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‘La leyenda del Escanyapobres’, de Ibai Abad
Guion: Ibai Abad y Elisenda Gorgues, a partir de la novela homónima de Narcís Oller
Con Àlex Brendemühl, Mireia Vilapuig, Laura Conejero y Quim Ávila Conde, entre otros
102′, España, 2024
Abacus, Mayo Films, Nakamura Films
Distribuye: Caracter Films
Estreno: 29 de noviembre de 2024
El western es, sin duda, el género del cine por antonomasia. Desde ‘Asalto y robo de un tren’, del pionero Edwin S. Porter, pasando por la obra del gran John Ford hasta las versiones más contemporáneas de directores como Clint Eastwood, los hermanos Cohen o Quentin Tarantino, el western ha logrado sobrevivir al paso de las centurias y el avance de la tecnología con gran dignidad autoral.
Un género que, en España, siempre hemos visto con tanta admiración como distancia, al tratarse de un modelo narrativo del que nos sentíamos culturalmente ajenos. Aun así, no han sido pocas las ocasiones en las que el cine español ha intentado apropiarse de sus códigos y de su estética para realizar nuestras propias versiones patrias. Recordemos propuestas relativamente recientes como ‘800 balas’, de Álex de la Iglesia, o ‘Blackthorn’, de Mateo Gil.
A esta lista se une ahora el segundo largometraje del realizador catalán Ibai Abad, una producción de los valencianos Nakamura Films, junto a las productoras Sapien y Mayo Films y la distrubición de Caracter Films, que ha contado con la ayuda del Instituto Valenciano de Cultura, así como el apoyo de las televisiones À punt y TV3.
‘La leyenda del escanyapobres’ cuenta la historia de Cileta, la hija de un agricultor asentado en las áridas tierras de un pequeño pueblo del interior de nuestro este mediterráneo. Estamos en los últimos estertores del siglo XIX, la vida en la granja es muy dura, la tierra no da de sí y las deudas contraídas por el padre de Cileta le fuerzan a entregar la propiedad a un oscuro prestamista llamado Oleguer.
La presencia de Oleguer va a perturbar la vida de Cileta, que, a pesar de todo, se sentirá atraída por él. Poco a poco, Cileta irá descubriendo que, de alguna manera, y más allá de su reputación de hombre sin escrúpulos, quizá Oleguer está intentado ayudarles. Pero la relación entre Oleguer y Cileta se trunca cuando él se ve ante la circunstancia de tener que casarse con Tuïes, una rica hacendada local que se ha quedado viuda.
En realidad, este es un matrimonio de conveniencia. Tuïes necesita a Oleguer para poder seguir manejando su fortuna, mientras Oleguer parece que, gracias a esta unión, tendrá acceso a más riquezas como albacea de sus negocios. Las cosas se complican cuando un grupo de campesinos preparan una maniobra para acabar con el sistema de opresión que ambos han implantado en el pueblo. Mientras, el tren llega por primera vez a estas tierras abandonadas, hasta ahora, a su suerte.
Hablamos con Ibabi Abad, en Cines Lys València, sobre este trabajo que llega a salas comerciales el próximo viernes 29 de noviembre. En el reparto, Àlex Brendemühl y Mireia Vilapuig.
¿Quién es el Escanyapobres?
Bueno, el Escanyapobres es la figura del avaro llevada a la máxima expresión. Ya en la novela de Narcís Oller, de la que partimos, aparecía la figura del avaro, casi como el Scrooge que aparecía en el ‘Cuento de Navidad’ de Charles Dickens. Es el personaje principal y su avaricia es el motor de esta aventura.
Podríamos decir que la película es precisamente eso, una fábula sobre la codicia.
Es literalmente una fábula sobre la codicia. De hecho, nosotros no pretendíamos ser realistas en la recreación de ese final del siglo XIX en el que está situada la historia. A nosotros, lo que más nos interesaba era ese envoltorio de fantasía, de fábula, de cuento, que tiene el relato, que nos sirve para hablar de la avaricia absoluta.
A parte de tu interés particular por la novela, ¿por qué te interesaba especialmente tratar el tema de la codicia?
Pues, honestamente, porque mi madre se dedica a la numismática. No es que ella sea coleccionista de monedas, pero tiene una empresa para coleccionistas, y sus clientes me fascinaban porque todos tienen esa esencia del viejo usurero, del que cuenta monedas. Además, en Cataluña, especialmente, está también esa tradición de la burguesía y de la aristocracia para la cual el dinero es el dinero; “la pela es la pela”, ¿no?
Me atraía la idea de alguien que puede llegar a prescindir del amor, de las relaciones sociales, de millones de cosas que todos queremos solo por ese veneno de acumular por acumular. Incluso, cuando parece que le va a llegar la muerte, le da lo mismo. Él quiere morir con todo el dinero, acumulando. Ese es el motor que le mueve. Para mí, es todo lo contrario: el bien material no te hace más feliz. Es eso de tener un coche de cinco millones, pero luego tener que asegurarlo para que no le pase nada. Es la rueda del dinero, de la codicia, del tener, tener y tener. ¿A dónde nos lleva eso?
Aquí se dice mucho eso de ser el más rico del cementerio…
Exactamente. Eso es literalmente lo que le pasa a Oleguer.
La película es claramente un western. ¿Qué te animó a llevar la historia hacia ese terreno? ¿Qué significa para ti poder hacer un western en España?
Bueno, es una fantasía. Hablando con muchos compañeros de la profesión, todos me decían: “Buah, qué envidia. Has hecho un western”. Y no es que eso fuera, necesariamente, lo que arrancó realmente el proyecto. Lo que arrancó el proyecto fue la propia novela, el encontrar un tema que me interesara y que fuera de relevancia.
El hecho es que, un siglo y medio después de los sucesos que narra la novela, nos encontramos ante el espejo de lo que hoy en día entenderíamos como capitalismo salvaje, ese querer tener más y más. Pero sentía que, si hacía una adaptación, no quería quedarme solo en el terreno de las TV movies, del drama histórico. Sentía que había algo muy atractivo por explorar, algo de un lenguaje que he conocido toda mi vida (mi padre tiene todas las películas de John Ford y de Sergio Leone en casa), pero encontrarlo en los paisajes de aquí.
Nos invitaron a rodar en Almería o, incluso, en PortAventura –lugares donde hay mucha recreación del western–, pero quedaba falso, parecía americano y nosotros queríamos usar ese lenguaje iconográfico del western, pero con paisajes de aquí, en Crevillent, en València; paisajes que pasan perfectamente. Cuando yo era pequeño y vivía en Lleida, era como si estuviese en un western, no había tanta diferencia visual. Conectando todos esos puntos, sentía que era una forma natural y no artificiosa de abordar esta aventura.
Cileta es la heroína de la película, pero, al mismo tiempo, es un personaje que también se deja corromper. ¿Cómo te planteaste esa vuelta de tuerca?
De hecho, en la novela, aunque el personaje de Cileta no aparece, todo el resto de personajes que se acercaban a Oleguer se corrompen. Es como si fuera un virus que se esparce. El personaje de Cileta, en el fondo, nos sirvió para exponer ese enganche, para explicar cómo convivimos con la parte más oscura del ser humano, que es Oleguer.
Para mí, el viaje de Cileta representa el viaje que tenemos que hacer nosotros como espectadores, ya que, de alguna manera, ese viaje hacia la oscuridad venía dado por alguien que partía de la pureza. Si fuera un personaje que ya estuviese corrompido, no se vería su viaje, su evolución. De hecho, Cileta se enganchará por un bien mayor, que es su libertad. Para mí, Cileta está buscando algo más allá del dinero y que tiene que ver con su necesidad de dejar atrás el contexto en el que vive y que la oprime.
Sobre esa misma ambigüedad, encontramos también al personaje de Tuïes, que, por un lado, reivindica su papel como mujer en ese mundo corrompido, si bien, al mismo tiempo, es otro ser corroído por la avaricia.
Es un personaje casi te diría que reprimido. Tuïes ha tenido que hacer de tripas corazón al darse cuenta de que la única manera de tener poder es tener un marido al lado. El drama de Tuïeses es que, cuando se le muere el marido –el ricachón, aunque ella sea realmente la persona rica–, necesita otro marido para poder utilizar el dinero.
Eso es algo que pasaba mucho a finales del siglo XIX: que la mujer, por el hecho de no poder tener el dinero o tener que depender de las finanzas del hombre, no tenía libertad. Es como ‘Una habitación propia’, el libro de Virginia Woolf. Se trata de obtener la libertad a través del capitalismo, a través del dinero y de la libertad económica.
Aparte del relato propiamente dicho, la narración se apoya en una serie de imágenes simbólicas. En una de esas imágenes, vemos a Cileta cubierta de cenizas. En otra, aparecen unas monedas que se van cubriendo de agua, en un sueño o pesadilla que va a tener Oleguer. ¿Qué aportaban al relato estos elementos simbólicos?
Para mí era muy interesante explorar, no en palabras, sino en imágenes, todo el viaje de Cileta, con todo ese abanico de emociones, complejidades y dilemas internos que tiene. Hay como dos ensoñaciones en la película. Una está relacionada con Cileta, y tiene que ver con cómo se va pervirtiendo hacia Oleguer. Y, al revés, tenemos cómo Oleguer, cuando comprueba que ella se pervierte, empieza a considerarla su enemiga. En ese sentido, ambas imágenes son una especie de eco de los personajes.
A mí me gustan estas figuras que generan ciertos estímulos en el espectador, pero que no te llevan de la mano y te lo cuentan todo. Se trata de crear un espacio donde tú, como espectador, puedas elaborar tus propias teorías y crees, de alguna manera, tu propio simbolismo.
Otro tema relevante de la película es la cuestión de la solidaridad de clase. En un momento dado, los jóvenes del pueblo se revelan contra la opresión impuesta por Oleguer y Tuïes. Pero es una solidaridad de clase un poco especial, con algunos puntos oscuros.
Bueno, yo creo que, en un momento histórico donde se evidenciaban mucho las clases sociales, también se evidenciaba, de alguna manera, cómo la gente que quiere cambiar de una clase a otra está, también, dispuesta a pisar a los suyos. Yo creo que no puedes tratar un tema sin tratar su sombra. Si solo tratas los aspectos bondadosos de un tema, te estás quedando en un retrato muy poco complejo, estás usando la brocha gorda y, de alguna manera, hablar de las diferencias de clase en este contexto suponía hablar, también, de ese negrero que era, a la vez, esclavo.
Otro elemento simbólico importante de la película es la llegada del tren al pueblo, un hecho que parece que lo va a cambiar todo. Aquí sucede lo mismo. Por un lado, el tren parece que nos habla de progreso y, por otro lado, ofrece una salida a los personajes para escapar de ese lugar casi maldito. ¿Qué implica para ti ese elemento narrativo?
Tú mismo lo has dicho. En las películas del Oeste, el tren aparece como símbolo del progreso al llegar a las zonas salvajes, y cómo esos salvajes quieren ese tren porque piensan que va a cambiar sus vidas a mejor, cuando, en realidad, hemos comprobado que muchas de las desigualdades de hoy en día vienen, justamente, porque el capitalismo arrasó con todo ello e impuso nuevas normas de juego que no todo el mundo podía jugar. Eso llevará al éxodo.
En el caso de la película, la llegada del tren significa, también, una puerta de huida de un lugar que se está muriendo y que el capitalismo no puede salvar o que, al contrario, corrompe, dejando sus muertos encima de la mesa para largarse a conquistar otros lugares. En ese sentido, la llegada del tren es, de alguna manera, la propia muerte del pueblo. Es lo que ha pasado hoy en día en la España rural o la España olvidada, en la que, efectivamente, la llegada del tren ha servido para que la gente se vaya de ahí.
Quería que me hablaras un poquito de la fotografía de María Condina. Me ha gustado mucho. Si no me equivoco, es su primer largometraje.
Es su primera película. Y te lo diré tal cual: fue mi gran apuesta, no solamente por ser amiga, sino porque la conozco desde hace mucho tiempo. Estudiamos juntos en la Escuela de Cine y siempre he visto su talento. Pero, por ser una mujer, no encontraba las oportunidades que han tenido otros directores de fotografía.
Cuando decidí hacer un western, los productores me decían: “Ahora vas a pedir un director de fotografía como Dios manda, ¿no?”. Incluso, tenía a gente de alto standing llamando a la puerta porque iba a hacer un western y a muchos directores de fotografía les apetecía mucho. Pero todos eran hombres. Y eso fue algo que nos insufló más energía a María y a mí. Creo que es una de las mejores decisiones que tomamos en la película.
Quería que hablaras un poco del reparto. ¿Como ha sido la relación entre vosotros?
Pues la verdad es que me encontré a dos compañeros de viaje increíbles. Contar con Àlex Brendemühl, que es una persona con mucha trayectoria y que ha trabajado con muchos tipos de directores, ha sido un lujo. Yo, al principio, le tenía un poco de respeto. Como es mi segunda peli, me imponía mucho. Pero él mismo se encargó de romper esa barrera el primer día y, desde entonces, solo hemos sumado. Por ejemplo, con la voz. Pensamos que, en esa idea de fábula, no queríamos ver a Àlex Brendemühl, sino que queríamos explorar un personaje distinto, que tuviese ese algo arquetípico de los malos, como la voz ronca, pero, a la vez, pudiéramos tratar de desmontarlo.
Y con Mireia estoy superagradecido. Es una persona que trabaja desde la pulsión, que trata de buscar la esencia, de llevarlo todo al corazón, y cuando una línea le parecía artificiosa, por mucho que estuviésemos haciendo algo muy artificioso como es un western, era la primera que trataba de buscar otra manera de decirla o de abordar ese subtexto para no caer en eso. Tanto para Àlex como para Mireia era muy importante que el código emocional fuese muy cercano, que no cayéramos en la impostura. Todo lo demás era impostado, el decorado, el western, pero los personajes tenían que hablar emocionalmente de una manera muy cercana.
Es lo que hacen los Cohen, por ejemplo. Pueden hacer una película muy artificiosa en la forma, pero los personajes te los crees desde la más absoluta veracidad. Esa era un poco nuestra intención, que lo emocional se sintiese como veraz.
Tanto Cileta como Oleguer o Tuïes son personajes que están jugando todo el tiempo con las dos caras de sí mismos. Eso supongo que hizo muy difícil encontrar el tono adecuado.
Bueno, yo creo que es como en la vida misma, que durante el día conectamos con varias partes de nosotros en las que, en un momento dado, vamos a hacer una cosa y, después, podemos decir: “No, es mejor hacer esta otra”. Eso nos lleva a la dualidad, a esa complejidad que todos tenemos como personas o como personajes si, algún día, alguien contase nuestra historia en una película.
Yo creo que para ellos también fue muy importante sentir esa dualidad, sentir que sus personajes no están hechos de un solo color, sino que tienen trazos de varios colores distintos. Se trataba, sobre todo, de explorar la oscuridad, que es lo que más tendemos a esconder como personas y como personajes.
Hablábamos antes de la película como un producto de género. Esto hace que la historia se desligue de cualquier situación geográfica concreta. Esta decisión yo la percibo como parte de una búsqueda para el relato de una cierta universalidad.
Sí, yo creo que la búsqueda de un lenguaje más anglosajón, o que se acerca a la iconografía del western, nos llevaba a querer conectar con una audiencia más amplia, pero sabiendo siempre que queríamos que el look visual de la película no te llevase a América, sino al Mediterráneo, a las tierras que tenemos aquí. Encontrar ese híbrido entre la internacionalidad del lenguaje y la iconografía, pero con la patina visual de esos paisajes.
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