Incluso antes de inaugurarse ya tenía una colección importante. En otros muchos museos, primero se creó el espacio y luego se ha ido comprando la colección. Yo he intentado recuperar esa actitud de, lo primero de todo, tener un proyecto. De hecho, uno de los grandes problemas que ha tenido precisamente el IVAM durante estos últimos años es que no ha tenido un proyecto. Y el no tener proyecto lo que significa es que todo vale, de manera que no puedes discutir por qué se hace una cosa u otra porque no hay ningún criterio.

¿Y cuál es su proyecto?

El proyecto que yo presenté tiene unas características muy específicas. Por un lado, que tenga una mirada internacional y cosmopolita y, por otro, muy anclado en el entorno. Uno de los problemas que tenemos es que la inmensa mayoría de los museos y los centros de arte da igual que estén en Valencia o en Honolulu. Y me refiero a espacios tanto públicos como privados. Son programaciones que se pueden hacer en cualquier sitio. Un ejemplo (y no es que me parezca mal): la fotografía de calle norteamericana está muy bien pero la puedes hacer en Valencia, en Bilbao, Estrasburgo, Liverpool o donde sea. Entonces, trabajar el entorno es algo fundamental bajo mi punto de vista.

¿Cómo se atrae al público en la coyuntura actual?

Hay que trabajar con una concepción del arte que no se vea como un aspecto de banalización, de vulgarización del pensamiento. Creo que vivimos en unos tiempos livianos, en los cuales cualquier cosa es válida y no tienes que justificar nada, simplemente que está bien, es chulo, o es joven o es viejo, como si eso fuera un valor en sí mismo. Habrá gente joven que tenga discursos muy bien elaborados y gente mayor que no los tenga. El problema, entonces, no es ser joven o viejo, sino qué cuentas, en torno a qué.

Extracto inicial de la entrevista publicada en MAKMA ISSUE #01.

¿Y en qué se centra su proyecto, qué cuenta?

El actual proyecto del IVAM se basa en varios ejes. Y uno de ellos es el Mediterráneo, que es una parcela que nadie estaba reivindicando hasta ese momento. ¿Y por qué el Mediterráneo y no el Atlántico? Bueno, pues porque nuestras raíces históricas, sociales y culturales tienen que ver con el Mediterráneo.

¿Y eso atrae?

El IVAM no está en el ranking del número de visitantes. Esa no es nuestra lucha, no es nuestro planteamiento, no es nuestra liga. Nuestro planteamiento es: o el IVAM sirve para ampliar nuestra mente, para hacernos mejores sensitiva y conceptualmente, o no sirve para nada, por muchos millones de visitantes que tenga. A un museo no se le puede medir por el parámetro del número de visitantes –ese puede ser uno, pero secundario–. Lo fundamental es cómo ayudas a difundir el conocimiento del arte. Por poner un ejemplo, entre muchos: ¿qué es mejor, una película de La 2, que ven 100.000 personas (¡que ya son personas!), u otra de La 1 o de Telecinco, que ven dos millones de personas, que es un blockbuster sin el menor interés, ni fílmicamente ni en ningún otro sentido? Ahí está la cuestión.

También es importante cómo haces las cosas. Tú puedes hacer una exposición y poner los medios para que la gente la entienda. Las exposiciones temáticas son una forma de atraer a un público distinto. No se trata de hacer una programación difícil, críptica, extraña, sino de hacer una programación exigente, pero poniendo los medios para que a la gente le interese. ¿Que es complicado? Sí, es complicado, pero se trata de trabajar para lograrlo.

Esto nos lleva al dilema de ofrecer al público lo que supuestamente se espera de él o arriesgar a la hora de programar.

No se trata de culpabilizar a nadie, pero generalmente hay una conciencia de que todo tiene que ser flojo, débil, banal, superficial, una actitud no hedonista de la vida, sino intrascendente de la existencia, y que lo otro es aburrido. Y claro está que hay cosas sesudas, aburridas y mal planteadas, y cosas banales muy divertidas. No se trata de plantearlo en blanco o negro. Hoy en día ya no hay un público, sino muchos públicos, hay minorías de públicos. Y un centro vivo como el IVAM tiene que ser capaz de llegar a todas esas minorías con actividades diversas, sin importar si a una conferencia vienen diez o vienen cincuenta. Esa carrera alocada por la audiencia no nos lleva a ninguna parte.

¿Atender a lo más próximo significa descuidar lo más alejado y viceversa?

Pues no. Mira, un ejemplo, Josep Renau y Martha Rosler. En esta ciudad, en esta Comunidad, en este País Valenciano /llamémosle como queramos), a Josep Renau se le ha visto miles de veces, por arriba, por abajo, por delante, por detrás, de miles de maneras, pero, qué casualidad, a nadie se le había ocurrido plantear a Renau con otros artistas internacionales. ¡Joder, menudo olvido!

Portada de MAKMA ISSUE #01, a partir de una de las obras del proyecto ‘Caminos del deseo’, del artista y miembro de MAKMA Ismael Teira.

¿El IVAM, como museo público, se enfrenta al auge de la iniciativa privada por dejadez de las instituciones públicas en relación con la cultura?

Que quede claro, si alguien se gasta dinero en comprar arte, muchísimo mejor que si se lo gasta en un yate. Pero, ojito, porque esto es igual que los hospitales privados y las universidades privadas. ¿Quién tiene biblioteca? Los museos públicos. ¿Quién hace exposiciones y trabajos sobre cuestiones que nadie trabaja? El IVAM. Si me muestras siempre Sorolla o Manolo Valdés o un artista norteamericano muy conocido, pues vale, eso es lo mismo que hacen las universidades privadas. ¿Qué es lo que se vende, medicina, arquitectura y derecho? Perfecto, pues para mí y para ti, poesía francesa del XVIII. Yo vengo de la pública y ahí trabajamos sobre aspectos que nadie trabaja.

De manera que yo amor al arte, todo, pero soy del amor al arte de Soledad Lorenzo, que cede su obra al Reina Sofía, de Martínez Guerricabeitia, que cede su obra a la Universidad de Valencia, de los coleccionistas norteamericanos que dan 200 millones de dólares [y lo repite], 200 millones de dólares, para la ampliación del MoMA. Yo soy de esos.

Pero ante la dejadez de lo público –que la ha habido en materia de cultura–, lógico que se hayan volcado muchos en busca de esa iniciativa privada, ¿no?

¿Sabe las dificultades que hay para que un museo público funcione? Son brutales. De personal, de presupuesto, de cuestiones administrativas… La ley de mecenazgo permite que una empresa privada se desgrave por compra de obra y nosotros no. Tú tienes un Picasso, me lo cedes a mí y, hoy por hoy, no te lo puedes desgravar, y se lo cedes a una empresa privada y puedes hacerlo. ¡Si esto no es ir contra la institución pública, que venga dios y lo vea!

¿La colección del IVAM es uno de los puntos fuertes de su proyecto?

Estamos en lo mismo. No se trata de hacer colección por colección. Tenemos más de 11.000 obras. Y estamos en un intento de organizar, de estructurar la colección. Yo me encontré con cosas muy buenas y también con un totum revolutum. Por ejemplo, lo que se hizo con las vanguardias europeas de los años 20 y 30 todavía tiene coherencia. Esto es de lo mejor a nivel estatal. Es que en Valencia no se tiene ni idea de lo que tenemos. El tema también de fotografía, de arte pop español y extranjero, realmente bueno. Hasta los 70 tenemos una colección magnífica y a partir de ahí tenemos obras muy buenas, pero no tenemos colección.

¿Y qué presupuesto de compra tiene?

Cuando yo entré teníamos 80.000 euros y el año pasado ya teníamos 600.000. Hemos dado un salto importante.

Entonces, ¿existe ahora una mayor sensibilidad política?

No toda la que nos hubiera gustado, pero también es verdad que yo pido más.

Tiene contrato hasta 2020, ¿es tiempo suficiente para desarrollar su proyecto?

Para un museo como el IVAM yo pienso que cada cuatro años es poco, has de contar con un mínimo de 10 años. Menos, no te da tiempo a nada, entre que tomas posesión del cargo, conoces donde están las cosas y demás, se te he pasado ya un año.

¿Cómo está posicionado el IVAM con respecto a otros museos?

Pienso que tiene una identidad propia y muy específica. Estamos trabajando mucho en torno al Mediterráneo, o en la presencia de las mujeres en la colección. Y en museos importantes de arte moderno y contemporáneo solo estamos el Reina Sofía y nosotros. Y el IVAM antes.

Pero el IVAM arrastra cierta mala imagen de estos últimos años.

Es un trabajo larguísimo que hay que hacer. Pero lo cierto es que no hay nadie en España que le interese el arte que no valore al IVAM como uno de los mejores museos y con una programación más coherente y más interesante de este país. El MACBA en 2018 tiene seis exposiciones y nosotros tenemos 12.

José Miguel G. Cortés. Fotografía: Biel Aliño.

¿No caemos con eso a la valoración en función de la cantidad?

No, a ver, tampoco se puede obviar que si un museo como el MACBA hace seis exposiciones y de las seis, solamente una corresponde a una mujer, ya no es una cuestión de números, sino de cultura ideológica. Nosotros estamos prestando mucha atención al trabajo realizado por mujeres y por mujeres a las que, pensamos, no se les ha dado la oportunidad que merecen.

¿Qué le gustaría dejar como legado?

Me gustaría, en el 30 aniversario, darle un impulso al IVAM. En dos sentidos: por un lado, consolidar el museo de arte moderno, que sería el centro Julio González –y aquí incidir mucho en la colección–, y, por otro lado, digitalizar la colección para que pudiera estar a disposición de los estudiosos. Y una cosa más: ampliar la labor de la biblioteca, que es magnífica y ahora está muy reducida, y darle mayor importancia a la educación, a la didáctica. Todo eso con relación al centro Julio González.

Y luego, la ampliación del IVAM del siglo XXI, porque el IVAM necesita otros espacios, otras maneras de abordar el arte de los últimos 20 o 30 años y el arte del futuro. Y aquí no tenemos espacio para abordar todo esto. Nosotros tenemos, en cuanto a metros cuadrados y en cuanto a presupuesto, teniendo en cuenta el arco histórico que estamos trabajando, desde inicios del siglo XX hasta mañana, un espacio ridículo. Estamos trabajando un siglo. Hay sitios que tienen menos que nosotros, pero están trabajando con chavales jóvenes.

¿Cómo Luther King, usted también tiene el sueño de un IVAM del siglo XXI ampliado y carente de polémicas?

Bueno, cuando se creó el IVAM ya hubo mucha polémica, porque luego las cosas se mitifican. Yo considero que igual que digo que no se puede comprar o exponer cualquier cosa, sino que todo tiene que ir en función a un programa, también deberíamos tener las líneas muy claras con respecto a la política cultural que nos gustaría tener. Y hay cosas que son fundamentales. El IVAM se creó hace 29 años y medio y fue un acierto completo, a pesar de la polémica y que iban cuatro a las exposiciones, porque repito que aquí las cosas se mitifican. Al Centro del Carmen iban otros cuatro, porque yo estaba allí y la segunda exposición la hice yo. Y ahora parece que todo aquello era maravilloso, cuando resulta que el 80% de los que hablan de eso ni venían. Bueno, pues se trata de hacer una apuesta, y este es el momento de aprovechar el 30 aniversario del IVAM para hacerla.

Esta entrevista fue publicada en MAKMA ISSUE #01, revista especial en papel con motivo del quinto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2018.

José Miguel G. Cortés. Fotografía: José Cuéllar.

Salva Torres

Muere Joan Cardells, el artista «febril”

Joan Cardells, fundador junto a Jorge Ballester de Equipo Realidad, falleció el pasado sábado 6 de julio (2019) de forma «inesperada», según informaron fuentes cercanas a la familia. Con él se va un artista que, como recordó en la entrevista realizada con motivo de su exposición ‘Grafitos’, en la Galería Punto hace cinco años, trabajaba con enorme pasión. No sabía de las medias tintas, sino de volcarse por completo en una obra que ahora deja por razones ajenas a su voluntad. Una voluntad de hierro que su muerte funde, dejando un gran vacío en el mundo del arte. A continuación reproducimos tal cual, el artículo publicado en Makma con motivo de aquella muestra.

Joan Cardells. Imagen cortesía de la Galería Punto.

Joan Cardells. Imagen cortesía de la Galería Punto.

A Joan Cardells le obsesiona el dibujo. Y se nota. La serie de grafitos que expone en la galería Punto de Valencia refleja esa elocuencia de lo que inspira pasión. Tanta, que desborda su obra, lo cual se hace patente cuando el propio artista se arroja a la tentativa de explicar su trabajo. Entonces, al igual que le sucede con sus dibujos, Cardells va tirando del hilo de la memoria para tejer un discurso que no tiene desperdicio. “No se puede trabajar con 36,5, sino en estado febril”. Ese “relámpago en la frente” que le hace seguir el rastro de su obsesión, ese “estado furioso” que reclama como necesario para la creatividad, “aunque no se refleje luego en la obra”, es el que hace de Joan Cardells un artista en estado puro.

Obra de Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto

Obra de Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto

Todo aquello que venga a distraer el objeto de su pasión, queda en un segundo plano. No es que la bajada del IVA no le importe: “Me parece secundario, frente a lo principal que es la emoción, que algo por encima de todo te motive”. O que el IVAM le resbale: “La diferencia entre el IVAM actual y el anterior no la he estudiado, pero en todo caso es importante que el IVAM siga existiendo”. O que las promesas políticas le traigan sin cuidado: “Hubo mucho progre deseoso de atender a la cultura, que luego ha demostrado ser fingimiento”. Pero todo eso resulta secundario, cuando aparece la fiebre motivada por el dibujo. “Lo que va a pasar 10 centímetros después del lápiz, es lo que estimula”.

Obra de Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto.

Obra de Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto.

Si hay algo que a Joan Cardells le enerva sobremanera es, precisamente, la incapacidad para salir de los compartimentos estancos a los que nos conduce la ideología. “Yo lo que pido es que se sea menos gregario”. Y apela a la soberanía, pero una soberanía “individual, que es la más costosa”. Soberanía que, en su caso, ha ido alcanzando por la vía del lento aprendizaje. Ninguna prisa de por medio. ¿Para qué correr cuando el lápiz te abre a cada paso las sendas del estímulo por las que Cardells transita? “Uno siempre busca el placer de pintar”. Eso y la revancha de la que habla, refiriéndose a los 14 grafitos y tres esculturas expuestos en la galería Punto, a modo de ajuste de cuentas con esa primera etapa de aprendizaje cuya impresión es de fracaso.

Obra de Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto.

Obra de Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto.

“Me gusta fabricar imágenes con el menor instrumental posible”. Y, a la manera zen, Joan Cardells va construyendo una obra minimalista que se eleva y eleva de forma tan imperceptible como prodigiosa. “Con lápiz y papel puedes hacer todas las cosas del mundo”. Y en su mundo hay “querencia por el bodegón” y por la “evocación de los olores de los mercados, de las tiendas”. En el fondo, Cardells recuerda que la materia prima con la que trabaja es “la memoria”. Y su memoria le lleva a todos esos lugares que, como una simple ferretería, encandilaba sus jóvenes sentidos al contemplar ollas, pucheros y los más variados recipientes, que luego han ido formando parte indisoluble de su trabajo.

“Combino lo orgánico con lo industrial”. Olivas, odres, gallos, patos, es decir, “el clásico bodegón español”, que le ha servido como “reto de aprendizaje”. También hay algo en sus grafitos de “coreográfico”, por aquella “tendencia a bailar” que Cardells observa en los objetos de su pintura. “Y el gusto por el gris”, subraya. Esa “reducción al blanco y negro” tiene mucho que ver de nuevo con esa “vuelta al mundo del aprendizaje”. No es que haya renunciado al color, pero aquel color del Equipo Realidad, que formó con el recientemente fallecido Jorge Ballester, pertenece a una “época interesante”, que Cardells recuerda sin nostalgia, porque “la de ahora es apasionante”. Una pasión que guía su obra y las palabras que, a modo de revancha, dan cuenta de su largo y fructífero aprendizaje. La fiebre de venganza está, en el caso de Joan Cardells, plenamente justificada.

Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto.

Joan Cardells. Imagen cortesía de Galería Punto.

Salva Torres

“Quiero que el ojo entre en el cuadro”

Beyond, de Juan Olivares
Galería Shiras
C / Vilaragut, 3. Valencia
Hasta el 6 de julio de 2019

“Me he inspirado en la idea de contraste entre la belleza y la crudeza”. La belleza de una ciudad como Shanghái, con 30 millones de habitantes censados (“casi toda España cabe allí”) y “tan potente como Nueva York en rascacielos”, en la que destacan a su vez las más humildes casas de madera “casi cayéndose”. Esa tensión entre lo bello y lo siniestro, que diría el filósofo Eugenio Trías, es la que ha encandilado la mirada de Juan Olivares (Catarroja, 1973). Encantamiento que traslada a sus lienzos en la exposición Beyond, que la galería Shiras acoge hasta el 6 de julio.

Belleza y crudeza reunidas en los 12 lienzos que integran la muestra, tres de gran formato (2×1,80 metros), y en los 15 papeles ubicados en la sala inferior denominada refugio. Olivares, lejos de caer en la angustia de algunos representantes del expresionismo abstracto que, junto al informalismo español, ha ejercido influencia en su pintura, se deja llevar por la emoción que provocan los colores yendo más allá de su armonía. “Beyond es un guiño a ese ir más allá [traducción al castellano del título de la exposición]. Tras cinco años dedicados al collage, he querido volver a la tela con algo nuevo. Utilizo paleta de colores que no son armónicos y el reto era armonizarlos, jugar con las disonancias”.

Una de las obras de la exposición ‘Beyond’, de Juan Olivares. Imagen cortesía del artista.

Si como propuso Trías, lo siniestro constituye la condición y el límite de lo bello, la emoción que suscita la obra de Olivares tiene que ver con ese fondo siniestro de sus cuadros (“he utilizado tinta china y, cuando estaba seca, he impregnado el lienzo de pintura”), a partir del cual irrumpe la belleza mediante el gesto vibrante de esos colores disonantes. “La noche de Shanghái me impactó. Está toda llena de neones, en las aristas de los edificios, en la ventanas. Es una ciudad con mucha humedad, que crea sorprendentes efectos atmosféricos. Es un espectáculo total”, explica Olivares, que durante noviembre y diciembre vivió en la ciudad china disfrutando de una residencia de artistas, tras superar dos cribas selectivas. “Fueron dos meses de intenso trabajo, viviendo experiencias nuevas cada día”.

El bombardeo continuo de estímulos, tanto visuales como sonoros (“hablan chino tradicional, de manera que debes llevar todo anotado para entenderte con ellos”), aparece tamizado en la obra de Olivares. “Los colores me fascinaron, sobre todo los morados. Es todo muy emocional y lo he volcado en los cuadros”. Emoción que destilan los colores tras sucesivas capas y tratamientos en forma de veladuras, sugiriendo de nuevo caminos de encuentro con lo expresado por Trías en su ensayo Lo bello y lo siniestro: “Lo siniestro debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado. No puede ser desvelado”.

Obra de la exposición ‘Beyond’, de Juan Olivares. Imagen cortesía del artista.

“No utilizo el blanco para mezclar, sino por veladuras. No pastelo. Son colores vibrantes, casi puros. Es un trabajo de veladuras, con unas 20 capas. Un poco como la arqueología”, explica quien volvió a Shanghái en marzo, tras su residencia a finales del pasado año, y tiene pensado repetir el próximo noviembre, ya por su cuenta, todavía impresionado por lo vivido en la ciudad china. “Los contrastes allí son tremendos. Tienen la última tecnología, con los rascacielos más punteros, conviviendo con casas muy humildes, en apenas 300 metros de distancia entre ellos”. 

Olivares insiste en los contrastes, rasgo distintivo de las grandes megalópolis contemporáneas: “Tienen espacios sofisticados, muy bellos, junto a cabañas. Y esas dos caras están ahí, la crudeza y lo bello a la vez”, subraya. Las veladuras de su obra dejan entrever el desfiladero por el que avanzan los colores, para amortiguar ese lado sombrío de la rutilante vida en Shanghái. “Yo soy optimista por naturaleza y cada cuadro es un descubrimiento”. Descubrimiento al que invita al espectador: “Quiero que el ojo entre en el cuadro y fuera como si te lanzaras por un tobogán o buceando sin parar. Me gustaría que los lienzos transmitieran eso al espectador”, remarca.

Obra de la exposición ‘Beyond’, de Juan Olivares. Imagen cortesía del artista.

Por eso, alejándose del dictamen de Schelling, que recoge Trías en su libro, de que lo siniestro “es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado”, Olivares prefiere mantenerlo en el fondo de su obra, con el fin de que sea la emoción del color quien prevalezca sobre lo amargo de la existencia. “No es el reflejo de una angustia, sino de una experiencia que me ha fascinado”, dice. Fascinación que modula en la exposición con un montaje tan rítmico como el que destila cada una de las piezas por separado. 

“Pusimos ésta en blanco y negro para calmar tanta explosión de color”, explica, antes de precisar que tuvo que sacrificar algunas obras para que dialogaran entre sí, “para que se puedan ver bien”. Lo mismo sucede con la serie de papeles Shanghái Room, en la sala Refugio. “Es una serie que tiene que ver con la meditación. Está hecha toda en un gesto, pero con una preparación previa”. Las ha agrupado tomando como referencia el viento, de nuevo sugiriendo el contraste entre lo crudo y lo bello, bajo otro prisma: “El viento como algo suave y agradable, pero también como algo tremendo, una fuerza devastadora”, concluye.

Juan Olivares, junto a una de sus obras en la Galería Shiras. Foto: Makma.

Salva Torres

Nuevas vías de aproximación a Julio González

Materia, espacio y tiempo. Julio González y las vanguardias
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 17 de enero de 2021

“No acabamos de entender su importancia”, se apresuró a decir José Miguel Cortés, director del IVAM, con respecto a la obra de Julio González. Y añadió después: “No valoramos lo que tenemos en casa; la importancia de su escultura”. Para poner en valor su obra, el museo presenta la exposición Materia, espacio y tiempo. Julio González y las vanguardias, en lo que supone “una vuelta de tuerca más” (Cortés) al trabajo de un creador sobre el que pivota buena parte de la colección del instituto valenciano.

“Julio González vivió y murió prácticamente en la miseria, retrasándose de manera especial en su caso el análisis de su aportación trascendental a la escultura artística de vanguardia”, dijo hace 35 años el crítico de arte Francisco Calvo Serraller. El IVAM, que celebra su 30 aniversario, se hace cargo de ese análisis con el fin de ir restañando una herida que, en el caso del escultor, permanece todavía abierta, al igual que una producción que sigue por descubrir. “Nos sigue sorprendiendo la capacidad de misterio de su obra”, destacó Josep Salvador, comisario de la muestra junto a Irene Bonilla y Sergio Rubira.

Obras de Julio González en el IVAM.

Obras de Julio González en el IVAM.

Como avanzó el propio Calvo Serraller, “la huella fecunda de Julio González ha sido efectivamente decisiva en las últimas décadas y todo parece indicar que seguirá aún operativa por mucho tiempo”. De ese hilo tiran los comisarios a la hora de reunir más de 200 piezas de la colección del IVAM, que sitúa la obra del escultor “en la encrucijada de una época de cambios y tensiones que tuvieron en el arte un espacio para la investigación y la reflexión”. En esa primera mitad del convulso siglo XX, González fue realizando su dilatada producción, que el museo pone en diálogo junto a la de artistas coetáneos como Picasso, Gargallo, Miró, Torres-García, Brancusi, David Smith, Kurt Switters, Jean Arp, Alexander Calder o Jean Hélion.

La exposición, que Cortés calificó de “magnífica” y de “muy bonita, porque amplía los sentidos”, ocupa cinco salas, mostrando algunas piezas inéditas, como Los vencedores de Brihuega de Arturo Ballester, y material documental cuya mayoría tampoco se había expuesto nunca. Maestro del hierro forjado y de la sutileza a la hora de mostrarlo, hasta el punto de ser calificado su estilo con la idea de “dibujar en el espacio”, según explican los comisarios, Julio González fue pasando de la figuración a la abstracción, tal y como se recoge en la muestra de forma “más o menos cronológica”, señaló Bonilla.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

Rubira puso el acento precisamente en la “tensión entre abstracción y figuración” que atraviesa su trabajo, resaltando el carácter figurativo: “Nunca quiso abandonar la representación”. La contraposición entre la Montserrat que presentó en el pabellón republicano de la Exposición Universal de París de 1937, “aterrorizada” y “encarnación del sufrimiento por los totalitarismos”, y la más abstracta Mujer ante el espejo, condensa la tensión aludida por Rubira, para quien Julio González “incorpora diferentes lenguajes para crear el suyo propio”.

Es precisamente este carácter híbrido y ajeno a la rigurosa etiqueta, el que quizás haya dificultado la valoración y difusión de su trabajo. “Recorre todas las vanguardias de un modo muy personal”, apuntó Rubira. “Queríamos evidenciar la imposibilidad de clasificar la obra de González, porque no es surrealista pero se habló de un trabajo surrealizante, no es cubista pero tiene trabajos cubistas y no es novecentistapero hay obra de novecentismo”, agregó el comisario. En este mismo sentido se expresó Cortés: “Su riqueza consiste en que es un artista que plantea lenguajes distintos. Representa esa personalidad fuerte que sobrepasa las etiquetas”.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

“En sus textos habla del concepto de unir materia y espacio, como el cuerpo y el alma. Siempre en esa dualidad se mueve un poco la obra de González, entre la luz y la sombra”, explicó Salvador, para quien el espacio juega un papel activo, al tiempo que la ausencia de materia genera “una capacidad de empatía”. Inclasificable e inabarcable, el IVAM sigue profundizando en el trabajo del escultor, para dar fe de lo que todavía queda por descubrir en su obra.

Ampliación de su trabajo que aparece ligada a esa otra ampliación del propio museo, a la que se refirió Cortés, requerido por las declaraciones del presidente de la Generalitat, Ximo Puig, a Valencia Plaza, donde afirmó que se trataba de algo “irrenunciable”. “Si dice que la ampliación es irrenunciable me alegro sobremanera, porque para este director lo es”. Y con respecto a la posibilidad de crear otra subsede en Castellón, siguiendo el ejemplo de la de Alcoi, también le pareció una excelente noticia. “Ojalá no sea un proyecto solo del presidente, sino que sea de toda la sociedad valenciana, porque es algo muy positivo para la Comunitat que las instituciones culturales se amplíen y tengan mayores recursos”.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

Vista de la exposición de Julio González en el IVAM.

Salva Torres

Jorge Ballester, a tiro limpio

Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 25. Valencia
Hasta el 1 de septiembre de 2019

Jorge Ballester, dicho por él, encauzó su mala leche a través del arte. Deslenguado y hemorrágico verbal, también según sus propias palabras, dedicó la mayor parte de su vida a desentrañar la realidad que vivía con pasión y dolor. Primero lo hizo en compañía de Joan Cardells, con quien fundó en 1966 Equipo Realidad. Y después, en solitario, recluido en el ámbito privado, harto (“yo soy hartista”, solía decir) del sistema del arte y de esa realidad política y social con la que nunca dejó de pugnar, siempre a tortas con ella, que es tanto como decir consigo mismo. He ahí el compromiso vinculado a la lucidez, aludidos por los comisarios Jaime Brihuega y Joan Dolç de la exposición antológica que le dedica Fundación Bancaja.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

“Habitando el silencio o acompañado de sus fantasmas”, parafraseando a los propios comisarios, Ballester ha ido canalizando mediante su obra el malestar que supone vivir en la cultura, máxime cuando ésta resulta excesivamente opresiva. Con Equipo Realidad (equipo de dos, no exageremos), logró junto a Cardells ofrecer una visión crítica de esa realidad asfixiante que, para un espíritu libre como era el suyo, suponía el denominado tardofranquismo. Con la llegada de la democracia, esa opresión cedió para dejar paso a una posmodernidad que repudió por igual ya en solitario.

“Su compromiso se mantuvo indemne ante los cantos de sirena provenientes de los limbos de la condición posmoderna, que invitaban a abandonar los ideales que habían impulsado la creación más comprometida hasta finales de los setenta”, explican los comisarios en el folleto que acompaña a la exposición Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio, que permanecerá en Fundación Bancaja hasta el 1 de septiembre. Título que daría a pensar en dos etapas diferenciadas, pero que Brihuega vinculó entre sí por la “lucidez” que acompaña al artista en todo momento.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma

La muestra, que cuenta con la colaboración de Bankia, reúne casi 100 obras fechadas entre 1965 y 2013, procedentes de la Fundación Bancaja, de los herederos del artista y de diversas instituciones públicas y privadas, entre las que se encuentra la Galería Punto, con la que Ballester mantuvo siempre una estrecha relación. Los condicionamientos del mercado le produjeron siempre una tensión propia de quien priorizaba el proceso creativo al resultado final: “Me gusta pintar, pero no soy pintor”, frase citada por los comisarios y que revela el pulso que en todo momento sostuvo entre su práctica artística y la realidad misma de la que se nutría.

Brihuega reveló un comentario que le hizo Ballester para explicar su necesidad de volver a tomar la escena pública, tras años de voluntario retiro: “Como las putas viejas quiero volver a follar”. No había dejado de hacerlo en privado, pero la democracia le había retraído, como apuntó Dolç, por entender que el sistema del arte se había pervertido. De ahí la lucha que mantiene con algunos iconos del arte, como Marcel Duchamp., cuyo famoso urinario llena de agujeros, a modo de metáfora del fusilamiento del cuadro que difuminó las fronteras entre lo que era y no era arte. “No se quiso integrar en esa feria de las vanidades”, subrayó Brihuega.

Obra de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Obra de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

La exposición está dividida en nueve bloques, que aluden al propio Equipo Realidad, a episodios de la Guerra Civil recreados mediante la manipulación de imágenes del fotoperiodismo, a los años de plomo del franquismo, a la experiencia cubista, a la identidad como artista, el dedicado al propio Duchamp, al ambiente de la lucha libre mexicana, al placer concupiscente y al periodo más íntimo de reclusión en su estudio. Esta etapa última de su vida fue la más pródiga y en la que pintar “se convirtió para él en una obsesión, en una terapia radical”, explican los comisarios. La muestra incluye una última obra inacabada que viene a inscribir en el carácter cubista, “el movimiento artístico que más le había atraído y que nunca había dejado de interesarle”, añaden Brihuega y Dolç.

Esperanza Ballester, hija del artista, recordó que se trataba de la primera exposición después de su fallecimiento en 2014, que se suma a las de La Nau en 2011 y Galería Punto en 2013, tras su regreso a la escena pública. Casi 100 obras “en su mayoría desconocida”, como “gran desconocido” era, para su hija, Jorge Ballester. “No sucumbió ante el devaneo estético”, dijo Brihuega, tras recordar la máxima de Nula estética sin ética, tan utilizada por Román de la Calle durante su dirección al frente del MuVIM.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Los imperialismos y dictaduras, la función del arte, los propios medios de comunicación o el consumismo son objeto de su mirada crítica, cuya lucidez rebasa los límites mismos del más estricto compromiso ideológico. Brihuega se refirió al cuadro Reina por un día, “semilla de los reality shows y cuya denuncia irónica sigue vigente”. Y Dolç, en su defensa del compromiso del artista, afirmó que “el arte intemporal no existe, se ha de entender en función de sus circunstancias”. Incluidas las del propio Jorge Ballester, que encontró en el arte su mejor válvula de escape.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Salva Torres

Las catedrales de José Sanleón

Seu, de José Sanleón
Comisario: Fernando Castro
Coordinación artística: Isabel Puig
La Base de La Marina
Muelle de la Aduana, s/n. Valencia
Hasta el 19 de mayo de 2019

“Lo sagrado no sé lo que es”, apuntó José Sanleón, más cercano al concepto de “espiritualidad”. Fernando Castro, comisario de la exposición Seu, terció para decir que lo sagrado era “misterio fascinante”, que estaba “fuera del orden de la cotidianeidad”. Por eso y porque “nos falta tiempo”, que el artista de Catarroja regala a quien quiera detenerse a contemplar su obra, Castro calificó de “intempestivo” a Sanleón: “Nos obliga a cambiar el paso”. “Para mí la catedral es obsesión, es pasión y es locura”, subrayó el propio artista.

La Base de La Marina, mudando de piel para convertirse en recinto espiritual, acoge medio centenar de piezas realizadas en aluminio y metacrilato, que aluden a esas catedrales que tanto le obsesionan. “Lleva años alucinando con las catedrales, abrumado por sus grandes espacios”, precisó el comisario con respecto a un artista que reconoció no ser creyente, pero que si había algún sitio “donde uno puede creer es en la catedral, creada por el ser humano, pero que contiene el misticismo que no existe en otros espacios”.

Obra de José Sanleón. Foto: Makma

Obra de José Sanleón. Foto: Makma

La muestra Seu, que permanecerá en La Marina hasta el 19 de mayo, viene a ser una evocación de ese misticismo mediante piezas de gran tamaño, a la altura de la pasión aludida. No se trata, como dijo el propio Sanleón, de una cuestión de tamaño, sino de ponerse a la altura del sentimiento que producen esas grandes  construcciones. Templos de los que se hace cargo el artista, desprendiéndose de su carácter religioso, sin evitar por ello el halo de espiritualidad que destilan. En este sentido, Castro comparó las catedrales con los museos, en tanto espacios que comparten cierto “ceremonial” y “contemplación meditativa”.

La exposición está dirigida, por todo ello, “a quien quiera hacer una pausa en su discurrir cotidiano”, destacó el comisario. “Hay piezas que parece que no existen”, añadió, y descubrirlas supone ya todo un acontecimiento: “Eso es el momento sagrado de la exposición”. Se refería a una de las piezas blancas, prácticamente camuflada con el fondo blanco de las grandes paredes de La Base de La Marina, ubicada entre otras de color negro, y que representa las marcas de los antiguos artesanos, ampliando sus trazos. “Esta exposición surge de la reflexión de los maestros canteros. Pensé que en lugar de pintar, lo que iba a hacer era construir”, explicó Sanleón. “Los cuadros están construidos”, remachó.

Momento de la presentación de la muestra Seu, de José Sanleón. Imagen cortesía de La Marina.

Momento de la presentación de la muestra Seu, de José Sanleón. Imagen cortesía de La Marina.

Vicent Llorens, director general del Consorcio València 2007, calificó a José Sanleón de “artista total”, un “maestro” y un hombre “honesto”, que expone en La Base transformándose el grandioso continente en “una catedral laica, un espacio civil potente desde donde compartir el conocimiento”. La sabiduría y la trascendencia, palabras utilizadas por Llorens, en franco hermanamiento con lo laico y lo civil. Y como lo religioso sonaba “a curitas”, Castro se encargó de envolverlo de nuevo con el manto de la espiritualidad más prosaica: “La seu, la catedral, tiene que ver con la luz, para que el fiel sea iluminado por la gracia de dios, siendo la obra de una comunidad de canteros cuyas formas geométricas identificaban a los gremios. Hay incluso cierta estructura esotérica”.

La fascinación por las catedrales, evocada en las 50 piezas, a mitad de camino entre el objeto pictórico y el escultórico, tiene su razón de ser: “Por la grandiosidad del espacio, su altura y proporciones, por su luminosidad y, sobre todo, por la atmósfera de silencio, por el aspecto místico y espiritual, que está al margen de la cuestión religiosa”, apuntó Sanleón, para quien las catedrales son como seres vivos. “Están vivas físicamente en función de lo que pasa en cada momento a causa de las diferencias de luz y del momento emocional por el que estés pasando”, añadió.

Vista de la exposición de José Sanleón. Foto: Makma.

Vista de la exposición de José Sanleón. Foto: Makma.

Que el arte ocupe el lugar de lo sagrado, en una sociedad que se piensa a sí misma como desacralizada, excede a las pretensiones del artista: “El Greco se dice que es muy espiritual y yo no lo veo”. Lo que ve, a través de una mirada que se quiere limpia de restos litúrgicos, son formas, dimensiones y luz. Castro volvió a la espiritualidad y a ese misterio que escapa a la racionalidad, para subrayar el carácter trascendente que él percibe en su producción: “Si no hay trascendencia, hay banalidad, y la obra de Sanleón no es desde luego banal”.

Seu es la segunda exposición que acoge La Base, tras inaugurarse en septiembre de 2018 con las polémicas esculturas eróticas de Antoni Miró y su posterior obra con tintes políticos, y a la que se refirió el propio Castro: “Esperemos que la teología sea más polémica que la erótica y la política”, aludiendo después al “espíritu goyesco, que sigue vivo en Sanleón”. De los sueños de la razón a los más espirituales, ambos en cierta forma conviviendo y dándose la mano en la obra intempestiva de José Sanleón, sorprendido por las “cabezas de animales” que había descubierto “hace tan solo dos o tres años en la Catedral de Valencia”.

Obra de José Sanleón. Foto: Makma

Obra de José Sanleón. Foto: Makma

Salva Torres

Tomás Gorria, un tipo con ingeniosa grafía

Lloc de paraules, de Tomás Gorria
Col·legi Major Rector Peset
C/ Forn de Sant Nicolau, 4. Valencia
Hasta el 19 de mayo de 2019

De sus inicios como “agitador cultural” en Malahierba le queda ese punto socarrón que diríase corre por sus venas desde la más temprana infancia. “Creo que desde que tengo aquello que se decía uso de razón, recuerdo la fascinación que han ejercido en mí las palabras”. Una fascinación que sigue incólume y que se manifiesta en ese brillo que adquieren sus pupilas mientras va narrando sus peripecias, como si fuera Tintín en América, el Tíbet o el Congo, rodeado de una selección de sus trabajos de las tres últimas décadas. Fascinación que agita por dentro la coctelera de su bulliciosa mente.

Vista de la exposición 'Lloc de paraules', de Tomás Gorria. Foto: Makma

Vista de la exposición ‘Lloc de paraules’, de Tomás Gorria. Foto: Makma

Hablamos de Tomás Gorria, diseñador gráfico que dice haber practicado “el intrusismo en el mundo del periodismo cultural”, trabajando para diversos medios de comunicación, al tiempo que se adentraba en la creación literaria, el vídeo o la fotografía. No presume de haber sentado cátedra en ninguno de ellos, pero viendo el medio centenar largo de piezas que muestra en la Sala de la Muralla del Col·legi Major Rector Peset, destaca poderosamente la atención su ingenio para retorcer las palabras y extraer de ellas un jugo que, fiel a su propio espíritu creativo, da mucho juego.

De ahí, por otro lado, el título de la exposición: Lloc de paraules. “Lloc en tanto lugar y en tanto sonido que remite al joc del juego”, explica Gorria, mientras ultimaba aspectos de la muestra inaugurada este pasado viernes con una tipeuà incluida. “Es una fideuà, pero hecha con sopa de letras”, dice, para rematarlo con una breve descripción de la misma: “Tiene la textura del arroz, pero el sabor del fideo”. No sólo eso, sino que semejante elaboración da pie al consumo de cierto conocimiento: “Te puedes comer el Ulises de Joyce o El manifiesto comunista de Marx”. Del sabor al saber por obra y gracia de su nutritiva y enriquecedora tipeuà.

Imagen de Tomás Gorria en la exposición 'Lloc de paraules'. Foto: Makma

Imagen de Tomás Gorria en la exposición ‘Lloc de paraules’. Foto: Makma

Así las gasta Tomás Gorria, con esa mezcla de ingenio y humor entre ácido y peterpanesco, fruto de lo que él insiste en denominar “fascinación por el diseño gráfico, por los juegos de palabras y aquello que se ha denominado ludolingüística (aforismos, anagramas, palíndromos)”. Lo dice en el vinilo a modo de maqueta con su foto encabezándolo que abre la muestra y que ha titulado, de nuevo jugando con las palabras, El texto sentido, en alusión a la famosa película de M. Night Shyamalan, El sexto sentido. Y al igual que en este largometraje del director indio, el niño protagonista decía que en ocasiones veía muertos, Gorria lo que no deja de ver son palabras danzando que él coreografía para dibujar un baile portentoso.

En la exposición, que estará en el Col·legi Major Rector Peset hasta el 19 de mayo, se podrán ver carteles relacionados con actividades culturales diversas, aludiendo a cuestiones políticas y sociales, o simplemente manifestando su ingenio sea cual esa el trasfondo del mensaje. También hay un collage de revistas por él maquetadas y un buen número de objetos que viene a completar el mapa creativo de su chispeante trabajo. Por ejemplo, un reloj cuyas manecillas van en sentido contrario, pero que al reflejarse en un gran espejo devuelva la hora normal, dispuesto para que la gente se haga selfies entre cuerdos y alocados.

Imagen de Tomás Gorria en la exposición 'Lloc de paraules'. Foto: Makma

Imagen de Tomás Gorria en la exposición ‘Lloc de paraules’. Foto: Makma

El diseño de la exposición, así como la producción de la misma es cosa enteramente suya: “Así recogida tiene cierto corpus y coherencia”, señala quien se refiere a la única pieza expresamente elaborada para esta muestra, la dedicada a la palabra Toros. “Compré en Internet los tipos móviles de madera de la imprenta Ortega, con la que se hacían los carteles taurinos de Valencia y que son de principios del siglo XX, y con ellos hice la composición”. Se trata de una edición limitada de diez ejemplares que juega con la palabra todos, dando lugar a otros y rotos, “pero que también puede convertirse en torso, porque es una palabra que tiene combinaciones varias”. “Son pruebas de imprenta, hechas de manera artesanal, pero que lógicamente pueden hacerse mejor”, añade.

“Me gustan mucho los palíndromos [palabras o frases que se leen igual hacia delante que hacia atrás]”. Bastarán dos ejemplos: “Nada somos, Adán” o “Sara, lo vi, serías aire si volaras”. También hay marcas con las que Gorria juega para dotarlas de una carga más explosiva, como Women Strike, en lugar de los cigarrillos Lucky Strike, o Disseny Landia, en lugar de Disneylandia. Y así sucesivamente, porque Lloc de paraules es como una montaña rusa en la que el espectador siente el vértigo al que le induce cada una de las obras. “En el diseño gráfico es importante usar imágenes que estén en la memoria colectiva de la gente”, subraya Gorria.

Obras de Tomás Gorria en la exposición 'Lloc de paraules'. Foto: Makma

Obras de Tomás Gorria en la exposición ‘Lloc de paraules’. Foto: Makma

El texto sentido finaliza con esta puntualización: “Esta muestra pretende ser un modesto resumen de todas estas actividades e intrusismos diversos, a la vez que una retrospectiva de mi trabajo como diseñador gráfico y editorial, de oficio de maquetador curioso”. Curiosidad que traslada igualmente a las camisetas “de contenido tipográfico para frikis” expuestas en otro apartado, cuya marca ‘Sam Arreta’ sigue en esta onda expansiva, y al video que cierra la exposición titulado La sombra de las letras, en el que recoge fotos antiguas del siglo XIX de rótulos de Valencia ya desaparecidos. Todo ello bien agitado en la coctelera de una exposición que retrata a Tomás Gorria como lo que es: un tipo con ingeniosa grafía.

Tomás Gorria, junto a algunas de sus obras. Foto: Makma

Tomás Gorria, junto a algunas de sus obras. Foto: Makma

Salva Torres

“La manipulación mediática puede destrozar vidas”

La culpa, de David Mamet, bajo la dirección de Juan Carlos Rubio
Teatro Olympia
C / San Vicente Mártir, 44. Valencia
Hasta el 7 de abril de 2019

Tras su estreno en el Off Broadway de Nueva York, España es el primer país donde primero se verá La culpa, la obra de David Mamet en torno a los abusos de poder relacionados con los juicios mediáticos. Un psiquiatra, interpretado por Pepón Nieto, es requerido para que testifique en un juicio a favor de un paciente suyo, que acaba de perpetrar una matanza en la que han muerto 20 personas. Tras acogerse al juramento hipocrático que le exime de revelar datos del enfermo, se verá envuelto en una serie de acontecimientos que dinamitarán su vida. “La obra muestra el descenso a los infiernos del psiquiatra”, comentó Nieto durante la presentación del espectáculo en el Teatro Olympia.

Pepón Nieto y Magüi Mira, en La culpa. Fotografía de Sergio Parra.

Pepón Nieto y Magüi Mira, en La culpa. Fotografía de Sergio Parra. 

“Mamet cuenta cómo los medios de comunicación pueden buscar el escándalo de la noticia para conseguir más lectores. La manipulación mediática puede destrozar vidas”, señaló Ana Fernández, que encarna a la mujer del protagonista. Junto a ellos, Miguel Hermoso y Magüi Mira cierran el elenco de actores de una obra retorcida y “con tintes pinterianos”, subrayó la actriz, aludiendo al teatro de Harold Pinter, caracterizado por una inocencia absurda. “Demuestra lo perverso que es el ser humano, su oscuridad; son personajes muy egoístas”, añadió la protagonista de Solas.

Pepón Nieto reveló una de las escenas iniciales para entender el grado de esa manipulación mediática: “El chico, que es homosexual, escribe una carta a un periódico diciendo que el psiquiatra es homófobo, porque escribió un artículo en el que hablaba de la homosexualidad como evolución, y no como aberración. Esa sola palabra cambia su vida. Es aquello de los medios de difama que algo queda”. El actor incidió en este aspecto, explicando cómo los medios de comunicación intentan en la obra “desviar la atención cambiando la monstruosidad del joven asesino hacia el psiquiatra, convertido en el nuevo monstruo por esa supuesta homofobia”.

Ana Fernández, con Pepón Nieto al fondo, en 'La culpa'. Fotografía de Sergio Parra.

Ana Fernández, con Pepón Nieto al fondo, en ‘La culpa’. Fotografía de Sergio Parra.

David Mamet, que además de dramaturgo es guionista de películas como Glengarry Glen Ross: éxito a cualquier precio o La cortina de humo, y director de largometrajes como Oleanna o Casa de juegos, se caracteriza por desvelar los aspectos más sombríos de la sociedad contemporánea. “Es un río de emociones”, recalcó Nieto, para quien el autor norteamericano (“un clásico viviente”) es alguien que “plantea un montón de preguntas, para que sea el espectador quien las responda”. “No hay ningún personaje simple en sus obras, todos se expresan muy bien”, mostrando siempre “la punta del iceberg, porque siempre hay algo debajo”.

La culpa, que estará hasta el 7 de abril en el Olympia, está dirigida por Juan Carlos Rubio, en versión de Bernabé Rico. “Es una obra corta, de hora y diez minutos, pero muy intensa”, dijo Nieto, cuya interpretación se sale de sus habituales papeles cómicos para encarnar a un deprimido psiquiatra. “Tiene también su humor amargo, que permite aliviar un poco la trama”, agregó. Para Ana Fernández, la función habla igualmente de “la dependencia que tenemos todos de ser aceptados por los demás, de estar esperando el like (me gusta) en las redes sociales”, al tiempo que pone “en tela de juicio la religión”.

Escena de 'La culpa', de David Mamet, dirigida por Juan Carlos Rubio. Teatro Olympia.

Escena de ‘La culpa’, de David Mamet, dirigida por Juan Carlos Rubio.

La escenografía de Curt Allen Wilmer también juega un papel fundamental. “Es un personaje más”, apuntó Nieto, refiriéndose a la inmensa biblioteca que ocupa el escenario y la caja metálica en la que parecen encerrados los personajes. Una escenografía que el actor calificó de “cárcel del saber”, por los libros acumulados en esa biblioteca, que sugerían la idea de cierta felicidad en el desconocimiento. Aunque bien pudiera referirse a la imposibilidad de alcanzar cierta verdad en medio de tanta palabra sospechosa por vacía de sentido. “Sí, también habla de eso, de la incapacidad para alcanzar esa verdad”. Por eso Nieto tildó a Mamet de “muy perverso, un clásico vivo que indaga mucho en el lado oscuro del ser humano”.

Tanto Nieto como Fernández hablaron de la exigencia de un texto que obliga al “100% de atención” y que genera debate a su conclusión. “El teatro es el que da voz a la verdad”, destacó el actor, al tiempo que precisaba, paradójicamente, la ausencia de verdad en la obra: “No hay blancos y negros, ni buenos ni malos. Mamet siempre se guarda un as en la manga para sorprendernos”. Un as que tiene mucho que ver con ese carácter perverso de un autor que refleja el tipo de sistema “que cierra la puerta a la empatía”, puntualizó la actriz.

Pepón Nieto, en 'La culpa'. Fotografía de Sergio Parra,

Pepón Nieto, en ‘La culpa’. Fotografía de Sergio Parra,

Salva Torres

En busca de la lucidez perdida

La desaparición de las luciérnagas, de Josep Tornero
Centre del Carme
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 19 de mayo de 2019

“La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: selecciona sus momentos verdaderamente significativos y los ordena sucesivamente, haciendo nuestro presente infinito, inestable e incierto, un pasado claro, estable, cierto y por lo tanto lingüísticamente bien descriptible. El montaje realiza sobre el material del film lo que la muerte realiza sobre la vida”. Lo dijo el cineasta Pier Paolo Pasolini, en quien se inspira Josep Tornero y al que sin duda evoca, proponiendo un montaje de su exposición La desaparición de las luciérnagas igualmente a caballo entre la vida y la muerte.

“El título hace referencia a un artículo de Pasolini, conocido por el de las luciérnagas, pero que en realidad se llama El vacío del poder, en el que alude a esas luces intermitentes y pequeñas de las luciérnagas, que desaparecen a medida que el poder amplía sus focos de luz”, explica Tornero de su proyecto, resultado de la convocatoria Escletxes de producción y apoyo a la investigación del Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana. Un proyecto en el que ha trabajado alrededor de dos años, tomando como punto de partida ese texto del realizador de Teorema o Saló o los 120 días de Sodoma.

Vista de la exposición 'La desaparición de las luciérnagas', de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Vista de la exposición ‘La desaparición de las luciérnagas’, de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

La exposición, que permanecerá en el Centre del Carme hasta el 19 de mayo, se hace cargo de esa luz, sin duda mortecina por culpa de los violentos fogonazos del poder ejercido con una violencia inusitada durante el siglo XX, para mostrar las huellas siniestras de su arrasamiento. Tornero se refiere al “uso del miedo por parte del poder para limitar las libertades del ciudadano”, que viene a apagar el destello de esas luciérnagas como “metáfora de la luz de la cultura y la lucidez”. Por eso entiende que La desaparición de las luciérnagas “es un título poético”, revelador del contenido que el artista ofrece en su exposición.

Mediante una serie de pinturas (“intento dejarme los riñones para que sea pintura”), esculturas, fotografías y vinilos, el artista dibuja cierto panorama de la sociedad contemporánea, utilizando determinadas imágenes iconográficas de la historia del arte y del cine. “Busco imágenes que tengan viveza y remuevan la mirada del espectador, sin mensaje explícito, ni moraleja”. Imágenes que vengan a alterar la mirada complacida de la gente, en el mismo sentido en que lo hacía Pasolini en sus películas.

Josep Tornero en su exposición 'La desaparición de las luciérnagas'. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Josep Tornero en su exposición ‘La desaparición de las luciérnagas’. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Tornero asiente, pero con una salvedad: “No busco la transgresión, sino que utilizo imágenes que por sí mismas tengan esa fuerza”. La fuerza de una lucidez amenazada por un exceso de luz, de violencia, de poder destructivo. “Desde la convocatoria a la exposición he ido buscando más imágenes, que se sumaban a las que ya tenía yo archivadas, saliendo del contexto del artículo de Pasolini y de la iconografía de [Georges] Didi-Huberman, que es más onírica”, explica quien fue entre 2015 y 2016 artista residente en la Academia de España en Roma, donde vio por última vez in situ las luciérnagas aludidas en su proyecto. “Esas pequeñas luces, que vi en la subida donde está la Academia, van poco a poco desapareciendo”, subraya.

Pasolini, que además de cineasta fue un lúcido pensador de su propia obra y de la sociedad de su tiempo, advirtió de dos peligros: el integrismo moral y la cultura de masas como cultura de la transgresión rentabilizada, convertida en dinero. “El artículo en que me baso es muy visionario, escrito en 1975 poco antes de que lo asesinaran. Tiene la fuerza del último Pasolini, el decepcionado con todo”, señala Tornero, que utiliza referentes fotográficos de la primera mitad del siglo XX, del cine primitivo y del cine negro: “Toda esa imaginería ha ido construyendo mi trabajo”. También alude al cineasta David Lynch, a la pintura de Gerhard Richter, a las máscaras de gas, Halloween y el vintage.

'La desaparición de las luciérnagas', de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

‘La desaparición de las luciérnagas’, de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

“Llevo diez años pintando con ausencia de color, trabajando con grises que le dan ese carácter relacionado con el paso del tiempo y la memoria”. Un blanco y negro que viene a resaltar la crudeza de la luz mortecina, de donde emergen como fantasmas del pasado soldados del ejército nazi, el humo de las Torres Gemelas tras el ataque suicida, el anillo infernal de Sandro Botticelli o una de las Furias de Ribera. Una amalgama de imágenes en cruento montaje. “En Roma es cuando me empapé de las formas barrocas, a través de paredes llenas de cuadros diferentes”, que es lo que traslada al mural del Centre del Carme. “Imágenes que entre sí permiten construir una historia, más allá de su carácter seriado”.

Un historia marcada por esas diferentes visiones que del horror han ido dejando los artistas y de las que Tornero se sirve para motivar la reflexión. “No busco la provocación”, insiste, “no hay provocación alguna, porque las imágenes están ahí, aunque se traten de ocultar”. Por eso dice que más que provocar, intenta “remover la conciencia del espectador”, porque, “todo lo malo y también lo bueno de la vida permanecerá, pero nosotros no”. De nuevo el baile entre la vida y la muerte, que el artista recoge en las esculturas que complementan esa visión descarnada.

'La desaparición de las luciérnagas', de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

‘La desaparición de las luciérnagas’, de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

“Son máscaras antigás como símbolos que fusionan una alteridad y abre sus límites”, destaca quien realizó su tesis doctoral sobre el rostro y las máscaras, de las que también habla Pasolini. “El poder utiliza máscaras y si se las quitaran veríamos que detrás no hay nada”. Máscaras que introduce desde su definición griega, “desde el prósopon” que es “a la vez rostro, máscara, persona, personaje, lo que se muestra, lo que va por delante”.

La desaparición de las luciérnagas muestra el horror de la luz sometida a las tinieblas. “No abordo la idea del miedo como terror, sino como reflejo de los temores e inquietudes del ser humano”, precisa. Y lo hace de una forma poética: “La belleza artística no está reñida con la reflexión, después de todo yo soy un artista visual que trata de provocar esa reflexión mediante imágenes atractivas para la mirada”. Que aparezcan las luciérnagas, abatidas por el exceso de luz que arroja el poder, depende de cierta pausa: “Dedicarle dos minutos a la contemplación de cada imagen”. Por eso dice Tornero que la muestra “es una invitación a la pausa y al mirar sin prisas las cosas”.

'La desaparición de las luciérnagas', de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

‘La desaparición de las luciérnagas’, de Josep Tornero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Salva Torres

La urdimbre de Paco Caparrós

El jardín de la naturaleza, de Paco Caparrós
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 23 Valencia
Hasta el 26 de mayo de 2019

“Naces y caes en la urdimbre”, dijo Paco Caparrós para referirse a la trama vegetal reflejada en sus paisajes. Una palabra que también utilizó José Luis Cueto, comisario de la exposición El jardín de la naturaleza, que hasta el 26 de mayo permanecerá en la Fundación Bancaja. Urdimbre que, a modo de trama, permite acercarse a la obra del artista sin caer en el abismo de esa otra naturaleza más desgarrada, más abierta en canal por los temblores de la tierra. Temblores que se perciben en la muestra de Caparrós, pero amortiguados precisamente por esa urdimbre de los bosques y paisajes a los que acude para limpiarse por dentro del trajín diario.

Cueto se refirió al título de la exposición como homenaje al fotógrafo Karl Blossfeldt y su libro El jardín maravilloso de la naturaleza publicado en 1932, al que despoja en este caso del adjetivo para centrarse en el sustantivo: “El jardín alude a la naturaleza, pero controlada y amable”. Sin embargo, fue el propio artista quien se encargó de agitar esa naturaleza en calma, apelando a la “urdimbre mental en la que vivimos todos los días”. De manera que el comisario introdujo la idea de otras “urdimbres más hostiles”, refiriéndose después a la “hojarasca” como “territorio denso” más “peyorativo”.

Una joven contempla una de las obras de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Una joven contempla una de las obras de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

“Trato de neutralizar lo que es esa vida del trabajo, las empresas y las nóminas, con estas fotografías que son para mí el reencuentro con el yo interior”. De forma que Caparrós entiende así la naturaleza “como válvula de escape”, una mirada al paisaje “como equilibrio entre el yin y el yang”, los dos conceptos del taoísmo que representan a dos fuerzas opuestas. Los paisajes que Caparrós fotografía, para después manipular en la pantalla del ordenador, poseen esa doblez del tejido vegetal que encubre lo real de la naturaleza, al tiempo que entre sus “formas, sombras y ramajes” se vislumbra “lo terrible que todavía podemos soportar”, en expresión del poeta Rilke.

Por eso Caparrós, ante la pregunta de si le interesa más la belleza que los dramas de la naturaleza, no dude en contestar: “La belleza y el drama están unidos. La naturaleza es vida y es muerte”, en la que “hay momentos de belleza y de tristeza”. La belleza salta a la vista en las 34 fotografías que integran la exposición, ya sea en las arboledas sobre madera, las secuoyas en aluminio, las estructuras verticales sobre tela o metacrilato, o las emboscaduras sobre tablero. Y la tristeza se deja entrever allí donde la propia belleza anuncia un tiempo que languidece. “Siempre trabajo con el tiempo”, remarcó el artista.

“Estamos en espacios que nos anteceden y son intemporales”, apuntó Cueto, quien fue más lejos: “Nos emparentamos con los 30.000 ó 40.000 años del arte” y sus múltiples huellas depositadas a lo largo del tiempo. Caparrós diríase que rastrea esas huellas (“manipula las fotos de una manera casi biológica”, dijo del artista el comisario), con el fin de sentir la milenaria existencia que le diluye en un cosmos trascendente. “Es como entrar en otra dimensión”, destacó Cueto refiriéndose a cierta mística emparentada con la obra de Rothko.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

También aludió el comisario a la película Vértigo, de Alfred Hitchcock, y a la secuencia en la que Carlota Valdés (Kim Novak) desaparece tras una gran secuoya, como símbolo del tiempo que atesora su enorme tronco. La figura y el fondo: la urdimbre y el drama al que nos enfrentamos cuando se produce el desgarro de su trama. Caparrós se adentra en esa naturaleza para dar cuenta de su tejido, de la importancia que tiene para el ser humano la malla que nos protege del abismo. “Recuerda a las urdimbres de las sinapsis emocionales o los mapas de carretera. Es una amabilidad intemporal, a pesar del puro caos”, señaló el comisario, quien aludió al poeta visual Joan Brossa, cuando le dijo al músico Carles Santos: “Usted toca, pero qué más”.

Ese “qué más” es el que Cueto percibe en la obra de Paco Caparrós, siempre al acecho con sus fotografías de ese instante fugitivo que se pretende inmortal. “Utilizo el lenguaje de forma gráfica, mediante fotografías” que empezó a tomar con apenas cuatro años, por inspiración paterna. Fotografías que a juicio del comisario “amplían la experiencia de lo visible”, como el poeta amplía la percepción del mundo tras encontrar en las palabras nuevos sentidos.

“La vida es un proceso. Nada está acabado. El proceso se detiene ahí, en la exposición presentada”, señaló Caparrós, a quien el comisario siguió, refiriéndose a Picasso (“los cuadros no se terminan, se abandonan”) y a Borges (“publico para dejar de corregir”). Y, de nuevo, la urdimbre, cuando el artista aludió a ese “ruido continuo de nuestro alrededor”, que el tejido o malla de sus fotografías ayudan a mitigar: “Esta urdimbre es como un reencuentro con uno mismo, la serenidad”, concluyó. La belleza de sus paisajes conteniendo el drama de la vida que se cuela entre los ramajes.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Salva Torres