Alla Kovgan: «Merce Cunningham fue un coreógrafo visionario»

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‘Cunningham’, de Alla Kovgan
Con Merce Cunningham, Ashley Chen, Brandon Collwes, Dylan Crossman, Julie Cunningham, Jennifer Goggams y Lindsey Jones, entre otros
93′, Coproducción Alemania-Francia-Estados Unidos | Arsam International, Achtung Panda! Media, Bord Cadre Films, Chance Operations, Sovereign Films, 2019.
Distribuidora en España: Filmin
En cines desde el 16 de octubre
Disponible en Filmin

Aseveraba el bailarín y coreográfo estadounidense Merce Cunningham (1919-2009) que “si un bailarín baila –que no es lo mismo que tener teorías sobre bailar, o querer bailar, o intentar bailar, o recordar en su cuerpo el baile de otra persona– todo está ahí… Nuestro éxtasis en la danza llega desde el posible regalo de la libertad”.

Un embargado estado de elevación y albedrío que hubo transmutado para siempre el modo de concebir la danza y su puesta en escena, dotándola de una nueva morfología y semántica que habrían de anunciar la irrupción contemporánea de las artes vivas. Un punto de no retorno edificado por la obra y el pensamiento de Cunningham, tan mayúsculo como transversal, cimentado en compañía de las composiciones de John Cage y las rúbricas artísticas de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol.

Y nada más apropiado para rescatar su ineludible figura que la apuesta documental en 3D procurada por la cineasta moscovita Alla Kovgan. Un sobresaliente modo de conmemorar, el pasado año, el centenario del nacimiento del coreógrafo washingtoniano, cuyo filme homónimo –’Cunningham‘–, transita, durante tres décadas (1942-1972), por los acentos curriculares y pensamiento del bailarín y de su compañía, sustentado por un fértil material de archivo (incluyendo documentos inéditos) y, sobremanera, la sugestiva y exultante recreación en escena de sus principales coreografías.

En consecuencia, tras el reciente estreno en cines del documental –distribuido por Filmin–, MAKMA entrevista a Alla Kovgan con el fin de abordar los objetivos y singularidades de la película y reflexionar en torno al trabajo y legado de un imprescindible: Merce Cunningham.

Presumo que, por tu dilatada trayectoria en el ámbito audiovisual de la danza, la figura de Merce Cunningham te sería de sobra conocida y recurrente. Sin embargo, ¿en qué momento se transforma el interés por su figura en proyecto documental?

A finales de la década de 1990, vi a Merce Cunningham por primera vez en una cinta de video que contenía la pieza titulada ‘Variations V’, de 1965. Incluía múltiples pantallas de fondo con las proyecciones del cineasta de vanguardia estadounidense Stan VanDerBeek. En ‘Cunnigham’ se pueden ver las imágenes de VanDerBeek de los pies de Merce. Además de las pantallas y los bailarines, había otros objetos, como una planta y una bicicleta, y sondas electromagnéticas y configuraciones masivas de electrónica musical, orquestadas por el compositor John Cage. La grabación se realizó en el estudio NDR en Hamburgo y fue dirigida por Arne Arnbom, un director sueco. Estaba asombrada por la magnanimidad de esta producción.

Debo confesar que nunca me imaginé hacer una película sobre Merce Cunningham porque era un coreógrafo que trabajaba mucho con el espacio. Había tenido 16 bailarines moviéndose en diferentes direcciones. ¿¡Cómo era posible hacer una sola toma!? Pero en 2011 vi ‘Pina’, una película en 3D de Wim Wenders sobre la coreógrafa alemana Pina Bausch, y me di cuenta de inmediato de que el 3D y la danza tenían un potencial increíble. Me gustó especialmente la secuencia de ‘Rite of Spring’ porque podía sentir la proximidad de los bailarines, como si pudiera entrar en el baile.

El lanzamiento de ‘Pina’ coincidió con las últimas actuaciones de la Merce Cunningham Dance Company, que concluyeron el 31 de diciembre de 2011. Y recuerdo estar sentada entre la audiencia viendo a los bailarines de Cunningham moverse en todas esas direcciones diferentes, y me di cuenta, en ese momento y allí, de que el 3D y Merce podrían encajar bien. Ambos sumergen al espectador en un espacio. Todo comenzó, entonces, con el 3D y el trabajo de Merce. Mi intención era traducir sus ideas al cine con ‘C’ mayúscula en lugar de plasmar sus bailes.

El desarrollo escénico de la película no solo se sustenta en las coreografías de Cunningham, sino que, además, cuenta con la participación de la última generación de bailarines de la Merce Cunningham Dance Company. ¿Ha sido un reto para ellos retomar las obras de su mentor tras casi una década desde la disolución de la compañía?

Estos bailarines fueron una de mis grandes motivaciones para hacer la película. Cuando cerró la compañía, sentí que era muy injusto privarlos de bailar el trabajo de Merce en el escenario cuando estaban en el apogeo de su capacidad física, en su mejor momento. Quería darles otro espacio para realizar el trabajo de Merce y compartir su legado y el suyo con el mundo.

Cuando comencé el proyecto, me di cuenta de que era muy importante trabajar con los bailarines de Cunningham entrenados por el propio Merce en la película, ya que llevaban algo único de él en sus cuerpos. No había otros bailarines así. Esto fue en 2012 y el proyecto comenzó a desarrollarse con bastante rapidez. Así que, al principio, no me preocupé en absoluto de si los bailarines estarían en forma para realizar las obras. En 2013, tuvimos 6 semanas de ensayos, durante las que 14 bailarines de Cunningham aprendieron todas las coreografías que íbamos a filmar.

Sin embargo, poco después, las cosas empezaron a estancarse y esto continuó durante años porque era muy difícil convencer al mundo de que financiara una película sobre un coreógrafo estadounidense de vanguardia. Mucha gente en el mundo del cine, el arte y la música no tenía idea de quién era Merce y por qué era tan influyente.

Hicimos un piloto en Francia, en 2015, cuando filmamos extractos de ‘Summerspace’ durante 2 días. Pero terminamos filmando el resto de los bailes en 2018. Teníamos suficiente dinero para filmar solo durante 16 días (15 en Alemania y 1 en Nueva York). Y, en ese momento, Jennifer Goggans –nuestra directora de coreografía y mi mano derecha en general, que trabajó con Merce durante 12 años– y yo estábamos, de hecho, muy preocupadas por no tener bailarines con quienes filmar. Muchos de los bailarines de Cunningham estaban, en esos momentos, bailando con diferentes compañías o se habían convertido en coreógrafos.

Nos equivocamos al preocuparnos porque, cuando finalmente compartimos con los bailarines que habíamos asegurado el prespuesto para filmar, volvieron a la clase de técnica de Cunningham todos los días, seis meses antes del rodaje, para acondicionar sus cuerpos.

Verlos juntos durante el rodaje fue increíblemente conmovedor… Su rigor, resistencia, precisión, perfeccionismo, ética de trabajo y gran actitud fueron invaluables. El proceso fue muy abierto y fluido. Si querían, podían verse a sí mismos revisando las tomas. Cada toma fue como una actuación en vivo para el equipo. A veces, las cosas se pusieron muy emocionales porque muchos de los bailarines interpretaron estos trabajos por última vez.

Rodar en 3D aporta al filme una sugestiva inmersión coreográfica, más allá del modo de concebir el documental desde la ortodoxia del género. ¿Fue concebido ‘Cunningham’, desde sus orígenes, como la búsqueda de una experiencia cinematográfica? ¿El modo de entender y trabajar el espacio de Merce Cunningham exhortaba a esta experimentación?

Como mencioné anteriormente, todo comenzó con mi uso de la tecnología 3D para traducir las ideas de Merce al cine. Creo que cuando comencé ya había al menos 18 documentales sobre Merce, y muchos de ellos son biográficos. Estaba haciendo una película diferente. Quería que la audiencia experimentara el trabajo de Merce. Entonces sí, la película fue concebida como una experiencia cinematográfica desde el principio.

Siempre pienso que si Merce hubiera estado vivo, él mismo habría trabajado con 3D. Eso es porque adoptó todos los logros tecnológicos de su tiempo, desde 16 mm hasta video, computadoras y captura de movimiento. Y es porque, a menudo, anhelaba liberar a la danza de las constricciones del escenario al proscenio. Después de todo, Cunningham creó más de 700 eventos, actuaciones organizadas a partir de extractos de diferentes obras, que se adaptaron para un lugar específico, ya sea un gimnasio, un museo o una plaza de la ciudad. Para que los bailarines pudieran verse desde todas las direcciones posibles.

En el cine hay que decirle a la cámara dónde mirar, es muy diferente al teatro. Básicamente, estamos coreografiando un ojo humano. Y Merce lo entendió muy bien por sí mismo, haciendo sus propias películas. Trabajé con Jennifer (directora de coreografía) y discutimos planos sin cesar. Lo que sea que terminamos fue, definitivamente, nuestra interpretación cinematográfica del trabajo de Merce.

¿Debemos entender el punto de vista de la cámara como un elemento más de las coreografías?

Sí. Durante el rodaje, siempre discutimos lo difícil que era enseñar la coreografía de Merce a nuestro equipo de grúas. Todo es cuestión de tiempo. La magia ocurre cuando uno es capaz de lograr la perfecta sincronización entre la coreografía de la cámara y la coreografía del baile. Entonces, todo se siente sin esfuerzo.

Todas nuestras tomas fueron escritas en un guion gráfico por segundo porque teníamos muy pocos días para filmar. Y siempre parecía que el equipo lo entendía todo, hasta que aparecían los bailarines. Si la coreografía de la cámara era compleja, apenas podían recordar más de 40-50 segundos a la vez. Aprendimos esto mientras filmamos el piloto en 2015 y tuvimos que tenerlo en cuenta al diseñar las tomas.

Además, el 3D es, en última instancia, un lenguaje diferente. Por ejemplo, no se puede pasar fácilmente de una toma amplia a un primer plano. El espectador se desorienta y se pierde porque su percepción del espacio se interrumpe. Entonces, intentamos filmar cada frase coreográfica en una sola toma.

Creo que la mejor película en 3D será la que no tenga cortes. Recuerdo ‘El arca rusa’, de Aleksandr Sokúrov, una toma única de 90 minutos en el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Hubiera sido genial en 3D.

En 3D, el cerebro de la persona trabaja más para hacer converger los ojos. Los espectadores se acomodan, se permiten mirar y luego comienzan a ver. Están más concentrados y la recompensa es un nuevo tipo de experiencia: pueden sentir la proximidad de los bailarines en movimiento y su relación con el espacio. Su empatía cinestésica despierta. Es un evento, un acontecimiento y están completamente inmersos en él. Recomendaría ver las versiones 2D y 3D. En 3D, a menudo, la gente está tan absorta en el baile que ni siquiera recuerdan la historia después de verla por primera vez. En 2D, la historia está mucho más a la vanguardia.

La parte estrictamente documental de la trayectoria del coreógrafo evoluciona a partir del empleo del collage visual como método de enriquecer las limitaciones del 2D. ¿Ha sido este recurso de la película tan complejo de materializar como la filmación de las coreografías? ¿Qué grado de influencia proposicional han tenido las cajas del artista visual Joseph Cornell?

¡Qué brillante y emocionante que sepas quién fue Joseph Cornell y sus obras de arte! Ha sido una de mis inspiraciones desde hace mucho tiempo. En lo que respecta a ‘Cunningham’, Cornell me dio muchas ideas durante la edición en lugar de durante el rodaje porque trabajó mucho con cajas, objetos 3D, que llenó con diferentes materiales encontrados.

Tuvimos acceso al tesoro de materiales para ‘Cunningham’: metraje de película (que siempre se originó en celuloide de 16 mm o 35 mm), fotografías (hojas sueltas, hojas de contacto, transparencias, diapositivas), dibujos, notas escritas o pinturas. El desafío fue cómo integrarlos a todos con imágenes de acción en vivo en 3D durante la edición para lograr una sensación de coherencia visual entre todos los elementos.

Cornell vino a rescatarme… En lugar de pensar en los archivos como planos y ediciones y el vacío negro como un lienzo plano, comencé a pensar en los momentos de archivo, diseñando cada uno de ellos como una caja tridimensional de Joseph Cornell con elementos de archivo en collage. Todos los elementos de archivo permanecieron en 2D. Junto con mi diseñadora de secuencias de archivo, la editora Mieke Ulfig, trabajamos con ellos como materiales maleables colocándolos a diferentes profundidades, alturas, perspectivas, esculpiéndolos, colgándolos o flotando en cada caja.

Primero dibujamos nuestras composiciones de archivo en 2D y luego transferimos todo a 3D bajo la guía y supervisión del madrileño Sergio Ochoa, colorista 3D y diseñador de software de Mistika. Él y la estereógrafa francesa Joséphine Derobe nos ayudaron a realizar nuestras ideas técnicamente en 3D.

A tu juicio, ¿qué legado e influjo vívido ha sembrado Merce Cunningham en el modo de reflexionar y trabajar la danza contemporánea?

Merce fue un coreógrafo estadounidense visionario. Muchas de sus ideas, métodos e intervenciones influyeron en bailarines, coreógrafos, artistas, filósofos e, incluso, en escolares que encontró.

Inventó un nuevo tipo de bailarines: los bailarines de Cunningham, con fuertes piernas de ballet y torsos flexibles de danza moderna. Para entrenarlos, inventó una nueva técnica de baile: la técnica de Cunningham. Es interesante que cualquiera pudiera tomar una clase en su estudio. Aunque Merce pertenece a la élite artística estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial, no era un elitista y estaba abierto a cualquiera que estuviera dispuesto a comprometerse con su trabajo.

Merce pensó en la danza como una experiencia visual más que como una referencia a la música, la narrativa o a una emoción. Junto con John Cage, Merce independizó la danza de la música. Solía decir que lo único que compartían era el tiempo y que la danza debería sostenerse sobre sus propias piernas y no sobre la música. ¡Esto fue revolucionario en ese momento y lo sigue siendo ahora!

Del mismo modo, junto con John Cage y, posteriormente, con artistas visuales como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol, inventó una nueva forma de pensar la colaboración sin cooperación. A menudo, los bailarines escuchaban la música y veían el conjunto en el estreno por primera vez.

Usó procedimientos del azar como método coreográfico. En otras palabras, hizo una gama de frases de movimiento y lanzó los dados o usó el ‘I Ching’ (el libro de las mutaciones) para averiguar qué movimiento va primero, segundo o tercero, qué bailarín lo hace y, así, sucesivamente. Aceptó las combinaciones que le ofrecía la oportunidad, que a menudo eran imposibles de hacer físicamente, y aceptó el desafío de desarrollar el baile. Esa era su forma de liberar su mente de sus propios clichés. Deberías haber visto las listas y la matriz de Merce para los diferentes bailarines: eran como matemáticas avanzadas.

A Merce le encantaba la danza y el movimiento. Le dedicó toda su vida. Creía que cuando bailamos/movemos estamos en el mejor de los estados como seres humanos. Y esta capacidad de moverse une a todos los humanos. Fue un humanista inspirador y siempre decía “Sí” a las cosas porque las hacía posibles y abría las puertas a nuevas oportunidades.

Mi cita favorita de Merce lo dice todo: “Tienes que amar el baile para mantenerte firme. No te devuelve nada, no hay manuscritos para guardar, no hay pinturas para mostrar en las paredes y, tal vez, colgar en los museos, no hay poemas para imprimir y vender, nada más que ese único momento fugaz en el que te sientes vivo”.