«Merce Cunningham fue un coreógrafo visionario»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Alla Kovgan (cineasta)
‘Cunningham’, de Alla Kovgan
Con Merce Cunningham, Ashley Chen, Brandon Collwes, Dylan Crossman, Julie Cunningham, Jennifer Goggams y Lindsey Jones, entre otros
93′, Coproducción Alemania-Francia-Estados Unidos | Arsam International, Achtung Panda! Media, Bord Cadre Films, Chance Operations, Sovereign Films, 2019.
Distribuidora en España: Filmin
En cines desde el 16 de octubre
Disponible en Filmin a partir del 17 de diciembre
Martes 20 de octubre de 2020

Aseveraba el bailarín y coreográfo estadounidense Merce Cunningham (1919-2009) que “si un bailarín baila –que no es lo mismo que tener teorías sobre bailar, o querer bailar, o intentar bailar, o recordar en su cuerpo el baile de otra persona– todo está ahí… Nuestro éxtasis en la danza llega desde el posible regalo de la libertad”.

Un embargado estado de elevación y albedrío que hubo transmutado para siempre el modo de concebir la danza y su puesta en escena, dotándola de una nueva morfología y semántica que habrían de anunciar la irrupción contemporánea de las artes vivas. Un punto de no retorno edificado por la obra y el pensamiento de Cunningham, tan mayúsculo como transversal, cimentado en compañía de las composiciones de John Cage y las rúbricas artísticas de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol.

Y nada más apropiado para rescatar su ineludible figura que la apuesta documental en 3D procurada por la cineasta moscovita Alla Kovgan. Un sobresaliente modo de conmemorar, el pasado año, el centenario del nacimiento del coreógrafo washingtoniano, cuyo filme homónimo –’Cunningham‘–, transita, durante tres décadas (1942-1972), por los acentos curriculares y pensamiento del bailarín y de su compañía, sustentado por un fértil material de archivo (incluyendo documentos inéditos) y, sobremanera, la sugestiva y exultante recreación en escena de sus principales coreografías.

En consecuencia, tras el reciente estreno en cines del documental –distribuido por Filmin–, MAKMA entrevista a Alla Kovgan con el fin de abordar los objetivos y singularidades de la película y reflexionar en torno al trabajo y legado de un imprescindible: Merce Cunningham.

Cunningham

Presumo que, por tu dilatada trayectoria en el ámbito audiovisual de la danza, la figura de Merce Cunningham te sería de sobra conocida y recurrente. Sin embargo, ¿en qué momento se transforma el interés por su figura en proyecto documental?

A finales de la década de 1990, vi a Merce Cunningham por primera vez en una cinta de video que contenía la pieza titulada ‘Variations V’, de 1965. Incluía múltiples pantallas de fondo con las proyecciones del cineasta de vanguardia estadounidense Stan VanDerBeek. En ‘Cunnigham’ se pueden ver las imágenes de VanDerBeek de los pies de Merce. Además de las pantallas y los bailarines, había otros objetos, como una planta y una bicicleta, y sondas electromagnéticas y configuraciones masivas de electrónica musical, orquestadas por el compositor John Cage. La grabación se realizó en el estudio NDR en Hamburgo y fue dirigida por Arne Arnbom, un director sueco. Estaba asombrada por la magnanimidad de esta producción.

Debo confesar que nunca me imaginé hacer una película sobre Merce Cunningham porque era un coreógrafo que trabajaba mucho con el espacio. Había tenido 16 bailarines moviéndose en diferentes direcciones. ¿¡Cómo era posible hacer una sola toma!? Pero en 2011 vi ‘Pina’, una película en 3D de Wim Wenders sobre la coreógrafa alemana Pina Bausch, y me di cuenta de inmediato de que el 3D y la danza tenían un potencial increíble. Me gustó especialmente la secuencia de ‘Rite of Spring’ porque podía sentir la proximidad de los bailarines, como si pudiera entrar en el baile. El lanzamiento de ‘Pina’ coincidió con las últimas actuaciones de la Merce Cunningham Dance Company, que concluyeron el 31 de diciembre de 2011. Y recuerdo estar sentada entre la audiencia viendo a los bailarines de Cunningham moverse en todas esas direcciones diferentes, y me di cuenta, en ese momento y allí, de que el 3D y Merce podrían encajar bien. Ambos sumergen al espectador en un espacio. Todo comenzó, entonces, con el 3D y el trabajo de Merce. Mi intención era traducir sus ideas al cine con ‘C’ mayúscula en lugar de plasmar sus bailes.

La directora Alla Kovgan (en el centro) durante el rodaje de ‘Cunningham’. Fotografía cortesía de la cineasta.

El desarrollo escénico de la película no solo se sustenta en las coreografías de Cunningham, sino que, además, cuenta con la participación de la última generación de bailarines de la Merce Cunningham Dance Company. ¿Ha sido un reto para ellos retomar las obras de su mentor tras casi una década desde la disolución de la compañía?

Estos bailarines fueron una de mis grandes motivaciones para hacer la película. Cuando cerró la compañía, sentí que era muy injusto privarlos de bailar el trabajo de Merce en el escenario cuando estaban en el apogeo de su capacidad física, en su mejor momento. Quería darles otro espacio para realizar el trabajo de Merce y compartir su legado y el suyo con el mundo.

Cuando comencé el proyecto, me di cuenta de que era muy importante trabajar con los bailarines de Cunningham entrenados por el propio Merce en la película, ya que llevaban algo único de él en sus cuerpos. No había otros bailarines así. Esto fue en 2012 y el proyecto comenzó a desarrollarse con bastante rapidez. Así que, al principio, no me preocupé en absoluto de si los bailarines estarían en forma para realizar las obras. En 2013, tuvimos 6 semanas de ensayos, durante las que 14 bailarines de Cunningham aprendieron todas las coreografías que íbamos a filmar. Sin embargo, poco después, las cosas empezaron a estancarse y esto continuó durante años porque era muy difícil convencer al mundo de que financiara una película sobre un coreógrafo estadounidense de vanguardia. Mucha gente en el mundo del cine, el arte y la música no tenía idea de quién era Merce y por qué era tan influyente.

Hicimos un piloto en Francia, en 2015, cuando filmamos extractos de ‘Summerspace’ durante 2 días. Pero terminamos filmando el resto de los bailes en 2018. Teníamos suficiente dinero para filmar solo durante 16 días (15 en Alemania y 1 en Nueva York). Y, en ese momento, Jennifer Goggans –nuestra directora de coreografía y mi mano derecha en general, que trabajó con Merce durante 12 años– y yo estábamos, de hecho, muy preocupadas por no tener bailarines con quienes filmar. Muchos de los bailarines de Cunningham estaban, en esos momentos, bailando con diferentes compañías o se habían convertido en coreógrafos.

Nos equivocamos al preocuparnos porque, cuando finalmente compartimos con los bailarines que habíamos asegurado el prespuesto para filmar, volvieron a la clase de técnica de Cunningham todos los días, seis meses antes del rodaje, para acondicionar sus cuerpos.

Verlos juntos durante el rodaje fue increíblemente conmovedor… Su rigor, resistencia, precisión, perfeccionismo, ética de trabajo y gran actitud fueron invaluables. El proceso fue muy abierto y fluido. Si querían, podían verse a sí mismos revisando las tomas. Cada toma fue como una actuación en vivo para el equipo. A veces, las cosas se pusieron muy emocionales porque muchos de los bailarines interpretaron estos trabajos por última vez.

Una de las coreografías de Merce Cunningham escenificada en el filme. Fotografía cortesía de Filmin.

Rodar en 3D aporta al filme una sugestiva inmersión coreográfica, más allá del modo de concebir el documental desde la ortodoxia del género. ¿Fue concebido ‘Cunningham’, desde sus orígenes, como la búsqueda de una experiencia cinematográfica? ¿El modo de entender y trabajar el espacio de Merce Cunningham exhortaba a esta experimentación?

Como mencioné anteriormente, todo comenzó con mi uso de la tecnología 3D para traducir las ideas de Merce al cine. Creo que cuando comencé ya había al menos 18 documentales sobre Merce, y muchos de ellos son biográficos. Estaba haciendo una película diferente. Quería que la audiencia experimentara el trabajo de Merce. Entonces sí, la película fue concebida como una experiencia cinematográfica desde el principio.

Siempre pienso que si Merce hubiera estado vivo, él mismo habría trabajado con 3D. Eso es porque adoptó todos los logros tecnológicos de su tiempo, desde 16 mm hasta video, computadoras y captura de movimiento. Y es porque, a menudo, anhelaba liberar a la danza de las constricciones del escenario al proscenio. Después de todo, Cunningham creó más de 700 eventos, actuaciones organizadas a partir de extractos de diferentes obras, que se adaptaron para un lugar específico, ya sea un gimnasio, un museo o una plaza de la ciudad. Para que los bailarines pudieran verse desde todas las direcciones posibles.

En el cine hay que decirle a la cámara dónde mirar, es muy diferente al teatro. Básicamente, estamos coreografiando un ojo humano. Y Merce lo entendió muy bien por sí mismo, haciendo sus propias películas. Trabajé con Jennifer (directora de coreografía) y discutimos planos sin cesar. Lo que sea que terminamos fue, definitivamente, nuestra interpretación cinematográfica del trabajo de Merce.

John Cage, Merce Cunningham y Robert Rauschenberg. Fotografía cortesía de Filmin.

¿Debemos entender el punto de vista de la cámara como un elemento más de las coreografías?

Sí. Durante el rodaje, siempre discutimos lo difícil que era enseñar la coreografía de Merce a nuestro equipo de grúas. Todo es cuestión de tiempo. La magia ocurre cuando uno es capaz de lograr la perfecta sincronización entre la coreografía de la cámara y la coreografía del baile. Entonces, todo se siente sin esfuerzo. Todas nuestras tomas fueron escritas en un guion gráfico por segundo porque teníamos muy pocos días para filmar. Y siempre parecía que el equipo lo entendía todo, hasta que aparecían los bailarines. Si la coreografía de la cámara era compleja, apenas podían recordar más de 40-50 segundos a la vez. Aprendimos esto mientras filmamos el piloto en 2015 y tuvimos que tenerlo en cuenta al diseñar las tomas.

Además, el 3D es, en última instancia, un lenguaje diferente. Por ejemplo, no se puede pasar fácilmente de una toma amplia a un primer plano. El espectador se desorienta y se pierde porque su percepción del espacio se interrumpe. Entonces, intentamos filmar cada frase coreográfica en una sola toma.

Creo que la mejor película en 3D será la que no tenga cortes. Recuerdo ‘El arca rusa’, de Aleksandr Sokúrov, una toma única de 90 minutos en el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Hubiera sido genial en 3D.

En 3D, el cerebro de la persona trabaja más para hacer converger los ojos. Los espectadores se acomodan, se permiten mirar y luego comienzan a ver. Están más concentrados y la recompensa es un nuevo tipo de experiencia: pueden sentir la proximidad de los bailarines en movimiento y su relación con el espacio. Su empatía cinestésica despierta. Es un evento, un acontecimiento y están completamente inmersos en él. Recomendaría ver las versiones 2D y 3D. En 3D, a menudo, la gente está tan absorta en el baile que ni siquiera recuerdan la historia después de verla por primera vez. En 2D, la historia está mucho más a la vanguardia.

‘Burbuja de jabón azul’ (1949-1950), de Joseph Cornell. Fotografía cortesía del Museo Thyssen-Bornemisza.

La parte estrictamente documental de la trayectoria del coreógrafo evoluciona a partir del empleo del collage visual como método de enriquecer las limitaciones del 2D. ¿Ha sido este recurso de la película tan complejo de materializar como la filmación de las coreografías? ¿Qué grado de influencia proposicional han tenido las cajas del artista visual Joseph Cornell?

¡Qué brillante y emocionante que sepas quién fue Joseph Cornell y sus obras de arte! Ha sido una de mis inspiraciones desde hace mucho tiempo. En lo que respecta a ‘Cunningham’, Cornell me dio muchas ideas durante la edición en lugar de durante el rodaje porque trabajó mucho con cajas, objetos 3D, que llenó con diferentes materiales encontrados. Tuvimos acceso al tesoro de materiales para ‘Cunningham’: metraje de película (que siempre se originó en celuloide de 16 mm o 35 mm), fotografías (hojas sueltas, hojas de contacto, transparencias, diapositivas), dibujos, notas escritas o pinturas. El desafío fue cómo integrarlos a todos con imágenes de acción en vivo en 3D durante la edición para lograr una sensación de coherencia visual entre todos los elementos.

Cornell vino a rescatarme… En lugar de pensar en los archivos como planos y ediciones y el vacío negro como un lienzo plano, comencé a pensar en los momentos de archivo, diseñando cada uno de ellos como una caja tridimensional de Joseph Cornell con elementos de archivo en collage. Todos los elementos de archivo permanecieron en 2D. Junto con mi diseñadora de secuencias de archivo, la editora Mieke Ulfig, trabajamos con ellos como materiales maleables colocándolos a diferentes profundidades, alturas, perspectivas, esculpiéndolos, colgándolos o flotando en cada caja.

Primero dibujamos nuestras composiciones de archivo en 2D y luego transferimos todo a 3D bajo la guía y supervisión del madrileño Sergio Ochoa, colorista 3D y diseñador de software de Mistika. Él y la estereógrafa francesa Joséphine Derobe nos ayudaron a realizar nuestras ideas técnicamente en 3D.

A tu juicio, ¿qué legado e influjo vívido ha sembrado Merce Cunningham en el modo de reflexionar y trabajar la danza contemporánea?

Merce fue un coreógrafo estadounidense visionario. Muchas de sus ideas, métodos e intervenciones influyeron en bailarines, coreógrafos, artistas, filósofos e, incluso, en escolares que encontró.

Inventó un nuevo tipo de bailarines: los bailarines de Cunningham, con fuertes piernas de ballet y torsos flexibles de danza moderna. Para entrenarlos, inventó una nueva técnica de baile: la técnica de Cunningham. Es interesante que cualquiera pudiera tomar una clase en su estudio. Aunque Merce pertenece a la élite artística estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial, no era un elitista y estaba abierto a cualquiera que estuviera dispuesto a comprometerse con su trabajo.

Merce pensó en la danza como una experiencia visual más que como una referencia a la música, la narrativa o a una emoción. Junto con John Cage, Merce independizó la danza de la música. Solía decir que lo único que compartían era el tiempo y que la danza debería sostenerse sobre sus propias piernas y no sobre la música. ¡Esto fue revolucionario en ese momento y lo sigue siendo ahora!

Del mismo modo, junto con John Cage y, posteriormente, con artistas visuales como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol, inventó una nueva forma de pensar la colaboración sin cooperación. A menudo, los bailarines escuchaban la música y veían el conjunto en el estreno por primera vez.

Usó procedimientos del azar como método coreográfico. En otras palabras, hizo una gama de frases de movimiento y lanzó los dados o usó el ‘I Ching’ (el libro de las mutaciones) para averiguar qué movimiento va primero, segundo o tercero, qué bailarín lo hace y, así, sucesivamente. Aceptó las combinaciones que le ofrecía la oportunidad, que a menudo eran imposibles de hacer físicamente, y aceptó el desafío de desarrollar el baile. Esa era su forma de liberar su mente de sus propios clichés. Deberías haber visto las listas y la matriz de Merce para los diferentes bailarines: eran como matemáticas avanzadas.

A Merce le encantaba la danza y el movimiento. Le dedicó toda su vida. Creía que cuando bailamos/movemos estamos en el mejor de los estados como seres humanos. Y esta capacidad de moverse une a todos los humanos. Fue un humanista inspirador y siempre decía “Sí” a las cosas porque las hacía posibles y abría las puertas a nuevas oportunidades.

Mi cita favorita de Merce lo dice todo: “Tienes que amar el baile para mantenerte firme. No te devuelve nada, no hay manuscritos para guardar, no hay pinturas para mostrar en las paredes y, tal vez, colgar en los museos, no hay poemas para imprimir y vender, nada más que ese único momento fugaz en el que te sientes vivo”.

Merce Cunningham. Fotografía cortesía de Filmin.

Jose Ramón Alarcón

La música ‘inusual’ de Ensems recala en Les Arts

42 Edición del Festival Ensems
Diversos espacios de València
Del 10 de septiembre al 23 de octubre de 2020
Jueves 23 de julio de 2020

Si la música, como dijera el escritor Jean Paul Richter, es la poesía del aire, nada mejor que su sonido para combatir al más prosaico coronavirus contaminante de ese aire viciado por su letal presencia invisible. El Festival Ensems, que tenía prevista su 42 edición en los meses de abril y mayo, reaparece con ímpetu renovado tras haber tenido que aplazarse por la pandemia. Y lo hace, como apuntó Marga Landete, directora adjunta de Música y Cultura Popular del Institut Valencià de Cultura (IVC), haciendo de la necesidad virtud, de manera que el certamen se extiende al Palau de les Arts, cuyo recinto acoge la mayor parte de su programación. También será la primera vez que el festival recale en Alicante y Castellón, en ese afán por extenderlo a las tres provincias de la Comunitat Valenciana.

“Ensems tendrá mucha presencia en Les Arts”, subrayó Landete. Jesús Iglesias, director artístico del Palau de les Arts, recogió el guante para abundar en ello: “Es una pequeña extensión del Festival Ensems en Les Arts”, destacando la necesidad de colaboración entre todas las instituciones, siendo éste un primer paso que el responsable del coliseo valenciano espera sea, al modo en que acababa la mítica película ‘Casablanca’, de Michael Curtiz, el comienzo de una gran amistad: “Que seamos compañeros de un largo viaje”, apostilló. De esta forma, Les Arts, como resaltó Iglesias, dará “un paso adelante” en la nueva etapa del coliseo con él al frente de potenciación de la música contemporánea.

De izda a dcha, Voro García, Jesús Iglesias y Marga Landete, en la presentación del Festival Ensems. Foto: Makma.

Voro García, director del Festival Ensems, dijo que no le gustaba mucho la etiqueta de “música contemporánea” y que prefería en su lugar la de “músicas inusuales” o “poco habituales” en la programación de la mayoría de los recintos musicales. Así como John Cage, uno de los artistas pioneros en esa música inusual, no entendía que la gente se asustara de las nuevas ideas, porque a él las que le asustaban eran las viejas, también a Voro García le molestaba ese “aire casposo” que todavía sobrevuela en ciertos Conservatorios de Música para dejar que entren esos otros sonidos poco habituales que Ensems precisamente acoge para que vayan escuchándose con cierta naturalidad.

La Orquestra ADDA Simfònica de la Diputación de Alicante será quien abra el festival el 10 de septiembre, en el Auditori de la propia Diputación, extendiendo sus conciertos al Palau de Congressos de Castellón y el Palau de les Arts, tres y cuatro días después, respectivamente. El Aula Magistral de Les Arts será quien lo cierre el 23 de octubre con Ensemble d’Arts, presentando en estreno absoluto un proyecto surgido de la relación profesional entre la saxofonista Xelo Giner y el compositor György Kurtág, con especial protagonismo de la videoartista Judith Kurtág, nieta del compositor. La metamorfosis de Kafka será el nexo de unión de toda la pieza.

Ensemble d’Arts. Imagen cortesía de Ensems.

Ecos kafkianos atravesarán esta 42 edición sin duda marcada por el coronavirus. “El aislamiento es una forma de conocernos a nosotros mismos”, señaló el autor de ‘El proceso’, que entendía la creación de forma rotunda: “Un libro tiene que ser el hacha que rompa nuestra mar congelada”. Ensems, mezcla de música tradicional y esa otra inusual, quiere parecerse a ese hacha que viene a descongelar el raro ambiente tras la pandemia, al tiempo que se erige en el arma cargada de futuro para esa música extraña que aguarda con paciencia su lugar más habitual en las programaciones musicales.

“Hay muchísimo camino por recorrer”, admitió Voro García, con respecto a esa dificultad de la música contemporánea (con perdón) para ser plato habitual de las programaciones. “Ojalá Ensems no existiera”, resaltó, como ejemplo de que ya dejaría de ser el lugar de lo inusual, para convertirse en un evento musical con su especificidad, pero sin la rareza añadida. Entretanto, el festival sigue acogiendo propuestas tan singulares como las que ofrecen, entre otros, Amores Grup de Percussió & José Antonio Orts, Quintet Cuesta, Spanish Brass, Cuarteto Nel Cuore o Niño de Elche, quienes actuarán en Les Arts, salvo este último que lo hará en el IVAM, que con La Nau y el Teatro Rialto conforman el resto de espacios del festival.

José Antonio Orts. Imagen cortesía de Ensems.

Zahir Ensemble, Alfonso Gómez, Plural Ensemble, Trío Feedback y Neuma Quartet se suman a la programación, dentro del panorama nacional, para completarlo a nivel internacional los británicos Arditti Quartet, la formación londinense The Riot Ensemble y los alemanes de Freiburg Ensemble Recherche. Helena Tulve, Zeynep Gedizlioglu y Ramón Lazkano son los compositores invitados al festival. Un festival cuyo presupuesto asciende a 240.000 euros, con entrada libre a los conciertos. Entrada libre, que no gratuita, como se encargaron se subrayar Landete y García. “La gestión de las entradas requiere personal, lo cual es una complicación a nivel de producción”, subrayó la directora adjunta de Música y Cultura Popular, si bien remarcó que ella no era partidaria de las entradas libres.

El aforo, que en muchos recintos está siendo reducido para mantener entre el público la distancia de seguridad que exige la actual situación vírica, “dependerá de cómo esté en cada momento la normativa”, advirtió Landete. Los 25 estrenos absolutos con que cuenta el Festival Ensems están, por tanto, supeditados en cuanto al número de espectadores a la coyuntura de imprevisión reinante, lo cual casa irónicamente con el propio de la música inusual que caracteriza el Ensems, certamen ahora a contracorriente. Y, como dijo Benajamin Britten, otro de esos compositores inusuales, “aprender es como remar a contracorriente: en cuanto se deja, se retrocede”. Por eso Voro García insiste en que hay que seguir remando, porque queda mucho que hacer por delante.

Neuma Quartet. Imagen cortesía de Ensems.

Salva Torres

Text or [No Text], he ahí el dilema

Text [No Text] (Libros y publicaciones de Artista)
Colección Universitat Politècnica de València
Comisario, Antonio Alcaraz
Centre Cultural La Nau, Sala Estudi General
Hasta el 12 de Enero de 2020

Hay múltiples intentos para definir lo que es un Libro de Artista, elucubraciones y aproximaciones con las que ponerle lindes a un género que es imposible que tenga fronteras. Este no es un caso de geografía en el que se puede practicar un corte transversal y lo que está dentro sí, y lo que está fuera no. Más que establecer líneas divisorias, se hace necesario tender puentes, Text [No text] está en esa línea, invita a estudiar y admirar las diversas arquitecturas del libro no industrial tan desconocidas para el gran público como apasionantes cuando se empieza a indagar en su universo.

Vista parcial de vitrina. Exposición Text [No Text]. Fotografía Vicente Chambó.

Con el fin de hacer una aproximación a los términos con los que se relaciona el libro y la publicación de artista, se advierte oportuno referirse a arquetipos como: edición contemporánea, edición especial, edición creativa, libro de autor, libro de editor, edición con gráfica original, edición limitada, foto libro, libro tipográfico, libro objeto, edición colaborativa, libro intervenido, o ejemplar único, por citar algunos de entre otros muchos.

En el artículo rubricado por José Emilio Antón en MAKMA, afirma que el libro de artista es una obra de arte en sí. Obra concebida y realizada por un artista plástico o poeta visual en su totalidad o con un control total en la posible edición de su obra, y es la cualidad artística la que lo diferencia del “libro común”.

Por su parte, Francisco Collado, en el propio catálogo de la exposición ‘Text [no text]’ se refiere literalmente así: “Es difícil definir con absoluta precisión qué es un libro de artista, incluso entre personas inmersas y especializadas en este fascinante mundo, es difícil definir sus características. Sin duda, es un género único, indefinido en términos de resoluciones formales y materiales que parten de una idea original diseñada por un artista en el que el libro se concibe como un objeto artístico, como una obra de arte en sí misma”.

De lo que no hay duda, es que los denominados Libros de Artista realizados en la primera mitad del s. XX están asociados a las vanguardias históricas, muchos de ellos producidos en gran formato, y otros en busca de nuevos modos de expresión o fruto de propuestas para democratizar el arte, coincidiendo con la aparición paulatina de diferentes lenguajes no necesariamente asociados al texto, pero en general de muy cuidada producción.

Parece que es en la segunda mitad del s. XX, cuando el término Libro de Artista se diferencia de la escultura, la pintura o las obras literarias editadas de forma industrial para ser considerado un género artístico propio, independiente de los otros géneros citados, y es concretamente a partir de los años 60, coincidiendo con el arte conceptual cuando se renueva el interés de los artistas contemporáneos por producir en formato libro, bebiendo de Dadaístas, futuristas, constructivistas o surrealistas, y propiciando teorías y arquitecturas del libro que van desde la desaparición del texto hasta la producción en serie de pequeñas ediciones en talleres de artistas, que con la irrupción de multicopistas multiplicó la posibilidad de llegar a más público con procesos de autoedición en los que importaban menos los cánones de las proporciones áureas o la tipografía que la forma, a diferencia de las excelentes estampaciones con aguafuertes y otras artes gráficas asociadas a esa forma de hacer de principios del s. XX. En este tiempo, las páginas de los libros son objeto de intervenciones o son destruidas, reconstruidas, perforadas o gofradas, ya no importa la calidad del papel o la majestuosidad de la encuadernación. Tampoco la desaparición total o parcial del texto, y la variedad de propuestas es tan grande como la diferencia de intenciones.

Vista parcial de vitrina. Exposición Text [No Text]. Fotografía Vicente Chambó.

Nombres como George Maciunas, organizador del conocido evento de música experimental que germinaría en Fluxus y que proponía precisamente evitar la calificación de sus ediciones como arte con el fin de evitar que fueran mercancía; Dieter Roth, que con su serie Literaturwurst realizada entre 1962 a 1967 embutió especias y gelatinas a modo de salchichas con recortes de revistas y libros previamente remojados para que entraran bien en las tripas, haciendo así libros salchicha, entre otros muchos trabajos editoriales de su prolífica producción;  Daniel Spoerri, que utilizó únicamente texto en su Topographie anecdotée du hasard para describir de forma metódica lo que observó en la habitación de un hotel de París en 1962, añadiendo recuerdos asociados a su descripción y frente a la idea simbólicamente opuesta de Edward Ruscha, interesado por la calidad gráfica de textos y también por la excepcionalidad de los números, símbolos y letras de Jasper Johns, que le inspiraron para realizar sus primeras pinturas de palabras (Sí, pinturas en las que la iconografía dominante es el texto), y/o el propio; Ruscha, que frente a la idea de utilizar únicamente texto como propone Spoerri, realizaría un ejemplar considerado clave para entender la evolución del Libro de Artista y cuyo título Twentysix Gasoline Stations, únicamente contiene imágenes (excepto en la descripción textual del mismo).

‘Texto poético 7’ de Bartolomé Ferrando. La imagen reproduce parte de una página del catálogo de Text [No Text]. Fotografía Vicente Chambó.

Son solo algunos ejemplos de lo que representa el Libro de Artista para poder construir la historia del pensamiento en el ámbito de las Bellas Artes en la década de los 60, a los que cabe añadir nombres como John Cage, David Degener, Walter de María, Henry Flynt, Yoko Ono, Dick Higgins, Nam June Paik, La monte Young, Robert Filiou y Emmet Williams, Baldessari, Sol LeWitt, Bruno Munari, Christian Boltanski, Bernd & Hilla Becher, Hans-Peter Feldmann, Lawrence Weiner, Bartolomé Ferrando y Antonio Gómez estos dos últimos sin olvidar a Joan Brossa, destacados por su poesía visual entre los artistas españoles, firmas que no sólo instauraron el soporte libro como un medio perfectamente homologable en el arte contemporáneo, sino que además -haciendo honor a su naturaleza- ofrecieron una lectura fundamental del perfil propio del Minimalismo o el Arte Conceptual.

Text [no text] muestra una parte del fondo de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, concretamente la Colección de Libro y Publicaciones de Artista de la Universitat Politècnica de València, que cuenta con más de 1.400 ejemplares y cuya catalogación abarca desde el inicio de los años 60 del pasado siglo hasta nuestros días, y atiende tanto al libro de artista, como a publicaciones especiales, revistas experimentales, libro ilustrado, poesía visual o cualquier obra realizada por artistas en formato libro. 

Text [no text] es una selección de la citada biblioteca, una parte representativa escogida cuidadosamente por Antonio Alcaraz, que es además, autor de varios libros de artista y director del Departamento de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes San Carlos, departamento desde el que viene impulsado la incorporación de la tipografía móvil a la creación de nuevas ediciones desde mucho antes de hacerse cargo de la dirección del departamento.  La selección, contempla libros de muchos de los citados autores, y oportunamente muestra -tal vez- la parte más histórica de la colección que ayuda a comprender los orígenes del Libro de Artista y su verdadero peso en el contexto de la creación contemporánea del s. XX.

En referencia al catálogo de la exposición, diseñado por Didac Ballester y Nacho Pérez, evoca al Libro de las horas negras (1470) de la colección The Morgan Library & Museum. El fondo y cantos en las páginas que reproducen las imágenes está en negro. En cuanto a la portada, en absoluto negro azabache mate destaca gofrado el título en mayúsculas: TEXT [NO TEXT] LLIBRES I PUBLICACIONS D’ARTISTA. COLECCIÓ UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA. A la portada le siguen cuatro páginas con fondo negro consideradas de cortesía, dos de ellas con pequeños titulares con las letras en blanco sobre negro. Se echa de menos un colofón que indique la tirada, tipo de papel, gramaje y otros detalles, también algún cambio de ritmo en la progresión de imágenes página a página dentro de su excelencia.

Portada del catálogo de Text [No Text] realizada con iluminación lateral. En la imagen se aprecia la letra gofrada. Fotografía Vicente Chambó.

La exposición ‘Text [no text]’ tiene su génesis en 2018 para complementar el Festival del Libro Sindokma de aquel mismo año. Sindokma, reúne en el Centre Cultural La Nau, sellos editoriales independientes de autoedición, fotolibros, libros objeto y todo tipo de Libros de Artista coincidiendo con uno de los fines de semana de finales de octubre cada año, y en 2020 celebrará su V edición. Se intuye interesante poder sincronizar agendas para sumar entre este tipo de eventos y proyectos expositivos.

Vicente Chambó

‘Málaga 451’: Literatura sonora en La Térmica

‘Málaga 451: la noche de los libros’
La Térmica
Av. de los Guindos 48, Málaga
Viernes 21 de abril de 2017

La literatura no solo hunde sus raíces en la palabra escrita, sino que su influencia se expande hasta el resto de las artes y, muy especialmente, en la música. Prueba de ello es el recorrido sonoro que cada año propone el festival literario que organiza La Térmica, el centro cultural de la Diputación de Málaga, y que el próximo 21 de abril celebra su tercera edición. ‘Málaga 451: la noche de los libros’ inspira su estructura en los festivales de música, y habrá un escenario al aire libre destinado a la relación entre la palabra impresa y la cantada. Allí, desde las 18:30 y hasta la madrugada, actuará una selección de la música actual que está vinculada con fuerza a la literatura.

El escritor norteamericano y miembro fundamental de la Generación Beat, William Burroughs, será objeto de la exposición ‘William Burroughs. Nova Convention’, comisariada por la editora Eva Prinz y por el músico Thurston Moore, conocido por su trayectoria en la mítica banda Sonic Youth, que además actuará en la propia sala de exposiciones a las 21:00 horas con un spoken word exclusivo para la ocasión. La muestra, expuesta por primera vez en España, es un evocador recorrido por la Nova Convention; un evento celebrado en el Entermedia Theater de Nueva York durante tres días de 1978 en torno el trabajo de Burroughs, incluyendo actuaciones de Laurie Anderson, Patti Smith, Philip Glass, Brion Gysin, Frank Zappa, John Cage, Timothy Leary y otros. En la exposición se pueden ver documentos, discos, pósters, objetos y memorabilia original y rara vez expuestos, y, sobre todo, las fotografías en blanco y negro tomadas por el fotógrafo James Hamilton.

Imagen del escritor norteamericano y miembro fundamental de la Generación Beat, William Burroughs,  que será objeto de la exposición 'William Burroughs. Nova Convention'. Fotografía cortesía de los organizadores.

Imagen del escritor norteamericano y miembro fundamental de la Generación Beat, William Burroughs, que será objeto de la exposición ‘William Burroughs. Nova Convention’. Fotografía de James Hamilton cortesía de los organizadores.

El músico David Bowie, recientemente desaparecido, será homenajeado a las 23.30 horas mediante un memorial que con el subtítulo ‘El rayo que no cesa’ han preparado la cantautora de rock Mercedes Ferrer junto al periodista Héctor Márquez; un homenaje al hombre de las mil caras a través de algunas de sus canciones, de textos y palabras que significaron su vida única y su obra poliédrica. Del mismo modo, al término de la noche, la dj madrileña Marta Fierro, conocida como Eme DJ, trazará un trayecto por la música producida o inspirada por Prince a partir de las 1.30 horas, otro artista que nos dejó hace justo un año, precisamente el 21 de abril de 2016. El tercer tributo musical de la noche correrá a cargo de la rapera malagueña Eskarnia, quien interpretará a las 0.30 horas y de forma íntegra y con banda en directo su excelente trabajo ‘Sola en la sala’, un disco inspirado en la poesía para adultos de la escritora Gloria Fuertes, de quien se cumple el centenario de su nacimiento.

En el mismo escenario y a las 21:00 horas, el exitoso músico y poeta Marwan, que ha arrasado con sus últimas giras, lanzamientos discográficos y libros de poemas, acudirá a La Térmica acompañado de su hermano, el también escritor Samir Abu – Tahoun, para ofrecer un recital de poemas y relatos salpicados con algunas interpretaciones musicales de sus textos. Por su parte, el escritor Miqui Otero mostrará un espectáculo único con la lectura musicada de su novela ‘Rayos’, editada por Blackie Books, y lo hará en Málaga 451 a las 22.30 horas junto a Guillermo Farré (guitarra), Esther Margarit (voz) y Angel Garau (batería), en una banda efímera creada especialmente para esta cita irrepetible. Este escenario dedicado a la música abrirá sus puertas al atardecer con un recital de jazz a cargo de la laureada cantante Eva Jiménez en un formato de cuatro músicos en el que también destaca Javier Galiana, pianista de cabecera de músicos como Manu Chao o Silvia Pérez Cruz.

La música también estará presente en el Escenario 451. Allí, a las 23:00 horas, nos haremos eco de uno de los grandes fenómenos literarios de los últimos años con el pianista británico James Rhodes, que en ‘Instrumental’ detalla un estremecedor relato biográfico que habla de abusos, música y supervivencia. Dialogará sobre la relación entre la música y la literatura, y sobre la cualidad salvadora de la cultura con la periodista musical y escritora Silvia Grijalba. Será el colofón de este gran escenario por el que a lo largo de la noche también desfilarán figuras como Michel Houellebecq, Fernando Aramburu o Nuccio Ordine.

‘Málaga 451: la noche de los libros’ está coordinado por el articulista y promotor cultural malagueño Txema Martín y se celebra el 21 de abril en La Térmica en horario de 18:30 hasta la madrugada, y todas sus actividades son gratuitas hasta completar aforo. Con esta tercera edición, el festival literario de referencia en la provincia de Málaga acomete su definitivo salto internacional sin perder de vista el territorio en el que se sitúa. En sólo dos convocatorias, este festival ya se ha colocado como referente en su género en toda España, como lo demuestran sus 8.000 visitantes hasta la fecha y un aumento de asistencia en la segunda edición con respecto a la primera de casi el 50 por ciento. ‘La noche de los libros’ mantiene su compromiso con el sector editorial malagueño mediante la colaboración con más de una decena de librerías de la provincia, así como numerosos editores y escritores malagueños invitados a este encuentro.

La Termica. Makma

 

El IVAM redescubre a Pinazo

Pinazo y las vanguardias. Afinidades electivas
Sala Pinazo
IVAM
C / Guillem de Castro, 116. Valencia
Hasta el 17 de septiembre de 2017

“Pinazo, tal vez sin proponérselo, y quizá sin saberlo, ha sido en España un pintor francamente revolucionario”, apunta Rafael Doménech en una de las citas de la exposición Ignacio Pinazo y las vanguardias. Afinidades electivas. El IVAM se hace cargo por primera vez de ese carácter revolucionario del pintor, con motivo del centenario de su muerte, en el denominado Año Pinazo. Y lo hace transformando a su vez la Sala de la Muralla en Sala Pinazo, para albergar esa modernidad del artista de Godella hasta ahora inexplorada.

“Ha sido un desafío, porque destacar esa vertiente moderna de Pinazo era justificar su presencia en el IVAM”, explicó Javier Pérez Rojas, comisario de la muestra que reúne 150 obras. Piezas de Pinazo en “diálogo y posibles correspondencias” con las de otros autores contemporáneos que en su mayoría nunca conocieron la obra del pintor valenciano. De ahí las Afinidades electivas a las que se refiere el título, tomado prestado de una novela romántica de Goethe, como justo subrayado de las sorprendentes ligazones entre Pinazo y artistas como Picasso, Goya, Barceló, Saura, Gargallo, Valdés, Gaya o Julio González, por citar algunos cercanos.

Pinazo y las vanguardias. Imagen cortesía del IVAM.

Pinazo y las vanguardias. Imagen cortesía del IVAM.

“Un Pinazo inédito e insólito, que en parte se intuía, pero que hasta ahora no se había destacado ni visualizado desde que el IVAM abrió sus puertas hace 27 años”, destacan desde el museo como prueba “del antes y el después” que supone esta exposición a juicio de José Miguel Cortés, director del IVAM. Sorprende sin duda que así sea, porque no ha sido necesario estirar demasiado esa correspondencia de Pinazo con las vanguardias. Sus cuadros inacabados, el grado de abstracción de su vocación realista, los retratos infantiles tímidamente morbosos, sus paisajes turbios e incluso sus arriesgados e inquietantes desnudos, desbordan los límites de cualquier género al que se le adscriba.

Si lo que se pretendía era “romper con prejuicios y visiones restringidas sobre el artista valenciano”, Ignacio Pinazo y las vanguardias lo consigue a poco que la mirada se vaya deteniendo por el largo recorrido expositivo. “Pinazo es un hombre muy poliédrico”, resaltó Pérez Rojas. Tan poliédrico como escasamente académico. “Nunca lo fue”. En todo caso, “naturalista, pero muy innovador y reflexivo”, añadió el comisario, para concluir que la muestra no tenía “nada que ver con las exposiciones que se han hecho hasta la fecha de Pinazo”.

Vista de la exposición 'Pinazo y las vanguardias. Afinidades electivas' en el IVAM.

Vista de la exposición ‘Pinazo y las vanguardias. Afinidades electivas’ en el IVAM.

Sin moldes que puedan servir para encajar de una vez por todas su obra, se advierten rasgos próximos a Goya en algunos retratos, también el carácter matérico de Barceló le resulta afín, así como el grado de abstracción de Jacinta Gil Roncalés resuena en algunas de sus piezas. Pérez Rojas destacó atinadamente su “mirada fotográfica”, fruto del “encuadre” y de la “exploración de los detalles”, que pudiera hacerse extensivo al cine con solo prolongar un poco más el punto de vista narrativo que adopta la exposición.

Las afinidades se extienden hasta artistas como John Cage, Kurt Schwitters, Pierre Soulages, Horacio Coppola, Jean Dubuffet o Herbert List, como prueba del carácter poliédrico de un Pinazo “gran explorador de lo moderno en Valencia”, subrayó el comisario. Por si cabía alguna duda de la apuesta con la que arranca el nuevo curso en el IVAM, Cortés apostilló: “Creemos en la obra de Pinazo y en su modernidad”. A falta del dinero que permita avanzar en la Cátedra Ignacio Pinazo creada junto a la Universitat de València (“nos vamos de un susto económico a otro”, Cortés dixit), el IVAM redescubre a Pinazo ofreciéndole los 1.000 m2 de su Sala de la Muralla.

Ver noticia en El Mundo Comunidad Valenciana

Vista de la exposición 'Pinazo y las vanguardias. Afinidades electivas'. Imagen cortesía del IVAM.

Vista de la exposición ‘Pinazo y las vanguardias. Afinidades electivas’. Imagen cortesía del IVAM.

Salva Torres

Repensar la ciudad a partir de Rogelio López Cuenca

ROGELIO LÓPEZ CUENCA. “Els pronoms febles”
Galería PazYcomedias
Plaza del Patriarca, 5, bajo. Valencia
Del 10 de diciembre al 9 de enero de 2016
Comisario: Jose Luis Perez Pont
Programa de actividades paralelas
-10 diciembre, 19h. Asamblea Solar Corona
“El Solar Corona. Un modelo de autogestión en autorreflexión”
Después de cuatro años llevando a cabo múltiples tareas de gestión, cuidados, construcción, comunicación, cultivo, asociación, etc. llevados por el ímpetu del día a día los miembros de la asamblea necesitan sentarse a reflexionar. Echar la vista atrás para tratar de entender el camino recorrido y mirar al futuro. ¿Necesita reformularse el Solar Corona? ¿Nos afectan los recientes cambios de los gestores de la ciudad?
Los miembros de la Asociación Solar Corona están llevando a cabo una serie de asambleas especiales para tratar de responder a estas y otras preguntas. Estos encuentros que internamente llamamos «cumbres» se realizan siempre en otros espacios distintos del solar. Esta asamblea será en abierto.
El solar de Corona es un espacio gestionado y dinamizado por vecinos/as y diferentes asociaciones del barrio del Carmen, situado en el casco histórico de la ciudad de Valencia, en la misma calle Corona que da nombre al proyecto.
Se trata de un espacio al aire libre, de carácter comunitario, para la realización de actividades sociales y culturales, tanto por parte del colectivo que gestiona el espacio, como por las diferentes entidades y vecinos que desean hacerlo.
Al mismo tiempo, el solar también cumple la función de ser un pequeño parque comunitario en un centro histórico caracterizado por la falta de espacios públicos, de manera que varios días a la semana el solar abre sus puertas para uso y disfrute de los más pequeños.
La fórmula de uso del espacio está regida por un contrato de cesión de uso por parte del propietario donde se fijan las condiciones para ello, y que es renovado año a año entre ambas partes.

Rogelio López Cuenca. Los pronombres, 1993. Cortesía Galería pazYcomedias.

Rogelio López Cuenca. Los pronombres, 1993. Cortesía Galería pazYcomedias.

-11 diciembre, 17h. Mujeres y Punto / 19h. Conferencia de Mercè Galán
+Encuentro: Mujeres y Punto. “No quiero ser un huevo frito”
La teoría del huevo frito hace referencia al aislamiento que sufre una mujer en una relación de pareja insana o de maltrato. Ya que la mujer se ve obligada a dejar de vivir su vida para vivir para él, otorgándole la autoridad a él y viviendo para su cuidado.
Si la mujer y el hombre son representados gráficamente por círculos, podemos decir, que la mujer sufre un gran aislamiento de su mundo, y su eje pasa a ser su pareja; el hombre sigue manteniendo su familia, sus amigos, su trabajo, etc. Aspectos a los que ella se ve obligada a renunciar.
En una relación sana, si seguimos con la misma representación gráfica, la mujer mantiene su mundo con su familia, su trabajo, sus amigos, su tiempo libre y su pareja, forma parte de ese mundo. Ambos tienen una relación igualitaria y ninguno se ve obligado a renunciar a nada involuntariamente.
Mujeres y Punto es un colectivo abierto en el que participan
principalmente mujeres, pero también algunos hombres, que a través de la realización de labores tradicionalmente femeninas como tejer o hacer ganchillo, llevan a cabo acciones artísticas en el espacio público. Se reúnen una vez a la semana y también reciben por correo postal y otros medios aportaciones de personas que participan en la distancia en sus proyectos, bajo el objetivo de igualdad de género, en todos los ámbitos públicos.
Actualmente están trabajando en un proyecto que identifica el nombre de las calles de una zona de Valencia, el barrio de Ruzafa, en el que de unas 35 calles, 8 se refieren a ciudades o países, 26 tienen nombre de hombres y solo 1 hace referencia a una mujer. Están llevando a cabo una acción, tejiendo cuadrados de 20 x 20 cm. en morado, para intervenir las placas de las calles, así como invitando a otros colectivos a extender la acción a otros barrios de la ciudad. En la Galería pazYcomedias llevarán a cabo uno de sus encuentros semanales, a la vez que realizarán la presentación de su dinámica de trabajo, en el contexto de la exposición de Rogelio López Cuenca, en referencia directa a algunos aspectos abordados en la misma.
+Conferencia: Mercè Galán. “Cautivas del silencio. Representaciones
desde el arte contra la violencia de género”
Cautivas del Silencio hace referencia a dos tipos de invisibilidad por un lado, la que sufren las mujeres en el hogar y que algunas artistas recogen en su trabajo, y por otra parte, la invisibilidad que sufren las propias artistas en la esfera del arte, en cuanto a una baja presencia o participación en galerías, ferias e Instituciones museísticas. A diferencia de que lo que sucede en el espacio público, la violencia que ocurre dentro de las cuatro paredes de la casa, suele estar oculta y silenciada, por ello, es tan importante visibilizarla y
denunciarla y el arte es una de las prácticas con gran capacidad comunicadora e incluso catalizadora.
Mercè Galán es artista intermedia. Doctora por la Universidad Politécnica de Valencia, su investigación se ha centrado principalmente en torno a las prácticas artísticas contemporáneas que se imbrincan con la violencia y el género desde una perspectiva feminista. Seleccionada a cursar un año en el Centro de Arte y Tecnología de la National University of Australia con la Beca Promoe, colaboró en varios grupos activistas feministas y queer en la reivindicación de sus derechos. En Valencia participó en el nacimiento del grupo Zona de Intensidad del Colectivo Lambda, así como del grupo artístico CVG (Contra la Violencia de Género). Es cofundadora del portal de arte Submergentes.org, y colabora con artículos en el portal Feminicio.net. Como docente invitada ha impartido talleres y seminarios, tanto a nivel tecnológico con el uso de cámaras y edición, como a nivel teórico. Su obra fotográfica y videográfica ha sido seleccionada en distintos certámenes.

Rogelio López Cuenca. Los pronombres, 1993. Cortesía Galería pazYcomedias.

Rogelio López Cuenca. Los pronombres, 1993. Cortesía Galería pazYcomedias.

-14 diciembre, 19h. Conferencia de Ángel Álvarez
Conferencia: Ángel Álvarez. “A cada uno lo suyo / Suum cuique / Jedem das Seine”
Una significación de la tipografía como lenguaje y reflexión de cómo sus valores formales y de uso pueden alcanzar connotaciones sociales e ideológicas en base a acontecimientos del siglo XX.
Ángel Álvarez, es diseñador gráfico, editor y profesor de tipografía en el Máster de Diseño e Ilustración de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad Politécnica de Valencia. Desde Tipode Office centra su trabajo en la tipografía como lenguaje aplicada a diferentes campos, fundamentalmente al diseño editorial. Dirige el proyecto Open Publishing Room donde reflexionar sobre la práctica editorial.

Rogelio López Cuenca. Home, 2015. Cortesía Galería pazYcomedias.

Rogelio López Cuenca. Home, 2015. Cortesía Galería pazYcomedias.

-15 diciembre 18h. Proyección documental «A tornallom» / 19h. Mesa redonda: Pasado y futuro de la huerta. Una mirada desde el presente. Salón de actos del IVAM. Centre Julio González
A partir de la proyección del documental «A tornallom», que aborda la problemática de las políticas de desarrollo urbano llevadas a cabo en las últimas décadas en Valencia y sus efectos en zonas como La Punta.
Participan en la mesa redonda:
-Javier Canales, arquitecto y miembro de Per l’Horta
-Jordi Belver, afectado y miembro de Per L’Horta
-Antonio Montiel, secretario general de Podemos CV Podem
-José Juan Martínez, miembro de Artxiviu de l’Horta
-Daniel T. Marquina, miembro de Artxiviu de l’Horta
Per L’Horta és un moviment social hereu de la primera Iniciativa Legislativa Popular per la protecció de l’Horta de València (ILP) constituit formalment com associació sense ànim de lucre.
Per L’Horta no pretén ser un grup més en defensa del territori, sinó que vol ser catalitzador de totes aquelles accions o polítiques que vagen encaminades a l’aconseguiment dels objectius que es proposaven a la ILP. És a dir, accions i polítiques per la protecció de l’Horta de València, de posar en valor aquest paisstge, el seu patrimoni agrícola, hidric i cultural i històric.
Per L’Horta pretén ser un moviment cívic que incidisca en la realitat per canviar l’estat actual de menyspreu cap a l’agricultura i els valors patrimonials del nostre món rural.
Los protagonistas de la historia agraria de la Huerta de Valencia desaparecen sin que hasta hoy nadie se haya ocupado de recoger, ordenar y divulgar sus recuerdos y experiencias.
Este formidable caudal de saberes, indispensable para entender estos paisajes culturales del agua, es el objeto de Artxiviu de l’Horta, un proyecto que indaga en esta memoria y esta realidad, y que pretende ser archivo y vehículo de conocimiento y conservación.

Rogelio López Cuenca. Los pronombres, 1993. Cortesía Galería pazYcomedias.

Rogelio López Cuenca. Los pronombres, 1993. Cortesía Galería pazYcomedias.

-16 diciembre, 20h. Concierto: Grup Instrumental de València
LIVING ROOM MUSIC
John Cage Dream (1948)
para piano
Luciano Berio Lied (1983)
para clarinete
Cole Porter Ev’ry Time We Say Goodbye (1944)
para voz y piano
Johann S. Bach Musikalisches Opfer BWV 1079
Sonata Sopr’il Sogetto Reale:
Largo
Allegro
para flauta, violín y violonchelo
György Ligeti Sonata für Violoncello/Dialogo (1948/53)
para violonchelo
Erroll Garner Misty (1954)
para clarinete, violín, violonchelo y piano
Erik Satie Gnosienne I (1890)
para piano
Vinícius de Moraes Valsinha (1970)
para voz, clarinete, violonchelo y piano
John Cage Living Room Music (1940)
para cuatro intérpretes
G. F. Händel Lascia Ch’io Pianga de Rinaldo (1711)
para voz, flauta, clarinete, violín, violonchelo y teclados
Lou Reed Femme Fatale (1967)
para voz, flauta, clarinete, violín, violonchelo y percusión
GRUP INSTRUMENTAL DE VALÈNCIA
Carmen Bou, voz
José Mª Sáez Ferríz, flauta
José Cerveró, clarinete
Carlos Apellániz, piano
Mª Carmen Antequera, violín
Mayte García, violonchelo
Joan Cervero, director

Rogelio López Cuenca. Bauhausiedlung, 2002. Cortesía Galería pazYcomedias.

Rogelio López Cuenca. Bauhausiedlung, 2002. Cortesía Galería pazYcomedias.

-17 diciembre, 17h. Colectivo CraftCabanyal / 19h. Plataforma Salvem el Cabanyal // 19.30h. Conferencia de Fernando Flores
+Encuentro: CraftCabanyal. “Bordando la Orden Ministerial CUL/3631/2009 de 29 de diciembre para su cumplimiento”
Como signo de reconocimiento a la Orden Ministerial, la cual ha amparado y salvaguardado el patrimonio del barrio Cabanyal – Canyamelar – Cap de França el colectivo CraftCabanyal está realizando una nueva acción artística a desarrollar por todas las personas que quieran participar junto a numerosos vecinos y vecinas del Cabanyal, como homenaje a la Orden Ministerial y al mismo tiempo una acción reivindicativa de su cumplimiento, así como la necesidad de solicitar al actual equipo de gobierno iniciativas que permitan visualizar cuanto antes signos de recuperación de una situación que actualmente es intolerable y que no se puede prolongar más en el tiempo, así como iniciar el compromiso de todos con la revitalización y que permita sobre todo a los vecinos recuperar las condiciones de vida dignas que han perdido, particularmente en las zonas más afectadas por la degradación del barrio.
En la galería se celebrará de 17 a 19h una sesión abierta en la que sumar la participación para llevar a cabo este proyecto simbólico, para que cada persona puede bordar una letra, un trazo, una palabra… contribuyendo a formalizar el deseo de protección del barrio del Cabanyal mediante el cumplimiento de esa Orden Ministerial.
+Presentación: Emilio Martinez Arroyo. “El Cabanyal: en estado crítico”
El barrio del Cabanyal es un Conjunto Histórico Protegido de la ciudad de Valencia, declarado Bien de Interés Cultural en 1993. Desde 1998 el barrio está amenazado por un proyecto municipal que pretende ampliar una avenida que pretendía atravesar su parte central. La plataforma Salvem el Cabanyal se crea para oponerse a este plan, considerando que el resultado de partir un Conjunto Histórico en dos mitades no son dos medios Conjuntos Históricos, sino la destrucción del patrimonio de todos.
El Cabanyal-Canyamelar es desde finales del XIX un barrio de Valencia, el barrio marinero de la ciudad. Guarda todavía el sistema urbano reticular derivado de las barracas, antiguas viviendas típicas de la zona valenciana.
Una vez más se ha producido la eterna confrontación: entre la conservación del patrimonio o el “desarrollo especulativo” de una ciudad. Desde el siglo pasado los habitantes del Cabañal han vivido con la amenaza de la prolongación de la Avenida Blasco Ibáñez, hasta que llegó la construcción de la estación de RENFE en la confluencia con la Avenida de Serrería. Se creía que ahí se finalizaba la historia de una Avenida-Paseo, que tenía su inicio-final en los jardines de Viveros y su final-inicio en la estación de RENFE y en el barrio del Cabanyal. Era la tan deseada conexión de Valencia con los Poblados Marítimos.
Pero en el Pleno del Ayuntamiento de Valencia del día 24 de Julio de 1998, el Partido Popular, que gozaba de mayoría y en contra de las demás fuerzas políticas (Partido Socialista, Esquerra Unida y Unió Valenciana), aprobó el anteproyecto de Prolongación de la Avenida Blasco Ibáñez hasta el mar. El proyecto de prolongar la avenida supone la destrucción de 1651 viviendas, destruyendo la trama urbana de este conjunto declarado Bien de Interés Cultural (BIC), al seccionar la población en dos mitades totalmente aisladas.
Durante estos últimos 17 años, Salvem el Cabanyal ha llevado a cabo una ingente labor como estructura ciudadana, interviniendo en numerosas esferas públicas y privadas, con el objetivo de preservar este conjunto patrimonial. Tras el cambio de gobierno municipal resultante de las elecciones del pasado 24 de mayo, la situación se encuentra cada vez más en un estado crítico. Emilio Martínez aborda con su presentación la posición de Salvem el Cabanyal tras los últimos movimientos políticos.
+Conferencia: Fernando Flores. “Espacio público y espacio privado ¿derechos diferentes?”
¿Es la vivienda un derecho del espacio privado? La libertad de manifestación ¿lo es solo del espacio público? ¿Y nuestra privacidad? ¿Y la libertad de información? Los derechos son una red delicada e interdependiente que se extienden por todo nuestro espacio vital, superando la separación de lo público y lo privado. La debilidad de uno de ellos afecta a todos los demás.
Fernando Flores es profesor de Derecho Constitucional, miembro del Institut de Drets Humans de la Universitat de València. Trabaja sobre sistemas de protección de derechos fundamentales; partidos políticos, democracia participativa y procesos constituyentes. También sobre temas relativos a seguridad y defensa.
Ha sido Director del gabinete del Secretario de Estado del Ministerio de Justicia, Asesor de la Vicepresidenta Primera del Gobierno, Secretario General Técnico del Ministerio de la Presidencia y Director General de Relaciones Institucionales del Ministerio de Defensa.
Rogelio López Cuenca
-9 de enero, 19h. Conferencia de Raúl de Arriba
Conferencia: Raúl de Arriba. “Economía del sábado noche”.
Desde el estallido de la crisis global, la política económica ha recobrado un nuevo protagonismo. Tanto el plano de la reflexión científica, como la praxis (con intervenciones públicas inimaginables hasta hace poco, como las nacionalizaciones de empresas) o la discusión pública (con tertulias televisivas en horarios de máxima audiencia dedicadas a la economía), reflejan este renovado interés por la política económica. ¿Es posible resumir sus temas clave en unas cuantas frases cortas?
Raúl de Arriba es doctor en Economía y profesor titular de la Universidad de Valencia. Actualmente es director del Máster Oficial en Política Económica y Economía Pública de dicha Universidad. Ha sido investigador visitante en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (Francia) y en el Núcleo de Investigación en Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales (Portugal). Ha publicado más de 60 trabajos entre artículos, libros y capítulos de libro sobre temas de política económica internacional, pluralismo y creatividad en la economía y política económica. Adicionalmente, es guionista y realizador de los documentales Brass Sounds (2003) y La fábrica (2005), producidos por el Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo.

El perturbador Carles Santos

Universo Santos, de Carles Santos
Centre Cultural La Nau
C / Universidad, 2. Valencia
Hasta el 30 de agosto

Al igual que a Bach le gustaba probar un órgano para comprobar su resistencia, a Carles Santos también le gusta someter al piano a situaciones extremas. De manera que tan pronto le clava en mitad de los pulmones de sus teclas una gran cruz, como un enorme zapato de tacón o una hélice. Así entiende el artista castellonense la música: de forma tan clásica como excesiva. Exceso que algunos han dado en llamar vanguardista, pero que a él no le motiva: “Yo soy un clásico total, total”. ¿Entonces? “Yo es que no estoy seguro lo que es vanguardia y lo que no es”.

Obra de Carles Santos en la exposición 'Univers Santos' del Centre Cultural La Nau.

Obra de Carles Santos en la exposición ‘Univers Santos’ del Centre Cultural La Nau.

Y alude a Bach, evocado igualmente en su exposición ‘Univers Santos’ de La Nau: “Escuchas a Bach y no sabes lo que hace. Yo estoy igualmente confundido y la palabra vanguardia me produce algo que no sé qué”. Esa incertidumbre, compuesta a partes iguales de veneración clásica, ruptura, perversión y pasión escenográfica, en la que lo religioso y lo pornográfico dan continuamente la nota, se muestra en La Nau de la Universitat de València.

Uno de los pianos intervenidos de Carles Santos en la exposición 'Univers Santos'. Cortesía del Centre Cultural La Nau.

Uno de los pianos intervenidos de Carles Santos en la exposición ‘Univers Santos’. Cortesía del Centre Cultural La Nau.

Hay de todo: sus amados pianos, algunos apilados como si fueran una falla y otros malheridos; impactantes fotografías de alto contenido erótico; video montajes de sus óperas; algunas publicaciones discográficas, partituras y carteles. Dos salas repletas de referencias a ese ‘Universo Santos’ al que alude el título de la exposición, rematado por ‘El fervor de la perseverancia’. Fervor que alcanza grados de sadismo, provocación y violencia cabalgando entre barrocas puestas en escena e inquietantes sonidos.

Fotografías de Carles Santos en la exposición 'Univers Santos' del Centre Cultural La Nau.

Fotografías de Carles Santos en la exposición ‘Univers Santos’ del Centre Cultural La Nau.

“Yo estoy con un pie en el teatro y dos o tres pies en la música”. De hecho, dice que los autores teatrales que más le gustan suelen ser músicos. Las dos grandes orejas que completan el cuerpo de uno de los pianos exhibidos resumen esa mezcla de musicalidad y teatralidad en su obra. Mezcla explosiva que ha dinamitado durante 50 años la vanguardia española y de la que se hace eco La Nau con una exposición que no pretende ser “retrospectiva”, porque encaja mal con el espíritu siempre cambiante de Santos, según explicó el vicerrector de Cultura, Antonio Ariño.

“Es una obra en construcción” que mama de la “tradición histórica del grotesco”. Ariño también apuntó las características de fascinación y perturbación. Fascinación por esa música clásica que siendo muy niño le atrapó, y perturbación porque una vez sumergido en ella (el agua es otra de sus constantes) su sonido adquiere resonancias grandilocuentes. De ahí la conexión con lo sagrado, lo espiritual, lo religioso, perversamente transformado en alusiones al cuerpo violentado.

Fotografía de Carles Santos y Xavier Marmanya en la exposición 'Univers Santos' del Centre Cultural La Nau.

Fotografía de Carles Santos y Xavier Marmanya en la exposición ‘Univers Santos’ del Centre Cultural La Nau.

La exposición de La Nau sirve de antesala al homenaje que la Universitat de València tiene previsto realizar el 23 de junio a Carles Santos, otorgándole su medalla en el Claustro del edificio universitario. Fundación Caixa de Vinaròs, CulturArts y el IVAM se suman a este proyecto con diversas actividades en el marco del festival Ensems y Serenates, y un ciclo de cine dedicado a quien también orgía sus extremos musicales en el ámbito cinematográfico.

Josep Ruvira, comisario de Univers Santos, destacó, más que la presencia de obras inéditas, la variedad de “piezas transformadas” para la ocasión. La irreverencia del clásico vanguardista le llevó a decir que, puestos a definir la vanguardia, él la veía menos cerca de músicos como John Cage y más próxima al comportamiento de ciertos concejales. “Me gustaría conocer alguno capaz de hacer lo que se ha hecho en una ciudad alemana, planteando 11 años de música a partir de Cage”. No hay mandatario que lo resistiera, ironizó. Eso también forma parte del Universo Santos, cuya tocata y fuga permanecerá en La Nau hasta el 30 de agosto.

Uno de los pianos intervenidos de Carles Santos en su 'Univers Santos' del Centre Cultural La Nau.

Uno de los pianos intervenidos de Carles Santos en su ‘Univers Santos’ del Centre Cultural La Nau.

Salva Torres

Nauman, un caso digno de estudio en el IVAM

Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 28 de junio, 2015

Ludwig Wittgenstein, una de las influencias de Bruce Nauman, afirmó que “de lo que no se puede hablar mejor es callarse”. Se refería a todo aquello que escapa a los límites del lenguaje. Que es, precisamente, de lo que se hace cargo el artista norteamericano, al que el IVAM le dedica su Caso de Estudio. Un caso sin duda digno estudio, por cuanto recoge en su trabajo las huellas de lo que Luis Racionero llamó filosofías del underground. Filosofías que exploraron a principios de la segunda mitad del siglo XX alternativas a la mente racional, para que aflorara libre de ataduras la parte más inconsciente del sujeto.

Obras de Bruce Nauman. Imagen cortesía del IVAM.

Obras de Bruce Nauman. Imagen cortesía del IVAM.

‘Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman’ reúne 14 obras del artista de Indiana, diez de la Colección del IVAM y cuatro de Electronic Arts Intermix, junto a otras de Man Ray, Marcel Duchamp, Merce Cunningham, Georges Hugnet, Richard Serra, Steve Reich, John Cage y Samuel Beckett, la de este último abriendo la exposición con sus películas ‘Film’ y ‘Quadratt’. Y ya sean las propias de Nauman o las de quienes “ayudan a contextualizar su obra”, según explicó la comisaria María Jesús Folch, lo cierto es que toda ella diríase atravesada por el afloramiento de ese inconsciente rayano a la locura.

Obra de Nauman en 'Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman'. Imagen cortesía del IVAM.

Obra de Nauman en ‘Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman’. Imagen cortesía del IVAM.

A Nauman le interesa tanto explorar los límites del lenguaje, del cuerpo, de la identidad, que en la mayoría de casos termina emergiendo una conciencia tan lúcida como alucinógena. Ya sea ‘Deformando la boca’, mediante un insistente ‘Pellizco en el cuello’ o simplemente ‘Rebotando en la esquina’,  sus videos parecen ilustrar cierto brote psicótico. Brote manifiesto en la película de Beckett, ‘Film’, a modo de prólogo del resto de la exposición.

En todo caso, Nauman pretende confrontarnos al hecho del cuerpo, el espacio y el tiempo en los cuales se inscribe ese cuerpo que da título al ‘caso de estudio’, en tanto manifestación de algo singular. Frente al cuerpo disciplinado, ya sea para el trabajo o el consumismo alienantes, el artista procede a mostrarnos un cuerpo liberado de ciertas convenciones sociales, de manera que sea él mismo. Y lo consigue a base de forzarlo a repetir sin descanso una serie de gestos o movimientos que terminan confluyendo en su polo opuesto: del orden al desquiciamiento.

Obra de Bruce Nauman en el IVAM.

Obra de Bruce Nauman en el IVAM.

Lo mismo sucede cuando explora los límites de la percepción, manipulando ciertas acciones o sonidos de forma que la mirada y la escucha se vean forzadas a ver y oír de otras maneras. De nuevo Wittgenstein cuando dice: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. Nauman pretende que el sujeto amplíe esos límites, para que así aflore ese otro mundo diferente al que no tiene acceso por hallarse encerrado entre las cuatro paredes de su propio y estrecho lenguaje.

En ‘Good boy, bad boy’ y en ‘Flesh to White to black to flesh’ fuerza la confrontación de sonidos y la idea de máscara, haciendo que converjan a un tiempo la crítica social, desvelando ciertos engaños y ocultamientos, con la emergencia de una identidad confusa e igualmente alienada. El cuerpo, inscrito en un espacio y un tiempo al servicio de ese desvelamiento manipulador, comparece en la obra de Bruce Nauman como un cuerpo extrañado. Un cuerpo forzado a la repetición de ciertos gestos y acciones. Un cuerpo amenazado por aquello que vendría a liberarlo. Nauman es, sin duda, un caso digno de estudio.

Una de las imágenes de Nauman en la exposición 'Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman'. Cortesía del IVAM.

Una de las imágenes de Nauman en la exposición ‘Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman’. Cortesía del IVAM.

Salva Torres

El EACC se prepara para Chiharu Shiota

Chiharu Shiota. Cartas de agradecimiento
Espai d’Art Contemporani de Castelló (EACC)
C/ Prim, s/n. Castellón
Inauguración: 26 de septiembre, 20 h.
Hasta el 11 de enero de 2015

El trabajo de Chiharu Shiota (Osaka, 1972) no sólo hace referencia al uso de los hilos y nudos, sino también nos muestra el viaje de su historia personal a través de temas como la soledad, la diáspora, la incomunicación del ser humano y, en definitiva, distintas memorias encerradas en los objetos usados por la artista: desde las maletas de su instalación Accumulation: Searching for the Destination, hasta las camas, zapatos, vestidos de novia o pianos. Todos ellos aparecen envueltos en una maraña de hilos que en parte los ocultan y los desproveen de su materialidad hasta convertirlos en evanescentes y sutiles recuerdos.

Desde sus años como estudiante de pintura en la Seika (Universidad de Kyoto), entre 1992 y 1996, previos a su traslado y definitivo establecimiento en Berlín, Shiota ya había estado usando los hilos de lana con los que ataba objetos en los pasillos y las escaleras de la escuela como una manera de desafiar el restrictivo uso de la pintura y del papel y con la voluntad de dibujar líneas en el espacio.

Líneas que se entrelazaban y se separaban las unas de las otras creando «otro» espacio en el espacio, un mundo propio. Ya en estos trabajos previos los hilos entrecruzados (como si estuviera protegida y prisionera a la vez por ellos) funcionaban tanto como una manera de vincular a los seres humanos entre sí como imagen del mundo espiritual de la artista y de sus memorias, en definitiva, un símbolo de las relaciones humanas. Como por ejemplo una de sus primeras exposiciones Breathing from Earth, en Munich, en la que la artista dormía dentro de los hilos negros.

En su instalación Reflections of the Past, una red densa y opaca envolvía y semiocultaba un espejo antiguo roto, entendiendo el acto de romper el espejo como un acto de separación, pérdida o incluso muerte.

La obra In Silence, atrapaba en su red de más de 170 kilómetros un piano antiguo, que como los pianos preparados de John Cage, reduce el sonido del instrumento al puro silencio.

También en el interior de un túnel tejido de hilos negros (State of Being), como una «verdadera mujer araña» (llevando a un plano real las metáforas de las que ser servía la artista Louise Bourgeois), la artista nos mostraba otro de sus objetos «semiocultos». En este caso un solemne vestido de novia colgado del techo que, como ocurre con el resto de los objetos, busca representar la vida de la supuesta persona que lo ha habitado, su memoria.

Algo parecido ocurría con uno de los primeros objetos que Chiharu Shiota colocó en su red de hilos: una reliquia personal, un fragmento del cordón umbilical de la artista que su madre, siguiendo una tradición japonesa, guardaba como símbolo de una permanente conexión entre madre e hija.

El cordón umbilical junto con la sangre explicarían una nueva serie de obras que la artista titula Red line, un conjunto de dibujos realizados con las manos que actúan a modo de pinceles no con pigmento rojo sino con sangre.

La sangre es un fluido que alimenta los órganos vitales y, a la vez, es símbolo de la herida, la enfermedad y la muerte. Porque, como dice la artista: «En la sangre siempre se condensa el rastro de una pertenencia –el país, la nación, la religión, la familia– todo lo que somos se representa en el fluido sanguíneo de las personas». Todo ello desde una clara actitud performativa que atestigua la vinculación de la artista con el trabajo de Marina Abramovic y Rebecca Horn, por no hablar de sus vínculos, eso si mucho más indirectos, con la obra de Ana Mendieta en los que el cuerpo y la naturaleza se fusionan desde un punto de vista ritualístico.

La concentración de los materiales orientados a un proceso físico cobra especial relevancia, situándose al borde de los movimientos contemporáneos del Arte Japonés, entusiasmados por los medios de comunicación electrónicos y, principalmente, la conexión cultural establecida entre la tradición y la adaptación a un mundo hipermoderno.

En ocasiones las instalaciones de Shiota se convierten en una maraña de hilos que envuelven cuerpos y objetos personales donde el espectador es invitado a contemplar este mundo mágico que se esconde tras ellos. Donde las chicas que duermen vestidas de blanco pueden ser insectos atrapados en las redes de una gran araña que está esperando a tener hambre. En cualquier caso se trata de respetar la paz y tranquilidad hasta que despierten y las camas queden vacías.

Vacías como las teclas de un piano rodeadas de hilos. El vacío que provoca el silencio. ¿Y qué sería de la música si sólo existiera un enorme silencio? Chiharu Shiota posee la misteriosa capacidad para dotar a su mundo de una fragilidad cuyas hebras individuales pueden llenar una habitación, remitiéndonos a una experiencia, una vida o a un espíritu infinitamente paciente.

Los hilos que utiliza son en su mayoría de color negro, rojo y en ocasiones su efecto combinado. La tendencia a llenar el espacio es comparable al efecto del humo en el mismo, como si los objetos fueran atrapados en el acto de la quema en silencio los unos con los otros.

A nadie se le escapa la potencia melancólica de sus instalaciones generada mediante redes trenzadas alrededor de recuerdos, de objetos congelados en el tiempo, anclados en un lugar y en un espacio ciertamente inquietante. De este modo, Shiota crea dramatizaciones artísticas espaciales entendidas como reformulaciones constantes de su relación con el arte. De ahí que cada pieza sea una respuesta directa, física y emocional resuelta en paralelo con el espacio expositivo que la acoge.

Para esta artista el sentido del arte sólo existe cuando el creador y el instrumento ha perdido su función respectiva. De este modo Shiota restablece la conexión en el triángulo de percepción del arte que se creía «perdido» en el que las categorías aparentemente autónomas de: «obra de arte», «artista» y «observador», criticadas explícitamente por la performance, se disuelven en favor de una red que constantemente se desplaza del sujeto al objeto.

Chiharu Shiota, actualmente afincada en Berlín, estudió Bellas Artes en la Universidad de Kyoto y posteriormente en Alemania. Expone regularmente en Madrid (Galería Nieves Fernádez), París (La Maison Rouge y Galerie Daniel Templon), Nueva York (Haunch of Venison), Londres (Hayward Gallery), Helsinki (Kiasma Museum), Berlín (Neue Nationalgalerie), Osaka (National Museum of Art) o Hiroshima (Museo de Arte Contemporáneo), entre otras ciudades. Recientemente ha sido seleccionada para representar a Japón en la Bienal de Venecia de 2015.

Para el Espai d’art contemporani de Castelló, Shiota realizará una nueva instalación de carácter específico concebida ex profeso para la sala y el contexto en el que se ubica, contando así con la participación desinteresada de diferentes personas de la ciudad de Castellón y su provincia. Su instalación, titulada Letters of Thanks, ha sido realizada anteriormente en el Museum of Art, Kochi, en Japón.

«El lugar donde uno duerme está destinado a la estrechez íntima del sueño, no a la amplitud pública de la vista panorámica. Las miradas hacia el interior, son siempre, miradas perturbadoras, hirientes, prohibidas…» «La creación con hilos es un reflejo de mis propios sentimientos. Un hilo es un corte o un nudo, una lazada, o suelta, o a veces enredada. Un hilo puede ser reemplazado por sentimientos o por relaciones humanas. Cuando utilizo hilo, no sé cómo mentir. Si estoy tejiendo algo y resulta ser horrible, enredado o anudado, entonces así deben haber sido mis sentimientos mientras estaba trabajando.» Chiharu Shiota

Chiharu Shiota. Letters of Thanks en el Museum of Art, Kochi, en Japón. Imagen cortesía EACC.

Chiharu Shiota. Letters of Thanks en el Museum of Art, Kochi, en Japón. Imagen cortesía EACC.

‘Da capo’ de Vol-Ras o volver a empezar…en todo

Da capo, de Vol-Ras
Teatre Talia
C / Caballeros, 31. Valencia
Del 28 de mayo al 8 de junio

Da capo significa, literalmente, desde la cabeza. Es un signo utilizado en las partituras para que el intérprete repita la música que antecede a dicha marcación. Es un volver a empezar. La compañía catalana de humor gestual Vol-Ras, formada por Joan Segalés y Joan Faneca, lo utiliza como metáfora de su último espectáculo, precisamente titulado Da capo. Lo hace para advertirnos de las dificultades existentes en el teatro cada vez que se monta una función. Poniéndose en la piel de dos técnicos de escena, Segalés y Faneca van narrando a base de gags, silencios, gestos y una expresividad desbordante, lo que cuesta levantar un mismo espectáculo cada día y que ese mismo espectáculo resulte, después de todo, diferente.

Vol-Ras en una escena de su espectáculo 'Da capo'. Imagen cortesía de Teatre Talia.

Vol-Ras en una escena de su espectáculo ‘Da capo’. Imagen cortesía de Teatre Talia.

Ese volver a empezar en cada función no sólo es la metáfora que contiene Da capo, sino representación de la propia vida. “Hoy en día la metáfora es doble, pues ahora es necesario que todos empecemos de nuevo para hacer frente a la realidad social y económica”, explican los actores de Vol-Ras. Un ciclo que tiene su punto de crueldad por ese retorno al mismo lugar, después de años de crecimiento económico tirados por la borda a base de despilfarro. “Las compañías de teatro también [han de volver a comenzar], con menos medios, más dificultades, pero tercamente empezando ‘Da capo’, demostrando en cada nuevo espectáculo, cada nueva función, el valor labrado a lo largo de cinco, de 20 o más de 30 años”.

Así de triste, salvo que de tamaño despropósito se haga cargo Vol-Ras. Entonces, allí donde emerge la calamidad, brota la risa. Todo cuanto sucede de espaldas al escenario, imprevistos, inquietudes, conflictos y objetos que se rebelan para dificultar el montaje diario, Segalés y Faneca lo ponen delante del público para que éste vea el continuo vaivén y vuelta a empezar de cada función, a partir de un mismo espectáculo.

Joan Faneca (izquierda) y Joan Segalés en una escena de 'Da capo'. Imagen cortesía de Teatre Talia.

Joan Faneca (izquierda) y Joan Segalés en una escena de ‘Da capo’. Imagen cortesía de Teatre Talia.

Inspirados en el grupo alemán Familie Flöz, el director de cine Federico Fellini o el músico John Cage, Vol-Ras plantea con Da capo “un recorrido por un mundo sonoro desde el silencio a la música, sin palabras y con humor”. Y puestos a citar a John Cage, bien valdría esta frase suya para explicar lo que hacen Segalés y Faneca: “No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo: esto es poesía”. Porque Vol-Ras decir no dice mucho, en tanto su humor gestual descarta las palabras, pero la sola expresividad de sus rostros y cuerpos sobre el escenario alcanzan a decir mucho más de lo que muestran a veces las palabras vacías de sentido.

Por eso Da capo vuelve una y otra vez al principio de una misma representación: la del ser humano aquejado de la incertidumbre y del azar, pero siempre dispuesto a levantar “tercamente” la función: cada tarde y noche la misma, pero siempre diferente. La demostración: en el Teatre Talia, donde Vol-Ras tocará tan singular partitura una y otra vez, una y otra vez…

Joan Segalés (abajo) y Joan Faneca, componentes de Vol-Ras, en el cartel del espectáculo 'Da capo'.

Joan Segalés (abajo) y Joan Faneca, componentes de Vol-Ras, en el cartel del espectáculo ‘Da capo’.

Salva Torres