‘Chris the Swiss’ conquista el Atlàntida Film Fest

‘Chris the Swiss’, de Anja Kofmel
90′
Suiza, 2018
Premio de la Crítica de la Asociación de la Crítica y la Escritura Cinematográfica de Catalunya (ACCEC)
Atlàntida Film Fest 2019
Filmin

Difusos vestigios familiares y oníricos sótanos del recuerdo; documentos inconexos y datos inextricables; legado sepulcral de acentos eslavos y periodismo de guerra. De este modo, con la memoria distante e ignota del asesinato (durante el primer período de las guerras yugoslavas de finales del siglo veinte) del reportero suizo Christian Würtenberg en el cruento frente invernal de Osijek (Croacia), la directora lugana Anja Kofmel –prima del periodista abatido– se embarca, un cuarto de siglo después, en la compleja e incierta singladura de acudir tras los pasos de Würtenberg durante su inopinada y decidida incursión en la turbulenta Guerra Croata de Independencia como colaborador de la agencia de noticias suiza ATS-SDA, con el fin tanto de edificar un plausible relato etopéyico del corresponsal como de esclarecer cuantas dubitaciones se hubieron alumbrado en torno de su fallecimiento el 6 de enero de 1992 –supuestamente a manos de los chetniks (guerrilleros serbios)–, tras aparecer “muerto cerca de la aldea de Ernestinovo, con un fuerte golpe en la cabeza y señales de haber sido estrangulado” y vistiendo “uniforme de brigadista”, tal y como refería Hermann Tertsch para El País desde Belgrado (27/02/1992).

Provista de cuadernos de campo de Würtenberg, imágenes de archivo, registros audiovisuales y vívidos testimonios de algunos de sus colegas de contienda –el corresponsal valenciano Julio César Alonso, entre ellos–, Kofmel alimenta su filme con la extremidad de melaníticas e ilustrativas animaciones allá donde no llega el documento, asentando un equilibrio entre la sustantividad del suceso y la lírica reconstrucción del supuesto, elementos que le han granjeado el reciente Premio de la Crítica de la Asociación de la Crítica y la Escritura Cinematográfica de Catalunya (ACCEC) en el marco de la novena edición de Atlàntida Film Fest 2019, organizado por Filmin, tras su fecundo paso por el Trieste Film Festival y los Swiss Film Prize (en ambos galardonado con el premio al Mejor Documental), así como su estreno en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y su proyección en el Festival de Sevilla, entre otros.

‘Chris the Swiss’ se revela, así, en un singularísimo y distinguido documental que, tal y como rubrica el jurado, “combina con acierto memoria personal y colectiva para introducir al espectador en una de las dolorosas heridas de la Europa reciente, el conflicto y la guerra de los Balcanes”.

Sin embargo, más allá de la epidérmica y previsible lista de truculentos episodios y turbios apellidos como Milosevic, Martic, Raznatovic y otros anacarados criminales de guerra, el largometraje procura abrirse paso por una densa y subterránea calima de estremecedores y despiadados personajes terciarios: mercenarios que hubieron alimentado el sucio y hediondo curso de la contienda civil y con los que Christian Würtenberg se integró con la supuesta intención de recabar información de primera mano de la deriva de este grupo paramilitar de extranjeros de extrema derecha, que conformaban el Prvi Internacionalni Vod (PIV) –o Primera Compañía Internacional– y que combatían al ejército serbio con el soporte económico y logístico del Opus Dei y de diversos partidos neofascistas europeos, comandados por el lóbrego y extemporáneo personaje boliviano-húngaro Eduardo Rózsa Flores, alias Chico –periodista, actor, poeta, de ascendencia judía, miembro del Opus Dei y convertido ulteriormente al islamismo, quien fue tiroteado y abatido en Santa Cruz de la Sierra (Bolivia) en 2009, acusado de planificar un atentado contra Evo Morales, presidente del Estado Plurinacional de Bolivia– y el auxilio, como segundo de a bordo, del exmilitar y espía ilicitano Alejandro Hernández Mora, alias Malaria. Personajes cuyos perfiles y deriva biográfica bien parecieran extraídos de una hiperbólica ficción pulp, tan distópica como deficiente.

Y en tanto que no debe ser el ánimo de un servidor ni del presente artículo eviscerar detalles que anuncien desenlace alguno, cabe tan solo, amén de exhortar a su visionado, refrendar las virtudes estilísticas y las razones semánticas esgrimidas por la ACCEC y que la incipiente cineasta suiza ha concentrado en ‘Chris the Swiss’, “un documental que muestra con honestidad su naturaleza subjetiva y lanza varias reflexiones sobre este capítulo de la Historia (sic) de Europa. Lo hace sin obsesionarse con encontrar o imponer una respuesta única a las cuestiones que halla la directora a lo largo de su investigación”.

Fotograma animado de ‘Chris the Swiss’, de Anja Kofmel. Fotografía cortesía e Filmin.

Jose Ramón Alarcón

«‘Cantares’ es una película barricada del presente»

‘Cantares de una revolución’, de Ramón Lluís Bande
Con Nacho Vegas
80′
De La Piedra Producciones, 2018
IX Atlàntida Film Fest

Citados en el distrito oeste de Gijón, entre vestigios de industria decadente, extintas ciudadelas, astilleros, lozas y suzukis, Ramón Lluís Bande, provisto con antiparras de inquietante cineasta y densos aditamentos de nicotina, eclosiona, tan introspectivo como locuaz, de su despacho en el estudio de De La Piedra Producciones, ubicado en el corazón periférico del barrio del que es oriundo: El Natahoyo.

Su más reciente película, ‘Cantares de una revolución’ –un heterodoxo musical sustentado por la elocuente prosodia del cantautor Nacho Vegas, cuyos fundamentos y estructura se polarizan en torno de la figura y testimonio del sindicalista y político socialista asturiano Belarmino Tomás [Lavandera, (Gijón), 1892 – México, 1950] y las canciones populares que nos hubo legado la revolución proletaria asturiana de 1934 (ambos abatidos por el olvido oscurantista e inmisericorde)– participa en la novena edición de Atlàntida Film Fest, implementado por Filmin, cuya plataforma aloja, sapientemente, el último lustro cinematográfico de Bande, vertebrado, en buena parte, por los soterrados acentos de la memoria histórica en Asturias durante la Guerra Civil.

Con tal motivo, MAKMA entrevista a este ubérrimo y lúcido creador –novelista, poeta, dramaturgo, músico, director del magazín cultural ‘Pieces’ para la TPA–, con el fin de desentrañar alguna de las copiosas singularidades históricas y cinematográficas que convierten a ‘Cantares de una revolución’ en un filme tan eminente como imprescindible.

La gestación del proyecto ‘Cantares de una revolución’ se sustenta en dos elementos fundamentales: la figura de Belarmino Tomás y la historia de los cantares populares de la lucha obrera durante el siglo XX, en ambos casos circunscritos a la revolución asturiana de octubre de 1934. ¿Quién fue Belarmino Tomás y qué papel desempeñó durante esta revolución?

Belarmino Tomás creo que fue la figura política más importante del siglo XX en Asturies, y por sus característiques, completamente desconocida en el tiempu actual. Hubo una campaña premeditada de olvido hacia su figura. Describiendo muy pocos elementos de su vida podemos ver su importancia.

Él fue discípulo de Manuel Llaneza y, a través de su relación con él, fue responsable del SOMA (Sindicato de Obreros Mineros de Asturias) a principios del siglo XX. Con esa experiencia en el SOMA, hay un primer momento que a mí me parez muy importante: fue el dirigente del pozo San Vicente, que fue el primer caso de mina socializada en el Estado español, de mina que pasó al control de los propios trabajadores. Después, en 1934, fue uno de los principales dirigentes de la Revolución y el que negoció la rendición, el final, con López Ochoa (Eduardo López Ochoa, general de división del Ejército de Tierra). En las elecciones del 36 fue diputado por Asturies en Madrid y, con el golpe de estado, fue la máxima autoridad republicana en Asturies, primero como representante del Frente Popular y como gobernador de Asturies del Gobierno de la República y, después, como presidente del Consejo Interprovincial de Asturies y León.

Los dos últimos meses de guerra –cosa muy interesante–, desde el 24 de agosto al 21 de octubre de 1937 –que cae Xixón, Asturies y el Frente Norte– fue presidente del Consejo Soberano de Asturies y León. El Consejo se vio obligado a declarar la soberanía, con lo cual el fascismo derrota en Asturies a un gobierno soberano. Tras la caída de Xixón sale a Francia y vuelve a entrar en zona republicana, siendo delegado del Aire del Gobierno de la República hasta el 39 y, después, vive el exilio en México, donde no abandona ni la militancia socialista ni el compromiso, por un lado, con los exiliados asturianos en México –de los que siguió cuidando, entre comillas–, ni su papel como máximo representante de los mineros asturianos en organizaciones sindicales a nivel mundial.

Este paso a vuela pluma por su vida creo que da la entidad del personaje. Entonces, siempre me pareció muy extraño que los asturianos no conozcamos a Belarmino Tomás; y también hay algo que siempre me gusta en mi trabajo, que es encontrar los espacios donde la memoria se politiza, donde la memoria conflictúa al presente.

Por ello me parecía muy interesante ver por qué, aún estando en un país, en Asturies, en el que –menos estos últimos cuatro años de gobierno anecdótico de la derecha– gobernó el mismo partido en el militaba Belarmino Tomás, no se conoce esa figura y por qué no se interpretaron políticamente todos estos sucesos: el 34, el 36 y el 37. Por qué se nos hurtó esa historia, que paye fundamental para entender lo que significó la clase obrera como sujeto político en Asturies y en la conformación de la identidad colectiva de los asturianos; cómo esa identidad colectiva está directamente vinculada a la clase, que es una cosa que no pasó en otros sitios del Estado. Mientras en la resistencia antifascista catalana o vasca había elementos de la burguesía y elementos nacionalistas propios, aquí siempre se vinculó nación, o esti conceptu de colectivo, a clase.

Parezme que ahí hay muchas claves pa entender quién fuimos y quién somos; y en el momento político actual que vive el Estado español, muchas claves muy interesantes para resolver ciertos embrollos que tienen que ver con identidad de clase.

Esta reflexión se emparenta con la extremidad musical de la película. ¿Qué relato componen y qué elementos destacarías de las letras de las nueve canciones interpretadas por Nacho Vegas en ‘Cantares de una revolución’?

La parte musical de la película nació de un proyecto anterior. Nacho y yo estábamos preparando para la televisión pública asturiana una serie que se acercaba a la historia de Asturies del siglo XX a través de la música popular. Encontrábamos cómo había canciones que contaben la Guerra Civil, la Revolución, la inmigración de principios de siglo, la lucha de la guerrilla en el monte; cómo todos esos momentos históricos, que pa nosotros eren muy importantes, habíen quedao prendíos en la música popular. Entós, estábamos trabajando en esto y, a la vez, yo en el guion sobre la vida de Belarmino Tomás. Llegó un momento en el que unimos les dos coses: ¿Y si contamos la vida de Belarmino Tomás solo durante la Revolución y a través de la música popular?

Nacho Vegas en el cementerio de El Salvador de Oviedo, durante un instante de ‘Cantares de una revolución’, de Ramón Lluís Bande. Fotografía cortesía de Filmin.

Lo que más nos interesó, en concreto, de las canciones de la Revolución era que nacíen de los propios revolucionarios. Había dos coses: una, temáticamente, que las canciones cuentan la revolución en marcha, tal y como la están sintiendo y viviendo los protagonistas, y, por otro lado, lo nacional, cómo para hacer popular eses letres o compartir esos mensajes se apoyaben en la cultura musical tradicional; cómo utilizaben eses melodíes tradicionales pa enganchar esas letras de la revolución en marcha. Entós, están los dos pilares, que a mí me parecen interesantes, pa definir la identidad colectiva de aquel momento: la clase y la pertenencia a una realidad cultural determinada, a la que llegaben o a la que traducían a través de las melodías de la música popular.

En entrevistas previas has afirmado que “no podemos estudiar el presente sin volver al 34” y, a la par, “el pasado me interesa lo justo para enmendar el presente”.

Yo creo que se corre un peligro, que se vio en el Estado español –hay ejemplos en Argentina y en otros sitios–: cuando la memoria se institucionaliza se despolitiza y se elimina su poder de influencia en el presente político. A mí una memoria política desprovista de su capacidad de influencia en el presente político no me interesa. Creo que ye muy interesante recuperar todo el siglo XX político, porque creo que es un período histórico no clausurado; vivimos dentro de ese momento histórico.

Sobre todo vinculado con la memoria democrática, a la que te refieres.

Sí. El relato hegemónico que tiene el Estado español sobre la Guerra Civil es el relato franquista: el de la guerra fratricida de hermanos contra hermanos, de un falsu humanismo de baja intensidad y de baja calidad humana. Hay otra cosa más peligrosa que esta, que ye que el relato hegemónico de la Transición también es el franquista; el del proceso ejemplar de reconciliación, con ciento veinte mil conciudadanos en cuentas, todavía. Entós, algo huele mal ahí.

Yo planteé desde hace años mi cine como la generación de relatos contrahegemónicos de esto. Mis películas empiezan en el 34, en el 37, pero hablan del 2018, del 2019, de la poca calidad democrática de los consensos del 78. Y yo, que quiero que mi cine sea muy poco impositivo al espectador, sí perfila una pregunta base, que ye por qué no conocemos estas historias, qué significa esto en nuestro presente democrático y cómo condiciona la lectura de ese relato hegemónico.

¿Crees que hay una predominante perspectiva de equidistancia en el relato oficial?

Sí, pero es un relato que compró la izquierda, también. No vamos a decir nombres, pero novelistas de izquierdes comparten el relato del franquismo; hay muches noveles así de escritores, masculinos y femeninos, vinculados claramente con la izquierda, sobre todo porque sí que ye cierto, y yo creo que no ye discutible, que en la Guerra Civil hubo republicanos que eren unos grandes hijos de puta y, seguramente, hubo fascistas que eren buenes persones. Eso no entra en la discusión, porque eso no ye importante; lo importante está en explicar bien el origen de la guerra, y el origen de la guerra fue un golpe de estado fascista contra la legalidad republicana. Esto sitúa la historia en su justa medida. No ye una historia tampoco de buenos y malos ni de repartir carnés, pero sí que hay unas legitimidades que son atacades.

Ramón Lluís Bande durante un instante de la entrevista. Fotografía: Merche Medina.

Siempre digo, ahora que estoy estudiando mucho la Guerra Civil en Asturies, que aquí no hubo guerra de asturianos contra asturianos, ni siquiera, específicamente, de asturianos contra españoles. Aquí hubo una guerra de asturianos contra italianos, contra moros, contra alemanes; y esto sitúa a la guerra en un terminu que sería más justo, que sería Guerra de España, no como Guerra Civil, que ye una manera de nombrarla que no define lo que fue. Una Guerra de España que fue la primera batalla de la II Guerra Mundial, donde el fascismo internacional probó armas y estrategies, y fue la primera batalla que el fascismo internacional ganaba en Europa, que después se llevó a otros lados y que en el 45, con la desnazificación, se olvidaron de España. La lucha contra el fascismo en el 45 tendría que haber acabado con la liberación de España, con la vuelta de la República española. Eso no se hizo por miedo al comunismo.

Todo esto parez como muy complejo y con muchos nudos. Yo creo que ye hora de aplicase, poco a poco, a ir deshaciendo nudos y tener una plasmación más cercana, porque si no no podemos entender nuestro presente políticu. Si no entendemos que ninguna persona digna puede defender la bandera rojigualda como bandera de unidad –porque la legítima era la tricolor y la actual era la bandera del fascismo–, no va a poder haber una reconciliación con esa bandera.

Albert Camus –autor referido, por cierto, en el introito de la película– escribió que “Fue en España donde mi generación aprendió que uno puede tener razón y ser derrotado, golpeado, que la fuerza puede destruir el alma, y que a veces el coraje no obtiene recompensa”, sentencia que uno emparenta con una de tus declaraciones, en las que manifiestas que “hay derrotas que son fuente de identidades”, en tanto que “parámetros simbólicos de reconocimiento”.

Sí, yo creo que, sobre todo teniendo en cuanta a la clase y al país al que pertenezco, que como no reivindiquemos derrotas no tenemos nada que reivindicar. Hay derrotas que son generadoras de identidad. El intento de hacer una revolución en 1934, aunque ese intento fuera fallido, debería servir, casi, como momento fundacional de la clase obrera asturiana como sujeto político. Todo esto marcaría mucho la evolución de Asturies a lo largo del siglo XX.

Una de las medidas que tomó el franquismo en respuesta a la Revolución fue generar una dependencia de la economía pública de toda la economía asturiana. La manera que tenía el franquismo de controlar a la clase obrera asturiana era controlar los puestos de trabajo, controlar les condiciones de vida de los trabajadores –por eso Hunosa y Ensidesa–, por su fuerte carga identitaria, como clase que pertenece a un territorio. El franquismo tuvo mucha precaución con eses dos realidades. Tampoco le salió muy bien, porque la única vez que el franquismo se ve obligado a sentarse a negociar es en el 63, en Asturies otra vez, donde el franquismo negocia con el movimiento obrero asturianu.

«Hay una secuencia de la yo estoy muy orgullosu, que ye la de los herederos de la Revolución en el parque (Sama). Esa secuencia representa lo que paye el arte cinematográfico. En un plano grabado en presente tienes cien años. Cómo el cine cuenta un siglo». Fotografía cortesía de Filmin.

Toda esa identidad de lucha –que ya había tenido y había dado señales de preexistencia, con les huelgues del 17 y del 19–, en el 34, con el nacimiento del UHP (Uníos Hermanos Proletarios), esta unión de todes les sensibilidades de la izquierda –socialistas, republicanos, comunistas o libertarios–, que tuvieran un proyecto común, condicionó una identidad muy fuerte de la izquierda asturiana que con la Transición no se llegó a reivindicar; la izquierda, los protagonistas de la Revolución, siempre tuvieron muy mala conciencia sobre esa revolución, sobre todo el Partido Socialista, pero también el Partido Comunista (los libertarios dejaron de existir). No se reivindicó con orgullo aquel intento. Ni, incluso cuestionándolo: fue un error, pero vamos a estudiar ese error, por qué llegamos a él.

En esta parte de lucha contra la identidad de clase, que quiere debilitar la posible pervivencia de la lucha de clases, juega un papel importante volver a contarnos nuestra historia. Porque el olvido del 34, en la gira de presentación de ‘Cantares de una revolución’, siempre lo relacioné mucho con la capacidad de normalizar a la extrema derecha en España, que fue tan sencillo. Cómo la presencia de VOX, cómo ser fascista volvía a ser una opción tolerable en España.

Cuando la izquierda institucional hizo que la clase obrera se quedara sin referentes históricos, sin relato, ye mucho más fácil legitimar cualquier otra cosa. Date cuenta que el 34 realmente estalla cuando es posible que tres ministros de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas) y la extrema derecha entren en el gobierno de la República.

Por tanto, ¿adviertes semejanzas con el presente político?

Hay una equivalencia con el momento político actual. Hay una evolución que la extrema derecha tien clara. Ahora, les reuniones entre PP, Ciudadanos y VOX ye la nueva CEDA, sin embargo la izquierda tien miedo a, frente a eso, nos defendenos con el Frente Popular.

El PSOE no quiere ni oir hablar del Frente Popular. Pedro Sánchez solo podía ser presidente el jueves (25 de julio de 2019) con el Frente Popular, es decir, con el voto a favor de Unidas Podemos y la abstención de nacionalistas catalanes y vascos, que sería una reorganización del Frente Popular 2.0 o 4.0 del Frente Popular. Pero como no cuidemos esa historia, como no nos contemos ese relato, como incluso la izquierda tien miedo a este relato… Hay que evolucionar y, seguramente, el Frente Popular hizo cosas mal, pero la unidad de la izquierda y la unidad de clase van a ser imprescindibles si nos queremos seguir defendiendo. Hay que darse cuenta de que del 34 llegamos a Santi Abascal, sin forzar, o sea que… Pero también ellos lo tienen claro. El 34 estalla por un discurso de Gil-Robles (José María Gil-Robles, diputado en las Cortes republicanas y ministro de la Guerra en 1935) en Covadonga, que vino a provocar, y Santi Abascal empezó la campaña electoral en Covadonga.

En qué medida ‘Cantares de una revolución’, amén de una reivindicación, es una celebración?

Yo creo que el elemento musical lo convierte en celebrativo. La música popular siempre mete ese carácter, no diría festivo, pero sí celebrativo. Desde el cine ye más fácil celebrar que reivindicar, porque en la celebración va implícita la reivindicación. Pero al decidir que la vamos a montar sobre canciones, que cuenten coses muy dures, estas siempre te llevan a la celebración. Sí que a mí me gusta definir la película así, más que como reivindicación –que va de suyo, sobre todo por el otro cincuenta por ciento de la película, que son los testimonios de Belarmino Tomás–.

Ramón Lluís Bande y Jose Ramón Alarcón durante un instante de la entrevista. Fotografía: Merche Medina.

¿Debe considerarse la película como un musical, en todo caso, heterodoxo?

Sí, yo siempre dije que esta película era un musical; heterodoxo dijeron otros (yo siempre me encuentro a gusto con la palabra heterodoxo). En el fondo ‘Cantares de una revolución’ bebe de ‘Equí y n’otro tiempu’ (Ramón Lluís Bande, 2014), en la importancia de los espacios y la resignificación que el cine puede hacer de los espacios, pero aquí teníamos el añadidu de situar cuerpos en espacios; y, después, una cosa que la gente no ve a primera vista, pero, claro, no hay nada más coreográfico que la lectura, que el movimiento de las palabras en la pantalla y en la sala. Era un trabajo de cómo la imagen sonora llenaba la imagen visual; cómo conseguía construir una imagen dialéctica que fuera la suma de lo que se oye y lo que se ve, dentro de la conciencia de estar haciendo una película musical, no un documental musical, que también.

Eso es una segunda parte, una segunda lectura de la película, que ye cómo un músico popular del siglo XXI se enfrenta a la reconstrucción de la herencia musical. Esa ye otra película que está en esta, pero la que está en primer término es la otra, la que cuenta la historia. Era esta relación de cuerpo-espacio-palabra en el espacio lo que decidió la puesta en escena de todes les secuencies.

Sueles perfilarte como un director obsesionado por la estructura de tus películas.

Sí, yo soy un director que me gusten mucho les estructures muy cerraes. A mí lo único que me preocupa de una película ye la estructura; en una estructura bien cerrada puedes meter cualquier cosa; cómo estén los actores ya me importa menos si todo lo demás funciona. Precisamente por esto, soy un director que me gusta imponer poques coses a mis películes. La suerte con este tipo de pelis ye que me vienen heches: al aceptar una cronología, unos hechos y unos espacios, yo solo tengo que ordenar eso dentro de la generación de un relato, pero no tomo decisiones gratuitas que me costaría mucho tomar. Soy incapaz de decir “que el actor haga esto”, porque podría hacer esto o cualquier otra cosa.

Si te fijes en todas mis películas, como en ‘Equí y n’otro tiempu’, las secuencias están rodadas en el mismo día en que pasó, en el espacio, porque así el plan de producción ya me lo da la realidad y yo no tengo que imponer nada a la película, ye ir detrás d’ella. Aquí (‘Cantares de una revolución’) pasa un poco lo mismo, sí que está todo muy controlado, pero todo está editado. A Aída de la Fuente la mataron donde la mataron, la Universidad de Oviedo está donde está, el parque de Sama, el balcón del Ayuntamiento, etc. Todo ve viene dado y yo lo que intento ye organizalo en una estructura que tenga más o menos sentido; solo tengo que intentar contalo bien.

¿Cuáles han sido hasta ahora las reacciones y expectativas de los espectadores frente a ‘Cantares de una revolución’, tanto asturianos como de otras localidades en las que se ha exhibido la película?

En Asturies fue espectacular, muy emocionante estrenar en el Festival de Cine de Xixón (Premio Especial del Jurado del 56 FICX), un festival con el que yo estuve varios años enfadado –estuve fuera, estrenaba en Sevilla–. El año anterior había vuelto con ‘Escoréu’ (‘Escoréu, 24 d’Avientu de 1937’, Ramón Lluís Bande, 2018), con el cambio de dirección del festival. ‘Cantares de una revolución’ ya se estrenó en sección oficial en Xixón, en el Teatro Jovellanos, que, por otru lau, ye un espacio muy vinculado a la figura de Belarmino Tomás, cuando era el Teatro Dindurra.

Del estreno me quedo con un momento: al final, con los primeros créditos, cuando mi hija sale y le pone una flor a la tumba de Belarmino Tomás y sale la foto de Belarmino, el público se levantó en el teatro y empezó a aplaudir a la figura de Belarmino Tomás, que para mí eso era muy importante en esta película. También funcionó muy bien en el estreno en Madrid –estuvo nueve días en la Cinemateca– y en otros festivales y ciudades en las que se proyectó.

Hay la confirmación de una tristeza. Los encuentros con el público son casi iguales en Asturies que fuera; el nivel de desconocimiento es el mismo en Madrid que en Llanes o que en Mieres. Eso creo que indica la necesidad de la existencia de la película. Es un poco triste por lo que dice de nosotros, pero también muy interesante, porque conocíen poco o nada que en el 34 en Asturies se hubiera intentado la última revolución proletaria en Europa Occidental y que fuera triunfante durante quince días.

Por otru lau, yo veía durante el proceso de ‘Cantares’ su relación con el presente y, de repente, la explosión de VOX y la naturalización de la extrema derecha convirtieron la película en completamente actual. Vimos cómo en quince días y en tres puntos del mundo la extrema derecha estaba completamente normalizada en España, dándole un significado que no tenía: que era una película barricada del presente, en el sentido de que hay que parar a la extrema derecha. La extrema derecha puede vendenos su discurso porque desconocemos estes histories, porque no tenemos anticuerpos de relato contra ellos. La actualidad repolitizó el presente de la película.

Ramón Lluís Bande. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

Sótano de excelsos: Ángel Vázquez

‘La vida perra. Ángel Vázquez y el Tánger Internacional’
Pablo Macías y Soledad Villalba
60 minutos
España, 2019

“Un hombre es la imagen de una ciudad
y una ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre”
(‘Tiempo de silencio’, Luis Martín-Santos)

Bajo la tórrida arquitectura del Magreb se alza un territorio cronológico henchido de históricos acontecimientos de la geopolítica internacional, lubricado por el perfumado oropel de las mandarinas literarias: la nocturnidad tangerina y el fascinante desorden de hambre y smoking, velos y lenocinio, marineros y contrabandistas, falsarios, impostores y beat generation, combinados espirituosos y admoniciones espirituales, cuyos oleosos vestigios se concitan, como una densa canícula de sempiterno estío, al otro lado del Estrecho.

En aquella dilatada Zona Internacional de Tánger – bajo el protectorado de países como Francia, España, Portugal, Países Bajos y Bélgica, de 1923 a 1956– se congregaban soldados de las fuerzas aliadas, gerifaltes del ejército nazi y espías de ambos bandos; urbe revelada en refugio y lupanar para gánsteres, estraperlistas, exiliados, escritores, homosexuales, canallas y un nutrido y heterogéneo grupo de inclasificables y heterodoxos de diverso orden. “Caracola que va recogiendo los peores ruidos del mundo” (Ángel Vázquez).

En este fecundo, onírico e irrepetible dominio tingitano es alumbrado –prematuro, achampañado y ungido por una maldición judío sefardí– Antonio Vázquez Molina (Ángel Vázquez para el oficio literario), y así lo narra el fúlgido relato polifónico y documental ‘La vida perra. Ángel Vázquez y el Tánger Internacional’, de Pablo Macías y Soledad Villalba, recientemente estrenado en el XVI Festival de Cine Africano de Tarifa-Tánger (FCAT).

Macías y Villalba recuperan, de este modo, la postergada y pulverulenta figura del malogrado e inaudito escritor Ángel Vázquez (Tánger, 1929 – Madrid, 1980), quien conoció los efímeros oropeles del orbe literario peninsular –premio Planeta en 1962 por ‘Se enciende y se apaga una luz’– y legó para la posteridad –el “milagro literario” (Javier Valenzuela), el “libro obligatorio” (Alberto Gómez Font), ”la vida derrotada de una mujer que vive en un paraíso” (Jesús Nieto)– una de las obras cumbre (tan omitida como excelsa) de la literatura española del siglo XX: ‘La vida perra de Juanita Narboni’ (Planeta, 1976).

Emulando el raquis morfológico de Juanita Narboni, ‘La vida perra’ transita durante dos partes y seis capítulos –’El mito de Tánger’, ‘Mariquita la sombrerera’, ‘Antoñito’, ‘Emilio y los anglosaxons’, ‘Se enciende y se apaga la luz’ y ‘Juanita’– por la apocada y dipsómana biografía tangerina y madrileña del autor, de la mano testimonial de afectos y conocidos, investigadores, artistas, cineastas, escritores y periodistas de aquel o este lado del Estrecho, consanguíneos por motivos personales, diletantes o profesionales con el autor, como son: Sharon E. Smith, Javier Valenzuela, Alberto Gómez Font, Jose Ramón Da Cruz, Rocío Rojas-Marcos, Alfonso Fuentes, Farida Benlyazid, Rachel Muyal, Randa Jebrouni, Sonia García Soubriet, Ignacio Gómez de Liaño, Ibírico, Luis Antonio de Villena, Alberto Pimienta, Domingo del Pino, Lydia Sanz de Soto, Paco Cumpián y Jesús Nieto.

Fotograma del documental ‘La vida perra. Ángel Vázquez y el Tánger Internacional’. Fotografía cortesía de Pablo Macías y Soledad Villalba.

Entre los acordes de la canción ‘El día que nací yo’ (“¿Por qué me llevas por este calvario llenito de cruces?”), interpretada por la reina del cuplé, el tango, la copla y la vidalita, Imperio Argentina –que principia y reporta epílogo al documental–, amanecen al unísono el Tánger Internacional –“refugio de traidores” (Jean Genet), como apunta Valenzuela; “Torre de Babel de concordia”, verifica Rachel Muyal; “una deliciosa mentira”, acostumbraba a sentenciar el acendrado e imprescindible “polinizador de la cultura” (Farida Benlyazid) Emilio Sanz de Soto– y las reminiscencias infantes del relato alcahueto en haquetía –dialecto judío sefardí del norte de Marruecos, tan preciado y presente en Juanita Narbori–, entre chambergos, monteras, pamelas y canotieres, de Mariquita Molina la Sombrerera –madre omnipresente del escritor, frente a la ebria y violenta ausencia del padre– y sus clientas. Orbe cosmopolita y ciénaga particular de un cohibido, autodidacta y desnortado Antonio Vázquez, quien sortea la mácula sempiterna de los oficios perecederos y se bebe el pecunio de los franqueos en los cafés, etílicos y diurnos, del Zoco Chico o la tinta de su “castellano hermoso” (Sonia García Soubriet) en la redacción del diario España.

Antoñito se transmuta para la literatura en Ángel, huyendo, así, de la referencia homónima del torero sevillano Antonio Vázquez Garcés –“la única vez que le he visto reir”, apostilla Luis Antonio de Villena, al interrogarle por el motivo de este exiguo seudónimo– y uno advierte que planea, a partir de entonces, la ubicua sombra tangerina y capital del referido y opíparo Emilio Sanz de Soto, quien sumerge al escritor en los fértiles sótanos del marjal intelectual tingitano y las ulteriores madrugadas del proverbial y fructuoso pub madrileño Oliver, paseando, así, su precaria longitud focal y el sempiterno overol de oficinista –ajeno al “show off tangerino de las apariencias” (Alfonso Fuentes)– de la Rue d’Italie, junto al Gran Zoco, y los preclaros influjos biográficos y literarios de Jane Bowles, a la “mansión de Drácula” de Atocha 98 de Madrid –tras una sucinta y censal estancia en el Jubrique familiar y malagueño–, donde habría de recalar tras el fallecimiento hepático y miserable de abuela y madre, huérfano ya de las primeras referencias y ante un horizonte decadente de la ciudad portuaria que le hubo amamantado.

Y habrá de ser el Madrid ulterior a Juanita Narboni el que se convierta en sepultura última para este escritor “fuera de nómina”, camposanto en el que incinerar sus postreros e inéditos relatos, feudo nocturno de homoeróticas lujurias incógnitas y existencias al margen.

Si Emilio Sanz de Soto dejó escrito en su obituario sobre Ángel Vázquez para El País, el 12 de marzo de 1980, que “El poeta surrealista y erudito en arte, el norteamericano Edouard Roditi, escribió en World Literature Today: ‘A esta novela, estoy convencido, le llegará su hora’” –en relación a ‘La vida perra de Juanita Narboni’–, uno se aventura a concluir que al hijo de la Sombrerera le ha llegado la suya, tras lustros de periferia y olvido, merced al mirífico trabajo de Pablo Macías y Soledad Villalba. Deba ser ‘La vida perra. Ángel Vázquez y el Tánger Internacional’ testamento y referencia audiovisual ineludible del último réprobo de la literatura española.

Fotograma del documental en el que figura una instantánea del escritor Ángel Vázquez. Fotografía cortesía de Pablo Macías y Soledad Villalba.

Jose Ramón Alarcón.

Una sápida epidermis para ‘La favorita’

‘La favorita’, de Yorgos Lanthimos
Reino Unido, Irlanda, Estados Unidos, 2018
Estreno en España: 18 de enero de 2019

Si bien el altonormando Flaubert aseveraba que “el estilo es la vida y la sangre misma del pensamiento”, supeditado a la obsesiva búsqueda de le mot juste (la palabra exacta) que uniformara un inédito horizonte estético-narrativo perfumado de realismo literario, uno recupera el aforismo para erigirlo en referencia, sea cual sea el objeto final o las pretensiones de lo creado y de su creador.

Quizás abunde en demasía aquel arquetipo de lector (o espectador, si entramos ya en materia cinematográfica) al que la acusada presencia del autor suele resultarle molesta e incómoda, acaso un folículo piloso apustulado y supurante que debe extinguirse a base de yemas vitriólicas, lengua amanecida, desdén e indiferencia. Para aquel solo será de relevancia la deriva del relato, el acontecer de la trama, la ficción ilusoria o el documento estricto: el discurso de la narración.

La favorita. MAKMA

Como lector, siempre he celebrado el atuendo de la palabra inexacta (aquella que perfuma) en detrimento del vocablo aséptico o utilitario, y como espectador no puedo evitar debitilarme ante la imagen ociosa, desmesurada y exorbitante y aquella que embalsama o mesmeriza. Porque ese aparente postín, si deambula con garbo y atinado maquillaje, no solo aditamenta la crónica, el cuento o la epopeya, sino que culmina erigida en motivo último con el que amamantar la diégesis.

Así me sucede con buena parte de la filmografía de Kenneth Anger, James Bidgood, Greenaway, Jean-Pierre Jeunet, Roger Corman, Terry Gilliam, Almodóvar y un sobresaliente etcétera al que sumar, ahora, la figura de Yorgos Lanthimos, merced a su pantagruélica ‘La favorita’.

El director ateniense ya había sumado su rúbrica –gracias a ‘Canino’, ‘Alpes’, ‘Langosta’ y ‘El sacrificio de un ciervo sagrado’– a una acendrada nómina de cineastas, amén de los anteriores, capaces de edificar un singularísimo cosmos inconfundible –Lynch, Kubrick, Wenders, von Trier, Jarmusch, Cronenberg, Kaurismäki o Tarkovski, verbigracia–, tan impar y heteróclito como estructurado y meticuloso.

El celebrado y laureado filme –merecedor del León de Plata en el Festival de Venecia y trufado de copiosas nominaciones a los Oscar, entre otros encomios– hiende su cepa en las obscuras urdimbres palaciegas de la última soberana británica de los Estuardo y primera monarca de Gran Bretaña, la Reina Ana, cuya excepcionalidad biográfica y veleidades amatorias alimentaron la inquietud de un par de guionistas –Deborah Davis y Tony MacNamara– y un proyecto de encargo para Lanthimos, quien por vez primera transita huérfano de su inseparable Efthimis Filippou para encauzar el libreto.

El discurso de la narración deambula tras las inquinas de alcoba y poder entre la Duquesa de Marlborough, Sarah Churchill (Rachel Weisz), y Abigail Masham (Emma Stone), consanguíneas residentes en palacio, quienes beligeran por granjearse los ciclotímicos favoritismos de la regia y antojadiza Ana Estuardo (Oliva Colman, Copa Volpi en Venecia, Globo de Oro y Premio Aisge en el 56FICX). A la postre, una sugerente y despiadada crónica de tríos amorosos, regalías, dispensas y desequilibrios que brindan al cineasta griego la oportunidad de ecumenizar y popularizar su producto, refrendado por presupuesto, excelsas actrices y un argumento inteligible.

Sin embargo, son su epidermis y morfología, su ocioso y emancipado estilo, aquella sangre misma del pensamiento que convierte a ‘La favorita’ en una película desusadamente mirífica, excesiva, apetitosamente petulante, suntuosa y opípara, sainada de picados, grandes angulares y meteorológicos ojos de pez, escenografías bizarras, ritmos contemporáneos y verbo anacrónico; aditamentos imprescindibles para iluminar el castigo, la crueldad, el sometimiento, las tribulaciones de la ascensión y la descomposición del descenso.

Emma Stone, como Abigail Masham, durante un instante de 'La favorita', de Yorgos Lanthimos, Fotografía cortesía de la distribuidora.

Emma Stone, como Abigail Masham, durante un instante de ‘La favorita’, de Yorgos Lanthimos, Fotografía cortesía de la distribuidora.

Jose Ramón Alarcón

 

Mariscal regresa al origen

Apuntes para una peli de Garriris, de Javier Mariscal
Galería Pepita Lumier
C / Segorbe, 7. Valencia
Inauguración: viernes 16 de septiembre de 2016, a las 20.30h

Colgar un auténtico Mariscal firmado por el famoso diseñador valenciano en la pared del salón ya no es un sueño imposible. Los fans del padre de Cobi pueden hacerlo realidad a partir del próximo 16 de septiembre asistiendo a la exposición ‘Apuntes para una peli de Garriris’ que se inaugura en la galería Pepita Lumier.

La muestra reúne 170 piezas totalmente inéditas impresas sobre papel arte, sobre materiales especiales como metacrilato e impresiones en blanco y negro intervenidos individualmente por el artista. Son series limitadas y numeradas a un precio asequible. Se trata de un camino novedoso de arte digital para acercar el mundo de Mariscal a todo tipo de público. Obras realizadas sobre papel de algodón de alta calidad que, juntamente con las tintas pigmentadas, dan como resultado un acabado perfecto y de una calidad cromática extraordinaria.

Ilustración de Javier Mariscal. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

Ilustración de Javier Mariscal. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

‘Los garriris la peli’ es un proyecto cinematográfico muy personal e íntimo de Javier Mariscal en el que lleva tiempo trabajando y que espera materializar en un filme de animación y un cómic. “El nombre de Garriris viene de que yo soy muy disléxico y cuando era pequeñito no podía leer ‘gr’ y leía ‘garriri, garriri’”, cuenta Mariscal.  “Todo el mundo se descojonaba y con el tiempo me gustó. Además, al principio los personajes parecían siempre como enfadados con la vida, como gruñendo, grr, grr… Los Garriris son sinvergüenzas, no tienen un duro y, sin embargo, viven”.

En la Galería Pepita Lumier se mostrará un material inédito que incluye bocetos, trabajo gráfico de creación de personajes y desarrollo gráfico del guión de la película. El filme en proyecto se ambienta a principios de los años setenta y cuenta la historia de una pareja de jóvenes veinteañeros que toman el barco hacia Formentera para ser hippies. Un viaje hacia la libertad en busca de sexo, drogas y rock and roll.

Los dibujos de Mariscal hacen un colorista recorrido por paisajes mediterráneos, con preciosos juegos de luz, crepúsculos, amaneceres y un continuo ambiente de fiesta donde el tiempo no existe y la naturaleza marca el ritmo de la vida.

Ilustración de Javier Mariscal. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

Ilustración de Javier Mariscal. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

Vida de cómic

Javier Mariscal (Valencia, 1950, se trasladó a Barcelona en 1971, donde estudió diseño gráfico y fundó el cómic underground Rollo Enmascarado. Allí publicó sus primeros trabajos, entre los que destacan sus personajes El Señor del Caballito y Los Garriris.

A finales de los setenta inicia su andadura profesional con diversas exposiciones, publica en numerosas revistas y algún libro, como Abcdari Il.lustrat. En 1979, diseña el cartel Bar Cel Ona, que se convirtió en uno de los iconos de la ciudad.  En 1988, su Cobi es elegido como mascota de los Juegos Olímpicos de Barcelona’ 92. Al año siguiente, funda el Estudio Mariscal en Palo Alto y en 1999 le es otorgado el Premio Nacional de Diseño.

Ilustración de Javier Mariscal. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

Ilustración de Javier Mariscal. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

En 2010 se estrenó  el largometraje de animación ‘Chico y Rita’ que dirigió junto a Fernando Trueba, ganadora del Premio Goya y nominada a los Oscar como mejor película de animación. Este año ha lanzado ‘Mariscal Portraits’, un proyecto personal para compartir y conectar con la gente a través de sus dibujos. Con ‘Apuntes. Bocetos de una peli de Garriris’ da un paso más por un camino  por el que avanzará dentro de unos meses con el lanzamiento de impresiones sobre papel, aluminio o metacrilato.

Tras haber sido expuesta a lo largo de los años en numerosas galerías y museos y haber participado en ferias de arte internacional, su obra se puede encontrar en colecciones de los museos más prestigiosos del mundo.

Ilustración de Javier Mariscal. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

Ilustración de Javier Mariscal. Imagen cortesía de Pepita Lumier.

Bel Carrasco

Mil (y más) cosas que haría por ti

Set de rodaje de la película ‘Mil cosas que haría por ti’
Dídac Cervera
Alhena Productions y Dacsa Produccions

En un set de rodaje todo parece regirse por un caos escrupulosamente metódico. El equipo de ‘Mil cosas que haría por tí ha tomado, acertadamente, una ciudad de Valencia que se encuentra casi vacía para adentrarse en calles en las que nadie sospecha que se está grabando una película. Han rodado en interior y próximamente cambiarán hacia el exterior, pues la trama requiere incluso de dinámicas persecuciones. ‘Mil cosas que haría por ti’ es una comedia de enredos, donde el protagonista, Dani (Peter Vives) ha perdido un preciado objeto que le regaló su novia, Mónica (Iris Lezcano). Mónica, harta de que Dani no deje de decepcionarla, decide romper su relación. Pero Dani hará lo imposible por recuperar el objeto y así salvar su relación. Es precisamente ese intento del protagonista lo que le lleva a adentrarse en un mundo de mafiosos y ladrones con el que, desde luego, no está nada familiarizado.

Probablemente, lo que más nos llama la atención de la película es su producción catalano-valenciana, compuesta por Alhena Production, una productora catalana y la valenciana Dacsa Produccions. Sus productores, Norbert Llaràs y Xavier Crespo, nos desvelan, entre toma y toma, algunos entresijos de como funciona la producción de cine en España.

“Tenía una potencia y un guión que nos animó mucho”

Esta trama de enredos surge del argumento original de Joan Sanz y del trabajo como realizador de Dídac Cervera, también director de la película. Un característico humor surrealista que toma como referente principal a Woody Allen y se entremezcla con recursos cinematográficos novedosos que presuponen una historia dotada de sorpresas que no dejara indiferente al espectador.

“El proyecto nos llega a la productora hace unos tres años. Tenía una potencia y un guión que nos animó mucho. Y cuando se sumó la televisión, vimos que se podía llevar adelante”, explica Norbert Llaràs, responsable de otros títulos como ‘Alpha’ (2012), ‘La mujer del anarquista’ (2008), ‘Taxista Ful’ (2006) o ‘Los cronocrímenes’ (2007). Más adelante descubrimos que en realidad la idea original de Joan Sanz llegó a Alhena Production algún tiempo antes, pero es la versión coescrita con Dídac Cervera la que aporta el golpe de gracia. “ La versión que Dídac tenía en su cabeza y la manera de explicarla con los recursos propios del cine… Todo esto nos determinó a seguir adelante. Por supuesto, continuaba con el argumento original de Sanz de una comedia de enredos, donde se pierde un objeto de valor. Por cierto, el objeto ha cambiado, antes era un mechero y ahora es un reloj.” Son cosas de la magia del cine.

Norbert Llaràs y Xavier Crespo, productores de Mil cosas que haría por ti, durante la entrevista. Fotografía: Boris Ramírez.

Norbert Llaràs y Xavier Crespo, productores de Mil cosas que haría por ti, durante la entrevista. Fotografía: Boris Ramírez.

“En la coproducción todo son ventajas”

Es la cuarta película que Alhena y Dacsa producen juntos. Xavier Crespo, que ha trabajado con Carlos Saura en ‘Iberia’ (2005) y en documentales de éxito como ‘La sombra del iceberg’ (2007), realza los aspectos positivos de trabajar en coproducción, “ siempre es positivo porque se comparten comentarios, distintas visiones, inercias de trabajo…”. “Quizá sí existen algunos inconvenientes a nivel burocrático. Debemos tener en cuenta las cuotas a la hora de solicitar las ayudas públicas, pero es enriquecedor porque nos obliga a trabajar en diversos parámetros.” Ambos confirman que repetirían otra vez y Norbert añade que “Coproducir supone abrir puertas para encontrar más financiación y para lograr una explotación más grande. En este caso ha resultado así, entre Cataluña y Valencia, pero también con la pequeña participación francesa. Además, los pequeños inconvenientes solo son, debido a que gran parte de la ayuda económica es pública y las administraciones lo que no quieres es que se deslocalicen las ayudas. Si hay una ayuda de Culturarts, se quiere que vaya destinada a Valencia y lo mismo ocurre si las ayudan parten de la Generalitat Catalana.”

Saben bien de lo que hablan ya que participan en la película otras entidades como Televisión Española TVE, Televisió de Catalunya TV3 y además cuentan con el apoyo de ICEC (Institut Català d’Empreses Culturals), ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales), Culturarts y la pequeña participación de la francesa Papaye.

“Si pensamos en rentabilidad comercial, eso sería homogeneizar el sector”

A raíz de toda esta inevitable participación tanto de agentes públicos como privados, es inevitable que surja la duda de hasta que punto el cine debe ser rentable. “Esto se plantea en numerosas ocasiones en el mundo de la cultura, pero ¿y por qué no en el mundo del automóvil?. Para que se vendan coches existen ayudas y venden coches empresas que están normalizadas en el sector, quiero decir, es complicado como se estructuran las ayudas públicas y cómo se defienden. Si son muchas, pocas o si deberían obedecer a un planteamiento más global.” explica Xavier Crespo. De hecho, en el cine el dinero público no puede ser más de la mitad el presupuesto total, un claro indicador de que productores deben buscar financiación privada. Afortunadamente, Crespo nos recuerda que “ no todo el cine se hace pensando en ese complemento público. Pero, hay una excepción cultural independiente de la industrial, que debemos tener en cuenta, ¿es más rentable culturalmente una película de éxito que otra que no tenga tanto éxito?, ¿dónde se tiene que éxito?, ¿éxito en el público o éxito en festivales, en crítica, etc?. Hay tantos parámetros que convendría cerrar… Y eso que solo hablamos de cine en general y no de género. Me resulta difícil situarme en una de los dos bandos. Si pensamos en rentabilidad comercial, eso sería homogeneizar el sector, solo se podrán hacer películas que aparentemente, y eso no se sabe, tengan que ser rentables.”

En este sentido, Norbert Llaràs hace una comparación entre el modelo cinematográfico estadounidense, “en el fondo, en realidad los inversores están buscando bonificaciones fiscales y también hay de los propios estados retornos altísimos en impuestos. Es decir que al final, es tanto el volumen de negocio que genera la producción y la cantidad de impuestos que se pagan que cualquier inversión tiene un retorno triplicado.”

Pero lo que realmente motiva a estos productores es “hacer cosas que trasciendan y dejen huella, y por tanto, alimenten el espíritu crítico del espectador para que quede un residuo cultural. Al final, como en cualquier sector económico, hay dos tipos de profesionales: el productor que hace una actividad porque de verdad lo desea, y el especulador. Y creo que nosotros no sabríamos especular demasiado.”

Set de rodaje Mil cosas que haría por ti. Fotografía: Boris Ramírez.

Set de rodaje Mil cosas que haría por ti. Fotografía: Boris Ramírez.

“Queremos una amplia distribución”

Ya que el film se ha rodado en Valencia, nos encantaría poder verla aquí, pero la distribución es otro de los elementos que un productor debe gestionar y, hoy en día, y en ciertos tipos de películas, no es nada fácil. “ Estamos trabajando a marchas forzadas porque queremos tenerla terminada a finales de este año, de manera que hay una ventana abierta a poder estar en el Festival de Málaga, que es el festival más natural para este tipo de cine. Esta es la prioridad a pequeña escala. Pero no renunciamos a tener una distribución lo más amplia posible, para poder estar en las salas comerciales el mayor tiempo posible. Sería fantástico para nosotros que el público pudiera verlo y valorarlo. Desgraciadamente, la facilidad para estar en cines habituales no es normal en películas de un tipo determinado.” A pesar de todo, Norbert nos adelanta que será doblada al castellano para tener una posible distribución nacional, por supuesto “ la versión catalana-valenciana seguro que por lo menos en Cataluña tendrá distribución, esperando que aquí en Valencia también pueda tenerla (aunque será más pequeña). Y no olvidemos que intentaremos exportarla al extranjero, pues este referente a Woody Allen elimina los gags locales pudiéndose ver en muchos países.”

En este sentido, son precisamente los actores protagonistas de ‘Mil cosas que haría por ti’, Peter Vives (Volare; Barcelona, nit d’estiu) e Iris Lezcano (Carlos, Rey Emperador, L’alqueria blanca) los que se encargan de desvelarnos las características propias de la película, que alberga alguna que otra sorpresa. “Mi personaje, Dani, se desarrolla mucho dentro de la trama de la película.”, nos dice Peter Vives, “él no es realmente como lo veréis. Está acostumbrado a una vida monótona y rutinaria, y en todo momento en la película se le ve fuera de su zona de confort. Lo que va a llamar la atención del público son todas estas situaciones inverosímiles donde el personaje se va a ver envuelto, aunque también los personajes que van a estar junto a él en estas situaciones. Cada uno va a ser más cómico que el anterior.”

La actriz Iris Lezcano en camerino durante la entrevista. Fotografía: Boris Ramírez.

La actriz Iris Lezcano en camerino durante la entrevista. Fotografía: Boris Ramírez.

Y es totalmente cierto que probablemente el reparto de la película sea un punto a favor para conformar el género de comedia surrealista. Se reconocen casi todos los nombres como el de la genial Carmen Barrios (Carmina o revienta), el humorista Peyu, Jordi Vilches (Platillos Volantes, Krámpack), Boris Ruiz (Luna, el misterio de Calenda), Carles Sanjaime (Cinco metros cuadrados), Cristina Brondo (Perdona si te llamo amor) y Pep Cortés (Son de mar).

Iris Lezcano, que interpreta a Mónica en la ficción, se siente encantada de rodar en casa, “Valencia es una ciudad donde rodar está siendo un placer. Siempre digo que en Valencia me siento muy querida por la gente”. Pero pronto, el rodaje se trasladará a Barcelona donde se culminará la opera prima del joven Dídac Cervera. Es el trabajo del director lo primero que destaca Vives diciendo que “es muy importante en ‘Mil cosas que haría por ti’ cómo se cuentan las situaciones, o mejor dicho, la forma tan particular que tiene Dídac de contarlas. Se suceden las miradas a cámara y ese habla de la película que quizás habéis visto en Deadpool o en House of Cards. Hay un metalenguaje muy bien jugado.” Y por supuesto no se olvida de señalar referentes ,»también se suceden muchos flashbacks, como en RocknRolla. Y situaciones muy woodyallenescas, del antihéroe, el macho que no es nada alfa, que es más inseguro a medida que avanza la película, que se desenvuelve con polis, mafiosos, amigos que están locos y todo por un reloj, que es el verdadero protagonista de la película.” Iris Lezcano sintetiza la película en una última frase rematadora, “se desvela que al final, contra todo pronóstico, él haría mil cosas por ella .”

Permaneceremos atentos a las carteleras del próximo año deseando poder ver un resultado que promete aportar una esperada renovación del cine español.

María Ramis.

 

Kafka, Mondrian y el yugo de la soledad

Café Kafka, de Francisco Coll
Palau de Les Arts
Avda del Professor López Piñero, 1. Valencia
Días 22, 25, 28 y 31 de mayo de 2016

El Palau de les Arts Reina Sofía acoge el domingo 22 de mayo el estreno en España de la ópera ‘Café Kafka’, de Francisco Coll (Valencia, 1985) en el Teatre Martín i Soler. Las representaciones de esta obra, como señaló el Intendente Davide Livermore en su presentación, están dedicadas a la memoria de Inmaculada Tomás, principal impulsora de este proyecto.

“Se trata, asimismo, de una cita señalada en la X Temporada de Les Arts”, destacó Livermore. “No todos los días un teatro de ópera tiene la oportunidad de estrenar en este país una nueva obra, de un compositor de su ciudad, y además, con una nueva producción de tanta fuerza”.

‘Café Kafka’, con música de Francisco Coll y libreto de Meredith Oakes, es una ópera de cámara en un acto, escrita para cinco solistas y diez instrumentistas. La obra nace como encargo de la Royal Opera House Covent Garden de Londres, el Festival de Aldeburgh y la Opera North de Leeds.

Presentación de 'Café Kafka'. Imagen cortesía de Palau de les Arts.

Presentación de ‘Café Kafka’. Imagen cortesía de Palau de les Arts.

El estadounidense afincado en Italia Christopher Franklin asume la dirección musical de esta pieza, que recibió el elogio de la crítica inglesa en su estreno. ‘Café Kafka’ supone también el debut operístico de Franklin en Les Arts, donde anteriormente ha dirigido a la Orquesta de la Comunidad Valenciana en un concierto del tenor peruano Juan Diego Flórez.

Franklin es una de las batutas emergentes en el panorama musical europeo, que ha trabajado en destacados centros líricos italianos, entre los que figuran el Maggio Musicale Fiorentino, la Ópera de Roma, el Teatro Regio de Turín, así como en los festivales de Pésaro o de Jesi.

Rotativos y medios especializados dieron la bienvenida a la obra de Francisco Coll con entusiasmo: “Se puede convertir en un clásico”, subrayó ‘The Independent’, “Coll podría ser el compositor que España ha estado esperando desde hace mucho tiempo”, sentenció la ‘BBC Music Magazine’ o ‘Café Kafka’ quedará para la posteridad”, según ‘The Stage’.

Les Arts presenta ‘Café Kafka’ en una nueva producción, con dirección escénica del británico afincado en Valencia Alexander Herold, que ha sido realizada íntegramente por el equipo técnico del teatro. El montaje cuenta con escenografía de Manuel Zuriaga, vestuario de José María Adame, iluminación de Antonio Castro, videocreación de Miguel Bosch, basada en imágenes de Quique Reche, y movimientos escénicos de Ricardo Sile.

Presentación de 'Café Kafka'. Imagen cortesía de Palau de les Arts.

Presentación de ‘Café Kafka’. Imagen cortesía de Palau de les Arts.

Según Alexander Herold, “la ópera de Coll es un desafío para cualquier director de escena”. “Esta partitura no es sólo una ópera, es también un ballet, una película, una caleidoscópica investigación sobre el yugo que aflige a nuestra sociedad: la soledad”.

“La música tan densa -en palabras de Herold-, tan llena de vida, humor, bromas, ironías y ritmos de danza, exige un decorado que refleje este mundo disonante y surrealista. La estructura y el color de la música me sugerían los colores puros y separados del mundo de la pintura de Piet Mondrian, artista que divide espacios de color con trazos negros”.

Un reparto de jóvenes cantantes protagoniza ‘Café Kafka’. El elenco incluye a actuales artistas del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo, como Miriam Zubieta, Tatiana Irizarry, Elisa Barbero y Pablo Aranday, además de un antiguo alumno de este proyecto, Pablo García López, y del británico William Purefoy, que participó en el estreno en 2014 de esta obra.

Escena de 'Café Kafka', de Francisco Coll. Palau de les Arts.

Escena de ‘Café Kafka’, de Francisco Coll. Palau de les Arts.

‘Café Kafka’ está basada en textos del autor checo, pero es una obra independiente que toma al escritor nacido en Praga como punto de partida, para llevar al espectador a una realidad social actual. Para Francisco Coll, “Kafka fue un visionario. La ficción que narró se ha convertido en una realidad en la actualidad. Por lo tanto, esta obra se podría entender como un espejo de nuestra sociedad, en el cual nos podemos sentir identificados”. El compositor, que ha recordado la fantástica recepción de la obra en Londres, vaticina que el público valenciano que se acerque a las representaciones “disfrutará de la experiencia».

Por su parte, Livermore apuntó que el estreno este domingo de ‘Café Kafka’ marca, asimismo, el inicio de la última etapa de la temporada de Les Arts, con otras dos obras también mucho más cercanas a la contemporaneidad que el repertorio habitual: ‘Juana de Arco en la Hoguera’, de Honegger, y ‘Sueño de una noche de verano’, de Britten.

El Intendente-director artístico reconoció que la labor de un teatro público es “acercar la ópera a toda la ciudadanía, pero también nutrir a los espectadores de nuevas sugerencias e ideas con las que abrir la mente y formar una población crítica. ¡Qué mejor reflexión y crítica de nuestra sociedad, sus vicios y miserias, que la que hace el arte de nuestro tiempo!”, enfatizó.

Además del estreno el domingo 22, el Teatre Martín i Soler de Les Arts acogerá más representaciones de ‘Café Kafka’ los días 25 y 28, con una función didáctica el 31 de mayo. Las entradas para este espectáculo tienen un precio único de 25 euros.

Café Kafka de Francisco Coll. Palau de Les Arts.

‘Café Kafka’, de Francisco Coll. Palau de Les Arts.

Asalto de preestreno a un banco en Valencia

Cien años de perdón, de Daniel Calparsoro
Espai Rambleta
Bulevar sur, esquina Pío IX. Valencia
Miércoles 2 de marzo de 2016

Una lluviosa mañana. Un grupo de ladrones profesionales, disfrazados y armados, asaltan la sede central de un banco en Valencia. Así arranca Cien años de perdón, el nuevo e impactante thriller de Daniel Calparsoro. Aunque la película llegará a los cines de toda España el 4 de marzo, los valencianos la podrán ver antes que nadie el miércoles 2 de marzo en Espai Rambleta de Valencia.

Movistar + y Telefónica Studios invitan al preestreno de este apasionante film, rodado en parte en la ciudad de Valencia y que cuenta con un reparto de excepción: Luis Tosar, Jose Coronado, Raúl Arévalo, Patricia Vico, Marian Álvarez y los argentinos Rodrigo de la Serna (Diarios de motocicleta), Joaquín Furriel y Luciano Cáceres (Carne de neón).

Cien años de perdón es, según su director, «un thriller de robos y una historia de amistad y de gente al límite contada con un libreto muy entretenido y a la vez comprometido. Una película de alto voltaje con una reflexión sobre el alma humana».

Cartel de Cien años de perdón, de Daniel Calparsoro. Imagen cortesía de Espai Rambleta.

Cartel de Cien años de perdón, de Daniel Calparsoro. Imagen cortesía de Espai Rambleta.

Esta iniciativa, que atraerá hasta Rambleta el cine y la ficción de primer nivel, es fruto de la vinculación de Movistar y Espai Rambleta, y refleja el compromiso de ambos en impulsar la cultura, en este caso el séptimo arte, en Valencia.

Twentieth Century Fox Film Corporation presenta Cien años de perdón, una producción de Vaca Films, Morena Films e Invasor Producciones AIE para Telecinco Cinema, en coproducción con K&S Films (Argentina), Telefónica Studios y La Fermé Productions (Francia) en asociación con Fox International Production. La película cuenta con la participación de Mediaset España, Canal +, Canal + Francia y Telefé y con el apoyo del ICAA, INCAA y Eurimages.

Fotograma de Perdón.

Fotograma de Cien años de perdón, de Daniel Calparsoro. Espai Rambleta.

 

Danzad, danzad, malditos

Danzar en precario. El sector de la danza en la Comunidad Valenciana
Estudio promovido por la Asociación de Profesionales de la Danza en la Comunidad Valenciana (APDCV)
Realizado bajo la dirección de Albert Moncusí, del Departamento de Sociología y Antropología Social de la Universitat de València

Años de la Gran Depresión. Crisis galopante. Multitud de jóvenes y no tan jóvenes haciendo lo imposible por sobrevivir. El director Sidney Pollack llevó esa situación al cine en su película ‘Danzad, danzad, malditos’. En ella, un tropel de personas bailan hasta la extenuación en un concurso con el fin de alcanzar un jugoso premio en metálico. Día y noche, sin apenas descanso. Salvando las distancias, un estudio promovido por la Asociación de Profesionales de la Danza en la Comunidad Valenciana (APDCV) revela lo próxima que está aquella realidad de la presente.

Se trata del primer estudio laboral y sociológico que se hace en la Comunidad Valenciana sobre el sector de la danza. Estudio que viene a reflejar el mismo carácter extenuante de una profesión al límite de sus posibilidades. Los datos son harto elocuentes. El 51,1% de los profesionales que trabajan en espectáculos de danza percibe menos de 600€ al mes. Este porcentaje se eleva hasta el 61% si se trata de aquellos que se dedican a la enseñanza de la danza no reglada. Y el 82% no percibe remuneración alguna por las horas extras y los ensayos.

Danzar en precario, estudio promovido por la Asociación de Profesionales de la Danza en la Comunidad Valenciana. Imagen cortesía de la APDCV.

Danzar en precario, estudio promovido por la Asociación de Profesionales de la Danza en la Comunidad Valenciana. Imagen cortesía de la APDCV.

La socióloga y bailarina Carolina Ponce tildó de “craso error” que no se tenga en cuenta a los profesionales del sector a la hora de la gestión cultural de la danza. Una danza, dijo, que “sobrevivirá titánicamente, pero sobrevivirá”. Al estilo de la maldición fílmica. Y se dirigió al sector con signo exclamativo: “¡Reclamad vuestro derecho!”. Albert Moncusí, director del estudio realizado por el Departamento de Sociología y Antropología Social de la Universitat de València, señaló que era “muy difícil vivir de la danza y dedicarse a la danza”. Un sector, a juicio de Miguel Tornero, presidente de la APDCV, “multidisciplinar y escasamente articulado o directamente desarticulado”.

Si las artes en general y la cultura en su más amplia acepción “están mal”, el de la danza, subrayó Moncusí, “es el más perjudicado”. El estudio ofrece más datos que corroboran tamaña precariedad. Un 20,3% de los profesionales por cuenta propia –la mayoría directores artísticos, coreógrafos y en menor medida bailarines- lo hace sin contrato. Y dada la inestabilidad laboral y la escasa duración de los contratos de trabajo, los profesionales de la danza se ven obligados a realizar múltiples actividades alejadas de su actividad escénica. Práctica que lleva a cabo un 43,3% de los profesionales y que, como subraya el estudio, “dificulta su desarrollo profesional”.

Logotipo de la APDCV.

Logotipo de la APDCV.

La precariedad se hace extensible a otros ámbitos de su quehacer artístico. “La danza raramente aparece en los medios de comunicación”, delata el informe, que también destaca el “descenso drástico” de las funciones, de público y de recaudación de danza en la Comunidad Valenciana. “Sólo la pérdida de espectadores ha caído en un 50%”. El estudio concluye con un “suspenso para la política cultural autonómica”, incidiendo en algo que se hace extensible a otros sectores de las artes: la toma de decisiones “desde una nula visión estratégica, sin criterios técnicos y sin un consenso con los profesionales”.

Asimismo, se denuncia que si bien la disponibilidad de espacios escénicos en la Comunidad Valenciana es aceptable en relación con el conjunto de autonomías –ocupa la cuarta plaza, con un total de 139 espacios-, esos espacios “están infrautilizados”. Finalmente, proponen la reducción del IVA cultural, el incremento de la inversión pública en ayudas y subvenciones, así como establecer un cupo mínimo de danza en la programación anual de teatros y centros culturales, entre otras demandas. De lo contrario, no quedará más remedio que seguir con la supervivencia titánica a la que se refirió Carolina Ponce.

Actuación escénica cortesía de la Asociación de Profesionales de la Danza de la Comunidad Valenciana (APDCV).

Danzar en precario, estudio promovido por la Asociación de Profesionales de la Danza de la Comunidad Valenciana. Imagen cortesía de la APDCV.

Salva Torres

Tras los Goya: Magical Girl

Magical Girl. El sueño de la razón

Minimalista como un haiku o el  haiga que lo acompaña, así podría definirse la atmósfera de la última película de Carlos Vermut: sencilla, sobria y contundente. Exiliada la ampulosidad en decorados, vestuario y gestos, en Magical Girl priman las palabras y los actos: expresiones de los deseos, verdades y mentiras de sus protagonistas. Esta fábula contemporánea fundamentada en las invisibles y dramáticas relaciones de sus personajes –como ya hiciera el cineasta en Diamond Flash (2011), a cuyo estilo regresa− se erige en un thriller psicológico cuyo juego de espejos trasciende la pantalla. La situación económica actual −especialmente−, la lucha de clases y la búsqueda de la felicidad desencadenan una trama de la que emerge lo siniestro. La desesperación de un profesor de literatura en paro con una hija enferma y el miedo a la soledad de una manipuladora y caprichosa paciente psiquiátrica, se mezclan con el carácter bondadoso de un  jubilado profesor de matemáticas. La pugna entre el pasado que regresa y un futuro en calma, entre la razón y la sinrazón, la salud y la enfermedad, la riqueza y la pobreza, o las letras y los números, conducen a una violencia anunciada semejante a la que Villaronga analiza en sus obras.

Existe un fuera de campo que jamás se muestra donde los personajes se definen y se completan, radicando en él ese sutil aire misterioso que los rodea y acerca, convirtiéndolos en caras de una misma moneda que se revela dependiendo del giro. Destaca un José Sacristán mudado en superhéroe de barrio y una Bárbara Lennie de extrema e íntima complejidad. Si los espacios que la rodean resultan vacíos, fríos y asépticos, no lo es menos su vestuario. Acostumbrados a que se premien los vestidos de época, terror o fantasía, hubiera resultado alentador galardonar el trabajo de Iratxe Sanz vistiendo al personaje de Bárbara. Sus ropas, planas, simples y elegantes, más allá del aderezo, funcionan como contraste entre la hipotética serenidad exterior y un interior tan tenso y enmarañado como el que Buñuel quiso para la Deneuve de Belle de Jour (1967) que vistiera Yves Saint Laurent.

La narración dividida en actos con sus apostillas, la mezcla de cultura japonesa y tradición española –aunque a algunos les chirríe, no existe arbitrio en la inclusión del tema La niña de fuego o la referencia a la tauromaquia− junto a ese nexo de unión que vincula a sus personajes convierten Magical Girl en una apuesta diferente y atractiva. Como si de un funambulista se tratase, Vermut arriesga en el alambre. No es fácil mantener a flote una película de constante balanceo, sin embargo, le resulta. Enhorabuena.

Tere Cabello