«Merce Cunningham fue un coreógrafo visionario»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Alla Kovgan (cineasta)
‘Cunningham’, de Alla Kovgan
Con Merce Cunningham, Ashley Chen, Brandon Collwes, Dylan Crossman, Julie Cunningham, Jennifer Goggams y Lindsey Jones, entre otros
93′, Coproducción Alemania-Francia-Estados Unidos | Arsam International, Achtung Panda! Media, Bord Cadre Films, Chance Operations, Sovereign Films, 2019.
Distribuidora en España: Filmin
En cines desde el 16 de octubre
Disponible en Filmin a partir del 17 de diciembre
Martes 20 de octubre de 2020

Aseveraba el bailarín y coreográfo estadounidense Merce Cunningham (1919-2009) que “si un bailarín baila –que no es lo mismo que tener teorías sobre bailar, o querer bailar, o intentar bailar, o recordar en su cuerpo el baile de otra persona– todo está ahí… Nuestro éxtasis en la danza llega desde el posible regalo de la libertad”.

Un embargado estado de elevación y albedrío que hubo transmutado para siempre el modo de concebir la danza y su puesta en escena, dotándola de una nueva morfología y semántica que habrían de anunciar la irrupción contemporánea de las artes vivas. Un punto de no retorno edificado por la obra y el pensamiento de Cunningham, tan mayúsculo como transversal, cimentado en compañía de las composiciones de John Cage y las rúbricas artísticas de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol.

Y nada más apropiado para rescatar su ineludible figura que la apuesta documental en 3D procurada por la cineasta moscovita Alla Kovgan. Un sobresaliente modo de conmemorar, el pasado año, el centenario del nacimiento del coreógrafo washingtoniano, cuyo filme homónimo –’Cunningham‘–, transita, durante tres décadas (1942-1972), por los acentos curriculares y pensamiento del bailarín y de su compañía, sustentado por un fértil material de archivo (incluyendo documentos inéditos) y, sobremanera, la sugestiva y exultante recreación en escena de sus principales coreografías.

En consecuencia, tras el reciente estreno en cines del documental –distribuido por Filmin–, MAKMA entrevista a Alla Kovgan con el fin de abordar los objetivos y singularidades de la película y reflexionar en torno al trabajo y legado de un imprescindible: Merce Cunningham.

Cunningham

Presumo que, por tu dilatada trayectoria en el ámbito audiovisual de la danza, la figura de Merce Cunningham te sería de sobra conocida y recurrente. Sin embargo, ¿en qué momento se transforma el interés por su figura en proyecto documental?

A finales de la década de 1990, vi a Merce Cunningham por primera vez en una cinta de video que contenía la pieza titulada ‘Variations V’, de 1965. Incluía múltiples pantallas de fondo con las proyecciones del cineasta de vanguardia estadounidense Stan VanDerBeek. En ‘Cunnigham’ se pueden ver las imágenes de VanDerBeek de los pies de Merce. Además de las pantallas y los bailarines, había otros objetos, como una planta y una bicicleta, y sondas electromagnéticas y configuraciones masivas de electrónica musical, orquestadas por el compositor John Cage. La grabación se realizó en el estudio NDR en Hamburgo y fue dirigida por Arne Arnbom, un director sueco. Estaba asombrada por la magnanimidad de esta producción.

Debo confesar que nunca me imaginé hacer una película sobre Merce Cunningham porque era un coreógrafo que trabajaba mucho con el espacio. Había tenido 16 bailarines moviéndose en diferentes direcciones. ¿¡Cómo era posible hacer una sola toma!? Pero en 2011 vi ‘Pina’, una película en 3D de Wim Wenders sobre la coreógrafa alemana Pina Bausch, y me di cuenta de inmediato de que el 3D y la danza tenían un potencial increíble. Me gustó especialmente la secuencia de ‘Rite of Spring’ porque podía sentir la proximidad de los bailarines, como si pudiera entrar en el baile. El lanzamiento de ‘Pina’ coincidió con las últimas actuaciones de la Merce Cunningham Dance Company, que concluyeron el 31 de diciembre de 2011. Y recuerdo estar sentada entre la audiencia viendo a los bailarines de Cunningham moverse en todas esas direcciones diferentes, y me di cuenta, en ese momento y allí, de que el 3D y Merce podrían encajar bien. Ambos sumergen al espectador en un espacio. Todo comenzó, entonces, con el 3D y el trabajo de Merce. Mi intención era traducir sus ideas al cine con ‘C’ mayúscula en lugar de plasmar sus bailes.

La directora Alla Kovgan (en el centro) durante el rodaje de ‘Cunningham’. Fotografía cortesía de la cineasta.

El desarrollo escénico de la película no solo se sustenta en las coreografías de Cunningham, sino que, además, cuenta con la participación de la última generación de bailarines de la Merce Cunningham Dance Company. ¿Ha sido un reto para ellos retomar las obras de su mentor tras casi una década desde la disolución de la compañía?

Estos bailarines fueron una de mis grandes motivaciones para hacer la película. Cuando cerró la compañía, sentí que era muy injusto privarlos de bailar el trabajo de Merce en el escenario cuando estaban en el apogeo de su capacidad física, en su mejor momento. Quería darles otro espacio para realizar el trabajo de Merce y compartir su legado y el suyo con el mundo.

Cuando comencé el proyecto, me di cuenta de que era muy importante trabajar con los bailarines de Cunningham entrenados por el propio Merce en la película, ya que llevaban algo único de él en sus cuerpos. No había otros bailarines así. Esto fue en 2012 y el proyecto comenzó a desarrollarse con bastante rapidez. Así que, al principio, no me preocupé en absoluto de si los bailarines estarían en forma para realizar las obras. En 2013, tuvimos 6 semanas de ensayos, durante las que 14 bailarines de Cunningham aprendieron todas las coreografías que íbamos a filmar. Sin embargo, poco después, las cosas empezaron a estancarse y esto continuó durante años porque era muy difícil convencer al mundo de que financiara una película sobre un coreógrafo estadounidense de vanguardia. Mucha gente en el mundo del cine, el arte y la música no tenía idea de quién era Merce y por qué era tan influyente.

Hicimos un piloto en Francia, en 2015, cuando filmamos extractos de ‘Summerspace’ durante 2 días. Pero terminamos filmando el resto de los bailes en 2018. Teníamos suficiente dinero para filmar solo durante 16 días (15 en Alemania y 1 en Nueva York). Y, en ese momento, Jennifer Goggans –nuestra directora de coreografía y mi mano derecha en general, que trabajó con Merce durante 12 años– y yo estábamos, de hecho, muy preocupadas por no tener bailarines con quienes filmar. Muchos de los bailarines de Cunningham estaban, en esos momentos, bailando con diferentes compañías o se habían convertido en coreógrafos.

Nos equivocamos al preocuparnos porque, cuando finalmente compartimos con los bailarines que habíamos asegurado el prespuesto para filmar, volvieron a la clase de técnica de Cunningham todos los días, seis meses antes del rodaje, para acondicionar sus cuerpos.

Verlos juntos durante el rodaje fue increíblemente conmovedor… Su rigor, resistencia, precisión, perfeccionismo, ética de trabajo y gran actitud fueron invaluables. El proceso fue muy abierto y fluido. Si querían, podían verse a sí mismos revisando las tomas. Cada toma fue como una actuación en vivo para el equipo. A veces, las cosas se pusieron muy emocionales porque muchos de los bailarines interpretaron estos trabajos por última vez.

Una de las coreografías de Merce Cunningham escenificada en el filme. Fotografía cortesía de Filmin.

Rodar en 3D aporta al filme una sugestiva inmersión coreográfica, más allá del modo de concebir el documental desde la ortodoxia del género. ¿Fue concebido ‘Cunningham’, desde sus orígenes, como la búsqueda de una experiencia cinematográfica? ¿El modo de entender y trabajar el espacio de Merce Cunningham exhortaba a esta experimentación?

Como mencioné anteriormente, todo comenzó con mi uso de la tecnología 3D para traducir las ideas de Merce al cine. Creo que cuando comencé ya había al menos 18 documentales sobre Merce, y muchos de ellos son biográficos. Estaba haciendo una película diferente. Quería que la audiencia experimentara el trabajo de Merce. Entonces sí, la película fue concebida como una experiencia cinematográfica desde el principio.

Siempre pienso que si Merce hubiera estado vivo, él mismo habría trabajado con 3D. Eso es porque adoptó todos los logros tecnológicos de su tiempo, desde 16 mm hasta video, computadoras y captura de movimiento. Y es porque, a menudo, anhelaba liberar a la danza de las constricciones del escenario al proscenio. Después de todo, Cunningham creó más de 700 eventos, actuaciones organizadas a partir de extractos de diferentes obras, que se adaptaron para un lugar específico, ya sea un gimnasio, un museo o una plaza de la ciudad. Para que los bailarines pudieran verse desde todas las direcciones posibles.

En el cine hay que decirle a la cámara dónde mirar, es muy diferente al teatro. Básicamente, estamos coreografiando un ojo humano. Y Merce lo entendió muy bien por sí mismo, haciendo sus propias películas. Trabajé con Jennifer (directora de coreografía) y discutimos planos sin cesar. Lo que sea que terminamos fue, definitivamente, nuestra interpretación cinematográfica del trabajo de Merce.

John Cage, Merce Cunningham y Robert Rauschenberg. Fotografía cortesía de Filmin.

¿Debemos entender el punto de vista de la cámara como un elemento más de las coreografías?

Sí. Durante el rodaje, siempre discutimos lo difícil que era enseñar la coreografía de Merce a nuestro equipo de grúas. Todo es cuestión de tiempo. La magia ocurre cuando uno es capaz de lograr la perfecta sincronización entre la coreografía de la cámara y la coreografía del baile. Entonces, todo se siente sin esfuerzo. Todas nuestras tomas fueron escritas en un guion gráfico por segundo porque teníamos muy pocos días para filmar. Y siempre parecía que el equipo lo entendía todo, hasta que aparecían los bailarines. Si la coreografía de la cámara era compleja, apenas podían recordar más de 40-50 segundos a la vez. Aprendimos esto mientras filmamos el piloto en 2015 y tuvimos que tenerlo en cuenta al diseñar las tomas.

Además, el 3D es, en última instancia, un lenguaje diferente. Por ejemplo, no se puede pasar fácilmente de una toma amplia a un primer plano. El espectador se desorienta y se pierde porque su percepción del espacio se interrumpe. Entonces, intentamos filmar cada frase coreográfica en una sola toma.

Creo que la mejor película en 3D será la que no tenga cortes. Recuerdo ‘El arca rusa’, de Aleksandr Sokúrov, una toma única de 90 minutos en el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Hubiera sido genial en 3D.

En 3D, el cerebro de la persona trabaja más para hacer converger los ojos. Los espectadores se acomodan, se permiten mirar y luego comienzan a ver. Están más concentrados y la recompensa es un nuevo tipo de experiencia: pueden sentir la proximidad de los bailarines en movimiento y su relación con el espacio. Su empatía cinestésica despierta. Es un evento, un acontecimiento y están completamente inmersos en él. Recomendaría ver las versiones 2D y 3D. En 3D, a menudo, la gente está tan absorta en el baile que ni siquiera recuerdan la historia después de verla por primera vez. En 2D, la historia está mucho más a la vanguardia.

‘Burbuja de jabón azul’ (1949-1950), de Joseph Cornell. Fotografía cortesía del Museo Thyssen-Bornemisza.

La parte estrictamente documental de la trayectoria del coreógrafo evoluciona a partir del empleo del collage visual como método de enriquecer las limitaciones del 2D. ¿Ha sido este recurso de la película tan complejo de materializar como la filmación de las coreografías? ¿Qué grado de influencia proposicional han tenido las cajas del artista visual Joseph Cornell?

¡Qué brillante y emocionante que sepas quién fue Joseph Cornell y sus obras de arte! Ha sido una de mis inspiraciones desde hace mucho tiempo. En lo que respecta a ‘Cunningham’, Cornell me dio muchas ideas durante la edición en lugar de durante el rodaje porque trabajó mucho con cajas, objetos 3D, que llenó con diferentes materiales encontrados. Tuvimos acceso al tesoro de materiales para ‘Cunningham’: metraje de película (que siempre se originó en celuloide de 16 mm o 35 mm), fotografías (hojas sueltas, hojas de contacto, transparencias, diapositivas), dibujos, notas escritas o pinturas. El desafío fue cómo integrarlos a todos con imágenes de acción en vivo en 3D durante la edición para lograr una sensación de coherencia visual entre todos los elementos.

Cornell vino a rescatarme… En lugar de pensar en los archivos como planos y ediciones y el vacío negro como un lienzo plano, comencé a pensar en los momentos de archivo, diseñando cada uno de ellos como una caja tridimensional de Joseph Cornell con elementos de archivo en collage. Todos los elementos de archivo permanecieron en 2D. Junto con mi diseñadora de secuencias de archivo, la editora Mieke Ulfig, trabajamos con ellos como materiales maleables colocándolos a diferentes profundidades, alturas, perspectivas, esculpiéndolos, colgándolos o flotando en cada caja.

Primero dibujamos nuestras composiciones de archivo en 2D y luego transferimos todo a 3D bajo la guía y supervisión del madrileño Sergio Ochoa, colorista 3D y diseñador de software de Mistika. Él y la estereógrafa francesa Joséphine Derobe nos ayudaron a realizar nuestras ideas técnicamente en 3D.

A tu juicio, ¿qué legado e influjo vívido ha sembrado Merce Cunningham en el modo de reflexionar y trabajar la danza contemporánea?

Merce fue un coreógrafo estadounidense visionario. Muchas de sus ideas, métodos e intervenciones influyeron en bailarines, coreógrafos, artistas, filósofos e, incluso, en escolares que encontró.

Inventó un nuevo tipo de bailarines: los bailarines de Cunningham, con fuertes piernas de ballet y torsos flexibles de danza moderna. Para entrenarlos, inventó una nueva técnica de baile: la técnica de Cunningham. Es interesante que cualquiera pudiera tomar una clase en su estudio. Aunque Merce pertenece a la élite artística estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial, no era un elitista y estaba abierto a cualquiera que estuviera dispuesto a comprometerse con su trabajo.

Merce pensó en la danza como una experiencia visual más que como una referencia a la música, la narrativa o a una emoción. Junto con John Cage, Merce independizó la danza de la música. Solía decir que lo único que compartían era el tiempo y que la danza debería sostenerse sobre sus propias piernas y no sobre la música. ¡Esto fue revolucionario en ese momento y lo sigue siendo ahora!

Del mismo modo, junto con John Cage y, posteriormente, con artistas visuales como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol, inventó una nueva forma de pensar la colaboración sin cooperación. A menudo, los bailarines escuchaban la música y veían el conjunto en el estreno por primera vez.

Usó procedimientos del azar como método coreográfico. En otras palabras, hizo una gama de frases de movimiento y lanzó los dados o usó el ‘I Ching’ (el libro de las mutaciones) para averiguar qué movimiento va primero, segundo o tercero, qué bailarín lo hace y, así, sucesivamente. Aceptó las combinaciones que le ofrecía la oportunidad, que a menudo eran imposibles de hacer físicamente, y aceptó el desafío de desarrollar el baile. Esa era su forma de liberar su mente de sus propios clichés. Deberías haber visto las listas y la matriz de Merce para los diferentes bailarines: eran como matemáticas avanzadas.

A Merce le encantaba la danza y el movimiento. Le dedicó toda su vida. Creía que cuando bailamos/movemos estamos en el mejor de los estados como seres humanos. Y esta capacidad de moverse une a todos los humanos. Fue un humanista inspirador y siempre decía “Sí” a las cosas porque las hacía posibles y abría las puertas a nuevas oportunidades.

Mi cita favorita de Merce lo dice todo: “Tienes que amar el baile para mantenerte firme. No te devuelve nada, no hay manuscritos para guardar, no hay pinturas para mostrar en las paredes y, tal vez, colgar en los museos, no hay poemas para imprimir y vender, nada más que ese único momento fugaz en el que te sientes vivo”.

Merce Cunningham. Fotografía cortesía de Filmin.

Jose Ramón Alarcón

‘Vivarium’: el siniestro retorno de lo repetitivo

‘Vivarium’, de Lorcan Finnegan
Con Imogen Poots y Jesse Eisenberg
97, Coproducción Irlanda-Bélgica-Dinamarca-Estados Unidos | Fantastic Films, Frakas Productions, PingPong Film, XYZ Films. Distribuida por XYZ Films, 2019
Premier en Filmin
Miércoles 14 de octubre de 2020

No cabe duda que la película ‘Vivarium’ (2019), del director irlandés Lorcan Finnegan, evoca un sentimiento siniestro propio de los relatos fantásticos. Un sentimiento, como señala Sigmund Freud en su ensayo ‘Lo siniestro’ (1919), que está próximo a lo espantable, a lo espeluznante, a lo angustiante. Y en ‘Vivarium’ todo el universo narrativo está construido para provocar, tanto en los personajes, como en el público, una sensación de espanto y de angustia. El filme de Finnegan, al igual que los cuentos fantásticos, en concreto ‘El arenero’, de E.T.A. Hoffmann –escritor por excelencia de lo siniestro en literatura–, sumerge a los personajes y despierta en el espectador ese efecto siniestro de manera intensa y nítida.

Ahora bien, nos debemos preguntar: ¿qué procedimientos narrativos moviliza el relato cinematográfico de ‘Vivarium’ para inscribir esa angustiosa sensación siniestra?

Fotograma de ‘Vivarium’, de Lorcan Finnegan, estrenada en Filmin.

Para contestar a esta pregunta sería conveniente recordar las palabras del poeta Schelling, cuando enuncia lo siniestro como “todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Una definición que para Freud deja en evidencia las dos posibles representaciones de lo siniestro: por un lado, “se trata de lo que es familiar y confortable”, y, por otro,”lo oculto, disimulado”.

¿Y no es acaso comprar una casa para crear un hogar uno de los actos más relacionados con la representación de lo familiar y lo confortable?

Este acto es el que quiere llevar a cabo la pareja protagonista de la película ‘Vivarium’: Gemma (Imogen Pots) y Tom (Jesse Eisenberg). Por eso, visitan la urbanización llamada Yonder, acompañados de un extraño vendedor inmobiliario, cuyo comportamiento está más cercano a un autómata que a un humano, llamado Martin (Jonathan Aris).

La urbanización Yonder de ‘Vivarium’, película de Lorcan Finnegan estrenada en Filmin.

En la entrada de la urbanización, hay una valla publicitaria compuesta por una imagen estereotipada de una familia americana de los años cincuenta y un slogan que promete “Viviendas familiares de calidad y para toda la vida”.

Tras esa valla se sitúa una impecable, impoluta, insonora, hasta inodora, urbanización de las afueras de una gran urbe –en este caso, de Nueva York–, con sus calles de una perfecta simetría, con sus semejantes casas unifamiliares, pintadas con tonos verdes pasteles, sus tejados de pizarra negra y sus chimeneas amarillas, con su cielo azul mediterráneo salpicado con pequeñas nubes blancas de similar forma. Una urbanización –la creada por Finnegan– que rememora la estética kitsch y surrealista del pintor belga René Magritte y, en particular, de dos de sus cuadros: ‘El imperio de las luces II’ (1950) y ‘El tiempo perforado’ (1938).

Fotograma de ‘Vivarium’, de Lorcan Finnegan, estrenada en Filmin.

Una estética kitsch y surrealista que no puede disimular la existencia de algo oculto y extraño que emana del constante retorno y repetición de lo semejante existente en esas casas, calles y nubes. Será al final del relato cuando aflore el espeluznante secreto oculto en el subsuelo de la urbanización, a modo de pesadilla angustiante de la protagonista. 

Toda la intriga siniestra de la trama del relato, Finnegan la ha condensado en el título y las imágenes de los créditos. Por una parte, a través de  la palabra del título de la película, ‘Vivarium’ –del latín “lugar de vida”, que supone generar un ecosistema propio de una especie para la investigación–; y, por otra, en la cruda imagen de los créditos, donde un cuco se come al pájaro que le está alimentando –propio de las aves de conducta conocida como parasitismo–.

La casa nº 9 de la urbanización Yonder, de ‘Vivarium’, de Lorcan Finnegan.

La metáfora sucinta en el título y en las imágenes de los créditos transmite el destino espeluznante que le espera a esta pareja encerrada en ese hábitat laberíntico de la urbanización Yonder: ser nodrizas de un niño autómata que los matará en cuanto pueda independizarse.

En el universo narrativo y estético de ‘Vivarium’ no hay posibilidad de romper el hechizo de las casas encantadas de la urbanización Yonder, para que lleguen a convertirse en espacios hogareños y familiares. Lo siniestro se expande y se repite sin piedad en ese entorno urbanístico, lugar donde crecen esos autómatas llamados Martin.

Vivarium
Cartel de ‘Vivarium’, de Lorcan Finnegan, estrenada en Filmin.

Begoña Siles

Lucas Heyne y el légamo ‘Mope’ del cine porno

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Lucas Heyne (cineasta)
‘Mope’, de Lucas Heyne
Con Nathan Stewart-Jarret, Kelly Sry, Brian Huskey, Max Adler, David Arquette y Tonya Cornelisse
105′, Estados Unidos | Saxton Cinema y Uncooperative Pictures, 2019
Estreno en Filmin: jueves 8 de octubre
Miércoles 7 de octubre de 2020

“Solo necesitamos una oportunidad. (…) Lo tendremos todo. Novias con las que pasar todas las noches. Todos nos querrán. Todos nos conocerán. Vamos a ser estrellas, Tom”.

Galanes, divos, astros inguinales del cine porno con los que el joven Stephen Clancy Hill (conocido como Steve Driver en los predios del cine X) fabulaba cuando sus delirantes ensueños recalaron, con erecta vesania, en el Valle de San Fernando –suburbio excelso de la industria del cine para adultos de Los Ángeles–, cuya infausta y virulenta biografía culminaría precipitándose de una colina de Azul Drive, tras asesinar con una afilada espada de atrezo a su camarada de eyecciones Herbert Hin Wong (Tom Dong para los adeptos) el 1 de junio de 2010.

Un cruento episodio apostillado sobre la epidermis sicalíptica del género que revelaría al público generalista la existencia de los más hediondos sótanos de la industria por los que Steve Driver y Tom Dong trasegaban su imprevisible amistad, ocupando el más sórdido y desconsiderado escalafón de la oleosa pirámide del gremio pornográfico: aquel en el que moran los mopes –subterráneo para incautos currelas o pringados de los azarosos rodajes de cintas fetichistas, parafilias escatológicas y elefantiásicos bukkakes–.

Y en semejante lodazal sumerge sus inquetudes el cineasta Lukas Heyne para rubricar una sórdida, perturbadora y fascinante ópera prima –’Mope‘– con la que radiografiar el delirante anhelo de éxito de un individuo enajenado y un demente contexto. Extremidades a partir de las que reflexionar junto su director en la siguiente entrevista para MAKMA, con motivo de su inmediato estreno en Filmin.

El epílogo de la infausta y turbulenta historia real de Steve Driver tuvo un notorio eco mediático entre los medios de comunicación de Los Ángeles a principios de junio de 2010. Sin embargo, pronto se convertiría en una de esas historias secundarias caídas en el légamo del olvido. ¿De qué modo irrumpe en el horizonte de tu interés hasta el punto de convertirla en tu ópera prima?

Tuve noticia, por primera vez, acerca de Steve Driver y Tom Dong después de que un amigo me envió el increíble artículo de Mike Albo en LA Weekly describiendo los trágicos eventos que rodearon el asesinato. Lo encontré extremadamente convincente; su mezcla de humor y tristeza me cautivó. Tengo debilidad por las personas cuyos sueños se extienden mucho más allá de su alcance. No podía dejar de pensar en ello y me comuniqué con Mike para hacer una versión cinematográfica, quien estuvo de acuerdo y me conectó con todas las personas reales involucradas.

Días después, visité el verdadero estudio de Ultima. Fueron cinco años después del asesinato de Tom. Cuando crucé el umbral hacia el plató principal, miré hacia arriba…, y vi salpicaduras de sangre en el techo. Era la sangre de Tom. No se habían molestado en limpiarlo. Y fue entonces cuando se volvió real para mí. Me obsesioné con la historia. La obsesión es un componente muy necesario para realizar una película independiente.

Durante el proceso de documentación tuviste acceso al entorno familiar y profesional de Driver e, incluso, a su extensa carta de suicidio. ¿Qué retrato sicológico y emocional de Stephen Clancy Hill te ofreció toda esa valiosa información, antes de emprender la coescritura del guion de ‘Mope’?

Para la mayoría de los que lo conocían, Stephen era un tipo incognoscible conducido por impulsos misteriosos. Luchando con una enfermedad mental no tratada, estuvo durante mucho tiempo plagado de pensamientos y ambiciones oscuras. Sus amigos y compañeros de trabajo lo describieron como extraño e impredecible. Hablar con ellos y con su padre me ayudó a comprender su comportamiento y sus gestos…, y cómo representarlos. Antes de filmar, Nathan (Stewart-Jarret) se reunió con David Hill, el padre de Stephen.

Pero fue su nota de suicidio la que iluminó las motivaciones detrás de su inusual comportamiento. Fue la parte más importante de mi investigación, revelando muchas cosas privadas sobre su vida. En particular, Stephen escribió que pensaba que convertirse en una estrella del porno, finalmente, le permitiría tener novia. Creía, realmente, que las mujeres verían sus escenas y luego querrían salir con él…, que solo tendría valor para las mujeres si fuera una estrella. El éxito del porno estaba, entonces, profundamente ligado a su autoestima. Mató a su mejor y único amigo en lugar de aceptar que su sueño vacío había terminado. Esto lo encontré muy triste y me brindó una ventana esencial para entender quién era.

El cineasta Lucas Heyne. Fotografía cortesía de Filmin.

Michael Albo, en el magnífico reportaje en LA Weekly que has mencionado, refiere unas clarividentes declaraciones de Jim Lane, singular director en la industria del cine porno, quien manifiesta que “a diferencia de los extras tradicionales de Hollywood, los mopes no saben que son mopes. Todos piensan que van a ser estrellas y millonarios”. ¿Estamos ante el ejemplo más sórdido del dorso subyacente a la búsqueda del éxito?

Absolutamente. Esta es, de hecho, una descripción de la cuneta de la ambición del entretenimiento. Los mopes son un grupo diverso. Mopes viejos, jóvenes, negros, blancos, morenos, flacos y obesos: todos los hombres dispuestos son bienvenidos. Un mope no tiene una característica física definitoria; están unidas por una psicología: la «mentalidad mope«. Acuden en masa al Valle de San Fernando desde todo el mundo, aferrados a una ilusión, seguros de que serán estrellas del porno y millonarios. Los mopes están cegados para la verdad. Las escenas de bukkake son su techo. Empezaron desde abajo…, y permanecerán ahí.

Los mopes son, generalmente, marginados sociales que buscan comunidad y aceptación. La industria del porno ofrece una burbuja sin prejuicios donde sus fantasías más pervertidas pueden nutrirse con la apariencia de un trabajo. Algunas son adictos al sexo, otros son casi vírgenes con poca interacción con mujeres fuera de las escenas porno. Rodar estas escenas les proporciona una sensación de validación pública: «¡¡¡Soy un macho alfa!!!». Dejando a un lado las pequeñas diferencias, todos odian una cosa: ser llamados mopes.

Jim Lane, alias Jim Powers, que se interpreta a sí mismo en la secuencia de apertura y que, en la realidad, dirigió la primera escena de Steve y Tom, básicamente describe a los mopes como los mayores perdedores del mundo. Pero siento simpatía por ellos. Ser un soñador es algo peligroso y la línea entre ser delirante y realista es mucho más borrosa de lo que la mayoría quiere aceptar.

El británico Nathan Stewart-Jarret encarna al actor porno ‘mope’ Steve Driver. Fotograma cortesía de Filmin.

Para la composición del reparto contaste con la participación de auténticos mopes. ¿Cuáles fueron las peculiaridades de conformar semejante casting, en convivencia con algunos actores y actrices profesionales del cine comercial de Hollywood?

¡Funcionó muy bien! Todos se llevaban muy bien. Mientras hacía el casting de la película, les expliqué a los posibles actores que requeriría mucha investigación y trabajar con profesionales reales de la industria para adultos. Todos los involucrados sabían qué esperar.

Antes de filmar la película, llevé a los dos protagonistas, Nathan y Kelly, a un estudio de bukkake real para investigar. Todos los actores y cineastas porno, especialmente Jim Lane, fueron extremadamente acogedores y se mostraron dispuestos a ayudarnos a crear una descripción precisa de su industria. Hicimos un montón de preguntas, nos quedamos más de cuatro horas y aprendimos bastante. Al día siguiente, uno de los actores porno me envió un mensaje de texto: «¡Ustedes se fueron demasiado temprano! ¡Realmente te lo perdiste, hermano! ¡Hubo una gran orgía al final de la noche!».

La escena inicial de ‘Mope’, el bukkake falso, se filmó en el mismo estudio, con los mismos mopes que actuaron en rodaje real. Así que esto le dio un montón de realismo. Todas las pequeñas cosas que hacen, como tocar constantemente sus entrepiernas, es exactamente lo que hacen en escenas porno reales. Hizo mi trabajo mucho más fácil. El único desafío fue explicar que, debido a que se trata de una escena falsa, no se les permitió exponerse y llegar al clímax con la actriz. No estaban contentos con esto, pero siguieron mis instrucciones y fueron bastante profesionales.

Casi todos los actores porno de la película son artistas reales que conocieron y trabajaron con Steve y Tom. Siempre que los actores o yo teníamos una pregunta sobre ellos dos, parecían tener la respuesta.

Igualmente, ¿rodar una historia de semejante naturaleza supuso un desafío a nivel técnico, teniendo en cuenta los consabidos límites que puede imponer el recorrido comercial de la película, especialmente en Estado Unidos?

No especialmente, porque no estaba pensando, en verdad, en si el contenido explícito y oscuro crearía desafíos comerciales. Al principio, tomé la decisión de describir la historia con la mayor precisión posible, independientemente de lo inquietante o polarizante que pudiera ser el resultado. Si lo hubiera diluido, habría ocultado la verdad de lo que sucedió. Solo había una escena –la secuencia de apertura del bukkake–, que resultó difícil de representar de manera realista sin ser demasiado explícita. Creo que una gran razón por la que Sundance y Sitges acogieron la película es porque es inflexible y cruda. Las secuencias que se han rodado ni se han diluido ni censurado de ninguna manera.

Para un tipo de público más avezado –como el que habitualmente merodea por Sundance y Sitges–, ‘Mope’ debe de erigirse en un filme tan incómodo como sugestivo. ¿Qué reacciones ha cosechado la película en su periplo por diversos festivales internacionales? ¿Confías en cautivar a un tipo de espectador neófito?

Durante su gira por festivales internacionales, la película generó reacciones salvajes y binarias. A menudo toma a la gente por sorpresa, especialmente si no conocen la verdadera historia. Hubo vítores, burlas, aplausos, salidas, etc. Aparentemente, en una proyección en Alemania, dos asistentes se metieron en una pelea mientras discutían sobre la película. Durante las preguntas y respuestas, independientemente del país en el que estuviera, a menudo me preguntaban: «¿Por qué no había más desnudez masculina?». Finalmente, en una presentación, lo sometí a votación y la multitud coreó: «¡MÁS POLLAS! ¡MÁS POLLAS!». Así que agregué algunas más en el corte final.

Tengo la absoluta esperanza de captar espectadores neófitos. Aunque la película tiene algunas imágenes extremas, creo que atraerá a cualquiera interesado en historias intensas y perturbadoras. Los verdaderos fanáticos del crimen también pueden encontrarla de interés. Y a cualquiera que sienta curiosidad por la mecánica de la industria del porno le resultará esclarecedora.

Mope
Preámbulo del rodaje de una escena de ‘bukkake’ al sudor sinfónico de Wagner. Fotograma de ‘Mope’ cortesía de Filmin.

Jose Ramón Alarcón

«Vivimos en una nueva ola de oscurantismo religioso»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Jayro Bustamante: «Vivimos en una nueva ola de oscurantismo religioso»
‘Temblores’, de Jayro Bustamante
Con Juan Pablo Olyslager, Diane Bathem y Mauricio Armas, entre otros
107′, Coproducción Guatemala-Francia-Luxemburgo | arte France Cinéma, Iris Productions, La Casa de Producción, Tu Vas Voir Production, 2019
Distribuidora en España: Atera Films
Lunes 21 de septiembre de 2020

Con el fin de “orientar la interpretación y aplicación de la normas del Derecho Internacional de los Derechos Humanos”, la ciudad de Yogyakarta (Indonesia) concitó, en noviembre de 2006, a dieciséis expertos en derecho internacional con el objetivo de rubricar un documento que acogiese “una serie de principios relativos a la orientación sexual e identidad de género” –popularmente conocidos como ‘Principios de Yogyakarta’–, refrendando y protegiendo los derechos humanos de las personas LGTB.

Sin embargo, y aún cuando ulteriormente el Consejo de Derechos Humanos de las Naciones Unidas aprobó, en 2011, una determinante resolución histórica que reconoce, igualmente, los derechos referidos, tan solo veintinueve países (principalmente occidentales) han implementados medidas legislativas que recojan y reconozcan tales principios, como el matrimonio entre personas del mismo sexo, verbigracia, la derogación de leyes discriminatorias o la prohibición, entre otras ignominiosas prácticas existentes, de las terapias reparadoras o de conversión –una serie de túrbidos tratamientos pseudocientíficos encaminados a cambiar la orientación sexual de las personas LGTBIQ+–.

Y a la lóbrega naturaleza de tales terapias desciende el cineasta guatemalteco Jayro Bustamante en ‘Temblores‘, largometraje que conforma una singularísima trilogía a través de la que radiografiar los hediondos sótanos, sociales y consuetudinarios, de su país, junto a ‘Ixcanul’ (2015) – que aborda la discriminación sufrida por las indígenas guatemaltecas– y ‘La llorona’ (2019) –relato cinematográfico focalizado en el genocidio guatemalteco de civiles mayas durante la Guerra Civil de Guatemala entre los años 60 y 90 del pasado siglo–.

‘Temblores’ –estrenado en salas comerciales el pasado 4 de septiembre, tras inaugurar el Festival de Cine LGTBI Centro Niemeyer a finales de junio en Filmin– evoluciona su diégesis a partir de la figura de Pablo (Juan Pablo Olyslager), un ejecutivo perteneciente a una acomodada familia evangélica que mantiene una relación amorosa con Francisco (Mauricio Armas). Un idilio secreto cuya revelación implosiona sísmicamente en el seno de su matrimonio y de su entorno laboral, siendo abjurado a un eventual ostracismo social tan solo restituible mediante la participación de Pablo en las «terapias de deshomosexualización» llevadas a cabo por la comunidad religiosa guatemalteca.

Un perturbador y prominente filme acerca del que deliberar en compañía de su director, Jayro Bustamante, en la siguente entrevista para MAKMA.

¿Cuáles son los orígenes de ‘Temblores’ como proyecto cinematográfico?

‘Temblores’ hace parte de un tríptico en el que quería hablar de los tres insultos que, desde mi punto de vista, amplían la brecha de la discriminación en Guatemala. ‘Hueco’ es el segundo insulto en la lista y es utilizado para agredir a los hombres gays. Este era el concepto, pero la historia no estaba definida.

Al finalizar la filmación de ‘Ixcanul’ conocí al primer ‘Pablo’ de los 22 que investigué. Cada uno de ellos compartió su vida conmigo para este proyecto. El primer ‘Pablo’ me contó la opresión que él había vivido; lo más importante es que los tratos más agresivos los había recibido de las personas que supuestamente debían amarlo y protegerlo, su familia y su iglesia. Otra de los factores que me intrigó es que había en él cierta tendencia a culpar a su mujer de lo que le pasó.

Cuando le hice ver que él se casó engañando a un ser humano, se molestó mucho conmigo. Después entendí que tanto la familia, la iglesia y los psicólogos, el primer consejo que le dan a un hombre que expresa su verdadera orientación sexual es: encuentra una mujer y cásate. La felicidad de la mujer importa poco frente a mantener las apariencias del hombre.

Así comencé a buscar a los otros ‘Pablos’, todos con las mismas características. Mi tesis era demostrar que el trato que sufren los gays en mi país está dictado más con la misoginia y el machismo que con la homofobia pura.

oscurantismo religioso, Temblores, Jayro Bustamente
Un instante de la terapia de conversión sufrida por Pablo (Juan Pablo Olyslager). Fotografía cortesía de Atera Films.

¿De qué modo se documentó para perfilar el personaje de Pablo y radiografiar la atmósfera de las denominadas “terapias de conversión LGTBI”?

Estos 22 ‘Pablos’ fueron claves para la documentación. Con ellos tuve también acceso a sus historias familiares, pude ir descubriendo cómo esas tribus funcionan, ya que una mancha en la reputación de uno de los integrantes puede manchar a los demás. Claro está, solo las manchas que hablan sobre el honor de las mujeres o la poca hombría de los varones interesan. Un hombre mujeriego no será castigado por su comportamiento, eso es considerado normal. Dios creó así al hombre, débil. Es responsabilidad de la mujer entenderlo y cuidarlo para que no cometa errores.

Las terapias son muy comunes y todas tienen dos movimientos: las que dicen que la homosexualidad es pecado y aberración y, por ende, ofende a Dios, y la segunda, que dice que es la cruz que Dios le da a algunos para demostrarle el amor que se le tiene no cayendo en la tentación. El mejor ejemplo de esto es el apóstol Pablo.

Yo mismo fui por un tiempo a una terapia, pero me descubrieron antes de entrar a la parte más sufrida. Lo que los ‘Pablos’ me contaron de sus terapias iba desde lo horroroso hasta lo gracioso; lo más difícil fue escoger las partes que no sonaran demasiado irreales o ridículas. Aún así, la gente sigue pagando para eso. Los precios son elevados y no conllevan solo eso, también se hacen muchas promesas de fe, que consisten en darle dinero a la Iglesia para que Dios le conceda favores.

El filme se edifica y evoluciona a partir de conceptos como ‘mentira’ y ‘redención’, ‘culpabilidad” y ‘manipulación’. ¿Es la semántica de estos términos una síntesis de la idiosincrasia guatemalteca frente a la homosexualidad?

Creo que es la semántica que expresan de manera generalizada las sociedades que viven con doble moral. Nosotros todavía vivimos en una nueva ola de oscurantismo religioso. El ejemplo claro de esto es que no se puede hablar de religión, ni de Iglesia, sin que la gente piense que se está hablando de su propia fe o, peor aún, de Dios.

Cualquier comentario que venga de una conciencia analítica o de un pensamiento crítico es considerado un insulto a nuestro Señor. A veces siento que el incumplimiento de las reglas de la Iglesia, que poco tienen que ver con los buenos actos, son más graves que los pecados en sí.

Pablo (Juan Pablo Olyslager) y Francisco (Mauricio Armas) en una secuencia de ‘Temblores’, de Jayro Bustamente. Fotografía cortesía de Atera Films

‘Temblores’ propicia, a la par, un retrato de los abismos que median entre las clases acomodadas y las populares. Sin embargo, los individuos que las conforman parecen compartir una actitud homófoba semejante. ¿Son la ignorancia y el odio los únicos factores que las igualan?

Existe en sociedades cerradas como la mía un alto grado de conservacionismo duro y puro. El progreso es considerado malo. A Sodoma y Gomorra les pasó lo que les pasó por seguir los pasos del progreso. En estas sociedades, el único progreso aceptado es el económico. Y las clases altas son quienes más defienden estos términos. Ellos también son los miembros de la Iglesia más preciados. Si una iglesia tiene un rico en sus filas, tendrá, por ende, un diezmo más interesante.

Como en estas sociedades la jerarquía es tan fuerte, la clase media casi inexistente copia lo que los ricos hacen. Las apariencias juegan, de nuevo, un rol importante; quieren parecer ricos e irán incluso a discriminar la pobreza para lograrlo, sin considerar sus intereses comunitarios, lucharán por intereses individuales. Esto también se replica en la clase pobre, casi el 80 %, que no tiene tiempo para otra cosa más que para sobrevivir y solo copiará los comportamientos dictados por los de arriba.

Estos comportamientos son generalizados en todos lo comportamientos, no solo en la homofobia.

¿Cómo ha reaccionado a su película la sociedad guatemalteca?

Generalmente, podría decir que no han defendido la película (y es lo que me esperaba). Voy a explicarlo mejor: los comentarios que he tenido sobre la película son positivos o más que positivos, sin embargo, estos comentarios vienen de una minoría del país, de aquellos que son sedientos y curiosos del arte y del pensamiento crítico.

La mayoría de las personas no la vieron e incitaron a los otros a no verla. Una excandidata a la vicepresidencia incluso hizo una campaña negra en contra del filme, diciendo que la comunidad europea me había pagado medio millón de euros para destruir a la familia guatemalteca e imponer una agenda LGBTIQ+.

Durante su exhibición en la Berlinale, ‘Temblores’ recibió inopinadas críticas de algunos sectores LGBTIQ+ europeos a causa del retrato de padecimiento sufrido por los personajes homosexuales del filme. ¿Predomina en el horizonte de lucha social de la comunidad LGTBIQ+ un discurso eurocéntrico y occidentalizante?

En general, me he dado cuenta que la comunidad LGBTIQ+ europea está en búsqueda de películas en donde se presentan a los personajes gays como héroes que triunfan frente a los obstáculos de la sociedad o que, simplemente, celebran un estilo de vida queer. Ese es un pensamiento válido, necesitamos ver miembros de la comunidad LGBTIQ+ triunfantes. Sin embargo, esas películas, en la mayor parte de los casos, vienen de ciudades en donde esa realidad existe.

En los países menos afortunados nuestras luchas siguen siendo por la libertad y no creo que sea sano abandonar esos discursos tan necesarios en búsqueda de una moda, de gustarle a un festival, a un crítico o a un activista que ya se cansó del sufrimiento. No se puede dictaminar cuáles son las historias que se deben contar sobre las problemáticas, todas continúan siendo válidas hasta que la problemática en sí no se haya resuelto.

Su incipiente filmografía se ha instituido en un manifiesto frente a la opresión y la desigualdad. ¿Es el cine el más influyente de los medios para propiciar una transformación de la sociedad, más allá de la denuncia?

No creo que el cine sea “el más…” en nada. En mi caso, es simplemente mi instrumento y quiero usarlo para intentar crear un impacto social. Creo que es difícil desde Europa entender una sociedad que se niega a ver o elimina la empatía por completo de su vida.

La crisis sanitaria por la COVID-19 afecta, gravemente, a Guatemala en estos momentos. ¿Teme que sus consecuencias políticas y económicas acentúen las problemáticas sociales que describe en su trilogía?

Sin lugar a dudas esta crisis está acentuando las diferencias entre los ciudadanos. Nosotros, todos los seres humanos, somos reyes del clasismo, así que una vez que los pobres sean más pobres sabremos cómo discriminar con mayor fuerza.

El cineasta Jayro Bustamante. Fotografía cortesía de Atera Films.

Jose Ramón Alarcón

Barbar: «Mi cuerpo podría llevar un tatuaje doloroso»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Barbar (Barbora Kysilkova)
‘La pintora y el ladrón’ (‘The Painter and the Thief’), de Benjamin Ree
Con Barbar (Barbora Kysilkova) y Karl-Bertil Nordland
102′, Noruega | Medieoperatørene, VGTV y Tremolo Productions (2020)
Premio del público de Atlàntida Film Fest | Filmin
Jueves 17 de septiembre de 2020

Si “es extraño, pero es verdad. La verdad es cosa extraña; más extraña que la ficción” –aseveraba el poeta londinense Lord Byron (1788-1824)–, cierto es que bajo esa epidermis insólita habitan, en ocasones, certezas que adquieren un excelso carácter semántico, enalteciendo así la superficie de los hechos sobre el ingenio de la imaginación.

Y tales apreciaciones bien pudieran sintetizar las inquietudes primeras (y últimas) que provoca en los espectadores ‘La pintora y el ladrón’, un impecable y sobrecogedor documental del cineasta noruego Benjamin Ree –reciente premio del público en la décima edición de Atlàntida Film Fest (Filmin)–, quien radiografía durante tres años la singularísima relación entre la pintora hiperrealista checa Barbar (nombre artístico de Barbora Kysilkova) y Karl-Bertil Nordland, un joven drogadicto que, junto a un narcotizado compañero de hurto, roba dos cuadros emblemáticos de la artista (entonces afincada en Noruega) en una galería de Oslo.

Un inopinado suceso que exhorta a Barbar a ponerse en contacto con el ladrón de sus piezas (tras el subsiguiente juicio) con el fin de realizar un retrato del incógnito delincuente, fraguándose, a partir de entonces, un lírico y epopéyico vínculo artístico y emocional –de compartidas vulnerabilidades– aupado por la inteligente naturaleza compositiva de Ree para secundar la desigual evolución de sus protagonistas.

A la postre, ‘La pintora y el ladrón’ se revela en mirífico retrato de vicisitudes y transformaciones frente al que situarnos en compañía de Barbar, quien ahonda y reflexiona acerca de las complejidades de su relación y de su obra en la siguiente entrevista para MAKMA.

¿Cuál fue tu impresión al conocer el interés del cineasta Benjamin Ree por vuestra, entonces, incipiente historia en común? ¿Ratificó, de algún modo, tu primera inquietud sobre Karl-Bertil Nordland?

Esta es una pregunta bastante complicada (pero gracias por ello). En el momento en que Benjamin entró en nuestras vidas, nos hemos reunido con Bertil unas cuatro veces. Se puede decir que estábamos al comienzo de algo que luego ha confirmado su condición de amistad. El hecho que nos unió –el robo de arte– no es una forma muy común de cómo encontrar un nuevo amigo (no hace falta decir un alma gemela), pero sucedió. Sería una ingenua si negara que el interés de un cineasta ha añadido una capa extra que nos ha unido aún más.

¿Coincides con Ree en que las sesiones de grabación se transforman y evolucionan, cobrando profundo sentido como lírico documento cinematográfico, tras la inesperada y emotiva reacción de Bertil ante su retrato en ‘The Pussy In You’?

No soy cineasta ni soy lo suficientemente nerd del cine como para planteármelo desde esa perspectiva. Pero puedo darte una idea de lo que significó para mí, como pintora, ese momento en el que Bertil vio su retrato.

Uno alberga dudas constantes de si la obra de arte tiene sentido para continuar, si es lo suficientemente buena. Especialmente, cuando no eres recibida con mucho interés por parte del mundo del arte y luchas en todos los niveles existenciales (la mayoría de los artistas, realmente, no viven del aire).

La reacción de Bertil me dejó sin aliento (seguro que eso no paga el alquiler y no elimina todas mis dudas, pero entendí que tiene sentido seguir haciendo lo que creo que nací para hacer). Vio algo en esa pintura y solo él sabe qué fue lo que le sucedió. Probablemente, tocó una vieja cuerda oxidada y polvorienta dentro dentro de sí. Meses después, Bertil me dijo que ese momento y ese cuadro le hicieron sentir, por primera vez, que lo veían. Esa es una de las capacidades que el arte puede ofrecer.

Karl-Bertil Nordland y Barbar se abrazan frente a la obra ‘The Pussy In You’, durante un instante del documental. Fotografía cortesía de Atlàntida Film Fest.

¿Eras consciente de haber sido partícipe y responsable de una secuencia emocional y audiovisualmente transmutada en una epifanía personal?

Participar (en un documental) y ser responsable son dos cosas distintas. Muchas de las escenas grabadas eran extraordinarias, lo que no es inusual con Bertil alrededor.

De todos modos, en esos momentos no hay espacio en tu mente para tener en cuenta la presencia de la cámara. Además, Benjamin Ree, quien a menudo desempeñaba el papel de fotógrafo, es una persona sumamente sensible y sensata que tiene una habilidad asombrosa para convertirse en una persona invisible mientras filma.

Si hablamos de responsabilidad, entonces sí, me sentí, y todavía me siento, responsable de mis acciones como ser humano y como pintora. La amistad también es un contrato de responsabilidad, pero esa es otra historia.

El primer plano reflexivo de la película ofrece un recorrido ascendente de reconversión de Bertil, de los sótanos turbios de las adicciones a la superficie de la sobriedad, material y vigoréxica. Sin embargo, para un espectador avezado, el trayecto más inquietante y complejo reside en tus propias vulnerabilidades y, por extensión, en tu obra artística. ¿Estás de acuerdo?

No me atrevo a poner una palabra en boca de ningún espectador. Se puede comparar con diferentes perspectivas sobre una pintura: tantos espectadores, tantas interpretaciones y preferencias.

Esta película no trata, en mi opinión, acerca de cuál de los personajes desea ganar. Estás invitado a unirte a tres años de la vida de Bertil y mía (y de algunas personas importantes más), lo que implica tanta complejidad como la propia existencia. Uno influye en el otro y viceversa. No es una historia de la pintora y el ladrón; es una historia de seres humanos que se cruzan en los caminos de los demás y comienzan a caminar juntos. Difícilmente seríamos iguales el uno sin el otro.

Pero gracias por la borrachera de ego, si tu atención se centra en la lucha de la pintora.

Karl-Bertil Nordland y Barbar en el estudio de la artista durante un instante del documental. Fotografía cortesía de Atlàntida Film Fest.

Si Bertil Nordland porta consigo, tatuado en el pecho, “Snitchers Are A Dying Breed” (“Los delatores son una raza moribunda”), instituido en un vestigio indeleble de su pasado, ¿qué sentencia podría evocar o definir, hasta ahora, tu devenir existencial como artista?

Amo, realmente, ese tatuaje de Bertil (ahí está expresada la máxima lealtad). Amo esta cualidad suya. El siguiente momento está grabado en mi memoria para siempre: invito al ladrón de mis obras a mi taller, para pintarlo. Tengo interés por los tatuajes en general, pero, en ese momento, especialmente por los suyos, por lo que le pedí que se quitara la camisa. Allí estaba, en su pecho. En ese instante entendí que, incluso si quisiera, nunca obtendría una respuesta sobre el paradero de mis pinturas.

Creo que mi cuerpo podría llevar un tatuaje doloroso (“painthing”). Por cierto, Bertil se ha hecho un nuevo tatuaje recientemente: en su bíceps izquierdo –que crece junto con su pasión por levantar pesas–, dice “Barbar”. Así que, finalmente, me introduje debajo de su piel…

En ‘El retrato de Dorian Gray’, de Oscar Wilde, Lord Henry sentencia frente al joven que “ése es uno de los grandes secretos de la vida: curar el alma por medio de los sentidos, y los sentidos por medio del alma. Usted es una criatura asombrosa. Sabe más de lo que cree saber, pero menos de lo que quiere”. ¿Consideras que este diálogo, reconvertido en afamado aforismo, permite sintetizar vuestros respectivos trayectos a lo largo del documental?

El diálogo que he iniciado con Bertil está lejos de llegar a su fin. No puedo permitir que mi musa se duerma, ni tomaré de él más de lo que él me permita. Aunque creo que me he ganado su confianza (como ser humano y como pintora) y me permite profundizar más. A veces, es como caminar sobre una fina capa de hielo, pero la obra pictórica debe ser lo suficientemente fuerte como para manejarlo (y justificarlo). Seguro que todavía sé menos de lo que quiero.

«(…) para sanar el alma por medio de los sentidos y los sentidos por medio del alma». Me gustaría saber cuál podría ser el comentario de Bertil sobre ello.

En cuanto a la pasión de Lord Henry por la belleza: la belleza trasciende la muerte. No es necesario hacer tratos semejantes con Fausto.

¿Confías en que ‘La pintora y el ladrón’, que se ha granjeado un sobresaliente refrendo de crítica y público, permita situar tu obra pictórica en un marco semejante? ¿Has recibido propuestas y ofertas de galerías de arte desde su estreno en Sundance a principios de año?

Cada forma de arte tiene un escenario diferente para mostrarse. En nuestro tiempo, es mucho más fácil y accesible ver una película que encontrar el camino hacia una galería de arte. Sin embargo, estas dos formas de arte, el cine y la pintura, se han encontrado en nuestra película. He estado recibiendo muchos mensajes de diferentes lugares del mundo. Un tipo de ellos puede expresarse del siguiente modo: “Nunca me ha interesado el arte. Nunca ha estado en mi pensamiento. Pero esto ha cambiado después de ver ‘La pintora y el ladrón’”.

Verás, lo más probable es que estas personas nunca hayan estado en una exposición, nunca hayan considerado el arte como algo a lo que prestar atención. Para mí es abrumador hacer ese cambio en su forma de pensar. Tener a un guardia de prisión de Estados Unidos que coge el dinero extra del presupuesto familiar para comprarme una obra de arte, simplemente porque se da cuenta de lo que el arte hace y significa para él.

El mundo de las galerías es algo diferente. Sus reglas y políticas siguen siendo un pequeño enigma para mí. Mis siete años de experiencia en la escena artística de Berlín me han dado una idea. Hay que seguirle el juego, ser bueno para vender y presentarse, tener red y contactos, y yo, realmente, no podría mezclarme con todo eso, así que prefiero quedarme en mi taller y pintar, en lugar de ir a otro vernissage.

Los galeristas suelen tener una soberbia que supera al inseguro orgullo de los artistas. Quizás la película pueda cambiar las reglas del juego. Ya veremos.

¿Qué nuevas series o proyectos pictóricos atesoras en marcha?

He estado trabajando, recientemente, en una nueva serie de pinturas llamada ‘MANIKARNIKA’.

En la ciudad santa de Varanasi, en la India, se encuentra Manikarnika Ghat, junto al río Ganges. Es el lugar definitivo donde la muerte estrecha su mano con la vida, de una manera tan alegre. Un lugar donde se incinera a los hindúes después de que su alma abandone el cuerpo. Un lugar repleto de rituales, aceptación, celebraciones y hogueras activas durante las veinticuatro horas del día, los siete días de la semana.

Pasé muchos días y noches en medio de ese torbellino recolectando imágenes, olores y formas de entender cómo se concibe la muerte en esa cultura. Y debo decir que mi paleta nunca ha sido tan colorida como ahora, que estoy trabajando en este proyecto.

tatuaje, Barbar,
La artista checha Barbar junto a su obra ‘Madonna Pruina’. Fotografía cortesía de la artista.

Jose Ramón Alarcón

«Entiendo la Meseta como un lugar físico y mental»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Juan Palacios
‘Meseta’
75′ | Doxa Producciones, Jabuba Films y Atera Films, 2020
Atlàntida Film Fest | Filmin
Martes 1 de septiembre de 2020

Si en uno de sus poemas de ‘Campos de Castilla’ (1912) Antonio Machado evocaba “Las tierras labrantías, / como retazos de estameñas pardas, / el huertecillo, el abejar, los trozos / de verde obscuro en que el merino pasta, / entre plomizos peñascales, siembran / el sueño alegre de infantil Arcadia” –dignificadas como vestigio último del mundo pastoril clásico–, el paisaje contemporáneo amanece consumido y abandonado a una suerte de desidia, incuriosa y negligente, alejado de aquella Castilla de utopía e idealismo que barnizaba los plúmbeos juegos florales de algunos noventayochistas.

Y hacia estas tierras agrestes y caniculares dirige (o más bien, retorna) su mirada lírica y experimental Juan Palacios (Eibar, 1986) en ‘Meseta’ (2019) –segundo largometraje del cineasta armero, tras su laureado ‘Pedaló’ (2016) y diversos cortometrajes que jalonan su incipiente y ensayistica filmografía–.

Un sugestivo y háptico documental (no exento de una cierta y bienvenida causticidad) que radiografía un cosmos rural tan mentado como ignoto, cuya excelencia compositiva ha formado parte de la sección ‘Política y controversia’ en la décima edición de Atlàntida Film Fest –organizado por Filmin–, y que aguarda su venidero recorrido en salas comerciales tras haber obtenido la mención especial del jurado en el Festival CPH:DOX (Dinamarca), el premio al mejor largometraje nacional en el Festival de Cine Independiente de Barcelona l’Alternativa y el premio del gran jurado y del jurado joven en el Festival de Pesaro (Italia).

Meseta, Juan Palacios

Por ello, MAKMA entrevista a su director con el fin de tantear un territorio que, a pesar de que la actualidad (editorial, política y diurna) ha reconvertido en ubérrimo, prosigue yermo en cuanto cae la noche sobre las innumerables mesetas que pueblan el rústico paisaje (cultural y económico) de la “España vacía”.

Según el DRAE, una meseta es una “planicie extensa situada a considerable altura sobre el nivel del mar”. Por su parte, el Instituto Geográfico Nacional perfuma esta vasta extensión para matizarla en relación a las poblaciones de la Submeseta Norte de España, incorporando conceptos paisajísticos como penillanuras y ondulaciones. ¿Qué significado encierra ‘meseta’ en tu concepción y manejo del término, más allá de cuencas hidrográficas y altas montañas que circundan el Mombuey?

Desde que era un crío, cuando iba con mis padres desde el País Vasco al pueblo en Zamora, recuerdo que siempre me fascinaba cruzar el desfiladero de Pancorbo. De repente, se abría una llanura que me parecía la sabana africana. A partir de ahí todo cambiaba, el paisaje y la gente.

Siempre me han atraído esos cielos enormes y horizontes lejanos que van más allá de lo pintoresco, de película del oeste, cinemática, ancestral y solitaria. Con temperaturas gélidas en invierno y sol tórrido en verano puede resultar una tierra hostil, pero de ella miles de labradores han vivido durante siglos. Hoy, sin embargo, para algunos es una zona de paso abstracta que surcan a toda velocidad cuando van de una ciudad a otra. Para otros, como yo, es el lugar de origen del mito familiar. Entiendo la Meseta como un lugar físico, pero también mental.

¿Qué implicaciones personales mantienes con Fresno de la Carballeda? ¿Sería posible ‘Meseta’ sin vínculos ni parentescos?

Puede que en la película todo parezca rodado en un pueblo concreto (el único letrero que vemos en la película es, efectivamente, el de Fresno de la Carballeda), pero, en realidad, son muchos lugares en los que he rodado. Desde Tierra de Campos o el Valle del Tera hasta la Sierra de la Culebra y la Carballeda. Al acabar el rodaje me fijé en el cuentakilómetros de mi coche y me di cuenta de que había conducido más de 20.000 km.

Por supuesto, cada pueblo es diferente y tiene sus particularidades, pero en mi película no quise centrarme en uno en concreto, sino, más bien, aproximarme a ese pueblo que forma parte de la mitología familiar de muchos. Un pueblo universal, por así decirlo. Sin embargo, el punto de partida es el pueblo de mis ancestros, Sitrama de Tera.

Fotograma del documental ‘Meseta’, de Juan Palacios. Imagen cortesía de Filmin.

Creo que ‘Meseta’ también le habla al que no tiene pueblo y puede conectar bien con ella, pero a la hora de hacer la película el vínculo parental que yo tengo con el lugar ha sido indispensable. Muchos de los personajes, empezando por mis abuelos, que son parte de la película, los conozco desde que soy niño.

A la hora de trabajar el espacio de forma visual y aural, el camino me lo iban indicando recuerdos y fascinaciones que tengo desde que soy niño: la red de caños que se usa para regar por inundación, el color de la arcilla roja de los barreros de donde se saca la tierra para hacer adobe, la bodega de mi abuela, que es casi un lugar místico… Bebo de ese vínculo personal que tengo con el lugar.

Y si de algo estoy agradecido es de que mi familia, mis abuelos en concreto, me hayan mantenido conectado con unas formas ancestrales de hacer y de relacionarnos con lo que nos rodea.

Sentenciaba el escritor Sergio del Molino, en su ya conspicuo título ‘La España vacía. Viaje por un país que nunca fue‘, que “a la España vacía le falta un relato en el que reconocerse. Las historias que la cuentan complacen a quienes no viven en ella y halagan dos clases de prejuicios: los de la España negra y los del beatus ille”. ¿Se revela ‘Meseta’ en ese posible relato ausente o no has querido llegar a tanto?

A tanto no se si habré llegado, pero es precisamente ahí donde me quería posicionar. ¿Qué hay entre esas dos miradas que mencionas? A veces lo rural se equipara con la vida sencilla y la libertad. Una mirada que puede resultar naïve si uno no sopesa lo sacrificado que puede ser vivir en el campo.

Es precisamente eso lo que se pone de manifiesto al escuchar historias de intentos de vuelta al pueblo frustrados. Es el caso de la escena de Jorge, el hombre que llama a la radio para contar su desventura de cuando intentó vivir en varios pueblos con su mujer y su hija. Historias poco comunes en los medios de comunicación que, por lo general, tienden también a fomentar esa visión romántica del campo que en realidad le hace flaco favor. Para otra gente, sin embargo, el campo está lejos de suscitarles cualquier tipo de atracción.

Durante muchos años, el deseo por el progreso llevó a la antagonización de lo rural, a considerarlo un mundo atrasado, y creo que esto ha generado que mucha gente, hoy en día, tenga un gran desapego a lo rural, aunque sus orígenes también estén ahí. ‘Meseta’ busca indagar entre estas dos miradas: entre la visión romántica, a veces naïve, de lo rural y el desapego del que no quiere poner un pie sobre un pueblo de Castilla.

En una escena de la película, por ejemplo, cuando cae la noche, no muy lejos de los clubs de alterne, dos hombres “berrean” en la noche Zamorana. Nos llevan de safari nocturno por la Sierra de la Culebra, en la frontera entre España y Portugal. Un territorio fantasma, como ellos lo llaman, en el que, debido a la poca presencia humana que queda en la zona, lo salvaje ha reconquistado lo que una vez se le arrebató.

Un instante de ‘Meseta’, de Juan Palacios. Imagen cortesía de Filmin.

El bosque y la fauna del lugar ha crecido de manera excepcional y los pocos campesinos apenas pueden cultivar porque los animales se comen lo que siembran. Esto plantea una cuestión muy interesante que indaga en la brecha existente entre el campo y la ciudad. La mayoría de la sociedad, los urbanitas, queremos que los bosques sean salvajes y exuberantes, y cuantos más animales haya en ellos, mejor.

Pero este deseo hace muy difícil el medio de vida tradicional de las personas que viven en esta zona en concreto. Los dos hombres conversan sobre lo olvidados que se sienten por las Administraciones y plantean, irónicamente, si a los ojos del Estado forman parte de la sociedad o se han convertido en un animal más.

¿Ha complacido a los escasos carballeses que aún habitan el lugar?

En el campo faltan muchas cosas: escuelas, hospitales… y también cines. De momento, la película solo se ha visto en festivales de cine que casi siempre se celebran en ciudades. Mis abuelos vinieron al estreno nacional en el Festival de Cine de Gijón y sé que a ellos les gustó. Les pareció un poco lenta, eso sí. También se proyectó en la Muestra de Cine de Palencia, donde vinieron amigos del pueblo y algunos de los protagonistas. Por lo que sé, les complació. Pero creo que eso se lo tendrías que preguntar a ellos personalmente.

En ‘Las ciudades invisibles’, el periodista y escritor Italo Calvino afirmaba que “lo que dirige el relato no es la voz, es el oído”. ¿Qué importancia le concedes a la percepción del paisaje sonoro de ‘Meseta’? ¿Atesoraba un papel aún más determinante que la composición visual durante la gestación del proyecto?

Muchas escenas están concebidas a partir del sonido y no de la imagen, así que tiene una importancia vital. Cuando estaba haciendo la película leí ‘Castilla’, de Azorín. En él hay un capítulo dedicado al mar, o más bien a su ausencia. Y, si mal no recuerdo, en un pasaje del texto, Azorín trata de evocar haciendo uso de los aspectos estéticos y sensoriales que le ofrece el campo.

Pensé en hacer una “adaptación contemporánea” de ese pasaje porque algo que caracteriza al paisaje de la Meseta es ese clima hostil alejado de la costa. Para ello me centré en ese sonido casi narcótico de las horas de más calor en el campo. Las cigarras y otros insectos junto a la autovía que pasa a lo lejos y el sonido vibrante de la electricidad, que corre por el kilométrico tendido eléctrico que surca Castilla, crean una amalgama de ruido blanco en la que, si uno se deja llevar, puede llegar hasta las olas del mar.

También juego con el sonido grave, tipo drone, de los, sorprendentemente, muchos aviones que sobrevuelan el lugar. A veces crean una atmósfera lynchiana que hacen que los álamos que agita el viento escondan mucho más de lo que a priori parece. Al sonido del avión se le une el de la berrea de los ciervos y el de la tormenta que cada vez está más cerca para, una vez más, crear una densa textura aural.

Obviamente, el silencio también forma parte del espacio vacío que quería capturar en la película. No hay música extradiegética, pero creo que la película tiene cierta musicalidad. Hay una especie de sonido directo alterado que funciona casi como una banda sonora.

Para rubricar su relato, es plausible afirmar que el narrador precisa del sustento y manejo de sus personajes; y en tu película abundan, sintetizando una forma diversa y compleja (en ocasiones, hilarante) de ser/estar en el mundo, quizás los penúltimos habitantes de un microcosmos en ineludible decadencia. ¿Caben alternativas a la melancolía tras el éxodo o a la nostalgia silente del que permanece?

Durante el rodaje me encontré con Jeromo Aguado y Arturo Sócrates, dos campesinos que para mí también son filósofos. Rodé una conversación entre ellos que me encanta, pero que al final no me encajaba en el montaje, y que, muy a mi pesar, tuve que dejar fuera. Aun así, de ellos aprendí mucho. Entre otras cosas, me contaban que el futuro de la humanidad pasa por la vuelta al campo, por la vuelta al saber ancestral.

Volver no por una cuestión de nostalgia, sino por la necesidad de una calidad de vida que las ciudades, cada vez más saturadas, ya no pueden ofrecer. Cultivar tus propios alimentos, intercambiar, autoorganizarse, vivir en comunidad de forma no utópica…

Una vida que no está exenta de un gran esfuerzo, ni mucho menos, pero que tal vez ofrezca un sentido de pertenencia mucho más profundo. Creo que la Meseta es el sustrato donde esta posibilidad se puede dar.

Meseta
El cineasta Juan Palacios. Fotografía cortesía del autor.

Jose Ramón Alarcón

‘Los que buscamos’ y el tráfico de bebés

‘Los que buscamos’, de Óscar Bernàcer
En Filmin desde el 28 de agosto
Sábado 29 de agosto de 2020

La película, dirigida por Óscar Bernàcer, afronta desde el prisma más personal el drama del tráfico de bebés con la connivencia de autoridades civiles y eclesiásticas. Entre los protagonistas se encuentran Enrique Vila, que fue separado de su madre al nacer, y Ascensión Orive, que fue obligada a entregar a su hija después de parir. Ambos son víctimas de la trama de los ‘bebés robados’. El documental se estrenó en la 64 edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid dentro de la sección competitiva DOC. España.

El documental ‘Los que buscamos’, de Óscar Bernàcer, rodado en las provincias de Valencia y Alicante y protagonizado por Enrique Vila y Ascensión Orive, afronta desde el prisma más personal el drama de los bebés robados durante las décadas de la dictadura franquista y la democracia temprana con la connivencia de autoridades civiles y eclesiásticas.

Los que buscamos
‘Los que buscamos’, de Óscar Bernàcer. Imagen cortesía de las productoras.

Enrique Vila, abogado especialista en filiación y presidente de SOS Bebés Robados, ha dedicado más de 30 años a tratar de arrojar luz sobre las adopciones falsas o ilegales. En 2011 redactó y presentó la denuncia de la Asociación Nacional de Afectados por Adopciones Irregulares (Anadir) por el caso de los ‘niños robados’ y hoy representa jurídicamente a algunos de ellos. Ha escrito varios libros contando su experiencia personal y recientemente ha publicado el ensayo, homónimo del documental, ‘Los que buscamos’. 

La película, producida por Kaishaku Films y Nakamura Films y que ha contado con la colaboración del Institut Valencià de Cultura y el apoyo de la televisión pública valenciana À Punt Mèdia, inicia su estreno comercial en la plataforma Filmin

Fotograma de ‘Los que buscamos’, de Óscar Bernàcer. Imagen cortesía de las productoras.

El documental trata de cómo Enrique fue separado de su madre al nacer y Ascensión, obligada a entregar a su hija después de parir. Ambos son víctimas de la trama de los ‘bebés robados’, un terreno resbaladizo para la justicia española. Mientras siguen con la batalla legal, continúan con sus búsquedas conviviendo con la culpa, el rechazo y la construcción de su propia identidad.

Licenciado en Comunicación Audiovisual con Máster en escritura de guiones cinematográficos y conocimiento formal de postproducción, Óscar Bernàcer tiene experiencia en cine y televisión. Ha escrito, dirigido y producido proyectos de ficción, documental y publicidad. Sus últimos cortometrajes, ‘Bikini’, ‘Desayuno con diadema’, ‘Las zapatillas de Laura’ y ‘Apolo81’ suman casi 200 premios en festivales de todo el mundo. 

Ha realizado los documentales ‘Los que buscamos’, ‘El hombre que embotelló el sol’, ‘Volver a nacer’ y ‘Las dos orillas’, la serie para televisión ‘La Forastera’ y tres temporadas de la serie documental ‘Cuineres i Cuiners’. En la actualidad se encuentra preparando su primer largometraje de ficción ‘Ofelia’ y el documental ‘Here comes the sun’. En los próximos meses estrenará su más reciente cortometraje ‘Stanbrook’ y el documental culinario ‘La Receta del Equilibrio’ protagonizado por el chef con dos estrellas Michelin, Ricard Camarena.

Kaishaku y Nakamura Films son productoras de contenidos radicadas en València, desde donde aportan una visión local con vocación global. Sus equipos acumulan una amplia experiencia en escritura, venta de formatos y realización de contenidos.

Con más de 10 años de experiencia, Filmin se ha consolidado como la principal plataforma digital de cine independiente en España, y no solo ha mantenido su sitio con la llegada de nuevos competidores en el mercado estatal de Video On Demand, sino que no ha dejado de crecer en los últimos años, como demuestra su expansión a otros territorios (México, Portugal) o su asociación con Vodafone y Huawei.

Fotograma de ‘Los que buscamos’, de Óscar Bernàcer. Imagen cortesía de las productoras.

MAKMA

«El dolor por el exilio es un engaño de la razón»

#MAKMAEntrevistas | Juan Tomás Ávila Laurel: «El dolor por el exilio es un engaño de la razón»
‘El escritor de un país sin librerías’, de Marc Serena
81′
Coproducción España-Guinea Ecuatorial, 2019
Atlàntida Film Fest 2020 | Filmin
Hasta el 27 de agosto
Miércoles 12 de agosto de 2020

Con el atuendo túrbido y lírico que uniforma su título, el periodista, escritor y cineasta Marc Serena (Manresa, 1983) rubrica su cuarto documental, ‘El escritor de un país sin librerías‘; un filme sustentado por el vívido, reflexivo y comprometido testimonio del escritor ecuatoguineano Juan Tomás Ávila Laurel (Annobón, Guinea Ecuatorial, 1966).

Un prolífico autor residente en Valldoreix (San Cugat del Vallés, Barcelona) desde hace varios años, cuya obra –escrita en castellano y que transita por los géneros de la novela, el ensayo, la poesía o el teatro– goza de un refrendo académico internacional –no en vano, fue galardonado en 2003 con el ‘Joseph G. Astman Distinguised Conference Scholar’ por la Universidad de Hofstra de Nuevo York– que no ha encontrado el justo y merecido acomodo entre la industria editorial española.

De este modo, ‘El escritor de un país sin librerías’ –que forma parte de la sección ‘Muros y Fronteras’ del 10º Atlàntida Film Fest (en Filmin hasta el 27 de agosto)– transita tras los pasos inmediatos y biográficos de Juan Tomás Ávila con el fin de esclarecer los ecos del pasado colonial español en Guinea Ecuatorial y, aún más relevante, procurar una mirada radiográfica al sombrío presente del país, sometido a los dictados de su presidente y jefe de Estado, Teodoro Obiang (Acoacán, 1942), quien gobierna, despótico y totalitario, desde hace cuatro décadas, cosechando la infame virtud de haber empobrecido dramáticamente a la población de una región acaudalada en yacimientos petrolíferos y recursos naturales.

exilio, Juan Tomás Ávila,

Un documental que cuenta, a la par, con las aserciones y denuncias de camaradas activistas, profesores y músicos –como el rapero Negro Bey–, que auxilian a iluminar un vasto y obscuro territorio de nuestra reciente historia geopolítica, hacia la que hemos ofrecido la gélida espalda de la ignorante desidia.

Un país que transita huérfano de librerías implica carecer de industria editorial, redes de distribución y el contacto inmediato y último con la literatura. ¿Qué acceso y experiencia cultural atesoran o disponen los ecuatoguineanos?

Supongo que estaría hablando de experiencia cultural foránea. Pues poca, francamente. Además, al haber mucha gente que ha desarrollado su vida en las ciudades ha hecho que lo que podría llamarse experiencia cultural nativa no haya tenido mella en ella. Y, entonces, hay muchos guineanos que no han tenido ninguna inmersión o contacto serio con ninguna experiencia cultural, y a los que ciertos hechos culturales podrían resultar tediosos.

Entonces, podría decir que ahora mismo no recuerdo que hubiera ninguna editorial, por más que en los últimos años se hiciera presente la posibilidad de autoediciones, aprovechando cierta disponibilidad dineraria y el auge de editoriales que se prestan a esta modalidad. El traslado y la distribución de estos libros suele correr a cargo de los autores y en dimensiones testimoniales.

Hay bastantes guineanos que han estado en España por muchas razones y supongo que habrían tenido la oportunidad de un contacto distinto con cualquier hecho cultural, pero a ellos les afectarían unas condiciones también duras. En realidad, la afición por la lectura debe empezar a cierta edad, y no precisamente cuando se tienen ciertas obligaciones a cuestas, como afianzarse en una carrera en el extranjero. Digamos que el que no lee de niño o adolescente, difícilmente lo hará de adulto.

En tales circunstancias, ¿cómo ha forjado su condición de lector, primero, y su ulterior constitución como escritor? ¿Con qué referencias convivía desde sus primeras inquietudes literarias?

Yo leí lo que me encontré, o no leí. Aprendí a leer con libros de temática católica y hasta ahora recuerdo, por ejemplo, un párrafo que decía: “Los reyes magos adoraron al Niño-Dios, a quien ofrecieron espléndidos regalos”. Bueno, no entendía lo que decía, por más que de Dios hubiera oído mucho. Hasta que acabé el bachillerato los guineanos seguían un temario de literatura similar a un alumno español, solo que, según dónde haya tenido suerte de estar matriculado, sin libros y con malos profesores.

Entonces, mis referencias serían los clásicos españoles y de los primeros que se ven en el temario. Así, en más de una ocasión dije que un escritor al que consideraba con muchos registros era Quevedo. En todo caso, también suelo decir, y porque lo creo, que un escritor nace, así que las escasas referencias y lecturas no impidieron que deviniera en escritor.

Ni siquiera pudimos tener como referencia a los primeros guineanos que escribieron; uno, porque tampoco eran mencionados en el temario, y, lo segundo, porque durante los primeros años de la Guinea independiente apenas se enseñaban más que estupideces del dictador en el poder.

Exilio, Juan Tomás Ávila,
Juan Tomás Ávila en una escena del documental ‘El escritor de un país sin librerías’, de Marc Serena. Fotografía cortesía de Atlàntida Film Fest.

Tal y como se apunta en el documental, en su primer apellido, Ávila, porta consigo la herencia colonial española. ¿Supura, aún, como una herida infecta, ese legado?

Sí que es herencia colonial española, pero no supura nada. Ocurre que los annoboneses aceptaron estos nombres porque no creían que iban a tener la transcendencia que tuvieron. Y es que ellos, sobre todo los adultos, siguen utilizando los nombres nativos que las circunstancias de su cultura impusieron. Si no hubiera sido por la escolarización de ellos, y en una escuela colonial o por la continuación de la educación colonial que adoptó Guinea, muchos annoboneses no hubieran usado estos nombres jamás.

De hecho, entre ellos estos nombres reciben el apelativo de “nombre de escuela”. Entonces, hay muchos que murieron cuyos nombres coloniales nadie conoció, porque eran conocidos de otra manera. Que no supure no significa que no haya quedado la cicatriz de la imposición, que molesta a los jóvenes que son sensibles ante las imposiciones del pasado.

¿Debe considerarse su más reciente novela, ‘Cuando a Guinea se iba por mar’, una síntesis esclarecedora de la lacerante memoria política de su país?

Es una novela con pretensión de que se recuerde la historia colonial y se haga un recorrido por sus interacciones vitales, si puede decirse. Y como es un libro limitado y la historia siempre es más larga y profunda, es imposible abarcarla con un solo libro. En todo caso, o en este, es un acercamiento a ciertos temas capitales que configuran el alma guineana, diríamos.

Al margen de la oficialidad de lengua española, ¿son apreciables los vestigios sociales y culturales de su pasado reciente en la Guinea Ecuatorial contemporánea?

Sí. En las ciudades guineanas se puede tomar un desayuno líquido, cuando en otras condiciones nuestro desayuno hubiera sido más consistente. Todo el catolicismo es colonial y, de cuando en cuando, hacen misas en latín, o al menos parte de ella, y la gente se saluda con un apretón de manos o con dos besos. Bien, si no son vestigios sociales de España, se parecen.

En todo caso, y ahora que se puede, mucha gente ve los telediarios de España como si fuera del país propio. Al ser un país que heredó el calendario cristiano de España, sigue las mismas festividades y tiene fiestas patronales. Esto creo que es español, por más que su desarrollo se ajuste a las costumbres locales.

¿Cuáles fueron las condiciones y motivos de su huida forzosa del país, en febrero de 2011?

En el año 2011 salí del país durante una huelga de hambre que hice en protesta por la visita de una delegación del Congreso de los Diputados de España al dictador. Durante la misma vi que los embajadores de ciertos países, que algunos creían que tenían interés por la democratización de Guinea, no tenían este interés, además de que lo que me pasara en la misma no sería de su interés. Actuaron como si fuera un delito enfrentarse a un dictador. Bueno, lo vi claro.

Tras casi una década de residencia en España, ¿experimenta sobre sí mismo y sobre su obra una ineludible condición de exilio? ¿Aspira a desterrarla?

¿Desterrar la condición de exilio? ¿Por qué habría que hacerlo? No siempre un autor puede saber a qué “huelen” sus libros. En todo caso, depende mucho del género. He de decir que no hablo de Guinea en tono nostálgico porque, desde el año 2014, he visitado anualmente el país. Si yo creyese que no pudiera aguantar fuera de Guinea, me iría.

En todo caso, las razones por las que el exilio es una situación dolorosa descansan en que, muchas veces, el sujeto siente que en su país no se dan las condiciones óptimas para vivir, y esto hace mella en la gente que lo mira desde la distancia. Lo dije una vez: el dolor por el exilio es un engaño de la razón, por más que hoy hayan nacido cientos de personas que hacen difícil que cualquiera que sale de su país, por cualquier circunstancia, no pueda instalarse en otro. Es decir, aún cuando lo dejaran instalarse, lo sentiría igualmente, por más que las condiciones nuevas fueran mejores que las anteriores.

Sentenciaba la escritora chilena Isabel Allende que “el exiliado mira hacia el pasado, lamiéndose las heridas; el inmigrante mira hacia el futuro, dispuesto a aprovechar las oportunidades a su alcance”. ¿Hacia dónde dirige su mirada existencial y literaria Juan Tomás Ávila?

No es que miran, sino que se instalan en el pasado. Mucha gente pierde mucho tiempo buscando las oportunidades de volver. Ya he hablado del engaño de la razón. Y es que el hecho de que tu pasado estuvo ligado a un tipo de supervivencia te hace creer que en tu tierra estarías mejor. Bueno, ya saben que no solo de pan vive el género humano.

Un inmigrante es alguien que no está afectado por este engaño. Tenemos que decir que hay mucha gente que no cree que la gente se merezca esta oportunidad. De repente, uno dice que un país es suyo, como si dijera que el Océano Índico es suyo. Yo creo que se me debe publicar y leer más para que la gente saque las conclusiones de esta pregunta por su cuenta.

¿Confía en que ‘El escritor de un país sin librerías’ auxilie a situar su obra en castellano con semejante relevancia a la que goza en la industria editorial internacional?

Deseo que pase cualquier cosa buena con ‘El escritor de un país sin librerías’. Por mi parte, y por parte de otra gente, ya nos hemos dado cuenta de que hay gente que no quiere situar según qué en ninguna escena. Entonces, esperamos que el documental les ayude a decidir. Ya sabemos que sobre el cine hay mucha más luz que la labor cuasi anónima de un escritor anémico. O de un escritor carente de un potente barco para cruzar el mar de la indiferencia que muchos suelen pretender crear.

exilio, Juan Tomás Ávila
El escritor Juan Tomás Ávila. Foto: Josep Gutiérrez.

Jose Ramón Alarcón

Girar la vista sobre Europa con Atlàntida Film Fest

Atlàntida Film Fest 2020
Centro Cultural La Misericòrdia (Palma)
Del 27 de julio al 2 de agosto
Filmin
Del 27 julio al 27 de agosto
Viernes 24 de julio de 2020

Atlàntida Film Fest ultima los preparativos de su 10ª edición, que arranca el próximo 27 de julio. En Palma, sede física por quinto año consecutivo, el festival se celebrará del 27 de julio al 2 de agosto, mientras que en la plataforma Filmin la programación se podrá ver de forma online desde el 27 de julio hasta el 27 de agosto.

Cartel de Atlàntida Film Fest 2020, diseñado por Sergio Caballero. Imagen cortesía de Filmin.


A pesar de las dificultades generadas por la crisis sanitaria de la COVID-19, la edición de este año cuenta con la programación más ambiciosa y estimulante de las celebradas hasta el momento. En la versión online del festival se podrán ver 113 títulos de 25 países: 53 estrenos absolutos en España, 37 óperas primas, 30 documentales, 5 series y 30 títulos dirigidos por mujeres.

En Palma se podrá disfrutar de una cuidada selección compuesta por 42 títulos: 16 documentales, 10 conciertos, 8 conferencias y 5 series. Además se celebrará por tercer año consecutivo el proyecto Mallorca Talents Lab, un taller dirigido a jóvenes guionistas.

La décima edición del festival continúa girando en torno a Europa y analiza la realidad, los problemas y los retos del Viejo Continente y de sus habitantes. Europa dividida en 6 bloques temáticos: ‘Memoria histórica’ (obras centradas en los errores del pasado), ‘Política y controversia’ (historias hacia las que está prohibida la indiferencia), ‘Muros y fronteras’ (las barreras reales o imaginadas de la UE), ‘Generación’ (películas que analizan el comportamiento de las jóvenes generaciones europeas), ‘Identidad’ (cine de temática LGBTI) y ‘Domestik’ (la intimidad del ciudadano dinamitada por la política y la economía).


PREMIO MASTERS OF CINEMA: STEPHEN FREARS

Sumergiéndonos ya en el apartado cinematográfico, el director británico Stephen Frears apadrina la edición de este año y recibirá en Mallorca el premio Masters of Cinema en reconocimiento a su trayectoria. Además ofrecerá una clase magistral y se podrá ver su película ‘The Hit’, rodada en España en 1984 y protagonizada por John Hurt, Terence Stamp y Tim Roth. En años anteriores recibieron este reconocimiento Ken Loach, Guy Hamilton (póstumamente), Vanessa Redgrave y Roland Joffé. El actor británico Joseph Fiennes será el encargado de entregar este premio.

INAUGURACIÓN Y CLAUSURA

La inauguración tendrá lugar en el patio del Centro Cultural La Misericòrdia. La película inaugural será ‘Destrucció creativa d’una ciutat’, un documental dirigido por Carles Bover (ganador del Goya al Mejor Cortometraje Documental por ‘Gaza’). Bover disecciona la realidad de una ciudad como Palma que, hasta hace poco, estaba abocada al turismo. Los problemas de gentrificación e identidad urbana analizados por quienes los sufren y por quienes los deberían solucionar.

La clausura del festival en Palma se celebrará en Ses Voltes y correrá a cargo de la película ‘Sempre dijous’, de Joan Porcel. El evento será muy singular ya que los espectadores serán testigos del rodaje del tercer acto de la película. ‘Sempre dijous’ es un retrato de una de las artistas baleares emergentes con más talento de los últimos años, Júlia Colom. La historia de una veinteañera que busca su voz entre las tonadas populares y la nueva música electrónica. La de un viaje de ida y vuelta entre Mallorca y Barcelona. Al término de la proyección, la cantante ofrecerá el primero de los conciertos en la isla.


De este modo, Stephen Frears, Ethan Hawke, Ben Wishaw, Anya Taylor-Joy, Ane Dahl-Torp, Tilda Swinton, Adèle Exarchopoulos, Charlotte Gainsbourg, Banksy, Gerard Depardieu, Michel Houllebecq, Vanessa Paradis, Joanna Hogg, Jóhann Jóhannsson, Tom Cullen, Angela Merkel, Robert Fisk, Alex Brendemühl, Ana Pastor y Óscar Camps son algunos de los nombres propios de esta edición.

Consulta la programación completa en https://atlantidafilmfest.com/es.

MAKMA

Retorno introspectivo a los orígenes del sida

#MAKMAOpinión #MAKMACine | ‘1985’, de Yen Tan
85′
Estados Unidos, 2018
‘Back to Indie’ | Filmin
Martes 16 de junio de 2020

Desequelibrados, aún, por el insólito escenario sanitario que ha devenido de la COVID-19, prosiguen palpitando con vigorosa actualidad las escenas y reflexiones rubricadas por Albert Camus en su novela ‘La peste’ (1947) –a buen seguro, uno de los títulos más generosamente referidos durante las primeras semanas de confinamiento–, en la que el autor procura una inquietante radiografía de la epidemia de contemporáneos acentos: «La plaga no está hecha a la medida del hombre, por lo tanto el hombre se dice que la plaga es irreal, es un mal sueño que tiene que pasar. Pero no siempre pasa, y de mal sueño en mal sueño son los hombres los que pasan, y los humanistas en primer lugar, porque no han tomado precauciones. (…) Continuaban haciendo negocios, planeando viajes y teniendo opiniones. ¿Cómo hubieran podido pensar en la peste que suprime el porvenir, los desplazamientos y las discusiones? Se creían libres y nadie será libre mientras haya plagas”.

Sin embargo, ni aquella peste oranesa –de coléricas inspiraciones históricas– ni la presente pandemia por coronavirus han adquirido el vergonzante estigma social que hubieron de padecer los primeros afectados por el virus del sida, una de las pandemias más severas –hoy cronificada y perniciosamente silenciosa– que han asolado el orbe de nuestra contemporaneidad.

Desde finales de los años ochenta, han sido innumerables las incursiones narrrativas y aproximaciones cinematográficas –desde el verídico testimonio documental, la memoria autobiográfica o la diégesis de la ficción– que han situado en el epicentro de la argumentación las complejas derivas y consecuencias sociales y sicológicas de la enfermedad durante sus primeros años de incidencia sobre la población de Estados Unidos –país de ineludible referencia tanto por el carácter pionero de su producción artística y su activismo sobre la materia como por la reaccionaria política social y sanitaria implementada durante la ultraconservadora era Reagan–.

De este modo, el cineasta estadounidense de origen malasio Yen Tan –director de los notables filmes de subgénero queer ‘Happy Birthday’ (2002) y ‘Pit Stop’ (2013)– retorna al núcleo cronológico de la pandemia en ‘1985’ (2018) –película que forma parte del ciclo de cine independiente norteamericano de la plataforma Filmin ‘Back To Indie’–, con el fin de seguir los pasos emocionales de Adrian (Corey Michael Smith), un joven publicista gay que viaja por Navidad, desde Nueva York, a Fort Worth, pueblo texano del que es oriundo, tras varios años de ausencia y distanciamiento familiar, portando consigo el oneroso secreto de su orientación sexual y de su reciente condición de enfermo de sida.

Un regreso, en absoluto estocástico, a un momento decisivo en el desarrollo universal de la pandemia por razones mediáticas y sanitarias, siendo 1985 el año en que se comercializaron, internacionalmente, las pruebas serológicas para el diagnóstico del VIH y, a la par, en el que fallecío el actor Rock Hudson –primera figura de reconocimiento internacional muerto (oficialmente) a causa del sida–, dotando de eximia fisicidad a una enfermedad que ya se había cobrado más de 20.000 víctimas anóminas en el país, guarismos que apenas se instituían en una lacra estadística del “cáncer gay” que era el desarrollo del sida para las autoridades.

Sin embargo, Tan huye de la convulsión urbanita de la enfermedad para acudir a su periferia geográfica y sicológica, perfilando un emotivo retrato, sapientemente contenido y doméstico, en el que confrontar la devastadora cuita introspectiva de Adrian con la atmósfera familiar, provinciana y (aparentemente) reaccionaria, en la que sus progenitores (espléndidos Virginia Madsen y Michael Chiklis) encarnan, sin mácula, el perfil del ciudadano medio norteamericano, abocado a mimetizar y perpetuar las tradiciones religiosoas y heteronormativas que prosiguen constituyendo el devenir moral de Estados Unidos.

Yen Tan, cuya película se inspira en diversos detalles de su cortometraje hómonino ‘1985’ (2016), recurre al empleo de un cacofónico blanco y negro, en tanto que “la idea es que el sida era un problema pintado en blanco y negro y la sexualidad también era un problema en blanco y negro: era bueno o malo. En un mundo en el que la sexualidad ahora está siendo vista más como un espectro, lo que es maravilloso, la monocromía nos lleva a un tiempo en el que las cosas no eran tan fluidas, y nuestra individualidad era reflejada como algo bueno o malo, como un etiqueta social”, asevera el director.

Una individualidad lacerada, entonces, por el flagelo del oscurantismo, abocada a aquella ausencia de libertad aventurada por Camus, no tanto por la incontenible diseminación de las plagas –en sus múltiples morfologías posibles–, sino por la gestión usufructuaria que las políticas reaccionarias siempre han viralizado en tiempos de desequilibrio.

Jose Ramón Alarcón