A golpes contra el patriarcado

Patriarcado, de Cristina Lucas y Eulàlia Valldosera
Centre del Carme
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 30 de junio de 2019

El sistema patriarcal continúa siendo respaldado por la historia del arte mostrada en los museos, donde se sigue olvidando a las artistas del pasado y limitando la presencia de otras de artistas vivas. Esto es lo que piensan Cristina Lucas y Eulàlia Valldosera, cuyas obras acoge el Centre del Carme en la muestra ‘Patriarcado’ realizada en colaboración con el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.  

La exposición presenta acciones performativas registradas en vídeo y tiene su origen en el programa Kora desarrollado por el Thyssen-Bornemisza, que presenta una muestra al año bajo la perspectiva de género, una revisión iconográfica de obras de la antigüedad, en este caso apoyándose en la escultura, en las obras de Lucas y Valldosera.

Patriarcado. Video de Cristina Lucas. Imagen cortesía del Centre del Carme.

‘Patriarcado’ presenta dos propuestas complementarias frente a ese patriarcado, sobre las que actúan dos mujeres. En el vídeo ‘Habla’ (2008), la artista Cristina Lucas golpea la estatua del Moisés de Miguel Ángel, recordando la leyenda de la incisión que hizo el artista en la rodilla de la estatua una vez acabada, increpándola a que hablara. Moisés es el gran padre de las tres religiones monoteístas y patriarcales, en cuyas tradiciones se ha naturalizado la dominación masculina.

‘Dependencia mutua’ (2009), de Eulàlia Valldosera, presenta una acción que tuvo lugar en el Museo Arqueológico de Nápoles, donde vemos a una mujer de la limpieza (alter ego de la artista) bruñendo la estatua de un emperador romano, tocando y mancillando el objeto de culto en el templo del arte. Los fantasmas de la libido femenina afloran en la anodina acción gracias al tratamiento fílmico. En este video se observa el rol de la mujer sumisa, símbolo del patriarcardo, también dentro de la propia institución artística.

Patriarcado. Video de Cristina Lucas. Imagen cortesía del Centre del Carme.

El director del Centre del Carme, José Luis Pérez Pont, señaló que “el arte de hoy es un dispositivo de transformación social que nos exhorta y nos descubre que todos podemos ser agentes sociales para el cambio”. Por su parte, el director artístico del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Guillermo Solana, subrayó que “los museos han sido instituciones dedicadas a la patria, fortalezas del patriarcado. Con estos proyectos estamos empezando a dar pasos para que las cosas cambien. Esta exposición es uno de los ladrillos fundamentales en esta construcción”.

La comisaria de la muestra, Rocío de la Villa, apuntó que “la escultura en el siglo XVIII mostraba a la sociedad los valores a seguir. Los trabajos de ambas artistas, realizados en 2008 y 2009, son obras ya de madurez con un planteamiento claramente feminista: las dos utilizan la figura masculina como símbolo del sistema patriarcal”.

Según De la Villa, “Cristina Lucas incide en el realismo de la figura, adoptando una actitud iconoclasta. Es la propia artista la que realiza esta acción de destrucción tras mostrarse a sí misma como símbolo de la feminidad, una joven frágil e inconsciente”. “El conjunto de los dos vídeos contrapuestos favorecen una lectura compleja: por un lado de la mujer frente al patriarcado y, por otro, de las artistas frente al propio sistema artístico”, añadió.

Patriarcado. Video de Cristina Lucas. Imagen cortesía del Centre del Carme

El aullido ubuesco de Aldo Alcota

Conversación con el artista y poeta chileno Aldo Alcota, con motivo de su reciente participación en Russafart 2016 y en la Revista de Arte y Literatura Canibaal

Merodear y reflexionar en torno de los turbios y densos cuerpos limítrofes que solidifican el encuentro entre obra -artística y literaria- y biografía exige aproximarse al inmediato devenir de individuos en sempiterno ejercicio atlético de su condición indisoluble, a perfiles sin descanso ni rutinas del ser, figuras volcanizantes que, aún dormitando, claman desde lo onírico una permanente vindicación de su fértil aullido.

Un complejo cómputo de estas contingencias existenciales cobran morfología natural en la figura de Aldo Alcota (Santiago de Chile, 1976), cuasi-inefable hombre de atributos ubuescos (un oremus por el disoluto patafísico Alfred Jarry) y radical cosmogonía de lo consuetudinario, cuya narración mítica palpita permanentemente en su conversación con la revista Makma.

Obra perteneciente a la serie 'Mundo Bruto' expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Obra perteneciente a la serie ‘Mundo Bruto’ expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

EL ALIMENTO/ LA OBRA

Los galpones comerciales de IMT (Literato Azorín, 35) y L’envers Du Decor (Cuba, 43) han sido refugio material de una selección de la obra reciente del chileno, consecuencia de su participación nominal en la quinta edición de Russafart, que ha permitido exhumar su intervención plástica en desechos rudimentarios, gabinetes de computadoras, papel pintado y objetos efímeros -”me gusta intervenir cosas en desuso, revivirlas, darles una nueva vida”, así como diversos dibujos sobre cartones encontrados que procuran componer un mapa comunicativo propio del movimiento ‘L=A=N=G=U=A=G=E poets’ norteamericano, con Charles Bernstein, Hanna Weiner o Clark Coolidge a la cabeza -”todos hablando a la vez, con diferentes tipos de energía”-.

Alcota manifiesta sumarísimamente el influjo dominante y explícito de la Patafísica, el Dadaísmo, y el Surrealismo, o la heteróclita humedad de lo sótanos de Pierre Molinier y el Marqués de Sade, la irreverencia de Eduardo Haro Ibars y el puerto erótico y delictivo de Jean Genet, si bien “algún crítico diría que lo mío es un arte ubuesco, de lo monstruoso, de la deformación de la corporalidad”. A propósito de alguno de sus trabajos asevera que “este es un tiempo de fragmentación. Por ello no son cuerpos en su totalidad, sino fragmentos (…) una especie de laboratorio del desmembramiento”

Sobre los anaqueles del IMT reposa su impía serie ‘Mundo Bruto’, una colección de collage sobre el frágil soporte de bandejas alimentarias de cartón -”comencé a emplearlas como recurso en 2007”, que se aproxima a personajes ínclitos, dementes, chamanes y magos, políticos y beodos “que viven un delirio surrealista”, como es el caso de la presente secuencia de ministros del Imperio británico extraídos de una enciclopedia sobre la época victoriana. “Trabajo sin boceto, soy primitivo, arrojo todo, papel, tinta y pintura (…) me seduce la precariedad del soporte mínimo, povera, de una bandeja para comer. Mi arte es alimenticio. Los ojos devoran la imagen”, es por ello que postula “que el ojo sea una mandíbula para comer imágenes”.

Detalle de varias piezas de Aldo Alcota expuestas en L’envers Du Decor, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Detalle de varias piezas de Aldo Alcota expuestas en L’envers Du Decor, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

SANTIGO DE CHILE/ DERRAME/ LA GÉNESIS

Reflexionar sobre el raquis teleológico de la obra de Alcota exige recurrir, de un modo ineludible, al denominado contexto de producción, acudir al origen del primer destello, que en el caso del autor capitalino -hijo de la dictadura, en tanto que nacido en pleno Régimen Militar, comandado por el general Augusto Pinochet- se remonta a una adolescencia perfilada por el influjo de uno de sus profesores de Liceo, Luis Reyes, quien le inoculó el ímpetu de salir de Chile y viajar al Viejo Continente -”había estado en Francia, en París, hablaba de arte en sus clases, de Salvador Dalí y de Miguel Ángel”-.

Con posterioridad, Aldo Alcota cursa estudios de periodismo en la Universidad Andrés Bello de Chile y se fraguan con ahínco sus inquietudes primigenias. Con los escritores y poetas Rodrigo Hernández, Rodrigo Verdugo y Roberto Yáñez Honecker -nieto del ínclito y denostado Jefe de Estado de la RDA-, entre otros, funda en 1999 la revista ‘Derrame’, que nomina al homónimo y ulterior grupo surrealista y cuyo título procede anecdóticamente “de haberse derramado una copa de vino sobre un libro de Vicente Huidobro”; sobre ella asevera que “algún día será leyenda”. ‘Derrame’ supervive durante ocho números, en los que se homenajea al surrealista portugués Cruzeiro Seixas y se dan cita nombres como Joan Brossa, Chema Madoz, Rosamel de Valle, el Grupo Mandrágora o Carlos de Rokha, con la pretensión, en muchos casos, de retomar la atención sobre figuras postergadas injustamente al olvido literario y artístico.

Paralelamente, irrumpe en la existencia de Alcota la agreste y nicotínica presencia de la poeta de la Generación del 50 chilena Stella Díaz Varín, popularmente conocida como La Colorina y determinante musa de Alejandro Jodorowsky; “la conocí en la Feria del Libro de Santiago de Chile. Yo había estado ese día con José Donoso (…) fue una de mis maestras. Se pintaba el pelo de color verde y llevaba un tatuaje de una calavera atravesada por un puñal (…) murió en 2006, tras diez años de amistad”. Acerca de Stella afirma que “era un vendaval, fuerte, capaz de golpear a un hombre. Allí golpeó a muchos escritores que la ninguneaban. En Chile se hablaba de esas anécdotas, que era buena para el boxeo (…) siempre he querido reivindicar su figura como poeta”.

De su etapa santiaguesa recuerda su primera exposición individual, en 2001, bajo el título ‘Jarry Monster’, en la que el escritor y crítico de arte italiano Enrico Baj le dedica unas palabras de ensalzamiento de su naturaleza ubuesca. Mención ineludible merece rememorar la censura de su obra en una exposición en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, en 2004, según recoge el diario Tiempo Libre: “Tras detectar la presencia de minúsculos penes y senos en alguna de las composiciones del autor, el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura intentó excluir esas obras. Ante ello, el artista decidió abortar el montaje”.

Diversas imágenes del álbum personal de Aldo Alcota. De izquierda a derecha, con Anne Éthuin, Édouard Jaguer, Stella Díaz Varín, Carlos Sedille y Jean Benoît. Fotografías cortesía del artista.

Diversas imágenes del álbum personal de Aldo Alcota. De izquierda a derecha, con Anne Éthuin, Édouard Jaguer, Stella Díaz Varín, Carlos Sedille y Jean Benoît. Fotografías cortesía del artista.

PARÍS/ LA ARCADIA SURREALISTA

Portando su reciente licenciatura, se traslada por primera vez a Europa -”mis padres, quienes me han apoyado mucho y a quienes admiro, me regalan el viaje”- y recala en París durante cuatro meses con un visado de turista que no osa mancillar -”intenté quedarme pero no tuve la valentía de permanecer como ilegal (…) qué hubiera sido de mí si me hubiera quedado en París”-. Allí se hospeda en la casa de uno de los miembros del Grupo Surrealista Derrame, el franco-peruano Carlos Sedille, periplo sobre el recuerda que “fui a su casa en la afueras. Tuve una relación delirante con su padre, un veterano de la guerra de Argelia, lepeniano y obsesionado con Napoleón”.

En París contacta con el eximio escultor surrealista Jean Benoît, quien “fue uno de los grandes amigos de Jodorowsky”. Benoît es recordado, entre otras singularidades, por su confección de insólitos trajes, como el de su pieza ‘El testamento del Marqués de Sade’, en el marco de la Exposición Internacional de Surrealismo -“en el apartamento de Joyce Manosur hizo un ceremonial primitivo-surrealista y con un hierro candente se marcó en el pecho las iniciales de Sade, secundado por Matta (Roberto)”, ante la presencia de André Breton-. Sobre una de sus creaciones (‘El traje del necrófilo’), Alcota escribe para la revista satírica chilena The Clinic. Con Benoît comparte una experiencia con un apurado desenlace superviviente: “Acudíamos a una exposición de Roberto Matta, Jorge Camacho y Gerardo Chávez. Benoît me invita a beber cerveza en un bar, vamos borrachos por París y casi nos arroya un autobús. Fue una experiencia alucinante”.

Igualmente, mantiene relación con el poeta y crítico de arte parisino Édouard Jaguer, a quien “todos los martes lo veía. Cenaba una botella de vino con galletas” y entabla relación con el pintor surrealista cubano Jorge Camacho y su esposa Margarita -”sabía de él por referencias enciclopédicas (…) pensaba que algún día lo conocería”. En el transcurso de una exposición y ante un cuadro de André Michaux, conversan acerca de la propia obra de Alcota y Camacho le reporta una sugerencia determinante a partir de entonces: “tienes que deformar más (…) y empecé a deformar las figuras”.

Por mediación de los Camacho y el auxilio de “una joven húngara que trabajaba en una galería parisina” se aproxima a la obra del poeta cubano Reinaldo Arenas, erigido desde entonces en una referencia. “Margarita Camacho me regaló ‘Antes que anochezca”, la celebrada autobiografía del autor. “Hay una frase de Arenas que me ha impactado mucho: yo escribo por venganza”; esto supone la revelación de un escritor a la contra que “yo comparto” -”Camacho (Margarita) decía que era un genio”-. Años después, conoce en Valencia al escritor cubano Juan Abreu, amigo y figura decisiva de Reinaldo y compañero de la denominada Generación del Mariel, en referencia al Éxodo del Mariel, que supuso el exilio masivo de cubanos hacia el puerto de Miami, en 1980.

Imagen de varias publicaciones y referencias del archivo personal de Aldo Alcota. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Imagen de varias publicaciones y referencias del archivo personal de Aldo Alcota. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

EL MEDITERRÁNEO/ PENÚLTIMO PUERTO/ COLMILLO CANIBAAL

En 2007 arriba en Valencia -tras los fortuitos e inesperados pasos de su hermano Miguel Ángel, chef de referencia afincado en Londres, en la actualidad- matriculado como visitante en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos y posteriormente cursa un máster de gestión cultural. Acerca de esta experiencia Alcota manifiesta que “vine con otra concepción del arte. Había una práctica muy fanática por artistas como Antonio López, pero yo llegaba con otro discurso, influido por Roberto Matta, el arte primitivo o Basquiat”. De esta etapa recuerda las clases de Enrique Tormo, “de Arte Africano y Arte de Oceanía. También a Facundo Tomás, un hombre provocador, gran teórico del arte. Llevó una exposición sobre el Equipo Crónica a Chile y allí pude verla”, años atrás. Con ulterioridad, trabaja en el MUVIM en calidad de becario durante dos años y medio -”gané experiencia museística. Viví todo el conflicto con Román de la Calle”.

Tras este período “conocí a Ximo Rochera (director de la Revista de Arte y Literatura Canibaal) en el taller de literatura LAB, en la galería Imprevisual (dirigida por el cubano Arístides Rosell). Lo impartía Manuel Turégano (editor del sello Contrabando). Allí coincidí con Fran Amador Luna, Bárbara Blasco y Edu Reptil”, entre otros. Entablada la relación con Turégano, publica su primer poemario ‘Guayacan/ Virgen Bacon’ en Contrabando, tras haber formado parte de la antología ‘Por donde pasa la poesía’ (Baile del Sol Ediciones). Por su lar valenciano han transitado diversos poetas latinoamericanos, como Héctor Hernández Montecinos o Enrique Winter, amén de poetas visuales como el catalán JM Calleja, lo que le ha permitido “reconciliarme con la poesía. Puedo afirmar que en Valencia me he iniciado como tal”.

2013 supone la génesis de la revista Canibaal, comandada desde sus orígenes por Ximo Rochera y en la que Alcota ha sido director de arte y ahora colaborador y corrector, en compañía de Sergio Pinto Briones -”gran amigo, con quien he hecho diversas performance”. En la actualidad, forman parte del equipo directivo de Canibaal Jesús García Cívico y Pablo Miravet, “compañero de andanzas nocturnas, con quien realizo grandes homenajes a Lou Reed, Candy Darling (transexual amiga de Dalí y Capote, actriz en las películas de Andy Warhol) y Michi Panero.

Portada del número 6 de la Revista Canibaal, 'Carne y Metaliteratura'. Fotografía cortesía de la revista.

Portada del número 6 de la Revista Canibaal, ‘Carne y Metaliteratura’. Fotografía cortesía de la revista.

Fruto de la referencia al ciclo ‘Literatura y alcohol’, desarrollado por Canibaal, durante los meses precedentes, en la conspicua carnicería literaria Slaughterhouse, Alcota repasa su propio devenir etílico, determinante en su proceso de extraversión: “el alcohol es un excitante para poder hablar. Desde pequeño sufro de una pequeña tartamudez. Cuando bebo puedo leer ante el público, entro en un mundo de excitación y de delirio. Me siento como ‘El barco ebrio’ de Rimbaud, la alucinación de Bukowski. Con Stella (Días Varín) bebía mucho. Suponía olvidarse un poco de la crudeza del mundo, entrar en otra fase, de tranquilidad y de excitación a la vez, de catarsis (…) es como si estuviera aquí el dios Pan y todo empezara a enloquecer”.

Por Canibaal han transitado nombres decisivos como Nazario Luque Vera  -”conocer a Nazario ha sido uno de los momentos más grandes de mi vida. Caminar con él por barrio gótico barcelonés en compañía de Ximo Rochera (…) imaginar la Barcelona de Ocaña y Camilo…”-, Ana Curra o Enrique Vila-Matas, sobre el que recuerda que “pude conocerlo en la Feria del Libro de Santiago de Chile en 2002. Le regalé un cuaderno mío de poesía y dibujos (…) tiempo después me escribió un mail en el que me decía: he pensando en ti. Espero que te vaya bien”. Este encuentro pudo fructificar años más tarde, cuando Alcota le requiere para escribir en la revista -”desde entonces es un colaborador absoluto de Canibaal”.

A propósito del último número de la revista, ‘Carne y metaliteratura’, concluye que “el siglo XX, tan violento, ha supuesto una gran representación de la carne y la corpolaridad desgarrada, un colmillo canibal que devora a unos y a otros. La revista va acorde con los tiempos. Como afirma Woody Allen: el mundo es un gran restaurant”. En base a estos precedentes, Aldo Alcota no dubita en confesar que “el gran tema de hoy es el hambre, el físico y el espiritual”.

El artista y poeta Aldo Alcota, frente a una de sus obras expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

El artista y poeta Aldo Alcota, frente a una de sus obras expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

 

 

 

 

La capilla de Zanolari

‘Sz Chapel’ de Saul Zanolari
Kir Royal Gallery
C / Reina Doña Germana, 24. Valencia.
Hasta el 26 de junio de 2016

Esta es la primera exposición individual del suizo Saul Zanolari en España y para la ocasión presenta parte de su último macro proyecto: una íntima reinterpretación de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Y es íntima en el sentido de que no deja nada al azar. A pesar de representar los paisajes, figuras y escenas tal  y como se disponen en la famosa capilla, Zanolari ha introducido modificaciones, símbolos o casi guiños, que están ligados a su propia persona, siendo el culpen de este proceso la inclusión de su autorretrato en las pupilas de cada personaje, un identificativo que se repite dentro de su producción.

Si anteriormente se había dedicado a tomar iconos actuales, parece que ahora ha dejado atrás esa actualidad, o mejor, ha buscado otros iconos, mucho más universales y casi inamovibles históricamente. El artista afirma que siempre le ha interesado recorrer los cambios que llevan a la evolución humana a través de un análisis personal de los símbolos de la sociedad que nos rodea. Es por eso un importante cambio el hecho de que haya movido sus  bases referenciales, como una especie de reconsideración hacia distintivos más profundos de la sociedad.

Eva. Imagen cortesía de la galería.

Eva. Imagen cortesía de la galería.

Por todo esto, no nos extraña ver que los dioses representados ya no son cristianos. Como ocurre en nuestra contemporaneidad, nada es blanco y negro totalmente. Vemos al Dios de la gravedad, representado como en la Creación de Adán de Miguel Ángel, que extiende un dedo azul, rodeado de símbolos y fórmulas químicas, y sosteniendo, en uno de sus seis brazos, una manzana poco fortuita. Justo al lado, Adán también extiende su mano, cerrando el conjunto conocido. Un perro al que casi no podemos ver le arrastra hacia el exterior, en la correa, como curiosidad, está escrito el nombre del artista en braille. Aunque no es un braille verdadero, ya que solo está pintado por la técnica del fresco digital.

También se reconoce la Creación de Eva, pero una escena que ha sido invertida y donde es Eva la que está tumbada, y Adán suplica o pregunta, nunca lo sabremos. El degradado azul de sus dedos conecta con el mismo color del Dios de la gravedad colocado justo enfrente. Zanolari no se ha olvidado de nada, una sirena cegada representa el diluvio universal, y los Ignudi, esos observadores que revoletean en el original, han sido también cegados, extrayéndoles su sentido primigenio.

También la capilla de Zanolari toma de la original el tamaño, haciendo que, si se juntaran todos los frescos ocuparían lo mismo que la bóveda de la capilla. Este proyecto que ha mantenido ocupado al artista durante unos dos años, continúa en la línea hiperrealista digital que descubrió en 2005 y que le permite llevar a cabo un arte que va más allá de la simple ironía.

Sirena. Imagen cortesía de la galería.

Sirena. Imagen cortesía de la galería.

María Ramis

«La pintura nos hermana a todos»

‘Pintar en los tiempos del arte. La persistencia de la pintura’
Conversación con Antonio López
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia
Auditorio Alfons Roig
6 de mayo de 2016

Antonio López -artista eximio por antonomasia-, coadyuvado dialécticamente por dos referentes de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, como son Ricardo Forriols -Vicedecano de Cultura- y José Saborit -Catedrático del Departamento de Pintura-, ha acontecido por el Levante portando consigo los céfiros continentalizados de Tomelloso, el lustre del oficio y la palabra octogenaria -de prosodia honda y naturaleza límpida-, para regresar a la corte (surcando La Mancha con un puñado de chufas) tras haber insuflado su impronta y convertir su prédica en acontecimiento.

Ante un auditorio ahíto de incipientes universitarios, profesores y foráneos del ámbito académico, Antonio López -quien comenzó la jornada evocando su parentesco de recuerdos y devoción por Valencia, los primeros años de María Moreno (artista y esposa) en la ciudad, su exposición por estos lares con Lucio Muñoz y Amalia Avia, etc- se manejó con campechanía en los coloquialismos y con mundología en los filosofemas, para aventurarse, a la postre, por los recodos de diversos temas suscitados durante la conversación: la realidad/el tema/la impronta, la tarea, la técnica, la libertad vs la ortodoxia, el azar y ‘Realistas de Madrid’.

Antonio López, acompañado de Ricardo Forriols y José Saborit, durante un instante de la conversación. Fotografía: Merche Medina.

Antonio López, acompañado de Ricardo Forriols y José Saborit, durante un instante de la conversación. Fotografía: Merche Medina.

LA REALIDAD/ EL TEMA /LA IMPRONTA

Partiendo de Ernst Gombrich -referencia de José Saborit- y, en particular, del ensayo del historiador británico ‘Los criterios de fidelidad: imagen fija y el ojo en movimiento’, en el que reflexiona sobre el “principio del testigo ocular” -“se trata del principio que, a la luz de la antigua estética, se solía considerar de mímesis, la imitación de la naturaleza” (E. Gombrich)-, Antonio López sentencia que, como espectador, “todo ha surgido del mundo real” y, tanto por su experiencia como por sus múltiples referentes -menciona a Ingres, George de La Tour (ambos en el Museo Nacional del Prado) y Andrew Wyeth (Museo de arte Thyssen-Bornemisza), en tanto que coincidentes temporales en la capital con ‘Realistas de Madrid’ (compartiendo galpón con ‘Wyeth: Andrew y Jamie en el estudio’)-, afirma que “a lo largo de la realización del cuadro nunca se ha interrumpido esa relación”, puesto que “el mundo real te aporta tal cantidad de elementos para ir dialogando con él que es incomparable”.

No obstante, López reflexiona acerca de la conveniente o inapropiada presencia del modelo para la materialización de la obra, ejemplificado en artistas como Francis Bacon -sobre el que afirma que “no puede pintar teniendo al modelo allí, Lucian Freud, por ejemplo. Le va a quitar libertad”, concluyendo que “para qué quiere el mundo real si, después, lo va a romper todo”- o en el recurso de la fotografía como vehículo de auxilio -”el mundo real te aporta tal cantidad de elementos para ir dialogando con él que es incomparable”. Se adentra, entonces, en los fundamentos de su formación artística: “yo me eduqué en la mitad de los años cincuenta, trabajando sobre el modelo. Llegué a tener una facilidad de trabajar sobre el modelo que no me creaba ninguna dificultad. Coger a mi hermana, a los 17 años, en Tomelloso, y hacer un cuadro a tamaño natural, leyendo un libro, sin pensar que estaba haciendo algo excesivamente complicado”.

En plena digresión, cita a Miguel Ángel y al pintor del siglo XVII Juan Sánchez Cotán -”¿qué es pintar un bodegón de Sánchez Cotán si no lo habitas con el espíritu que tiene? Lo importante es que los objetos, este vaso, te diga cosas del mundo”-, o reflexiona acerca del tercer personaje de las obras de Edward Hopper -”lo que decide todo”-, la clarividencia de Velázquez y la insólita frescura de las pinturas de Altamira -”la inmediatez, extrañeza y fascinación que tienen las cosas que nos gustan. Cuando el hombre casi no sabía nada, sabía expresarse con la pintura. Se nota que todo eso se hace con el hígado, una segregación de los sentimientos”-.

Partiendo de este ineludible vínculo con la realidad como génesis de la obra, de la que “todo lo que coges es una mínima parte de lo que la vida es”, admite que “ copiar la realidad no bastaba, no ibas a ningún sitio”, por lo que, en pleno ejercicio de materialización de la pintura, “tenía que pasar algo”, de esta forma “se crea una especie de tercer personaje, que es el contenido del cuadro, que es lo que decide todo. Que se haga cercano y paralelo al mundo real, que se invente, como Rothko”. En este orden de cuestiones, el pintor persiste en vindicar su fidelidad con el tema de sus trabajos. De un modo u otro “todo tiene relación con la realidad. La pintura nos hermana a todos”.

Imagen de 'Ventana de noche', de Antonio López, que puede contemplarse en la exposición 'Realistas de Madrid'. Fotografía cortesía del Museo de arte Thyssen-Bornemisza.

Imagen de ‘Ventana de noche’, de Antonio López, que puede contemplarse en la exposición ‘Realistas de Madrid’. Fotografía cortesía del Museo de arte Thyssen-Bornemisza.

LA TAREA

A modo de orientación teleológica, Antonio López polariza los fundamentos del quehacer artístico en torno de la tarea, como si se tratase de una revelación metafísica que cobra sentido morfológico, verbigracia, en la praxis pictórica de Wyeth y Hopper -”se sienten con una tarea para hacer. En Europa no teníamos ninguna tarea, como si no fuéramos necesarios. (…) Ellos me dan mucho aire, mucho oxígeno. Sabían que tenían que pintar su mundo, con sus limitaciones, con sus sacrificios. (…) El retrato de América lo han hecho ellos, desde los márgenes ni los fotógrafos ni los pintores abstractos”-, rememorando, de este modo, sus primeros vestigios de conciencia emparentados con una causa pictórica final, desvestida por un lúcido delirio, como “una atracción y fascinación, sin poderlo describir más que pintando. (…) Desde los 17 años, sentí que ya tenía una tarea, algo que pintar (…) la gente anda muy perdida. Hay gente que la encuentra y no la nota. Eso es tan  importante como aprender el lenguaje de la pintura”.

LA TÉCNICA

López, amén de ser inquirido por los nuevos medios digitales en el microcosmos de la creación artística -”parece que todo lo que ha ido surgiendo ha estado bien (…) óleo, tempera, huevo, la perspectiva (…) nunca sobro nada. El error es pensar que hay una cosa mejor en arte”-, transita livianamente sobre el plano rudimentario de su técnica pictórica, entendida como una “burocracia del cuadro. (…) Esa primera parte la paso lo más rápido posible para entrar en lo esencial y de qué manera todo aquello que te ha llevado allí -la luz- pueda atraparlo. (…) Toda la parte de la precisión la realizo con la mayor facilidad posible”.

LA LIBERTAD VS LA ORTODOXIA

Durante el flujo conversacional se manejan conceptos, reflexiones y anécdotas cuyo raquis común se encuentra vertebrado por esta ineludible dicotomía, tras la que se solidifican los mecanismos fundamentales del devenir histórico y artístico -movimiento y metamorfosis-, ejemplificado en los impresionistas -”decidieron romper con la historia”-, los surrealistas -René Magritte, Salvador Dalí-, y, en el horizonte coetáneo, la insurrección del grafiti; “saltarse los controles” como común denominador, puesto que “hay una forma de pudor que es una especie de atadura, una forma de ir a donde no debes. Eso sucede en el arte, eso va contra los mejores”.

López responsabiliza aquí tanto al imperio acaudillado por los portadores de un talento horizontal -”hay una gente media que aprovecha ese esperanto, esa especie de idioma (…) esa gente que tiene que ir hasta el extremo no puede ir hasta él”- como a los encorsetados preceptos de la ortodoxia artística circundante -”hay una policía en el arte que es como la Gestapo. Hay que salvar el escollo de los que deciden lo que hay que hacer. No somos libres”-. Fruto de estos grilletes, Antonio López asevera que “los mejores siempre pierden con esa especie de inspección. (…) La sociedad nos está señalando caminos que no son los nuestros. Hay gente se salva y gente que se condena para siempre”.

Vista general del público que completó el aforo del Auditori Alfons Roig. Fotografía: Merche Medina.

Vista general del público que completó el aforo del Auditori Alfons Roig. Fotografía: Merche Medina.

EL AZAR

La estocástica, erigida en uno de los conceptos capitales que vertebra, en penumbra, la transmutación creativa, cobra, a la postre, una presencia indispensable. El azar habita, de este modo, como un accidente, en las transparencias de Velázquez, en la luz de Vermeer, en Sorolla o en la propia obra de Antonio López -”es una emoción que tiene que ver con la psicología de la historia, que se da de una manera natural. Hay quien quiere sistematizar el azar; yo prefiero no hacerlo, pero cuento siempre con él. Es mi aliado, el de todos, no sólo en pintura, sino en la vida”-.

REALISTAS DE MADRID

En relación a ‘Realistas de Madrid’ -exposición temporal exhibida en el  Museo de arte Thyssen-Bornemisza, que reúne, amén de a Antonio López, a coetáneos de estrecho vínculo, como son María Moreno, Julio y Francisco López, Esperanza Parada, Isabel Quintanilla y Amalia Avia- el artista manifiesta que “nunca ha estado en nuestra voluntad formar un grupo. Nos han unido por generación, que vivió la guerra y la posguerra”, experiencia decisiva que “tiene algo muy tremendo todo. Una España que no la han podido vivir los demás. Todo nace de ahí, de la elementalidad de las cosas, del respeto a como son”.

Allende divagar sobre la perspectiva curvada como uno de los motivos capitales de su trabajo en pro de su contumaz pretensión por una representación verídica de lo real -tarea inconclusa que puede apreciarse en ‘Ventana de noche’, pieza que cierra el recorrido expositivo-, una de las cuestiones subyacentes y anecdóticas de ‘Realistas de Madrid’ ha sido, para Antonio López, reencontrarse, medio siglo después, con la obra ‘El cuarto de baño’ (1966) -propiedad de un coleccionista norteamericano-, así como con ‘Lavabo y espejo’ (1967) -cedido para la muestra por el Museum of Fine Arts de Boston-, experiencia que le provocaba “miedo y zozobra ante la posibilidad de que no me gustaran a mí, el hecho de verlos juntos, encontrarlos ajenos a tu sensibilidad de ahora mismo, verlos equivocados”.

Sin embargo, a pesar de que “reunirlos todos, mezclarlos con la obra de otros, es un riesgo tremendo”, concluye que “me ha gustado vivirlo. Visto ahora todo lo que hemos hecho al cabo de muchos años me inspira mucho respeto, no solamente desde el punto de vista técnico, sino que hay una mirada al mundo de un peso, una razón de ser que no me imaginaba”.

El pintor Antonio López, tras la conversación. Fotografía: Merche Medina.

El pintor Antonio López, tras la conversación. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

 

 

 

El laberinto de Manuel Martínez Ojea

Fabulaciones de un imaginario, de Manuel Martínez Ojea
Imprevisual Galería
C / Doctor Sumsi, 35. Valencia
Inauguración: viernes 1 de abril, a las 20.30h
Hasta el 13 de mayo de 2016

La actual muestra del pintor Manuel Martínez Ojea puede considerarse como la consolidación de una obra pictórica madura e inagotable. Atrás queda esa etapa inicial donde se podían distinguir con claridad las dos direcciones en que se vertebraba su creación: su trabajo dentro del Grupo La Campana, en Las Tunas, Cuba, del cual es fundador (junto a los artistas Carlos Pérez Vidal y Óscar Aguirre Comendador, quien esto escribe); y sus exposiciones personales como artista independiente. La primera se inclinaba hacia un perfil de tipo interdisciplinario y social participando en los diferentes proyectos que llevó a cabo el grupo en esta ciudad intentando dinamizar el contexto cultural haciendo partícipe al espectador de estas experiencias. La segunda señalaba ya los matices personales en el campo de la investigación, reflexión y búsqueda en la propia historia del arte, principalmente en la pintura.

Obra de Manuel Martínez Ojea. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

No es bueno, de Manuel Martínez Ojea. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Manuel, poco a poco, fue abandonando el aspecto político que tanto caracterizó a su producción en Cuba (como la de muchos artistas de esa época inconformes con su propio “status” y con la realidad política y social del país, artistas  que conforman hoy la diáspora artística en el exilio) para concentrarse en una obra de carácter  más  personal y universal. Comenzó a explorar las posibilidades que le brindaba el estudio del arte y sus variadas disciplinas para sumergirse en su análisis y su conocimiento y así poder dotar a su obra del asombroso y variado contenido que hoy disfrutamos.

En 1996, para el proyecto ‘Navegantes’, comenté algunas ideas teóricas sobre su obra, su preocupación genuinamente ontológica…”Su prisma abarca desde las más sofisticadas reflexiones filosóficas, teológicas o éticas, hasta las más sencillas historias de amor, romántico nacionalismo o los variados recuerdos de aquella isla (Cuba) que no deja de atraparnos con su hechizo”. Ahora, observo cuánto se ha desarrollado y madurado su obra, cuánto ha acentuado su personalidad en algo más de una década, cuánto tesón pone en su trabajo porque es un artista distante de todos los circuitos comerciales del arte, despreocupado por si es conocida o no su obra, si es adquirida o no en las exposiciones en que participa, sólo trabaja y ama el arte.

Muralla, de Manuel Martínez Ojea. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Muralla, de Manuel Martínez Ojea. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Pintor perfeccionista por naturaleza,  se preocupa porque sus piezas  tengan una terminación exquisita. Conviven en ellas el óleo, el acrílico, cristales, elementos de metal y madera confeccionados a mano por él, pero sin llegar a ser completamente “objetuales”. Prefiero hablar de pequeños “iconos modernos”, pequeños libros ilustradores que utilizan la técnica mixta para intentar provocar al espectador, obras de pequeño formato (del que se ha adueñado para sus creaciones) dotadas de un carácter  monumental y de muchos contenidos que logran que el público termine sucumbiendo ante su hechizo, sumergiéndose en ese mar de sensaciones e historia que emana de sus pequeñas creaciones: obras-libros, intimistas y esencialistas.

Paradójicamente, si queremos salir o llegar al final de ese “laberinto” que conforman sus creaciones no siempre la salida está hacia delante, debemos mirar hacia atrás, a veces me parece que es un artista perdido en el tiempo, lo imagino caminando por alguna calle de Florencia, esa ciudad que tanto mencionamos en nuestras conversaciones, camino de su estudio o hacia alguna iglesia de visita u oración. Deberíamos pensar  en los artistas italianos que él tanto admira (Cimabue, Giotto, Masaccio, Fra Angélico, Miguel Ángel, Leonardo, Rafael, Vasari y tantos otros) y en toda la filosofía y la estética de la Italia de esa época: el bajo Medioevo y el Renacimiento.

Malformación, de Manuel Martínez Ojea. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Malformación, de Manuel Martínez Ojea. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Quizás sea Giotto (pintor, arquitecto, decorador y escultor italiano) quien más influya en su pintura, no sólo por representar la estética medieval en su trascendente paso al Renacimiento sino también por su estilo, su maestría, la frescura y vida que hay en sus creaciones, la emoción que emana de sus personajes, sus composiciones bellísimas, la espiritualidad de sus temas, su apasionante aproximación al espíritu humano.

La obra de este maestro italiano es tan  intemporal que podríamos encontrar sus influencias no sólo en los grandes artistas posteriores en los que tanto influyó, sino en muchos creadores contemporáneos ya que su legado es inmenso y su obra grandiosa. Reconozco mi atrevimiento al proponer este “paralelismo”, pero sin duda las obras de Manuel sobrepasan ese límite que las convierte en trascendentes, por sus mensajes, sus metáforas, la agudeza de sus ideas y la complejidad de sus personajes.

Baluarte devaluado, de Manuel Martínez Ojea. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Baluarte devaluado, de Manuel Martínez Ojea. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Pintor atormentado, admirador también del arte y la música clásica, de la iconografía, la arquitectura y el arte contemporáneo que denote  siempre un trasfondo consistente, Manuel nos invita a realizar un pequeño viaje y detenernos en esas “pequeñas paradas” (que son las obras seleccionadas para esta muestra) para intentar comprender algunas claves de su pensamiento y de su compleja propuesta artística. Nos sacude en cada parada como obligándonos a reconocer nuestra mediocridad y pensar más en esas esencias que intenta mostrarnos, en esas reflexiones y disertaciones sobre tan diversos temas  o problemáticas que pudieran ser (incluso) autobiográficas para cualquiera de nosotros.

Estudioso de los materiales pero también de las ideas, de los soportes y técnicas para conseguirlos, apasionado de los libros y las herramientas, amante de la belleza que nos regala el arte, cronista y polémico (también por naturaleza), nos presenta desde su inconformidad una poética narrativa muy personal, una obra íntima, vulnerable y verdadera, mística por su propia naturaleza.

Constantemente repasa y bebe de la propia historia del arte que tanto le apasiona pero también nos habla de la vida, de la familia, sus afectos, sus sentimientos y sensaciones, acerca de este mundo en el cual nos ha tocado vivir,  mostrándonos un ejemplo de coherencia consigo mismo y con su trabajo, caminando hacia nosotros como si fuese “El Caballero de la armadura oxidada”.

Obra de Manuel Martínez Ojea. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Cielo, mar, tierra, de Manuel Martínez Ojea. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Óscar Aguirre