Harterofilias domésticas | Estado de alarma (II)

#MAKMAOpinión #MAKMACine #MAKMALibros | Harterofilias domésticas | Estado de alarma (II)
3 de abril de 2020

Lacerado su espíritu por la insania apremiante –y en los días previos a su internamiento clínico por enajenación sifilítica y megalomanía–, Friedrich Nietzche (1844 – 1900) rubricaba uno de sus últimos ensayos, ‘Ecce homo. Cómo se llega a ser lo que se es’ (1889) –cuya publicación se demoraría hasta 1908–, un insólito dietario costumbrista de predilecciones domésticas en el que, amén de estas prosaicas periferias, el pensador sajón revisita su opus filosófico y, a la par, inficiona con vaticinios apocalípticos sus desenfrenadas reflexiones.

En el tercer punto del proemio Nietzche advirte del “aire fuerte” de sus escritos y sugiere la necesidad ineludible de adaptarse a sus alturas, puesto que “de lo contrario se corre el no pequeño peligro de resfriarse en él”. Y en su pertinaz búsqueda ”de todo lo proscrito hasta ahora”, se interroga:

“¿Cuánta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu? Esto fue convirtiéndose cada vez más, para mí, en la auténtica unidad de medida. El error (el creer en el ideal) no es ceguera, el error es cobardía. Toda conquista, todo paso adelante en el conocimiento es consecuencia del coraje, de la dureza consigo mismo, de la limpieza consigo mismo. Yo no refuto los ideales, ante ellos, simplemente, me pongo los guantes”.

Y uno, encaminado por su heterodoxa senda, toma el guante (con la asepsia del látex) y prosigue el curso (¿ilimitado?) de ‘Harterofilias domésticas | Estado de alarma’.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XI) | Martes 24 de marzo de 2020

“(…) Cada individuo es virtualmente un enemigo de la civilización, a pesar de tener que reconocer su general interés humano. Se da, en efecto, el hecho singular de que los hombres, no obstante, serles (sic) imposible existir en el aislamiento, siente como un peso intolerable los sacrificios que la civilización les impone para hacer posible la vida en común. Así, pues, la cultura ha de ser defendida contra el individuo, y a esta defensa responden todos sus mandamientos, organizaciones e instituciones, los cuales no tiene tan sólo por objeto efectuar una determinada distribución de los bienes naturales, sino también mantenerla e incluso defender contra los impulsos hostiles de los hombres los medios existentes para el dominio de la Naturaleza y la producción de bienes. Las creaciones de los hombres son fáciles de destruir, y la ciencia y la técnica por ellos edificada pueden también ser utilizadas para su destrucción” (‘El porvenir de una ilusión’ | Sigmund Freud)

Primera serie para MAKMA, a modo de memorando/dietario, de las diez primeras jornadas de confinamiento, fruto del decreto de estado de alarma por la pandemia de coronavirus.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XII) | Miércoles 25 de marzo de 2020

“El final del presidio nos impide llegar con nuestra conciencia viva a las míticas regiones subterráneas. Nos han despojado del más dramático desplazamiento: nuestro éxodo. (…) El retorno, esa misma procesión en dirección contraria, no tiene ya sentido. En mí, la destrucción del presidio corresponde a una especie de castigo del castigo: me castran, me extirpan la infamia”.

Intoxicarse con la ebria abyección, confesional y decadente, de un instruido descuidero, excelso chapero de la lectroescritura.

‘Diario del ladrón’ (1949), de Jean Genet (RBA, 2010).

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XIII) | Jueves 26 de marzo de 2020

–“(…) en algunos aspectos, el humor y la ironía son respuestas políticas y son reductivas. (…) Está pretendiendo protestar cuando realmente no lo es. Alguien alguna vez llamó a la ironía la canción de un pájaro que ha llegado a amar su jaula. Y aunque canta sobre no gustarle la jaula, realmente le gusta estar ahí” (David Foster Wallace).

Frente a la pulsión feraz y posmoderna de un ahorcado.

David Foster Wallace unedited interview‘ (ZDF, 2003 | Manufacturing Intellect).

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XIV) | Viernes 27 de marzo de 2020

–“Si nosotros nos vamos a un país utópico, siempre sería a un país que encarga muy bien, pero no solo el diseño, sino todas las actividades culturales, por ejemplo. Gente que sabe utilizar los recursos disponibles de la mejor manera posible, con la máxima economía, la máxima rentabilidad, la máxima eficacia, la más pedagógica, la más formativa. Eso es una utopía (José María Cruz Novillo).

Cruz Novillo, el sujeto que actualizó un país y lo perfumó de semiótica y Helvética.

El hombre que diseñó España‘ (2019), de Andrea G. Bermejo y Miguel Larraya.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XV) | Sábado 28 de marzo de 2020

(François Truffaut) –“Porque la actitud de James Stewart constituye la curiosidad pura…”.
(Alfred Hitchcock) –“Digámoslo, era un voyeur, un mirón… (…) Sí, el hombre era un voyeur, pero ¿no somos todos voyeurs?”.
(F.T.) –“Somos todos voyeurs, aunque no sea más que cuando miramos un filme intimista. Además, James Stewart en su ventana se encuentra en la situación de un espectador que asiste a un filme”.

Mayúscula entrevista estival, uniformada de canículas, almuerzo en Universal y cine en paños menores.

‘El cine según Hitchcock’ (1966), de François Truffaut (Alianza Editorial, 2016).

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XVI) | Domingo 29 de marzo de 2020

(Goreng, leyendo ‘Don Quijote de la Mancha’) –“El grande que fuere vicioso será vicioso grande y el rico no liberal será un avaro mendigo, que al poseedor de las riquezas no le hace dichoso tenerlas, sino el gastarlas, y no el gastarlas comoquiera, sino el saberlas bien gastar”.
(Don Quijote) –“Al caballero pobre no le queda otro camino para mostrar que es caballero sino el de la virtud, siendo afable, bien criado, cortés y comedido, y oficioso; no soberbio, no arrogante, no murmurador, y, sobre todo, caritativo”.

Descollado abreboca dominical. Frugal divertimento ético.

El hoyo‘ (2019), de Galder Gaztelu-Urrutia.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XVII) | Lunes 30 de marzo de 2020

“Durante la cuarta semana en Venecia, Aschenbach hizo algunas observaciones desagradables relacionadas con el mundo exterior. (…) –’Usted se quedará, caballero, usted no tiene miedo al mal’. (…) Le pareció que aquel aroma venía envolviéndolo todos los días, sin él haberse dado cuenta; un olor dulzón, oficial, que hacía pensar en plagas y pestes y en una sospechosa limpieza” (Thomas Mann).

Oler/discenir, escuchar/advertir, leer/descifrar el ocaso, la decadencia y ruina del ensueño sobre las quiméricas aguas hediondas y delicuescentes.

Muerte en Venecia‘ (2013), de Deborah Warner, obra musical de la English National Opera basada en la novela ‘La muerte en Venecia’ (1912), de Thomas Mann.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XVIII) | Martes 31 de marzo de 2020

–“Poder ver lo que una persona puede llegar a hacerle a otra”.
–“Tengamos una pequeña charla”.
–“La salsa no te ha salido lo suficientemente sabrosa”.
–“Toda esta mala gente”.
–“Bien, pues vete a dormir. Adiós”.

Enlodadas cuitas de interior. Sorda vecindad de obsesiones y parafilias en un tórrido verano periférico de Viena.

Dog Days‘ (2001), de Ulrich Seidl.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XIX) | Miércoles 1 de abril de 2020

“Hay asombro y censura ante lo que se perciben como muestras de decadencia, pero también una curiosidad evidente por lo que parece ser el nacimiento de un mundo nuevo” (‘Influencias disolventes en la España de los pantanos’ | Alejandro Alvarfer).

Descender a los aljófares subterráneos del hedonismo mod, overol “moderno y retromaníaco”.

‘In Crowd. Aproximaciones a una subcultura escurridiza’, de VV.AA (Colectivo Bruxista, 2019).

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XX) | Jueves 2 de abril de 2020

🏋🏻‍♂️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰ 2️⃣0️⃣..🗣 (Escritor) —“Vaya experimento. Experimentos, hechos, la verdad en su última instancia. En sí no hay hecho alguno y menos aún aquí. Todo esto es un invento idiota de alguien. ¿Acaso no lo notan? Cómo es natural, ustedes necesitan saber quién lo inventó. ¿Por qué? ¿Qué de bueno tienen sus conocimientos? ¿A quién le remorderá la conciencia por ellos? ¿A mí? No tengo conciencia, solo nervios”..👉 Escudriñar las afligidas brumas postapoacalípticas. Acechar La Zona, proscrita y miraculosa..🎥 ‘Stalker’ (1979), de Andrei Tarkovski..#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoVerCine #PelículasPandémicas #Stalker #AndreiTarkovski

Publiée par Jose Ramón Alarcón San Martino sur Jeudi 2 avril 2020

(Escritor) –“Vaya experimento. Experimentos, hechos, la verdad en su última instancia. En sí no hay hecho alguno y menos aún aquí. Todo esto es un invento idiota de alguien. ¿Acaso no lo notan? Como es natural, ustedes necesitan saber quíen lo inventó. ¿Por qué? ¿Qué de bueno tienen sus conocimientos? ¿A quién le remorderá la conciencia por ellos? ¿A mí? No tengo conciencia, solo nervios”.

Escudriñar las afligidas brumas postapocalípticas. Acechar La Zona, proscrita y miraculosa.

Stalker‘ (1979), de Andrei Tarkovski.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XXI). Foto: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

Harterofilias domésticas | Estado de alarma

#MAKMAOpinión #MAKMACine #MAKMALibros | Harterofilias domésticas | Estado de alarma

Instituida en una obra de referencia durante el último tercio de su producción ensayística, el pater patriae del psicoanálisis Sigmund Freud (1856 – 1939) publicaba, en 1927, ‘El porvenir de una ilusión’, una sucinta aproximación a los principios y razones de la existencia de las desemejantes religiones y dogmas de fe que pueblan la geografía cultural de Occidente, así como un esperanzado anhelo por alumbrar un período de laicismo ilustrado, huérfano de los menoscabos del pasado.

A modo de prefacio, Freud aventura su pensamiento por la vasta y uliginosa senda de “la cultura humana”, entre cuyas líneas debo rescatar (permitiéndome una extensa cita) un singular y apropiadísimo parágrafo que bien pudiera ilustrar, a modo de sumario de pretensiones, la vigente necesidad de amparo de la cultura –en calidad de entidad semántica relativa a la educación, ilustración y sabiduría–, en tanto que preciado erario de las heterogéneas colectividades frente a las volubilidades y contingencias del individuo/ínsula:

“(…) Cada individuo es virtualmente un enemigo de la civilización, a pesar de tener que reconocer su general interés humano. Se da, en efecto, el hecho singular de que los hombres, no obstante, serles (sic) imposible existir en el aislamiento, siente como un peso intolerable los sacrificios que la civilización les impone para hacer posible la vida en común. Así, pues, la cultura ha de ser defendida contra el individuo, y a esta defensa responden todos sus mandamientos, organizaciones e instituciones, los cuales no tiene tan sólo por objeto efectuar una determinada distribución de los bienes naturales, sino también mantenerla e incluso defender contra los impulsos hostiles de los hombres los medios existentes para el dominio de la Naturaleza y la producción de bienes. Las creaciones de los hombres son fáciles de destruir, y la ciencia y la técnica por ellos edificada pueden también ser utilizadas para su destrucción”.

Clarividente exordio que un servidor incorpora a modo de estribo y capítulo, a la par, del memorando/dietario que he incoado desde la primera jornada de confinamiento, fruto del decreto de estado de alarma coronavírico, y consecuencia ubérima con la sortear nuestro compartido aislamiento sine die, bajo el encabezamiento ‘Harterofilias domésticas | Estado de alarma’.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (I) | Sábado 14 de marzo de 2020

Foto: Jose Ramón Alarcón.

“No soy más que un pequeño productor de tofu. Si se pide a un pequeño productor de tofu que prepare un plato de curri, o unas costillas de cerdo empanadas, nunca conseguirá que le salgan bien” (Yasujiro Ozu).

Sumergirse en la idiosincrásica hacienda cinematográfica de Yasujiro Ozu de la mano de sus confesas y reiterativas predilecciones.

‘La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine’, de Yasujiro Ozu (Gallo Nero, 2017).

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (II) | Domingo 15 de marzo de 2020

Foto: Jose Ramón Alarcón.

–“Necesito un cigarrillo. ¿Me acompañas?”.

Mesmerizante trayecto por el inasible horizonte de las variaciones a partir del encuentro de dos personajes y el confín de una jornada.

‘Ahora sí, antes no’ (2015), de Hong Sang-soo.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (III) | Lunes 16 de marzo de 2020

–“Tu fantasía no es real. Adiós”.

Eclosión matutina de seres taciturnos tras los vanos.

Aloys‘ (2016), Tobias Nölle.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (IV) | Martes 17 de marzo de 2020

Foto: Jose Ramón Alarcón.

“Si bien los rancios castillos europeos eran abandonados ahora por los modernos laboratorios científicos (…), la esencia del miedo en Hollywood seguía siendo de raigambre gótica. (…) Su formato, esencialmente melodramático y romántico, y su mensaje moral y moralista, podría resumirse en la advertencia que ya lanzara la novela de Mary Shelley en 1918, al presentar a su Frankenstein como el moderno Prometeo: ‘No desafiéis a Dios ni a la naturaleza” (Jesús Palacios).

Inmaculada antología alumbrada por el túrbido escritor y crítico de cine Jesús Palacios, en cuyas entrañas habita un pormenorizado recorrido por los precedentes literarios que han cimentado nuestros pavores nocturnos procurados por el celuloide.

‘TerrorVisión. Relatos que inspiraron el cine de terror moderno’, edición de Jesús Palacios (Valdemar, 2018).

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (V) | Miércoles 18 de marzo de 2020

–“Que la arquitectura tenga poder para curar”.
–“Este es mi segundo edificio favorito”.

Las razones arquitectónicas que habitan en la inefable circunspección de las emociones.

Columbus‘ (2017), de Kogonada.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (VI) | Jueves 19 de marzo de 2020

–“Yo paso a encarnar un típico personaje de Orwell, una no-persona” (Reinaldo Arenas).

Peregrinar tras los estigmas orbiculares de un proscrito.

Reinaldo Arenas, escritor cubano, nos habla de su vida‘. Cuatro fragmentos de entrevistas realizadas entres 1980 y 1988.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (VII) | Viernes 20 de marzo de 2020

“Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones” (Antonin Artaud).

No cabe más razón de sobremesa que acechar la nada.

‘El teatro y su doble’ (1938), de Antonin Artaud.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (VIII) | Sábado 21 de marzo de 2020

(Don) –“¿Qué ha pasado?”
(Ann) –“No nos damos cuenta cuando somos felices, y eso también es injusto. Uno debería vivir la felicidad y poder guardarla para cuando falte, sólo un poco, como guardar cereales en la despensa, o papel higiénico de recambio”.
(Don) –“¿Recambios de felicidad?”.

Provisiones para la incertidumbre.

Cosas que nunca te dije‘ (1996), de Isabel Coixet.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (IX) | Domingo 22 de marzo de 2020

(Sebastian Flye) –“Pensaba que estaba de vuelta en Oxford… lo que es extraño… ¿no crees? Porque ya no podría salir de aquí”.
(Charles Ryder) –“No”.
(Sebastian Flye) –“… que de momento no puedo viajar”.
(Charles Ryder) –“No”.
(Sebastian Flye) –“Charles… si vas a venir a verme… ¿Podrías traerme una botella de brandy?”.

Descender al Marruecos francés tras los vestigios sanitarios de Sebastian (Flyte para los advenedizos).

Retorno a Brideshead‘ (1981), de Derek Granger, basada en la novela homónima de Evelyn Waugh.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (X) | Lunes 23 de marzo de 2020

(Jacques Cormery | Infante) –“¡Me aburro! ¡Me aburro!”.
(Abuela) –“¡A benidor!” (“Au, vine i dorm!” | “¡Venga, ven y duerme!”).
(Jacques Cormery | Adulto) –“La memoria de los pobres está menos alimentada que la de los ricos, tiene menos puntos de referencia en el espacio, puesto que rara vez dejan el lugar donde viven, y también menos puntos de referencia en el tiempo de una vida uniforme y gris…”.

Eviscerar la memoria ontológica, gráfica y última de Camus.

‘El primer hombre’, de Jacques Ferrandez (Alianza Editorial, 2019), novela gráfica basasa en la obra homónima de Albert Camus.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XI). Foto: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

MyFrenchFilmFestival y su cine inédito en Filmin

MyFrenchFilmFestival 2020
Unifrance
Filmin
Del 16 de enero al 16 de febrero de 2020

La plataforma de VOD Filmin será un año más sede en España de MyFrenchFilmFestival, el certamen online organizado por Unifrance que promociona en todo el mundo el cine francófono, en especial aquel que ha tenido poca visibilidad lejos de las fronteras de sus respectivos países.

La décima edición de uno de los festivales online más importantes del mundo se celebrará del 16 de enero al 16 de febrero de 2020, y ofrecerá en Filmin 11 largometrajes y 15 cortometrajes, muchos de ellos estrenados y premiados en festivales de todo el mundo, pero que todavía no habían pasado por los cines españoles.

Entre los títulos más destacados de su programación se encuentran ‘Los confines del mundo’, de Guillaume Nicloux –una historia de venganza ambientada en la guerra de Indochina en 1945– con Gaspard Ulliel y Gérard Depardieu en el reparto; ‘La caravana’, de Méryl Fortunat-Rossi y Valéry Rosier –documental belga sobre los aficionados que acuden a animar a los ciclistas en las etapas del Tour de Francia; ‘El escape’, de Emmanuel Hamon –thriller político sobre una operación de exfiltración de una mujer francesa arrepentida de haberse unido al ISIS en Siria; ‘Perdrix’, de Erwan Le Duc – presentada en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes, cuenta con Fanny Ardant en su reparto; y ‘Jessica Forever’, de Jonathan Vinel y Caroline Poggi – distopía futurista y reflexión sobre la violencia–, que será una de las películas más comentadas de un MFFF2020 que no se olvida del público infantil, al que dedica una sección con 5 cortos de animación.

Selección completa de la programación en Filmin

Gaspard Ulliel y Gérard Depardieu en una escena de ‘Los confines del mundo’, de Guillaume Nicloux. Fotografía cortesía de Filmin.

MAKMA

La poética del agua en el cine de Tarkovski

Plataforma online Filmin
Adquisición de siete películas del director ruso Andrei Tarkovsky
Septiembre de 2019

Atrapar en una sola palabra toda la complejidad estética de la mirada singular de ciertos directores, no es sólo un trabajo arduo de síntesis clasificatoria, sino también un intento de atrapar todo el desconcierto y desasosiego que provoca su obra cinematográfica.

La obra de Tziga Vertov, de Sergei Eisenstein o de Luis Buñuel puede quedar definida, según se aventuraron algunos, como de ‘cine-ojo’, ‘cine-puño’ o ’cine-navaja’, respectivamente. Tres palabras que denotan, más allá de  todas las diferencias narrativas y plásticas que encierran estas filmografías, una intención común: perturbar emocional e intelectualmente la mirada ‘clásica-pasiva’ del espectador. Tres miradas cinematográficas cuyo sentido pasa por la transgresión del pensamiento racional de la cultura de la modernidad, y la subversión de la moral y la ética del pensamiento burgués, hasta la provocación revolucionaria. 

Fotograma de ‘Solaris’, de Andrei Tarkovski.

Por una parte, el ‘cine-ojo’ pretende movilizar al espectador a través de la mirada-mecanizada de la cámara; por otra, el ‘cine-puño’ se propone golpear la mirada del público mediante el montaje de atracciones; y, por último, el ‘cine-navaja’ produce cierto desgarro con la escritura automática surrealista. 

Siguiendo esta línea de verbalizar la esencia de la obra de ciertos directores en una sola palabra, la belleza espiritual de la filmografía del director ruso Andrei Tarkovski podría quedar subsumida con la palabra agua.  

Fotograma de ‘El espejo’, de Andrei Tarkovski.

‘Cine-agua’. Toda la puesta en escena del cine de Tarkovski queda encharcada por la presencia simbólica del agua. El agua fluye por el tiempo y el espacio poético de la obra del director. Y la humedad propia de ella irrumpe como fluido orgánico en cada plano, en cada secuencia. Una humedad acuosa, desangelada, se apropia de la imagen, del texto, de las emociones de los personajes. Lo acuoso constituye la verdadera naturaleza nostálgica, melancólica, sacrificial  del trascendente y ético arte de Tarkovski.

Fotograma de ‘La infancia de Iván’, de Andrei Tarkovski.

El agua, por tanto, como materia acuosa donde esculpir el tiempo de la vida y de la muerte. El agua como metáfora de reflexión de la experiencia vital y artística. 

“(…) cualquier arte que no quiera ser consumido como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicar al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante” (Tarkovski).

Fotograma de ‘Stalker’, de Andrei Tarkovski.

A modo informativo

La plataforma online Filmin (2008), especializada en cine, principalmente de autor e independiente, aunque también ofrece series, ha adquirido recientemente siete obras del director ruso Andrei Tarkovski, cuya filmografía completa consta de los siguientes largos: ‘La infancia de Iván’ (1962); ‘Andrei Rublev’ (1966); ‘Solaris’ (1972); ‘El espejo’ ( 1974);  ‘Stalker’ (1986); ‘Nostalgia’ (1983), y ‘Sacrificio’ (1986).

Cuatro cortometrajes: ‘Los Asesinos’ (1958);  ‘Concentrado’ (1958); ‘Hoy no se licenciará’ (1959) y ‘El violín y la apisonadora’ (1960), todos ellos realizados en su etapa de estudiante en el Instituto Pansoviético de Cinematografía, actualmente Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía. Asimismo,  ‘Boris Godunov’ (1982), filmación de la puesta en escena de la ópera Músorgski, y un documental para la televisión italiana, ‘Tempo di viaggio’ (1983) . 

De esta breve, pero densa y apasionante filmografía,  Filmin ofrece los siguientes títulos: ‘Los Asesinos’; ‘El violín y la apisonadora’; ‘La infancia de Iván’; ‘Andrei Rublev’; ‘Solaris’; ‘El espejo’ y ‘Stalker’.

Fotograma de ‘Solaris’, de Andrei Tarkovski.

Begoña Siles

«‘Cantares’ es una película barricada del presente»

‘Cantares de una revolución’, de Ramón Lluís Bande
Con Nacho Vegas
80′
De La Piedra Producciones, 2018
IX Atlàntida Film Fest

Citados en el distrito oeste de Gijón, entre vestigios de industria decadente, extintas ciudadelas, astilleros, lozas y suzukis, Ramón Lluís Bande, provisto con antiparras de inquietante cineasta y densos aditamentos de nicotina, eclosiona, tan introspectivo como locuaz, de su despacho en el estudio de De La Piedra Producciones, ubicado en el corazón periférico del barrio del que es oriundo: El Natahoyo.

Su más reciente película, ‘Cantares de una revolución’ –un heterodoxo musical sustentado por la elocuente prosodia del cantautor Nacho Vegas, cuyos fundamentos y estructura se polarizan en torno de la figura y testimonio del sindicalista y político socialista asturiano Belarmino Tomás [Lavandera, (Gijón), 1892 – México, 1950] y las canciones populares que nos hubo legado la revolución proletaria asturiana de 1934 (ambos abatidos por el olvido oscurantista e inmisericorde)– participa en la novena edición de Atlàntida Film Fest, implementado por Filmin, cuya plataforma aloja, sapientemente, el último lustro cinematográfico de Bande, vertebrado, en buena parte, por los soterrados acentos de la memoria histórica en Asturias durante la Guerra Civil.

Con tal motivo, MAKMA entrevista a este ubérrimo y lúcido creador –novelista, poeta, dramaturgo, músico, director del magazín cultural ‘Pieces’ para la TPA–, con el fin de desentrañar alguna de las copiosas singularidades históricas y cinematográficas que convierten a ‘Cantares de una revolución’ en un filme tan eminente como imprescindible.

La gestación del proyecto ‘Cantares de una revolución’ se sustenta en dos elementos fundamentales: la figura de Belarmino Tomás y la historia de los cantares populares de la lucha obrera durante el siglo XX, en ambos casos circunscritos a la revolución asturiana de octubre de 1934. ¿Quién fue Belarmino Tomás y qué papel desempeñó durante esta revolución?

Belarmino Tomás creo que fue la figura política más importante del siglo XX en Asturies, y por sus característiques, completamente desconocida en el tiempu actual. Hubo una campaña premeditada de olvido hacia su figura. Describiendo muy pocos elementos de su vida podemos ver su importancia.

Él fue discípulo de Manuel Llaneza y, a través de su relación con él, fue responsable del SOMA (Sindicato de Obreros Mineros de Asturias) a principios del siglo XX. Con esa experiencia en el SOMA, hay un primer momento que a mí me parez muy importante: fue el dirigente del pozo San Vicente, que fue el primer caso de mina socializada en el Estado español, de mina que pasó al control de los propios trabajadores. Después, en 1934, fue uno de los principales dirigentes de la Revolución y el que negoció la rendición, el final, con López Ochoa (Eduardo López Ochoa, general de división del Ejército de Tierra). En las elecciones del 36 fue diputado por Asturies en Madrid y, con el golpe de estado, fue la máxima autoridad republicana en Asturies, primero como representante del Frente Popular y como gobernador de Asturies del Gobierno de la República y, después, como presidente del Consejo Interprovincial de Asturies y León.

Los dos últimos meses de guerra –cosa muy interesante–, desde el 24 de agosto al 21 de octubre de 1937 –que cae Xixón, Asturies y el Frente Norte– fue presidente del Consejo Soberano de Asturies y León. El Consejo se vio obligado a declarar la soberanía, con lo cual el fascismo derrota en Asturies a un gobierno soberano. Tras la caída de Xixón sale a Francia y vuelve a entrar en zona republicana, siendo delegado del Aire del Gobierno de la República hasta el 39 y, después, vive el exilio en México, donde no abandona ni la militancia socialista ni el compromiso, por un lado, con los exiliados asturianos en México –de los que siguió cuidando, entre comillas–, ni su papel como máximo representante de los mineros asturianos en organizaciones sindicales a nivel mundial.

Este paso a vuela pluma por su vida creo que da la entidad del personaje. Entonces, siempre me pareció muy extraño que los asturianos no conozcamos a Belarmino Tomás; y también hay algo que siempre me gusta en mi trabajo, que es encontrar los espacios donde la memoria se politiza, donde la memoria conflictúa al presente.

Por ello me parecía muy interesante ver por qué, aún estando en un país, en Asturies, en el que –menos estos últimos cuatro años de gobierno anecdótico de la derecha– gobernó el mismo partido en el militaba Belarmino Tomás, no se conoce esa figura y por qué no se interpretaron políticamente todos estos sucesos: el 34, el 36 y el 37. Por qué se nos hurtó esa historia, que paye fundamental para entender lo que significó la clase obrera como sujeto político en Asturies y en la conformación de la identidad colectiva de los asturianos; cómo esa identidad colectiva está directamente vinculada a la clase, que es una cosa que no pasó en otros sitios del Estado. Mientras en la resistencia antifascista catalana o vasca había elementos de la burguesía y elementos nacionalistas propios, aquí siempre se vinculó nación, o esti conceptu de colectivo, a clase.

Parezme que ahí hay muchas claves pa entender quién fuimos y quién somos; y en el momento político actual que vive el Estado español, muchas claves muy interesantes para resolver ciertos embrollos que tienen que ver con identidad de clase.

Esta reflexión se emparenta con la extremidad musical de la película. ¿Qué relato componen y qué elementos destacarías de las letras de las nueve canciones interpretadas por Nacho Vegas en ‘Cantares de una revolución’?

La parte musical de la película nació de un proyecto anterior. Nacho y yo estábamos preparando para la televisión pública asturiana una serie que se acercaba a la historia de Asturies del siglo XX a través de la música popular. Encontrábamos cómo había canciones que contaben la Guerra Civil, la Revolución, la inmigración de principios de siglo, la lucha de la guerrilla en el monte; cómo todos esos momentos históricos, que pa nosotros eren muy importantes, habíen quedao prendíos en la música popular. Entós, estábamos trabajando en esto y, a la vez, yo en el guion sobre la vida de Belarmino Tomás. Llegó un momento en el que unimos les dos coses: ¿Y si contamos la vida de Belarmino Tomás solo durante la Revolución y a través de la música popular?

Nacho Vegas en el cementerio de El Salvador de Oviedo, durante un instante de ‘Cantares de una revolución’, de Ramón Lluís Bande. Fotografía cortesía de Filmin.

Lo que más nos interesó, en concreto, de las canciones de la Revolución era que nacíen de los propios revolucionarios. Había dos coses: una, temáticamente, que las canciones cuentan la revolución en marcha, tal y como la están sintiendo y viviendo los protagonistas, y, por otro lado, lo nacional, cómo para hacer popular eses letres o compartir esos mensajes se apoyaben en la cultura musical tradicional; cómo utilizaben eses melodíes tradicionales pa enganchar esas letras de la revolución en marcha. Entós, están los dos pilares, que a mí me parecen interesantes, pa definir la identidad colectiva de aquel momento: la clase y la pertenencia a una realidad cultural determinada, a la que llegaben o a la que traducían a través de las melodías de la música popular.

En entrevistas previas has afirmado que “no podemos estudiar el presente sin volver al 34” y, a la par, “el pasado me interesa lo justo para enmendar el presente”.

Yo creo que se corre un peligro, que se vio en el Estado español –hay ejemplos en Argentina y en otros sitios–: cuando la memoria se institucionaliza se despolitiza y se elimina su poder de influencia en el presente político. A mí una memoria política desprovista de su capacidad de influencia en el presente político no me interesa. Creo que ye muy interesante recuperar todo el siglo XX político, porque creo que es un período histórico no clausurado; vivimos dentro de ese momento histórico.

Sobre todo vinculado con la memoria democrática, a la que te refieres.

Sí. El relato hegemónico que tiene el Estado español sobre la Guerra Civil es el relato franquista: el de la guerra fratricida de hermanos contra hermanos, de un falsu humanismo de baja intensidad y de baja calidad humana. Hay otra cosa más peligrosa que esta, que ye que el relato hegemónico de la Transición también es el franquista; el del proceso ejemplar de reconciliación, con ciento veinte mil conciudadanos en cuentas, todavía. Entós, algo huele mal ahí.

Yo planteé desde hace años mi cine como la generación de relatos contrahegemónicos de esto. Mis películas empiezan en el 34, en el 37, pero hablan del 2018, del 2019, de la poca calidad democrática de los consensos del 78. Y yo, que quiero que mi cine sea muy poco impositivo al espectador, sí perfila una pregunta base, que ye por qué no conocemos estas historias, qué significa esto en nuestro presente democrático y cómo condiciona la lectura de ese relato hegemónico.

¿Crees que hay una predominante perspectiva de equidistancia en el relato oficial?

Sí, pero es un relato que compró la izquierda, también. No vamos a decir nombres, pero novelistas de izquierdes comparten el relato del franquismo; hay muches noveles así de escritores, masculinos y femeninos, vinculados claramente con la izquierda, sobre todo porque sí que ye cierto, y yo creo que no ye discutible, que en la Guerra Civil hubo republicanos que eren unos grandes hijos de puta y, seguramente, hubo fascistas que eren buenes persones. Eso no entra en la discusión, porque eso no ye importante; lo importante está en explicar bien el origen de la guerra, y el origen de la guerra fue un golpe de estado fascista contra la legalidad republicana. Esto sitúa la historia en su justa medida. No ye una historia tampoco de buenos y malos ni de repartir carnés, pero sí que hay unas legitimidades que son atacades.

Ramón Lluís Bande durante un instante de la entrevista. Fotografía: Merche Medina.

Siempre digo, ahora que estoy estudiando mucho la Guerra Civil en Asturies, que aquí no hubo guerra de asturianos contra asturianos, ni siquiera, específicamente, de asturianos contra españoles. Aquí hubo una guerra de asturianos contra italianos, contra moros, contra alemanes; y esto sitúa a la guerra en un terminu que sería más justo, que sería Guerra de España, no como Guerra Civil, que ye una manera de nombrarla que no define lo que fue. Una Guerra de España que fue la primera batalla de la II Guerra Mundial, donde el fascismo internacional probó armas y estrategies, y fue la primera batalla que el fascismo internacional ganaba en Europa, que después se llevó a otros lados y que en el 45, con la desnazificación, se olvidaron de España. La lucha contra el fascismo en el 45 tendría que haber acabado con la liberación de España, con la vuelta de la República española. Eso no se hizo por miedo al comunismo.

Todo esto parez como muy complejo y con muchos nudos. Yo creo que ye hora de aplicase, poco a poco, a ir deshaciendo nudos y tener una plasmación más cercana, porque si no no podemos entender nuestro presente políticu. Si no entendemos que ninguna persona digna puede defender la bandera rojigualda como bandera de unidad –porque la legítima era la tricolor y la actual era la bandera del fascismo–, no va a poder haber una reconciliación con esa bandera.

Albert Camus –autor referido, por cierto, en el introito de la película– escribió que “Fue en España donde mi generación aprendió que uno puede tener razón y ser derrotado, golpeado, que la fuerza puede destruir el alma, y que a veces el coraje no obtiene recompensa”, sentencia que uno emparenta con una de tus declaraciones, en las que manifiestas que “hay derrotas que son fuente de identidades”, en tanto que “parámetros simbólicos de reconocimiento”.

Sí, yo creo que, sobre todo teniendo en cuanta a la clase y al país al que pertenezco, que como no reivindiquemos derrotas no tenemos nada que reivindicar. Hay derrotas que son generadoras de identidad. El intento de hacer una revolución en 1934, aunque ese intento fuera fallido, debería servir, casi, como momento fundacional de la clase obrera asturiana como sujeto político. Todo esto marcaría mucho la evolución de Asturies a lo largo del siglo XX.

Una de las medidas que tomó el franquismo en respuesta a la Revolución fue generar una dependencia de la economía pública de toda la economía asturiana. La manera que tenía el franquismo de controlar a la clase obrera asturiana era controlar los puestos de trabajo, controlar les condiciones de vida de los trabajadores –por eso Hunosa y Ensidesa–, por su fuerte carga identitaria, como clase que pertenece a un territorio. El franquismo tuvo mucha precaución con eses dos realidades. Tampoco le salió muy bien, porque la única vez que el franquismo se ve obligado a sentarse a negociar es en el 63, en Asturies otra vez, donde el franquismo negocia con el movimiento obrero asturianu.

«Hay una secuencia de la yo estoy muy orgullosu, que ye la de los herederos de la Revolución en el parque (Sama). Esa secuencia representa lo que paye el arte cinematográfico. En un plano grabado en presente tienes cien años. Cómo el cine cuenta un siglo». Fotografía cortesía de Filmin.

Toda esa identidad de lucha –que ya había tenido y había dado señales de preexistencia, con les huelgues del 17 y del 19–, en el 34, con el nacimiento del UHP (Uníos Hermanos Proletarios), esta unión de todes les sensibilidades de la izquierda –socialistas, republicanos, comunistas o libertarios–, que tuvieran un proyecto común, condicionó una identidad muy fuerte de la izquierda asturiana que con la Transición no se llegó a reivindicar; la izquierda, los protagonistas de la Revolución, siempre tuvieron muy mala conciencia sobre esa revolución, sobre todo el Partido Socialista, pero también el Partido Comunista (los libertarios dejaron de existir). No se reivindicó con orgullo aquel intento. Ni, incluso cuestionándolo: fue un error, pero vamos a estudiar ese error, por qué llegamos a él.

En esta parte de lucha contra la identidad de clase, que quiere debilitar la posible pervivencia de la lucha de clases, juega un papel importante volver a contarnos nuestra historia. Porque el olvido del 34, en la gira de presentación de ‘Cantares de una revolución’, siempre lo relacioné mucho con la capacidad de normalizar a la extrema derecha en España, que fue tan sencillo. Cómo la presencia de VOX, cómo ser fascista volvía a ser una opción tolerable en España.

Cuando la izquierda institucional hizo que la clase obrera se quedara sin referentes históricos, sin relato, ye mucho más fácil legitimar cualquier otra cosa. Date cuenta que el 34 realmente estalla cuando es posible que tres ministros de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas) y la extrema derecha entren en el gobierno de la República.

Por tanto, ¿adviertes semejanzas con el presente político?

Hay una equivalencia con el momento político actual. Hay una evolución que la extrema derecha tien clara. Ahora, les reuniones entre PP, Ciudadanos y VOX ye la nueva CEDA, sin embargo la izquierda tien miedo a, frente a eso, nos defendenos con el Frente Popular.

El PSOE no quiere ni oir hablar del Frente Popular. Pedro Sánchez solo podía ser presidente el jueves (25 de julio de 2019) con el Frente Popular, es decir, con el voto a favor de Unidas Podemos y la abstención de nacionalistas catalanes y vascos, que sería una reorganización del Frente Popular 2.0 o 4.0 del Frente Popular. Pero como no cuidemos esa historia, como no nos contemos ese relato, como incluso la izquierda tien miedo a este relato… Hay que evolucionar y, seguramente, el Frente Popular hizo cosas mal, pero la unidad de la izquierda y la unidad de clase van a ser imprescindibles si nos queremos seguir defendiendo. Hay que darse cuenta de que del 34 llegamos a Santi Abascal, sin forzar, o sea que… Pero también ellos lo tienen claro. El 34 estalla por un discurso de Gil-Robles (José María Gil-Robles, diputado en las Cortes republicanas y ministro de la Guerra en 1935) en Covadonga, que vino a provocar, y Santi Abascal empezó la campaña electoral en Covadonga.

En qué medida ‘Cantares de una revolución’, amén de una reivindicación, es una celebración?

Yo creo que el elemento musical lo convierte en celebrativo. La música popular siempre mete ese carácter, no diría festivo, pero sí celebrativo. Desde el cine ye más fácil celebrar que reivindicar, porque en la celebración va implícita la reivindicación. Pero al decidir que la vamos a montar sobre canciones, que cuenten coses muy dures, estas siempre te llevan a la celebración. Sí que a mí me gusta definir la película así, más que como reivindicación –que va de suyo, sobre todo por el otro cincuenta por ciento de la película, que son los testimonios de Belarmino Tomás–.

Ramón Lluís Bande y Jose Ramón Alarcón durante un instante de la entrevista. Fotografía: Merche Medina.

¿Debe considerarse la película como un musical, en todo caso, heterodoxo?

Sí, yo siempre dije que esta película era un musical; heterodoxo dijeron otros (yo siempre me encuentro a gusto con la palabra heterodoxo). En el fondo ‘Cantares de una revolución’ bebe de ‘Equí y n’otro tiempu’ (Ramón Lluís Bande, 2014), en la importancia de los espacios y la resignificación que el cine puede hacer de los espacios, pero aquí teníamos el añadidu de situar cuerpos en espacios; y, después, una cosa que la gente no ve a primera vista, pero, claro, no hay nada más coreográfico que la lectura, que el movimiento de las palabras en la pantalla y en la sala. Era un trabajo de cómo la imagen sonora llenaba la imagen visual; cómo conseguía construir una imagen dialéctica que fuera la suma de lo que se oye y lo que se ve, dentro de la conciencia de estar haciendo una película musical, no un documental musical, que también.

Eso es una segunda parte, una segunda lectura de la película, que ye cómo un músico popular del siglo XXI se enfrenta a la reconstrucción de la herencia musical. Esa ye otra película que está en esta, pero la que está en primer término es la otra, la que cuenta la historia. Era esta relación de cuerpo-espacio-palabra en el espacio lo que decidió la puesta en escena de todes les secuencies.

Sueles perfilarte como un director obsesionado por la estructura de tus películas.

Sí, yo soy un director que me gusten mucho les estructures muy cerraes. A mí lo único que me preocupa de una película ye la estructura; en una estructura bien cerrada puedes meter cualquier cosa; cómo estén los actores ya me importa menos si todo lo demás funciona. Precisamente por esto, soy un director que me gusta imponer poques coses a mis películes. La suerte con este tipo de pelis ye que me vienen heches: al aceptar una cronología, unos hechos y unos espacios, yo solo tengo que ordenar eso dentro de la generación de un relato, pero no tomo decisiones gratuitas que me costaría mucho tomar. Soy incapaz de decir “que el actor haga esto”, porque podría hacer esto o cualquier otra cosa.

Si te fijes en todas mis películas, como en ‘Equí y n’otro tiempu’, las secuencias están rodadas en el mismo día en que pasó, en el espacio, porque así el plan de producción ya me lo da la realidad y yo no tengo que imponer nada a la película, ye ir detrás d’ella. Aquí (‘Cantares de una revolución’) pasa un poco lo mismo, sí que está todo muy controlado, pero todo está editado. A Aída de la Fuente la mataron donde la mataron, la Universidad de Oviedo está donde está, el parque de Sama, el balcón del Ayuntamiento, etc. Todo ve viene dado y yo lo que intento ye organizalo en una estructura que tenga más o menos sentido; solo tengo que intentar contalo bien.

¿Cuáles han sido hasta ahora las reacciones y expectativas de los espectadores frente a ‘Cantares de una revolución’, tanto asturianos como de otras localidades en las que se ha exhibido la película?

En Asturies fue espectacular, muy emocionante estrenar en el Festival de Cine de Xixón (Premio Especial del Jurado del 56 FICX), un festival con el que yo estuve varios años enfadado –estuve fuera, estrenaba en Sevilla–. El año anterior había vuelto con ‘Escoréu’ (‘Escoréu, 24 d’Avientu de 1937’, Ramón Lluís Bande, 2018), con el cambio de dirección del festival. ‘Cantares de una revolución’ ya se estrenó en sección oficial en Xixón, en el Teatro Jovellanos, que, por otru lau, ye un espacio muy vinculado a la figura de Belarmino Tomás, cuando era el Teatro Dindurra.

Del estreno me quedo con un momento: al final, con los primeros créditos, cuando mi hija sale y le pone una flor a la tumba de Belarmino Tomás y sale la foto de Belarmino, el público se levantó en el teatro y empezó a aplaudir a la figura de Belarmino Tomás, que para mí eso era muy importante en esta película. También funcionó muy bien en el estreno en Madrid –estuvo nueve días en la Cinemateca– y en otros festivales y ciudades en las que se proyectó.

Hay la confirmación de una tristeza. Los encuentros con el público son casi iguales en Asturies que fuera; el nivel de desconocimiento es el mismo en Madrid que en Llanes o que en Mieres. Eso creo que indica la necesidad de la existencia de la película. Es un poco triste por lo que dice de nosotros, pero también muy interesante, porque conocíen poco o nada que en el 34 en Asturies se hubiera intentado la última revolución proletaria en Europa Occidental y que fuera triunfante durante quince días.

Por otru lau, yo veía durante el proceso de ‘Cantares’ su relación con el presente y, de repente, la explosión de VOX y la naturalización de la extrema derecha convirtieron la película en completamente actual. Vimos cómo en quince días y en tres puntos del mundo la extrema derecha estaba completamente normalizada en España, dándole un significado que no tenía: que era una película barricada del presente, en el sentido de que hay que parar a la extrema derecha. La extrema derecha puede vendenos su discurso porque desconocemos estes histories, porque no tenemos anticuerpos de relato contra ellos. La actualidad repolitizó el presente de la película.

Ramón Lluís Bande. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

Ken Loach abandera el IX Atlàntida Film Fest

IX Atlàntida Film Fest
Festival de cine online de Filmin
Del 1 al 7 de julio de 2019 en diversas sedes de Palma de Mallorca
Del 1 de julio al 1 de agosto de 2019 en Filmin

Atlàntida Film Fest ha presentado en Palma la programación de su 9ª edición, que se celebrará del 1 de julio al 7 de julio, mientras que en Filmin la programación se podrá ver de forma online desde el 1 de julio hasta el 1 de agosto de 2019. Jaume Ripoll, director del festival y cofundador de Filmin, ha sido el encargado de desvelar el cartel completo y lo ha hecho desde una nueva sede del festival, Ca n’Oleo.

Europa continúa siendo el eje de la programación de Atlàntida Film Fest, compuesta este año por 110 títulos de un total de 25 países: 41 estrenos absolutos en España, 51 óperas primas y 44 títulos dirigidos por mujeres. En Palma se podrá disfrutar de una cuidada selección compuesta por 44 títulos, un 15% más que el pasado año.

La realidad, los problemas y los retos del Viejo Continente y de sus habitantes se dividen en 6 bloques temáticos: ‘Memoria histórica’ (obras centradas en los errores del pasado de Europa), ‘Política y controversia’ (historias hacia las que está prohibida la indiferencia), ‘Muros y fronteras’ (las barreras reales o imaginadas de la UE), ‘Generación’ (películas que analizan el comportamiento de las jóvenes generaciones europeas), ‘Identidad’ (cine de temática LGBTI) y ‘Domestik’ (la intimidad del ciudadano dinamitada por la política y la economía).

Entrando ya en el apartado cinematográfico, el director británico Ken Loach apadrina la edición de este año y recibirá en Mallorca el premio Masters of Cinema en reconocimiento a su trayectoria. En años anteriores recibieron este reconocimiento Guy Hamilton (póstumamente), Vanessa Redgrave y Roland Joffé.

Ken Loach es, sin duda, uno de los directores europeos más relevantes. En su extenso palmarés figuran 2 Palmas de Oro por ‘El viento que agita la cebada’ y ‘Yo, Daniel Blake’; también posee un León de Oro Honorífico del Festival de Venecia y el Oso Honorífico del Festival de Berlín. Recientemente se pudo ver en el Festival de Cannes su última película, “Sorry We Missed You”. En Palma se podrá ver su primigenia ‘Kes’ (Reino Unido, 1969), restaurada con ocasión de su 50º aniversario y considerada por el British Film Institute como una de las diez mejores de su historia.

Ken Loach ofrecerá, además, una clase magistral y el premio honorífico se le entregará durante la gana inaugural en el Castell de Bellver y lo recibirá en manos de Fernando León de Aranoa, con quien comparte un interés común por el cine social y el retrato de las clases más desfavorecidas.

Otro de los grandes nombres que este año visitarán el certamen es el de Agustí Villaronga. Su nueva película, ‘Nacido Rey’, será la encargada de inaugurar el festival este año. La mayor producción de Villaronga relata la historia del Rey Fáisal de Arabia Saudí durante su infancia. Con 14 años, fue enviado por su padre a Gran Bretaña para reunirse con el rey Jorge V, en un intento de llevar la paz a su país, sacudido por los conflictos internos posteriores a la I Guerra Mundial. La inauguración tendrá lugar el martes, 2 de julio, en el Castell de Bellver.

Además de ‘Nacido Rey’, otras 4 películas se podrán ver de forma exclusiva en Palma:

‘Diego Maradona’, de Asif Kapadia. Documental construido sobre la base de 500 horas de metraje inédito sobre la carrera y la vida del aclamado futbolista Diego Armando Maradona. El nuevo trabajo del oscarizado director de los documentales ‘Amy (La chica detrás del nombre)’ y ‘Senna’ tendrá su premier nacional en Atlàntida Film Fest, tras ser mundialmente estrenado en el último Festival de Cannes.

‘Alcanzando tu sueño (Teen Spirit)’, de Max Minghella. Estreno en España de la nueva película del productor de ‘La La Land’. Ambientada en el mundo de la música pop y protagonizada por Elle Fanning (‘The Neon Demon’), es una historia universalmente reconfortante acerca de crecer, de soñar en grande y de encontrar tu voz.

‘Este niño necesita aire fresco’, de Caroline Link. Se trata de la película de clausura y es uno de los grandes fenómenos del año en Alemania con más de 3.500.000 de espectadores. El escritor, cómico y presentador alemán Hape Kerkeling rememora su infancia y adolescencia con mucho sentido del humor, deteniéndose en episodios tan duros como el suicidio de su madre.

‘Staff Only’, de Neus Ballús. La cinta participó en la última edición del Festival de Berlín. Una adolescente viaja con su padre y su hermano a Senegal. Agobiada con el plan de vacaciones previsto, que incluye safaris y excursiones con jubilados, acabará entablando amistad con el personal africano del hotel.

Igualmente, el cine balear continuará siendo protagonista de Atlàntida Film Fest con los siguientes estrenos:

‘Ciutat dels morts’, de Miguel Eek. Un documental sobre la muerte dirigido por el autor de ‘Vida i mort d’un arquitecte’.

‘Els ulls s’aturen de crèixer’, de Javier García Lerin. Es la película ganadora del Festival In-Edit 2018. La cinta captura la trayectoria vital y musical de Miquel Serra, unida visceralmente a la figura de su hermano Joan.

‘Letters to Paul Morrissey’, de Armand Rovira y Saida Benzal. Armand Rovira se lanza a la tarea de filmar cartas para enviarlas a Paul Morrisey, director de ‘Trash’, ‘Flesh’ y ‘Heat’, colaborador de Warhol y representante de la Velvet Underground. Para ello reúne una serie de misivas desde diferentes partes del mundo, y de personajes dispares. La cinta recibió el premio Movistar+ en la pasada edición del D’A Film Festival de Barcelona.

‘Moonface, una dona en guerra’, de Xavi Herrero. No es sólo un recorrido por la vida profesional de la corresponsal de guerra, artista y escritora Christine Spengle. También es un viaje en el tiempo por los mayores conflictos bélicos de la segunda mitad del siglo XX.

‘Rambova’, de Georgina Sas i Cesc Mulet. Descubrimos la vida fascinante de otra mujer olvidada por la historia, conocida como la mujer que creó el mito de Rodolfo Valentino. Natacha Rambova fue bailarina de los ballets rusos y diseñó decorados y vestuarios para películas de los años 20 como ”Salomé”, “Camille” o las dirigidas por Cecil B. De Mille. Tampoco se sabe que, casada con un marino español, vivió en Mallorca hasta que la Guerra Civil española alteró la tranquilidad de la isla.

Igualmente, y por segundo año consecutivo, Atlàntida Film Fest acogerá en la isla el proyecto Mallorca Talents Lab, un espacio que permitirá a 6 guionistas desarrollar su proyecto cinematográfico bajo la tutela de grandes expertos del sector. También se llevará a cabo, de nuevo, Atlàntida Cine Base, un programa impulsado por ESCAC y dirigido a profesores de secundaria con el que se pretende implantar la narrativa audiovisual en las aulas.

En cuanto a su visionado bajo demanda, Filmin pondrá a la venta un pack especial con acceso a los más de 100 títulos que ofrece el festival online. El precio de este pack será de 5 euros para los suscriptores de la plataforma, y de 15 euros para los no suscriptores.

Atlàntida Film Fest cuenta con el apoyo del Institut d’Estudis Balearics del Govern de les Illes Baleras, Ajuntament de Palma, IB3, Fundación Mallorca Turisme, Departamento de Cultura del Consell de Mallorca, Creative Europe del Programa Media, ICAA Ministerio de Cultura, ICEC Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya y el Centre Balears Europa.

Ken Loach apadrina la 9ª edición de Atlàntida Film Fest. Fotografía cortesía de Filmin.

MAKMA

Las mujeres de la Bauhaus en Filmin

‘Bauhaus’, Gregor Schnitzler
Alemania, 2019
105 min.
Filmin
Estreno: lunes 1 de abril de 2019

El lunes 1 de abril de 2019 se celebra el centenario de la fundación, en Weimar (Alemania), de la escuela Bauhaus, una institución pensada como una comunidad preocupada por dar respuestas a las necesidades sociales a través del trabajo creativo. Su influencia en el mundo del arte, la arquitectura y el diseño es fundamental para aprender la historia de la estética del siglo XX.

Esa misma jornada Filmin estrena en España ‘Bauahus’, la película con la que la televisión pública alemana ha conmemorado el centenario y que se estrenó en Alemania hace apenas unas semanas.

El filme se centra principalmente en el rol que jugaron las mujeres en la institución, y está protagonizado por Alicia von Rittberg (‘charité’), que se pone en la piel de Lotte Brendel, una joven estudiante que, contra la voluntad de sus padres, decide ingresar en la Bauhaus.

Pese a ser un personaje inventado, está inspirado en la figura de la diseñadora Alma Siedhoff-Buscher, una de las muchas artistas que pasaron por la Bauhaus y a las que, en demasiadas ocasiones, se ha condenado a ser una nota al pie de página al hablar de la relevancia histórica de la escuela.

’

Bauhaus’ está dirigida por Gregor Schnitzler (‘Qué hacer en caso de incendio’) y cuenta con el apoyo de la actual directora del Archivo Bauhaus, Annemarie Jaeggi: «La película da una idea de la creatividad, curiosidad y pasión que se vivieron en aquel centro de experimentación que fue la Bauhaus», afirma.

Bauhaus. MAKMA

Un Óscar para Sorogoyen

‘Madre’, de Rodrigo Sorogoyen
Apache Films, Caballo Films y Malvalanda (2017)
18 minutos
Filmin

La plataforma de vídeo bajo demanda Filmin ha nutrido su ubérrimo catálogo con los ya egregios dieciocho minutos que conforman ‘Madre’, de Rodrigo Sorogoyen, erigidos en el presente anhelo de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (AACCE) de cara a la nonagésimo primera edición de los Premios Óscar, tras su nominación en la categoría de mejor cortometraje de ficción, en la que el próximo domingo 24 de febrero (madrugada del lunes 25 en España) competirá junto a las producciones canadienses ‘Fauve’ (Jeremy Comte) y ‘Marguerite’, (Marianne Farley), la irlandesa ‘Detainment’ (Vincent Lambe) y la estadounidense ‘Skin’ (Guy Nattiv).

Madre. MAKMAEl director madrileño afronta la última escudilla de un opulento invierno ahíto de ágapes y distinciones, tras la feraz cosecha de galardones obtenidos por ‘El reino’ a su paso por los Premios Forqué, los Feroz, las medallas del CEC y los recentísimos Goya, cuya cita sevillana formalizó una diarquía entre las procelosas y hediondas aguas mediterráneas del poder y las inclusivas, diversas y visibles bondades de la hilarante, didáctica e irregular (cinematográficamente) ‘Campeones’.

‘Madre’, que ya hubo obtenido el galardón al mejor cortometraje de ficción en los Premios Goya 2018 –entre otros y numerosos laureles en festivales nacionales y foráneos– desarrolla, a través de un portentoso e inquietante plano secuencia doméstico, la repentina y desesperada conversación telefónica entre un niño de seis años –incógnitamente abandonado por su padre en la vastedad de una playa vascofrancesa– y su madre, quien trata de averiguar, con el secundario auxilio de la abuela del menor, el improbable paradero de su hijo, mediante algún elemento o señal distintiva que este pueda reportarle a través de un teléfono móvil a punto de consumir su batería.

Desenlaces aparte, Sorogoyen sustenta el opresivo hilo conductor en manos de una límpida puesta en escena, nutrida de referencias inciales a la existencia de la figura Iván (voz del infante a cargo del jovencísimo Álvaro Balas), y las veraces y plausibles interpretaciones de Blanca Apilánez (abuela) y, muy especialmente, Marta Nieto (madre), quienes alimentan los rasgos cualitativos y confieren fidedigna incertidumbre a este angustioso relato cinematográfico, entre cuyas virtudes técnicas debe destacarse el sobresaliente manejo de la luz natural, supeditado a la deriva emocional de sus protagonistas.

Sin duda, tanto su corpus formal como narrativo (epílogo singularmente incluido), justifican, amén de la estocástica bienvenida del premio de la Academia –que hubieron olfateado, entre otros, Borja Cobeaga, Javier Fesser, Nacho Vigalondo y Juan Carlos Fresnadillo–, la realización de un largometraje homónimo –ya en fase de edición– que prosigue su diégesis meses después del enigmático colofón de ‘Madre’. Un camino –del corto al largo a partir de un mismo título y argumento– por el que, curiosamente, ya ha transitado su compañera de nominación ‘Skin’, del director israelí Guy Nattiv.

La actriz Marta Nieto durante un instante de 'Madre', de Rodrigo Sorogoyen. Fotografía cortesía de Filmin.

La actriz Marta Nieto durante un instante de ‘Madre’, de Rodrigo Sorogoyen. Fotografía cortesía de Filmin.

Jose Ramón Alarcón

Sectas suicidas, parricidios y serial killers en Filmin

‘Shock Waves’, miserie de cuatro capítulos
Radio Televisión Suiza (RTS)
Filmin
Estreno en exclusiva a partir del 18 de diciembre de 2018

Tras el éxito en Atlàntida Film Fest de ‘Diario de mi mente’, la película de Ursula Meier que forma parte de la serie ‘Shock Waves’ (‘Ondes de choc’ en su versión original), Filmin estrena ahora los cuatro episodios que integran este proyecto de RTS, la televisión pública suiza, y que tiene como objetivo retratar alguno de los sucesos más espeluznantes que han tenido lugar en los últimos años en el que está considerado como uno de los países más seguros del mundo. Si bien Suiza es el cuarto país del mundo en PIB per cápita y se considera uno de los países más desarrollados, con mejor calidad de vida y con un índice de criminalidad de los más bajos del mundo, el horror también ha hecho acto de presencia en los últimos años en el país helvético.

Con tal motivo, en 2018, la Radio Televisión Suiza invitó al colectivo Bande à part, que integran los cuatro reputados cineastas Ursula Meier, Lionel Baler, Fréderic Mermoud y Jean-Stéphane Bron, a llevar a la ficción un suceso que les hubiese marcado profundamente. El resultado es esta miniserie antológica que retrata cuatro crímenes atroces que conmocionaron a la sociedad suiza, sobre todo por la implicación en ellos de niños y adolescentes.

Un instante de 'Sirius', de Fréderic Mermoud, ambientada en la Masacre del Orden del Templo Solar. Fotografía cortesía de Filmin.

Un instante de ‘Sirius’, de Fréderic Mermoud, ambientada en la Masacre del Orden del Templo Solar. Fotografía cortesía de Filmin.

En ‘Diario de mi mente’, Ursula Meier dirige a Fanny Ardant y a Kacey Mottet Klein en la historia de un parricida que le confiesa a su profesora de literatura los motivos que le han llevado a matar a sus padres. En ‘Sirius’, ambientada en la Masacre del Orden del Templo Solar, Fréderic Mermoud fija su calmada mirada en el adoctrinamiento y el fatal desenlace de los miembros de una secta. En ‘Nombre: Mathieu’, Lionel Baier representa la capacidad de resiliencia de un joven, víctima de un criminal en los años 80. Finalmente, ‘El valle’, de Jean-Stéphane Bron, es la realística dramatización de la persecución de un coche en el que viaja un joven ladrón que intenta cruzar la frontera franco-suiza.

“Queríamos mostrar el otro lado de la moneda para sacar a la luz las sombras del país tranquilo y próspero que todos conocemos”, afirma Ursula Meier, cuyo episodio, ‘Diario de mi mente’, se estrenó en el Festival de Berlín y participó con éxito en la última edición de Atlàntida Film Fest, el festival de cine de Filmin.

Sectas suicidas, parricidios, persecuciones policiales y serial killers se dan cita en esta serie de cuatro episodios, para completar una de las creaciones más singulares y atractivas de la televisión suiza en los últimos años.

Kacey Mottet Klein protagoniza 'Diario de mi mente', de Ursula Meier. Fotografía cortesía de Filmin.

Kacey Mottet Klein protagoniza ‘Diario de mi mente’, de Ursula Meier. Fotografía cortesía de Filmin.

 

 

 

 

 

 

Las razones primeras de Roberto Bolaño, en Filmin

‘Roberto Bolaño. La batalla futura’, de Ricardo House
Chile, México, España, 2016
63 minutos
Filmin
Desde el 23 de abril de 2018

Con motivo de la celebración del Día Internacional del Libro y de Sant Jordi, la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin estrena en exclusiva ‘Roberto Bolaño. La batalla futura’, dirigido por el realizador y documentalista chileno Ricardo House, tercer capítulo de una serie documental que radiografía el devenir biográfico del ínclito y malogrado escritor santiaguino, del que se cumplirá, el próximo julio, el decimoquinto aniversario de su fallecimiento.

Roberto Bolaño. Makma

En torno de Bolaño –consabido autor de estocástica cartografía vital–, Ricardo House traza una polifónica senda en la que configuran su retrato una treintena de testigos, entre familiares, estrechas amistades de diversa índole, ubicación y cronología, escritores, editores y profesionales de la cosmogonía literaria con quien, en diferentes periplos de su honda y fugaz existencia, fraguó un vínculo (emocional o circunstancial) de suficiente relevancia como para acudir tras los vestigios, en búsqueda de las razones primeras (biográficas y literarias) que hubieron perfilado al responsable de, entre otras, ‘Estrella distante’ –primera de las publicaciones con Anagrama, en 1996, de la mano de Jorge Herralde, con quien mantendría, a partir de entonces, una umbilical relación profesional acerca de la que el editor catalán se adentra con algunas anécdotas e impresiones durante el documental-.

‘Roberto Bolaño. La batalla futura’ retorna a su infancia, ya enferma de inopinadas lecturas –Guillermo Bravo (vecino y amigo de la ñinez) aventura que “sin querer hacerlo, nos enseñaba a hablar de otra manera”–, y recorre su adolescencia por el desconchado Liceo de Hombres de la ciudad de Los Ángeles, en el centro-sur de Chile, su rauda e imprevista partida a México D.F., el efímero e infortunado retorno a su país en 1973 –golpe de Estado y breve trasiego carcelario–, o la impostura beat de los infrarrealistas mexicanos, movimiento poético (de acciones epatantes) comandado por Bolaño, en compañía de Mario Santiago Papasquiaro, José Vicente Anaya, Bruno Montané o un Ramón Méndez Estrada –quien interviene poética y citadinamente en el documental poco tiempo antes de su muerte– para el que “el infrarrealismo es una actitud” a partir de la que al escritor chileno “le gustó novelar poetas” en su obra literaria.

Si la epidermis biográfica de Bolaño compendia que recala con ulterioridad en Barcelona y, a continuación, en el municipio girondense, costero y definitivo de Blanes -persiguiendo la inesperada estela del Pijoaparte de Juan Marsé en ‘Últimas tardes con Teresa’-, merodea sucesivos y prosaicos oficios de emigrante mientras reporta morfología narrativa a sus febriles inquietudes y se consagra, tras un primer aviso sintomático de su enfermedad, a la escritura hasta alcanzar, por entonces, una notabilísima relevancia, Ricardo House, de la mano del equilibrio asertivo o reflexivo de sus testigos, revela a un individuo que toma el exilio como fuente de riqueza, la errancia como condición elemental y el pasado como territorio del que exhumar los aljófares del relato, anunciando una tensa y turbia relación personal y profesional con su páis natal, cuyos retornos, raíces y conflagraciones literarias solidificaron su posicionamiento y toma de conciencia –“ser escritor chileno es una entelequia, una estafa. El escritor es su lengua”.

A la postre, ‘Roberto Bolaño. La batalla futura’ se formula como un documental de cadencioso recorrido testimonial que auxilia a recorrer algunos recodos pretéritos de la figura del escritor chileno, erigido en un interesante collage audiovisual, acompasado por las ilustraciones de Nicolás Pérez de Arce, la música de Fernando Milagros y Patti Smith (ferviente admiradora del escritor), la significativa grabación radiofónica del programa ‘Si nos dejan’, en Radio Tierra, del escritor y artista plástico chileno Pedro Lemebel y, sobremanera, de la entrevista que mantuvo Bolaño en 1999 con Jaime Celedón en el programa de Chilevisión ‘Celedón, Villegas y Cía’.

Roberto Bolaño. Makma

Jose Ramón Alarcón