Una década de Carmen Sanzsoto en Alba Cabrera

Posted on 17 enero, 2019 por Pilar Vélez

‘Andares en el tiempo’, de Carmen Sanzsoto
Alba Cabrera. Art Contemporani
Joaquín Costa 4, València
Inauguración: jueves 17 de enero de 2019 a las 19:00

La vida de Carmen Sanzsoto transcurre, desde hace muchos años, entre pinceles, lápices y colores. Es decir, la pintura forma parte de su vida, de tal modo que artista y obra son indisociables.

Más allá de clasificaciones y teorías estériles, de influencias o evocaciones que puede sugerirnos su obra, Sanzsoto se manifiesta mediante un trazo valiente, decidido, lleno de vigor y fuerza cromática. La intensidad del azul penetrante del mar, el rojo encendido del fuego o el amarillo solar ardiente se funden, naturalmente equilibrados, con sus líneas y manchas negras, grises, blancas.

Imagen de la obra ‘N9. El silencio’, de Carmen Sanzsoto. Fotografía cortesía de Alba Cabrera.

Un caudal plástico que se funde con unos textos o, si se prefiere, breves textos cuyas ideas son traducidas al color mediante esos grandes formatos en los que la autora parece moverse con toda comodidad. Texto e imagen o imagen y texto, mensajes equivalentes, en definitiva.

Las obras de Sanzsoto reflejan su carácter reflexivo y parecen querer hablarnos de su fuero interno. Su camino es la pintura, esos paisajes o mapas de la vida –si se me permite denominarlos de este modo–, reflejo de su existir, de su avanzar. Lejos de ser meras lecciones artísticas, sus siempre bien estructuradas telas son auténticas manifestaciones vitales, tan propias y necesarias como alimentarse o descansar.

Y en este caso, las palabras que las acompañan quizá encierren el código secreto que permite descifrar su sentido, porque escritura y pintura estrechan su mano constituyendo una perfecta simbiosis: el universo íntimo de Sanzsoto.

Imagen de la obra ‘N10. Ofrenda’, de Carmen Sanzsoto. Fotografía cortesía de Alba Cabrera.

Pilar Vélez

«El bodegón y el objeto son mi leitmotiv»

Posted on 20 octubre, 2018 por Marisa Giménez Soler

‘IVÁN ARAUJO’
Museo del Ruso. Espacio de Arte Contemporáneo
Capitán Julio Poveda 21, Alarcón (Cuenca)
Septiembre-octubre de 2018

Grabador, pintor y escultor, Iván Araujo (Madrid, 1971) muestra su obra más reciente en el Museo del Ruso de Alarcón y ultima ya las próximas presentaciones de sus libros de artista y libros objeto, que tendrán lugar en el Festival ConFusion de Benimaclet (del 19 al 21 de octubre en el espacio Doce Islas Benimaclet ‘Libros Inquietos’) y en el Festival del Libro SINDOKMA (del 25 al 28 de octubre en el Centre Cultural La Nau) en Valencia.

Talento desbordante, mucho trabajo en el estudio y una personalidad arrolladora que escapa a cualquier quiebro o desaliento son premisas que subyacen bajo una obra de fuerte arraigo, teñida de influencias elegidas y queridas, de rigor y coherencia, que nos acerca al lirismo más sutil por el camino del recuerdo y la nostalgia.

Hablamos en esta entrevista con el artista de sus comienzos en el mundo de la pintura, de sus influencias, trayectoria, pasión por el grabado… y de sus proyectos más inmediatos.

¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del arte?

Cuando era pequeño, disfrutaba con mi padre de los ratos en los que él iba a pintar acuarelas al campo, hacíamos apuntes juntos y todo esto me permitió crecer en un ambiente de gusto por la pintura, el dibujo y por el arte en general. Disponía de materiales a mi alrededor y me pasaba las horas pintando en cuadernos y yendo a ver exposiciones de arte.

¿Tuviste claro siempre que querías estudiar la carrera de Bellas Artes?

Mi decisión de matricularme en Bellas Artes fue tardía, ya que en principio pensaba estudiar arquitectura por tradición familiar, pues mi padre y varios de mis tíos eran arquitectos. Justo en mi último año antes de comenzar la universidad decidí ingresar en Bellas Artes. Mi apuesta fue clara: desde pequeño había sentido la necesidad de hacer cosas con las manos y me fascinaba dibujar. Quería tener un contacto más directo con la obra que el que podía darme el mundo de la arquitectura, donde el proyecto y dirección de obra te alejan mucho de la creación pura; lo había visto miles de veces con mi padre. Con el tiempo descubrí que fue una decisión muy acertada, puesto que yo necesito tener un control de principio a fin del proceso creativo y concentrarme en una obra más íntima, cercana y abarcable como la que puedes realizar en tu taller. Además, me involucro mucho físicamente, para lo cual me es indispensable elegir la técnica y el material adecuado, dotándolos de las cualidades expresivas y conceptuales que deseo para cada pieza.

Elegiste la especialidad de grabado, que está presente siempre en tu trabajo, ¿qué te aporta esta técnica?

El grabado ha condicionado absolutamente mi forma de trabajar en cualquier disciplina artística, puesto que mi formación y posterior desarrollo profesional se han centrado, en gran parte, en esta técnica. Ya en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, mientras estudiaba la carrera, trabajaba para pagarme los estudios en distintos talleres profesionales de grabado y estampación. Esto me hizo adquirir muchísima técnica y oficio. Cuando me licencié y mientras estudiaba mi doctorado en dibujo contemporáneo, trabajé cinco años en Ediciones Benveniste, donde realicé obra gráfica para grandísimos artistas nacionales e internacionales. Posteriormente me saqué una plaza de profesor asociado en la Facultad de Bellas Artes de la UCM (Madrid), en grabado calcográfico. Tras tres años dando clases decidí dejar la facultad y montar mi propio estudio de grabado. Desde 2001, realizo mi propia obra gráfica y la de otros artistas, compatibilizándola con la obra original. La forma en la que afronto la creación de un grabado me ayuda a conceptualizar mucho la idea de la imagen que persigo. El grabado te obliga a trabajar por capas y debes decidir muy claramente qué técnicas debes utilizar según los resultados que quieras obtener, con lo que el método ensayo-error en grabado no es válido como en ocasiones ocurre en la pintura; la gráfica te enseña a tomar elecciones y a posicionarte de forma activa ante el proceso creativo, asumes riesgos y debes estar siempre abierto a integrar aquello que el grabado te pueda ir ofreciendo en cuanto a las pequeñas desviaciones que surgen tras los complejos procesos de mordida y estabilización de la matriz.

Se perciben en tu trabajo ciertas influencias. ¿Quiénes han sido y son tus artistas de referencia?

En mis inicios me interesaba mucho el arte con un fuerte contenido simbólico; obra y artistas con un marcado contenido existencial, en los que su trabajo era un reflejo poderoso de su posicionamiento conceptual y estético ante la obra. Joseph Beuys y Paul Klee me fascinaban por su intensidad y la verdad que emanaba de su obra. Artistas muy apoyados en el dibujo, como fuente vertebradora de la obra y como estructura que sustenta sus creaciones. Me atraían también, por su fuerza poética, los expresionistas abstractos De Kooning y Rothko. Sin duda alguna, el cubismo, Juan Gris y Picasso han sido grandes influencias en mi obra, tanto por su forma de mirar y re-presentar el objeto, como por la propia forma ponderada y matemática de plasmar su pintura. El collage es otro recurso que utilizo muchísimo y que está muy presente en los cubistas o surrealistas, y también en algunos artistas de estética pop posteriores, que me resultan muy interesantes, como David Hockney.

Otra referencia fundamental en mi trabajo nace de mi amor por la pintura metafísica, De Chirico, y en general de toda aquella pintura que trasciende a la realidad, proyectándose en escenarios arcádicos y poéticos; la aspiración a lo mínimo y a la inclinación por el juego arte-juego de Torres García y, por último, cierto salvajismo simbólico y primitivo de la transvanguardia italiana, muy presente en Mimmo Paladino. Podría seguir y la lista no acabaría… soy muy revisionista, un mirón empedernido; son muchos y variados los artistas que me interesan, ya que mi trabajo se vale de cientos de miles de retales, de instantes capturados en mi cerebro y retina que llevo siempre conmigo.

Imagen de la escultura ‘Casa-barco’, de Iván Araujo. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Has ejercido de profesor en la universidad,sigues impartiendo cursos y talleres en distintos lugares de la geografía española. ¿Qué te aporta artísticamente la enseñanza?

De la época de profesor en la universidad no guardo especial buen recuerdo, ya que la relación con los alumnos, salvo algunas buenas excepciones, se veía condicionada por las calificaciones. Eran muy pocos los que realmente se volcaban con interés y pasión en el taller. Mi relación posterior con la enseñanza en cursos y talleres en distintos lugares, incluso en mi estudio, con los artistas que trabajan regularmente conmigo, es muy diferente. Se establece siempre una relación de necesidad mutua; a mí me gusta ofrecer al alumno las herramientas para que él pueda dar forma a su obra y, naturalmente, en ese proceso el intercambio de pareceres y puntos de vista es extraordinariamente rico. Cuando trabajo con gente a la que al mismo tiempo enseño, vuelvo a someter todos mis conocimientos y bagaje artístico a un examen riguroso; en el terreno de la creación no se puede dar nada por sentado y los modelos y soluciones que a uno le sirven no tienen porqué valer a otro en otras circunstancias.

Esta condición multireferencial del hacer creativo permite que uno aprenda constantemente y en cada momento de su trabajo y del de los demás. Para mí, trabajar la obra de otros artistas me sitúa en escenarios diferentes a los de mi obra, enriqueciendo mi visión del arte y, lo que es más interesante, me fuerza a entender la obra que el artista quiere realizar desde sus propios parámetros. Este desplazamiento es siempre nutritivo, como lo es cuestionarse y actualizar los propios conocimientos.

¿Cómo es tu día a día en el estudio? ¿Eres un artista metódico, ordenado?

Yo trabajo a diario en mi estudio, sea cual sea la situación, tanto si estoy preparando una exposición de gráfica, pintura o escultura. Trato de ser muy sistemático en mis horarios y suelo trabajar en series largas de producción, en cualquiera de las disciplinas anteriores. Hacerlo así me permite dar distintas respuestas a un mismo problema; todas ellas se encadenan unas a otras y en conjunto, conforman un discurso coherente que pieza a pieza resulta complicado. Me cuesta mezclar disciplinas; si estoy con unas piezas de escultura o grabado, hasta que no las acabo no paso a otra técnica, por ejemplo, pintura. Cada disciplina requiere tiempos y una disposición ante la obra muy diferentes. Lo que sí pasa a veces es que al trabajar tantas técnicas diferentes, siempre hay vuelcos e influencias de unas a otras. No solo es inevitable sino que es lo más interesante. Además, al compatibilizar mi obra con la producción de obra gráfica de otros artistas en mi taller, hay contaminación, ideas bullendo, interferencias…

A veces es un poco agotador, pero tras muchos años trabajando así me he acostumbrado a filtrar toda esa información y a desarrollar más capacidad de concentración. No creo en la inspiración; creo en el trabajo diario y en pasar muchas horas en el taller, desarrollando una relación de necesidad e implicación con tu obra y los materiales y técnicas que eliges para llevarla a cabo. Los tiempos muertos, trabajo en pequeñas libretas y libros de artista que son el cajón desastre y, al mismo tiempo, el germen y semilla de muchas de las futuras producciones.

En la exposición que presentas en el Museo del Ruso, el bodegón es el tema principal en tus obras.

Sí, en efecto. El bodegón y el objeto han sido el leitmotiv de mi producción de estos últimos cinco años. Me interesaba la forma en que el bodegón, que ha sido un género artístico presente en todas las etapas de la historia del arte, suscita la mirada del observador. En el cuadro, la naturaleza muerta circunscrita al estudio del pintor reordena el espacio, creando una fuente de sinergias entre los diferentes objetos que lo rodean. Cada forma alude a su presencia y situación en referencia a sí misma y a los demás elementos, creando un microcosmos y, sobre todo, nos habla de una determinada manera de entender la ocupación del espacio de aquel que la ha depositado en ese lugar.

El diálogo que se establece entre las distintas formas-objetos me interesaba, puesto que nos relata una historia de necesidades, equilibrios, armonías y espacios. Esta exposición supone un fin de etapa, ya que ahora mi trabajo es decididamente más objetual y simbólico, recuperando iconos que siempre han estado ahí, en mi mundo, en mi territorio plástico. Pero lo que la hace especialmente interesante, además del magnífico enclave de la sala del Museo del Ruso, es que conviven varias series que están en transición a ese cambio hacia lo simbólico, sobre todo la serie de pintura de ‘La sonrisa del cazador’ y ‘AntarMouna’, y la serie de esculturas-arquitecturas presentadas en conjunto, que pertenecen a mi producción actual.

Marisa Giménez Soler, directora del Museo del Ruso, y el artista Iván Araujo, durante un instante de la entrevista. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Háblanos de tu escultura, de esas casas soñadas, esos micromundos que unen infancia, nostalgia y utopía.

Las arquitecturas forman parte de una instalación que proyecté para mi última exposición en Madrid, el año pasado en la APPA Art Gallery, donde un grupo de arquitecturas se presentaban en la pared, dispersas, formando un conjunto, que a modo de constelación salpicaba de puntos la pared. Se titulaba ‘Todas las casas que hay en mí’ y al menos cuatro o cinco de esas piezas originales se exponen junto a las demás. Las hemos presentado en el suelo, formando una ciudad, un pequeño asentamiento, podríamos decir. Muchas de ellas son nuevas, pero siguen heredando el nombre que las originó. Son casas realizadas con maderas encontradas, dañadas, que recojo y restauro en el estudio. Les aplico decapantes y las lijo para sacarles la veta y con ligeras policromías las retoco, en las ocasiones que quiero cromarlas. Al contrario que las pinturas, se trata de colores deslucidos y transparentes que sugieren lo mínimo y silencioso y que recuerdan a los juguetes de la infancia. Tienen, en efecto, mucho de esto, de recuerdos, de pérdidas y nostalgia; hablan de la lluvia, del sonido del mar, de la añoranza de la madre, de los días lentos, de estrellas, constelaciones y de sueños por cumplir. La casa, etxea en la cultura vasca de mis antepasados, es la madre que acoge y protege y, en las diversas formas poéticas que la presento, adquiere una cualidad de metáfora visual que se potencia por la desnudez del material y la simplicidad en las formas.

Tus libros de artista y tus libros objeto son siempre requeridos y apreciados en ferias y convocatorias dedicadas a la edición. ¿Qué valor les concedes dentro de tu proceso creativo?

El libro de artista me permite ensayar, escribir, proyectar y soñar con nuevos escenarios y, dado lo abarcable del formato, en ocasiones lo continúo realizando en casa o cuando estoy fuera del estudio. Vaya donde vaya, y más si me voy de viaje, siempre llevo un libro de artista conmigo. Suelen ser contenedores de ideas y proyectos que están por venir o bien tienen un carácter más experimental, como es el caso de libretas en las que trabajo composiciones de estudio. Estas segundas me sirven en muchas ocasiones para afrontar futuros trabajos, ya sea en gráfica o pintura, y, por lo general, suelo utilizar mucho collage y acuarelas, grafito y demás técnicas sobre papel. Como es natural, estos libros de artista no los suelo exponer, ya que me sirven como material de estudio y además no están concebidos para tal fin.

Por otro lado, está el caso de los libros de artista o libros objeto, que tienen un valor intrínsecamente artístico en sí mismos y son los que muestro en ferias y exposiciones como obra final. En muchas ocasiones son libros-cajas que he realizado en grabado y que presentan series de gráfica, como es el caso de ‘ArsBodegonia I y II’ (2015) o ‘Paisajes interiores’. La modalidad de libro objeto la he afrontado en casos como los de ‘Le petitpaysage’ (2016) y ‘Nuit et jour’ (2016), en los que la totalidad de la caja encerraba un grabado tratado volumétricamente como un bajo relieve con abundante collage de todo tipo de materiales. También se da el caso de libros de artista más complejos como este último, ‘La palabra pintada’ (2018), que expondré con Galería El Museo del Ruso para los festivales ConFusión y SINDOKMA 2018, en el que presento originales con sus respectivos textos. Este tipo de festivales, como el caso de SINDOKMA, suponen el encuentro feliz de una serie de creadores y editoriales con una fascinación común por el libro de artista, promoviéndose un clima muy interesante de intercambio de información, ideas y proyectos.

Tienes una consolidada trayectoria como editor, has colaborado con importantes artistas. ¿De qué trabajos estás más satisfecho?

Mi actividad como editor se remonta a estos tres últimos años en los que, como reacción a la apatía generalizada que se instaló entre las galerías y editores, con un descenso muy notable de las ediciones de autor de gráfica en el panorama artístico, me animé a intentar editar a artistas que me resultaban especialmente interesantes. Para ello diseñé una fórmula de coedición, en la que el artista podía animarse a editar asumiendo riesgos mínimos y en mi caso, como taller de edición y coeditor, controlar el proceso al máximo y realizar una inversión razonable.

Hasta la fecha he coeditado a la artista Ángeles Conde con dos suites, la ‘Serie Köln’ y ‘Skylines’ (2017), y a la artista Kristin de George, afincada en Montpellier, con el díptico de aguafuertes ‘Mediterranée: le rêve de Mages’ (2018). Fuera del contexto de la coedición me siento especialmente orgulloso de haber editado en mi estudio la carpeta ‘PRE-POSICIONES’, del artista Ángel Cajal (2016/2017). Una suite de diez grabados presentados en el Paraninfo de la Universidad de Valencia la pasada edición de SINDOKMA, en 2017. Otro proyecto que disfruté muchísimo fue la serie de cinco aguafuertes del artista Eduardo Barco, editada por Amara Gutiérrez en 2017. El procesado de planchas fue un trabajo muy experimental que realizamos Eduardo y yo en mi estudio y la estampación cuidadísima y muy técnica completó una edición de referencia.

Cuéntanos tus próximos proyectos

Mis proyectos futuros a corto plazo pasan por presentar físicamente el libro de artista, ‘La palabra pintada’, en SINDOKMA 2018, y en mostrarlo en todas aquellas ferias y eventos en los que tú, amiga y galerista del Museo del Ruso, decidas exponerlo. A mediados de noviembre participaré en el FIG de Bilbao 2018, la feria de obra gráfica más importante que hay en la actualidad en el territorio nacional, en la que expondré series de monotipos y gráfica de gran formato en el stand de la Galería de Arte Contemporáneo Espiral (Noja, Cantabria). A mediados del mes de octubre darán comienzo también los nuevos cursos que impartiré en el Museo ABC de Madrid de técnicas de grabado y estampación contemporáneas directas, en un taller que he creado especialmente para la ocasión. Pasadas estas fechas comenzaré a trabajar nuevas series de obra para mi próxima exposición individual, que se celebrará en la Galería de Arte Contemporáneo Espiral, en octubre de 2019.

Imagen de la obra ‘Antar Mouna II. Silencio Interior’, de Iván Araujo. Fotografía cortesía del Museo del Ruso.

Marisa Giménez Soler

Adiós a Miguel Ángel Campano

Posted on 15 agosto, 2018 por Cristina Tro

Miguel Ángel Campano Mendaza (Madrid, 1948-Cercedilla, 2018), Premio Nacional de Artes Plásticas en 1996, destacó principalmente por sus obras pictóricas pertenecientes a la llamada renovación de la pintura española, en los años ocheinta.

Artista pictórico reconocido internacionalmente y cercano a pintores como Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José Manuel Broto o José María Sicília, nos deja con tan solo 70 años.

Miguel Ángel Campano. Sabari Malai, 1997. Pintura. Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

En su primera etapa, en los años setenta, su obra se inicia desde el automatismo surrealista evolucionando hasta la abstracción geométrica, donde crea obras que recuerdan a Gustavo Torner o a Gerardo Rueda. Más tarde, de la abstracción evoluciona a un realismo total practicando así, por una parte, la pintura abstracta y, por otra parte, el realismo naturalista.

Imagen obra ‘Mistral I’ (1981), Miguel Ángel Campano.

Se formó en estudios de Arquitectura, en Madrid, y Bellas Artes, en València. Fue seleccionado en las exposiciones ‘1980’, en la Galería Juana Mordó, y ‘Madrid. D.F.’, en el Museo Municipal de Madrid, que tuvieron lugar en la década de los ochenta, donde se clasifica entre los artistas jóvenes más significativos de cara a la nueva década.
Su lugar de residencia principal fue Francia, donde profundizó en el Action Painting. Vivió durante un largo período de tiempo entre París y Soller (Mallorca) aunque sus últimos años de vida tuvieron lugar en Madrid, donde continuaba su producción.
Sus pinturas se encuentran en importantes colecciones privadas y públicas, en España y en el extranjero. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) sería un evidente ejemplo, el cual le dedicó una exposición retrospectiva en el Palacio de Velázquez con obras realizadas entre los años 1991 y 1996. También destaca su presencia en el Centro Pompidou de París, en el British Museum de Londres, en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, en los museos de Bellas Artes de Bilbao y Barcelona y, también, en la Fundación Juan March.

De este modo, el artista se ha ido de entre nosotros pero sus obras pictóricas permanecerán a modo de recuerdo.

El artista Miguel Ángel Campano.Fotografía de Jordí Avellá.

Cristina Tro Pacheco

«Si una calla, todas sangraremos»

Posted on 1 agosto, 2018 por Tamara Iglesias

Otredad y feminismo en ‘Speculum’, de Sükran Moral

Entramos a una sala iluminada y encontramos a una mujer tumbada en una camilla de reconocimiento ginecológico: el torso y cabeza cubiertos con un plástico y los pies –adornados por un elegante calzado de tacón– ya apoyados en los estribos; entre sus piernas abiertas reposa un televisor por el que van circulando imágenes que parecen arbitrarias y sin sentido, en una constante vorágine y caos.

No, no nos encontramos en un sueño propio del automatismo psíquico, si no que hemos entrado en el reivindicativo y fascinante universo de la artista turca Sükran Moral; específicamente, en una de sus más conocidas performances, ‘Speculum’, que repitió y reinventó entre los años 1996 y 1997 y que me dispongo a explicar en las siguientes líneas desde el principio del feminismo y la otredad, un rasgo, este último, que a menudo hemos eludido desde nuestra acomodada idiosincrasia occidental.

Imagen de la obra ‘Speculum Rosso’, de Sükran Moral.

La primera de esta provocadora serie fue ‘Speculum Rosso’, expuesta en el Studio Oggetto de Milán en 1996, cuyas imágenes correspondían a entrevistas y programas en los que se hablaba de homosexualidad, del placer femenino y la necesidad de romper los tabús, para terminar con una pantalla en rojo mantenida durante 60 segundos antes de recomenzar la emisión; dicha lámina simbolizaba la sangre femenina, que nos persigue constantemente a lo largo de nuestra vida y evolución como mujeres: desde la pérdida de nuestra virginidad (rotura del himen), pasando por la menstruación, el parto y finalizando en el (por desgracia, tan universal) feminicidio. Moral muestra que la vida de la mujer está rodeada por la violencia y la sangre incluso desde un punto de vista metafísico, ya que se le exige la adopción de un rol inferior al hombre y cualquier intento de ruptura de esta otredad es castigada con el ataque físico y psicológico. En palabras de la propia artista, «a la mujer se la desangra desde que nace hasta que muere».

Pero, ¿por qué utilizar un televisor? No sólo se trataba de la interacción y el dinamismo de las imágenes con el espectador, también redundaba en la importancia de este electrodoméstico indispensable en cualquier hogar –fuera este occidental u oriental–. El televisor, que era un artilugio extraordinario, ofrecía información al público que lo observaba y, del mismo modo, Moral parte de su sexo (establecido como un instrumento de valor inferior) para ofrecer una revelación al mundo. Según la propia artista, «la historia del arte está hecha toda de hombres y penes, ¿por qué no comenzar a darle primacía a las vaginas, ese eterno olvidado? (…) La sociedad tiene un odio particular hacia las mujeres y las niñas; es hipócrita y medieval. Temen el orgasmo femenino. Temen a las mujeres que tienen relaciones sexuales, y más a las mujeres que han estado con muchos hombres y lo han disfrutado».

Moral trata de establecer una conversación entre su cuerpo (en una situación de indefensión) y el cuerpo del público asistente, los espectadores, que reaccionan escandalizados o curiosos. Como diría Susana Sanz, «suscriben el espectáculo y la representación que se hace de sí mismos como algo normal, de manera que el uso del propio cuerpo es la vía que tiene el individuo/artista para revelarse».

De este modo, Moral pasaría de ser «el bárbaro», el Otro, a ser el dominador de la otredad, empleándola en su propio beneficio para transmitir un mensaje, precisamente como nos revelan Edward W. Said en ‘Orientalismo’ y Homi K.Bhabha en ‘El lugar de la cultura’. Dado que la artista redirecciona la visión, el objeto de contemplación que satisface la curiosidad exótica colonizadora ya no será «el bárbaro»; el que era considerado el Otro es el que pasa a controlar la mirada, objetualizando al que tradicionalmente se creía en su derecho de observar. De esta manera, se cumplen las peores pesadillas del colono/hombre que reacciona con la amenaza o la indignación.

Imagen de ‘Speculum & Obitorio’, de Sükran Moral.

En su primera reinvención de esta pieza, ‘Speculum & Obitorio’, expuesta en 1997 en el Museo Laboratorio di Arte Contemporánea (MLAC) de Roma, Moral sustituye las imágenes de entrevistas y programas televisivos por escenas de sus propias performances, incluyendo ‘Hamman’, una performance realizada en 1997 en una sala de baños turca para hombres, en la que entró a pecho descubierto para fotografiarse ante la estupefacción y horror de los usuarios. No dudó en aumentar la provocación de estas estampas al incluir un burdel, un hospital psiquiátrico para mujeres y un lugar destinado al acondicionamiento de cadáveres para su posterior sepelio; de esta forma, Moral establece una relación entre el nacimiento, el placer, la muerte y el entierro, que trata de causar repulsa en quien observa la pieza.

Y a estas alturas seguramente podrías preguntarte, querido lector… «¿por qué esta relación?» En su novela ‘Apocalypse’, Sükran Moral traza una línea paralela entre el proceso de creación de una idea y la maternidad que resulta muy aclaratorio: «El nacimiento de una idea es como el alumbramiento de un niño, ambos han surgido del placer de la madre, pero tan sólo el segundo es respetado y aceptado por la sociedad. El primero, por desgracia, está condenado al rechazo y la sepultura».

Además y, precisamente, como dijo en una de sus entrevistas, este es su tema favorito: el poder y las mujeres. «Porque el poder siempre somete a las mujeres. Si sometes a las mujeres, has sometido a la sociedad. Un hombre puede decir que la mujer lo había provocado y se le aplicarán atenuantes. Matar a una mujer sale barato. Nos estamos alejando de la ciencia, la cultura, estamos abrazando las ideas del Medievo, la mediocridad. Ahora, si una mujer está embarazada, desde el hospital se lo hacen saber a su marido o sus familiares para que impidan que aborte… Están creando otro modo de ver, contrario a la libertad de las mujeres».

Imagen de ‘Speculum & Istanbul’, de Sükran Moral.

La segunda y última reinvención de este trabajo no tarda en aparecer; será ‘Speculum & Istanbul’, creada para la 5º Bienal de Estambul, en 1997. Su novedad aquí será el uso de unos zapatos de salón con un tacón mayor y la colaboración de dos ayudantes, ataviadas con ropa interior negra y un plástico fino de alimentación semitransparente; la labor de ambas será mantener fija en todo momento la lona que cubre el torso de la artista.

De las tres piezas, esta fue sin duda la más criticada, ya que trataba de reflejar (en las figuras de las dos jóvenes señoritas) el apoyo social a la marginación y discriminación, mostrando la conformidad y felicidad de una juventud que ve natural ofrecer la parte inferior de su cuerpo y cubrir aquellas características que la sociedad no admite en una mujer, como puede ser la identidad. El concepto de identidad y mimetismo, sin duda, podríamos relacionarlo con la obra de Homi K. Bhabha, ya que para el colono «un negro siempre será un negro y una mujer siempre será una mujer». Piel y sexo son características de otredad evidentes que permiten establecer autoridad por medio del estereotipo, lo que nos lleva al falso intento de mimetismo («que no es la simplificación de una falsa impresión, si no la negación de la comparación») y al intento de destrucción por medio de la burla o la amenaza.

La feminidad es la única característica que la sociedad acepta en una mujer, y es por ello que Moral plantea su sexualidad desde una camilla ginecológica. En palabras de la propia artista, “en la tabla de ginecología no puedes posar mientras das a luz, no puedes ser femenina. Este trabajo, que avergüenza a los espectadores, en realidad enfatiza el voyeurismo de la comunidad, que nos ve como meros objetos de deseo o fábricas de niños. Si tenemos cualquier objetivo a mayores, la sociedad se encarga de taparlo».

Quisiera introducir aquí dos conceptos que me parecen muy esclarecedores e interesantes, y son los de Enrique Dussel y Karen Culcasi, que establecen la necesidad del artista Otro por emplear esa otredad que se le ha impuesto para diferenciarse de la sociedad y reivindicar una situación de equidad. Por un lado, está la consideración de Enrique Dussel en ‘Europa, modernidad y eurocentrismo’, que nos presenta cómo reacciona el público que está fuera de esta otredad, viendo que «el bárbaro» (en este caso, la mujer) se está oponiendo al sistema y proceso establecido, y convirtiéndose en un obstáculo que debe ser erradicado («bien por medio de la violencia, si fuera necesario», bien por medio del olvido: si no se habla de la pieza o de la artista, su labor no se expande y no puede afectar al entramado social).

Por otro lado, Karen Culcasi menciona en ‘Constructing and Naturalizing The Middle East’ que es inviable que «justifiquemos la otredad por medio de nuestra supuesta superioridad, dividiendo el mundo en parcelas de otredad imaginaria, y esperar no sólo que lo acepten, si no que no haya movimientos en contra’, como el que encabeza, por medio de la expresión artística, Sükran Moral.

Por último, comenta la artista que su trabajo no es distinto del de Courbet o el de Duchamp, solo que de haber nacido varón la reacción popular sería otra: «Si un hombre fuera el artífice de mi obra, probablemente todos estarían aplaudiendo; pero esta es una sociedad machista, desde sus políticos hasta las personas más influyentes en el arte».

Si trasladamos estas palabras a la lectura de Hal Foster en ‘El retorno de lo real’ y a su consideración del artista como etnógrafo, como vividor y transmisor en primera persona de los acontecimientos, la obra de Moral cobra un sentido histórico a mayores. Nos dice Foster que «el artista debe conocer la estructura e historia de cada cultura en profundidad, para que su mensaje sea coherente», y nadie mejor que Moral, que sufrió maltrato por su condición como mujer, para narrar y dar constancia de estos hechos sin caer en el «narcisismo y hermetismo» del que ya nos advertía Walter Benjamin.

El trabajo de Sükran Moral refleja una otredad que a menudo evitamos, demasiado enfocados en considerar al ente Otro como el varón de color de mediana edad al que la vida en Occidente le resulta pesarosa y compleja, mientras el Yo acomodado responde a otro macho de mediana edad, en este caso de raza caucásica. La mujer es la gran olvidada por el Nosotros y el Vosotros, el objeto de adoración cuyo mutismo continuado conviene a una sociedad que involuciona por miedo a perder su única herramienta de control: el poder. Y que, evidentemente, resulta mil veces peor en los países orientales, donde una niña recién nacida es una carga hasta que ovule y pueda ser empleada como objeto de negociación en un matrimonio arreglado.

La reinvención de sus piezas nos lleva a la mismísima reinvención de la mujer a lo largo de la historia, que, pese a las adversidades y dificultades, trata de abrirse paso y reconducir su destino fuera del fetiche y las condiciones del heteropatriarcado. La mujer no se rinde, se exhibe, se sitúa al nivel del hombre y desafía los criterios impuestos empleando su propia otredad, igual que el varón negro de Frantz Fanon quiere dejar de ser esclavo y comenzar a ser amo utilizando aquello que lo hace diferente.

Sükran Moral establece un puente entre Ellas y Nosotras que debería haberse forjado en los albores del feminismo, pero cuya incorporeidad social nos cegó abruptamente; nos grita que estamos juntas en este movimiento, que las divergencias del juicio itifálico entre las necesidades de las mujeres orientales y las occidentales son nimias, que en la práctica todas somos víctimas potenciales de la violencia de género, y que «si una calla, todas sangraremos».

Imagen de la obra ‘Speculum Rosso’, de Sükran Moral.

Tamara Iglesias

Incombustible Robyn Hitchcock: discos 2017

Posted on 23 noviembre, 2017 por Juanjo Mestre

Artista: Robyn Hitchcock
Álbum: Robyn Hitchcock
Año: 2017
Discográfica: Yep Roc Records

Posado de Robyn Hitchcock para la portada de su disco del 2017

Superviviente de la década de los ochenta y valor seguro en cada nueva publicación discográfica que realiza. Lo del polifacético Robyn Hitchcock (poeta, pintor y músico) es de traca y debería valorarse como merece. Más de uno pagaría por tener un currículum con la mitad de calidad que el del británico.

Robyn Hitchcock luciendo una de sus míticas camisas de lunares

Tanto desde sus inicios con Soft Boys durante el segundo lustro de los 70 como en solitario o con ilustres bandas de acompañamiento (The Egyptians o Venus 3) ha dado sobradas muestras de talento y aptitud, manteniéndose ajeno a modas o tendencias y creando un estilo muy personal entre el post-punk, la psicodelia y el folk-rock.

Robyn Hitchcock, derrochando simpatía otra de sus típicas camisas.

A principios del año en curso veían la luz dos singles promocionales que activaron enormemente las expectativas del anunciado nuevo disco. Las extraordinarias canciones elegidas para tal fin eran fraternales y con una pizca de ironía marca de la casa. Hablamos de «I want to tell you about what i want» y «Mad Shelley’s Letterbox».

Portada oficial del disco homónimo de Robyn Hitchcock en el 2017

Durante el mes de mayo se publicaba por fin, sin título y con su imagen en la portada acariciando un gato persa dentro de un mosaico de colores muy oriental. La producción del mismo, extraordinariamente rica en matices, corría a cargo de Brendan Benson, conocido principalmente por su pertenencia a la banda The Racounters.

Con mayor protagonismo de guitarras eléctricas en comparación con trabajos precedentes, brillan sus típicas melodías, alternando el jangle-pop, el powerpop melódico y las raíces americanas con abundantes aromas lisérgicos sixties.

Robyn Hitchcock @ The Troubadour. Photo by Debi Del Grande

«Virginia Wolf» o, muy especialmente la extraordinaria balada «Sayonara judge» son algunas canciones a destacar dentro de un contenido sumamente homogéneo, donde la morralla brilla por su ausencia y donde exhibe unas cualidades vocales espectaculares. Por todo ello y por mucho más me atrevería a afirmar que Robyn Hitchcock ha culminado con 64 años su definitiva mayor obra maestra.

Juanjo Mestre

La escritura asémica de Zirotti en la Fundación Frax

Posted on 4 octubre, 2017 por Natividad Navalón

‘Pre-Texto’, de Claudio Zirotti
Comisaria: Natividad Navalón
Sala Pedro Delso
Fundación Frax
Paseo de las estrellas 3, L’Alfàs del Pi (Alicante)
Del 6 de octubre de 2017 al 7 de enero de 2018

La escritura es el asidero en el que tomar aliento en la travesía de la vida. Es el aliviadero que nos permite representar, dibujar, expresar ideas o pensamientos, sentimientos, rabia o dolor, el acontecer, a veces sin sentido, expresado por medio de palabras, números, notas musicales o trazos; grafías que recogen lo impreciso del ser humano. Ese pensamiento abstracto es el que nos consiente cambiar a voluntad de una situación a otra, el que nos consiente descomponer el todo en partes, el que nos permite analizar de forma simultanea distintos aspectos de una misma realidad.

Las obras que componen la exposición ‘Pre-Texto’ nos presentan la escritura como aparejo que transforma el lienzo, convirtiéndolo en el teatro donde el texto cobra vida, donde el texto entra en acción. Texto que ya no toma por modelo a la frase, pero sigue siendo el brote de sentimientos que supone los goces del lenguaje, texto que conforma las páginas de historia para cancelar, de las que, como nos señala Claudio Zirotti, sólo quedan mapas para contar, mapas para trazar un pensamiento abstracto que le permita planear y asumir simulacros, y pensar, y sentir, y actuar.

Las obras que presenta el artista para esta exposición se construyen en el paraíso de los signos, conformando un texto utópico sin lugar donde varar; donde todos los significantes están ahí, desafiantes, pero ninguno alcanza su fin porque todos son parte de un narración. Formas alfabéticas en continuo movimiento, que se encuentran y se funden, que se enfadan y separan, creando un espacio vivo, a veces saturado, otras veces sereno y calmo. En cada uno de los textos que el autor nos despliega en sus obras convierte la caligrafía en movimiento. En ella, la frescura del trazo, el equilibrio de la línea o la transparencia de la tinta, son partes de la coreografía que se desarrolla en la escena del lienzo. Ese texto se convierte en nuestra tabla de náufrago, en el lugar de la memoria.

El artista Claudio Zirotti durante un instante del montaje de la exposición ‘Pre-Textos’. Fotografía: Eduardo Peris.

Cuando Zirotti proyecta esta obra la plantea y la razona desde un punto de vista semiótico. Desde una perspectiva semiológica, la narración se puede realizar con cualquier clase de signos, por ello, siempre trabaja con la visión real del elemento, del signo, glifos o personajes, como el autor los llama, que se podrían esculpir uno a uno. Y es en este contexto plástico en el que Claudio recompone la narración a través de recursos plásticos como el color, las formas, el tachado o lo huidizo, lo escondido, lo oculto o lo encubierto, disimulado, tal vez. Una manera de dibujar el discurso sin volverlo insensato.

La deconstrucción de la palabra en su obra, viene determinada por el metro, por la asonancia, por el ritmo prosódico de trazos caligráficos que nos dibujan las pinceladas como notas musicales en un pentagrama: blancas, negras, piano, crescendo, silencio. Es en esa danza en la que el espectador logra aprehender los signos y el espejismo del lenguaje que representan. Una escritura asémica que a modo de mantra lo mece en la cuna del recuerdo. Como nos evoca Rimbaud, no existe poesía sino cuando existe meditación del lenguaje, lo cual supone la ruptura de los cuadros fijos del lenguaje, de las reglas de la gramática y de las leyes del discurso. Y es en esa libertad del discurso en la que se mueve este artista italiano.

Lo que nos atrapa precisamente de los cuadros de Zirotti no son directamente las referencias, ni su estructura, sino más bien la percepción que nos ofrece el propio texto allí representado: colores, formas, personajes que aparecen y desaparecen, historias más allá de la narración. La visión de la coreografía y puesta en escena nos permite recorrer, saltar, descubrir, abstraernos y volver a sumergirnos en un profundo desgarramiento que imprime el propio lienzo y no la simple temporalidad de su lectura.

El artista Claudio Zirotti durante un instante del montaje de la exposición ‘Pre-Textos’. Fotografía: Eduardo Peris.

En el espacio expositivo de la Fundación Frax, el artista nos presenta sus dos últimas series, ‘Alegoría de los signos’ (2015-2016) y ‘Pre-texto’ (2016-2017), que, en su devenir, nos muestran la metodología empleada por el artista en la génesis de las obras y en la libertad de creación que le permite la producción de las mismas. La obra de Zirotti, que nace con el Art Brut en sus comienzos en Italia, vuelve a retomar a través de estos dos trabajos el territorio de la escritura asémica. Si revisamos el arte contemporáneo, grandes personajes en el mundo artístico como Jean Dubuffet, Paul Klee, Twombly, Joan Miró o Zhang Xu se han adentrado en algún momento de su recorrido artístico en este interminable recurso y fascinante contexto. En este artista italiano, la práctica de la escritura asémica se afinca cada vez más en su obra y cobra así un protagonismo que tinta sus últimas series.

La serie ‘Alegoría de los signos’ empieza presentándonos cada una de las iconografías, cada uno de los signos que constituyen el alfabeto utilizado a lo largo de este trabajo. Signos que son abocetados, identificados, protagonistas, formas dotadas de personalidad y movimiento para después, en una danza con el resto de personajes, ir configurando cada uno de los textos que componen y organizan el discurso de los cuadros. La estructura del texto se transforma en iconografía, la iconografía en movimiento y el movimiento se expande por toda la tela. Signos que cobran vida y se transforman en personajes antropomorfos que interactúan entre sí. Iconografías que juegan en el espacio del lienzo libremente, sin un orden aparentemente lógico, tal vez, la incomodidad de la aglomeración las resitúe, provoque la necesidad de cambiar trazos, espesores o armonías, para llegar a una estética del equilibrio a través de la danza, de la musicalidad, de la expresión sin preconceptos en el instante de la creación. En el transcurrir del tiempo, el acto de escribir se convierte en una melodía cinética. A cada nota un trazo, repetición, tonos y colores, ritmos y sonidos. El lienzo es el escenario de cada una de las composiciones que plasma en sus cuadros, de cada uno de los textos que nos narra, para llegar a una comunicación que va más allá de la palabra.

El artista Claudio Zirotti durante un instante del montaje de la exposición ‘Pre-Textos’. Fotografía: Eduardo Peris.

En la segunda serie titulada ‘Pre-texto’, que da nombre a la exposición, los signos se rebelan, sus personajes se reducen, juegan, son como duendes que aparecen y desaparecen y la caligrafía toma protagonismo dentro de un mundo donde prevalece la forma, el color, estructura, procesos gráficos y proporción. Inmerso en esa imagen abstracta, Claudio Zirotti incorpora una caligrafía donde la expresión adquiere más importancia que la legibilidad de las letras. En un intento de hacer fluctuar al espectador entre el leer y el mirar se apropia de una escritura no convencional, sin semántica, los manuscritos que nos deja leer no corresponden con alfabeto ninguno ni forma predeterminada, nos introducen en la escritura asémica. El espectador llega al entendimiento con la obra, no por la narración del texto sino por la forma caligráfica del mismo. En la escritura anémica no hay interpretaciones erradas, pues siempre está sujeta al ciclo comunicativo que se completa entre el artista-escritor y el lector-espectador. Como el mismo artista señala, la escritura que usamos para comunicarnos es estática, pero la escritura asémica siempre tiene un mínimo de movimiento, es creada desde el sentimiento, es arrojada por movimientos palpitantes descritos en la acción. El espectador desconoce el alfabeto; la lectura, muda, no tiene ningún significado, el artista solamente nos dibuja el relato del recuerdo, más allá de las palabras.

Poetas visuales como Tim Gaze y Jim Leftwitch, partituras de Jonh Cage u obras de Cy Twombly nos acercan también a una caligrafía propia, individual, sin significado pero sin error, sin contexto semántico específico, una escritura abstracta e inmaterial, no sonora e ilegible, una escritura que no se puede leer, sino observar.

Claudio Zirotti expresa sensaciones que si bien pueden ser armónicas y representativas nos apuntan hacia un discurso íntimo y particular mediante el cual transmite emociones, acciones y recuerdos, dudas y temores. Los cuadros plantean una escritura pensativa inmaterial que busca preservar su aliento primario de pensatividad, plantear la textura de las meditaciones entre azarosas y automáticas, donde cobra protagonismo el trazo en el borde del discurso, en un intento de dotar aura a la escritura. Textos que no se pueden leer, pero con una caligrafía perfecta. Textos que no se pueden recitar, pero se sienten en la impresión de la línea. Procesos que nos remiten a la frase del poeta Osvaldo Lamborghini “no leía, pero sus subrayados eran perfectos”, en el caso del artista italiano, textos llenos de pasión, imposibles de leer, pero con una caligrafía impecable.

La escritura asémica que nos presenta en sus cuadros va apoderándose del lienzo, comparte espacio con colores y formas, con grafismos y signos, con trazos y fuertes pinceladas que a veces quieren apartarla. La escritura asémica, sigue sigilosamente recuperando su lugar porque está acostumbrada a liberarse de los límites impuestos, aun así guarda una relación formal con los recursos plásticos que le acompañan.

El artista Claudio Zirotti durante un instante del montaje de la exposición ‘Pre-Textos’. Fotografía: Eduardo Peris.

Es precisamente su aparición la que seduce al espectador porque está abierta a múltiples interpretaciones. La forma de la caligrafía y la estructura del texto sugieren un significado, más allá de las palabras, más allá de los objetos, más allá de los signos, connotaciones al dictado de la percepción y de la intuición de quien la hace y quien la ve. Esta intuición y esta percepción describen un mundo, un mundo que como apunta Eco adquiere una rica complejidad de significados a través de la sucesión de los signos, una obra abierta a la interpretación del espectador. Este sentido de la semiótica es el que Claudio Zirotti va desarrollando a través de estas dos series.

El espacio, a veces el color, a veces la incisión en una textura, tejen el intervalo entre los signos, dibujan los ritmos de la gramática que compone los cuadros. Tiempos, simetrías y tenores nos construyen la serie espacial en la que los términos se relacionan entre sí. En este caso, las frases, aunque ilógicas, continúan siendo frases. El diálogo entre los recursos utilizados por el artista es el pilar donde descansa la significación. Podría decirse que el método de trabajo utilizado por Zirotti coincide con el concepto intuitivo, en semiología, de caos. Cada uno de los textos, cada uno de los signos no se pueden decir, se ven pero son indecibles, como cuando un hombre recuerda lo que estuvo pensando en un momento anterior, o cuando continua pensando en algo.

Cuando relaciona cualquier elemento, cualquier signo uno detrás de otro, está creando una escritura, porque al dar un valor a cada signo, o un nombre a cada signo comienza a establecerse un diálogo. La abstracción del diálogo, de la palabra, la abstracción del lenguaje, la abstracción de la idea. El signo potencia en su obra una estructura abstracta. Una estructura formada por varios signos que representa el propio acto de comunicación. Si cuando leemos una palabra, cada una de las letras van configurándonos la imagen al que alude el significado. Cuando percibimos el texto creado por Claudio, cada una de las letras, cada uno de los signos, se transforman en personajes protagonistas de la escena, figuras en una narración, en el escenario de la acción. Su obra no ofrece mensajes unívocos, en este sentido hace referencia a la evasión del didactismo que nos relata Kafka y acepta múltiples interpretaciones. Se mantienen las leyes naturales pero el conflicto surge de la relación ente el mundo normal y los elementos descolocados. Alude más de lo que muestra.

A veces los lienzos son el PRE-TEXTO para presentar momentos vividos, momentos guardados en el lugar de la memoria hasta que el impulso de la escritura los hace aflorar. Una colección de recuerdos compartidos, una fusión de vivencias por la estética, un camino acompañado que no deja de enseñar, una mujer querida que marca el movimiento, una vida deseado que dibuja el equilibrio. El tiempo y la frescura siempre de la mano, en perfecta armonía son uno en el devenir de los tiempos. Es el momento para reencontrase con el placer de la madurez que concreta con simplicidad las ideas, que valora la esencia del ser, que entra en el intimismo. Como nos sugiere Jakobson, es el momento de dejar las palabras en libertad.

El artista Claudio Zirotti durante un instante del montaje de la exposición ‘Pre-Textos’. Fotografía: Eduardo Peris.

Natividad Navalón

«El galerista trabaja por amor al arte»

Posted on 11 junio, 2017 por Carolina Fernández

Entrevista a Basilio Muro
Junio de 2017

Basilio Muro, galerista valenciano con más de 30 años de experiencia a sus espaldas, cuenta en esta entrevista algunos de los pormenores de su larga actividad profesional, como la relación entre galerista y artista o sobre coleccionismo.

¿Desde tu punto de vista, hay alguna diferencia entre marchante de arte y galerista?

Hay diferencias. Un galerista tiene un local, por lo que tiene riesgos y gastos. La muestra al público es también otro aspecto importante, otro factor que toma peso en la galería. Pues un buen galerista, cuando defiende la obra del artista, la muestra al público, lo cual cuesta una inversión. Desde luego, los galeristas arriesgamos por nuestros artistas. El marchante, por otra parte, representa a artistas, sin albergar tantos riesgos como un galerista, puesto que no es común que tengan un local, lo cual le descuenta gastos. Él tiene un punto de vista más bien económico, aunque esto no quiere decir que no le guste lo que está vendiendo y representando.

¿Se suele cobrar al artista por exponer en la galería?

El galerista trabaja por amor al arte, por pasión. Además, un galerista que se precie no cobra al artista por exponer. Pero, cierto es que otras muchas sí lo hacen, lo cual, desde mi punto de vista, te quita libertad a la hora de exponer, privándote de la elección de la obra que uno quiere mostrar al público.

¿Hay artistas que pidan una recompensa económica por exponer en una galería?

No se ha dado el caso con nadie en mi galería. Eso sería un handicap para ellos, es como decir “Yo valgo tanto y me tiene que pagar”. No creo que un artista que se precie lo haga.

Basilio Muro. Imagen cortesía del autor.

¿En la galería realizabais certificaciones?

Normalmente, un galerista no debe de certificar una obra. Eso no quita que tenga que tener conocimientos sobre la obra que tiene entre sus manos y de lo que está vendiendo. Yo, por ejemplo, cuando he tenido algo de Miró lo he mandado a certificar. También me he encontrado con obras que he comprado en subastas que no eran auténticas, sobre todo obra gráfica, porque en el mundo de la obra gráfica hay bastantes falsificaciones. Cuando he hecho certificaciones, era sabiendo que la obra tenía un 100% de autenticidad, e incluso aún sabiéndolo me surgen dudas sobre si hacerlas o no. Porque hay personas, como por ejemplo el hijo de Jacinto Salvadó que certifica la obra de su padre, que yo también lo podría hacer puesto que es un pintor que conozco y que conocí, sin embargo, su hijo está más cualificado que yo.

¿Crees que los familiares, por ejemplo, hijos o nietos, están cualificados para certificar una obra?

No siempre, sin embargo, los hay y dichas certificaciones ponen en riesgo la autenticidad y veracidad de las obras.

Y, ante un hipotético caso en el que se presenta una obra de un artista reconocido, y que existen profesionales en dicho artista, ¿prevalece antes la palabra del familiar o la del experto?

Prevalece la opinión del familiar. Pero afortunadamente existen también las fundaciones que certifican y reconocen perfectamente detalles que a nosotros se nos pueden pasar, en la firma por ejemplo. ¿Cómo lo hacen?, no lo sé, pero si lo supiera no lo diría para no dar datos a nadie. Ya te digo, yo he comprado obras, obra gráfica de Miró en subastas reconocidas de París y las he llevado a certificar a la Fundación Miró. Y, una vez ante el experto, te dicen que si no es auténtica esa obra no sale de ahí, siendo destruida ante notario, lo cual me parece perfecto. Pues, convencido de las cinco que compré, tres no lo fueron.

Entonces, a pesar de estos riesgos, ¿los coleccionistas seguirán comprando?

Sí. Eso va en el género humano.

Basilio Muro. Imagen cortesía del autor.

Hablando de coleccionismo, ¿piensas que depende de algún país? Es decir, ¿hay un motor que lo haga funcionar? Porque, por ejemplo, en Valencia no hay una cultura tan extensa del coleccionismo artístico como en otras partes de España, a pesar de tener grandes pintores.

Tenemos buenos pintores y clientes muy preparados. Pero también está el coleccionista que piensa que si va a Madrid o a París y compra allí una pieza, ésta será más relevante, pero eso no es así.

Entonces, ¿dirías que es por el nombre de la ciudad, más que por el arte en sí?

Sí, de nuevo digo que eso va con el género humano. Sin embargo, hay coleccionistas que encuentran obras maravillosas sin salir de Valencia, tan maravillosas como las que puede encontrar en Nueva York, en París o en Londres.

¿En Valencia crees que el coleccionismo irá a mejor, peor o se mantendrá?

Tendrá sus lapsus, es como la pescadilla que se muerde la cola, al final volverá a su punto de origen. El coleccionismo está ahí y lo estará siempre.

Pero, ¿qué necesita el coleccionismo para que vuelva a resurgir?

Pues como resulta en todas las cosas, ha habido una serie de crisis haciendo que el poder adquisitivo mengüe, repercutiendo en la venta. Su futuro también va ligado a la política.

¿Qué podrías decir de la educación visual y el reconocimiento de artistas?

Los galeristas que tenemos un cierto prestigio amamos lo que hacemos e intentamos exponer a gente importante, y cuando digo importante no quiere decir que sean primeras figuras, porque hay pintores que se pueden llamar de segunda fila con una calidad bárbara. Lo que pasa es que aquellos que han llegado a tener un nombre en la Historia, ha sido por su originalidad e innovación. Y, a pesar de ello, los ha habido que no han sido tan reconocidos, aunque el tiempo los pone a todos en su lugar. Yo he visto y escuchado críticas a Sorolla enormes aquí en Valencia, al igual que Pinazo ha sido durante mucho tiempo olvidado por su ciudad. Y, sin embargo, ambos han tenido una calidad magnífica que se encuentra en el mismo nivel, solo que a unos les gustará más Sorolla y viceversa.

Muñoz Degrain también era un gran pintor del XIX y ahí está, olvidado completamente, pero saldrá. Como estuvo Van Gogh, como estuvo George de la Tour, como muchos pintores, el tiempo les pondrá a cada uno en su lugar, ya lo verás. Siempre digo que los cuadros se leen como se lee una novela. Puedes ir mirando una obra y te impacta enseguida. Y te impactan ¿por qué?, porque hay algo. Eso es una educación que nos hacemos también nosotros mismos con el tiempo. He de decir que cuando conocí la obra de Miró por primera vez no me gustó nada, después, sin embargo, considero que es un pintor buenísimo que logró en el final de su vida pintar como un niño. ¡Qué difícil es ser adulto y niño a la vez!

Basilio Fernández junto a Carolina Fernández. Imagen cortesía del autor.

En relación con la infancia, ¿qué piensas del público que menciona la siguiente frase: “Esto lo puede pintar mi hijo”?

En parte, se debe a la ignorancia con respecto a la evolución de un artista y su aprendizaje, cuando en realidad es muy complicado pintar de esa manera, puesto que no se rigen ni son condicionados por la academia o los cánones impuestos en la Historia del Arte. Y cierto es que un niño puede hacer cosas maravillosas; un niño se deja llevar por el color, por las formas…Por eso te digo que Miró murió pintando como un niño adulto. En este sentido, es muy importante tener una educación y un ambiente en el que enseñen arte, Historia del Arte. De esta forma, habría personas que igual seguirían sin entender muchas de las obras artísticas, pero al menos no se atreverían a decir “esto no vale nada”.

¿Crees que ser galerista es una profesión fácil?

No es una profesión fácil, tienes que luchar mucho. Pero cuando algo te gusta y te apasiona, no cuesta tanto.

¿Cómo te formaste para llegar a ser galerista?

Yo me formé en la universidad del hambre, que es la que más te enseña. Recuerdo que cuando viví en París trabajaba como courtier, marchante, dándome cuenta de que luego quería ser galerista, ese era mi siguiente paso. Y así fue, llegué a Valencia y monté mi galería, haciendo lo que más me ha gustado en la vida, mi relación con el arte.

Carolina Fernández
Galerista en Art i Oci

Sobre el papel… del artista

Posted on 17 mayo, 2016 por MAKMA

‘El papel del artista’
Galería Rafael Ortiz
C/ Mármoles, 12. Sevilla
Inauguración: 18 de mayo a las 20.30h
Hasta el 27 de julio de 2016

El papel soporte. El papel del propio artista en la sociedad. Ambos, material y concepto, estarán presentes en esta muestra híbrida. No todo es papel, pero sí es papel.

Bajo un título en cierto modo equívoco, se recoge en la exposición una amplia colección de obras que nos permiten asomarnos desde muy diferentes perspectivas al mundo del arte más actual. La sociedad, inmersa en verdaderas contradicciones, defiende tanto la carrera tecnológica como la vertiente más ecologista; desde lo más grotesco hasta lo más banal; lo más puramente bello y lo más irracional. En este desasosiego actual, el artista nos ofrece sus códigos para forzar así al espectador a mantener una visión diferente y a cuestionarse las distintas soluciones.

El soporte se nos muestra crítico a la hora de valorarlo. Luis Gordillo siempre dice que el papel (soporte) es donde él trabaja más en libertad, sin la presión de la tela. Ese material humilde es también voluble, plegable, arrugable…

Pieza de Dorothea von Elbe. Imagen cortesía de la galería.

Con esta exposición, se cuenta con la participación de 33 artistas nacionales e internacionales, se pretende ofrecer una amplia panorámica de las distintas formas de hacer arte: obras en las que el único elemento que las compone es el papel (Nuno Henrique, Pedro Núñez…), otras en las que el papel es el soporte principal, ya sea con un tratamiento puramente figurativo (Carlos Forns, Carmen Laffón), más geométrico o lineal (José Ma Baez, Juan Suárez, Irma Álvarez-Laviada…), obras en las que el papel del artista es el de constructor de nuevos símbolos (Javier Palacios, Daniel Verbis…), y por último, aquellas obras que, realizadas en los más diversos materiales, tienen un claro mensaje socio-político que nos lleva a reflexionar sobre determinados comportamientos de nuestra sociedad actual y sobre el papel de agitador cultural que cumple siempre el artista (Antoni Socías, Eugenio Ampudia, Pedro G. Romero, Jesús Palomino…)

Sirva esta muestra, con la que se cierra la temporada expositiva 2015-2016, como homenaje a nuestra artista y queridísima amiga Isabel Garay, que recientemente nos dejó.

«La misericordia es ayudarnos, y el arte es importante para ello»

Posted on 3 marzo, 2016 por Ismael Teira

Entrevista con Alejandro Mañas

Alejandro Mañas (Castellón, 1985) es un artista visual e investigador interesado en la mística y la espiritualidad en el arte contemporáneo. En su obra plantea, fundamentalmente, la creación de espacios para el cultivo de la interioridad y la búsqueda de conocimiento en la sociedad actual.
Dentro de unas semanas, Alejandro Mañas inaugurará junto a Pepe Beas, ART AL QUADRAT, Marie P. Guinnot y Carles Santos la exposición “Donde germinan los silencios”, comisariada por Irene Ballester y promovida por el Gobierno de Aragón, la galería Collblanc de Castellón y la Asociación Pozos de Caudé de Teruel. El proyecto expositivo propone “visibilizar la memoria, la verdad y la justicia”, es decir, erigir el arte frente al exterminio de la memoria histórica. Entrevistamos al artista con motivo de dicha muestra, donde presentará dos obras con una marcada voluntad de empatía.

Telefoneo a Alejandro sin éxito. Me responde con un WhatsApp explicándome que no me puede atender, pero que me llamará cuando salga de la cárcel. ¿Cómo?, pregunto. Me comenta que colabora desde hace años con los Mercedarios, tradicionalmente los asistentes espirituales en el mundo penitenciario español. La labor voluntaria de Mañas se focaliza en acercar el arte y la plástica a los reclusos, como una vía de escape. No le interesa el motivo por el que están allí, tan sólo le importa, afirma, la persona.

Ismael Teira: Hace unos meses se publicó en Italia un libro donde el Papa Francisco habla de su idea del arte, recalcando que “el arte no debe descartar a nada ni a nadie, como la Misericordia.” ¿Crees que se puede aplicar esta máxima al mundillo del arte contemporáneo, excluyente per se?
Alejandro Mañas: No creo que el arte contemporáneo sea excluyente, si es eso a lo que te refieres, o por lo menos reduciría ese calificativo sólo a “el mercado del arte”. El arte desvela verdades, desvela aquello secreto y oculto, una búsqueda insaciable de interior, de encontrarse, de ser. Ahí es donde reside la encarnación de la belleza, la creación artística del ser humano, la espiritualidad. Esto es la búsqueda de lo sagrado. Cuando el arte trata de desvelar este misterio, la belleza se hace patente y las pasiones de la vida quedan reflejadas; por ello la belleza nos une, es donde el arte se hace universal porque comparte sentimientos que todos somos capaces de comprender. Con esta vía de creación, de búsqueda del misterio, el ser es capaz de encontrarse con el objeto, y también con Dios. La misericordia es ayudar a nuestro prójimo, y el arte juega un importante papel en ello.

IT: Dada la vocación abiertamente católica de tus obras, ¿te has sentido alguna vez rechazado?
AM: Pues sí, me lo han dejado caer más de una vez. Pero, en realidad, aunque mi obra busque en esas fuentes, estas sirven también para las demás religiones, incluso para los que no tengan ninguna religión, porque la temática que investigo nos une a todas por igual. Artistas como Oteiza, Henri Mattise o Gina Pane, por nombrar algunos, también son católicos.

IT: En cualquier caso, la presencia de la religión católica en la Historia del arte occidental no es baladí. A la par de esto, la Iglesia jugó siempre una importante labor como promotora de grandes obras, sobre todo en Roma donde has vivido una temporada. ¿Qué fue para ti lo más importante de esa etapa?
AM: Para mi Roma es emoción, es fantasía, es fuente creativa. He estado tres veces, pero esta última fui por una beca para investigar sobre la espiritualidad y la mística, y aproveché para estudiar también los espacios sacros. Quedé enamorado de la iglesia de Santo Stefano Rotondo. Cuando la visité estaban ensayando música sacra para una boda. Yo allí sólo, la música y el espacio sacro: fue una experiencia transcendental. Recorrí también los espacios donde se rodó el multipremiado film La grande bellezza, de la que soy fan, fan. De Roma me lo quedo todo, y cuando hablo de ella parece que se me haya quedado algo allí, necesito volver… Roma es espiritual.

IT: De hecho, expondrás previsiblemente este año en una colectiva en la Ciudad del Vaticano, junto a otros artistas católicos ¿Cuáles son tus referentes artísticos?
AM: Son muchos, pero me quedo con Richard Tuttle, porque es el que me apasiona. Me encantan sus obras, y su capacidad de envolver en misterio sus piezas. Es capaz de involucrarte en ese misterio, de atraparte y conseguir enamorarte del objeto: te abre su espiritualidad y te encierra en su silencio. Rothko y su mística está presente siempre, sus cuadros son para mi puertas y ventanas que te adentran hacia el misterio, que te llevan hacia un camino de trascendencia. Y junto a él, Kapoor; sus obras son un libro abierto hacia la contemplación. José Val del Omar me llega, con su obra experimental y su mecamística, me apasiona. Y cómo no, el artista Wolfgang Laib con influencias de los místicos; o Bill Viola con su fuente predilecta que es San Juan de la Cruz.

IT: Tu trabajo e investigación artística giran en torno a la mística, un término confuso por manido. Podrías resumirnos ¿qué es para ti la mística?
AM: El tema de la mística hoy se vuelve complejo y líquido, pues es un tema subjetivo, una experiencia interior ¿Cómo definir la mística?, pues como un camino de comprensión, de entrega, de intimismo y de conocimiento, del cual se desprende un amor absoluto. La mística es experiencia.

“No sólo hay que pedir o defender, sino aportar ideas”

Posted on 3 febrero, 2016 por Ismael Teira

Entrevistamos a Ángela Montesinos con la excusa de un paseo por El Carmen, para que nos hable de la situación del sector del arte en Valencia y su casi recién estrenada tarea como presidenta de AVCA.

Ángela Montesinos es, desde hace años, una firme defensora del combate vecinal en el Barrio del Carmen frente a los agravios urbanísticos. Confiesa sentir desazón ante el estado lamentable de algunas calles e inmuebles, muchos de ellos declarados BIC. Licenciada en Historia del Arte y sensible a las manifestaciones culturales de ayer y de hoy, Montesinos es además, desde el pasado otoño, la presidenta de AVCA, Associació Valenciana de Crítics d´Art, también con un firme interés por escuchar y apoyar a los artistas de la Comunitat Valenciana, defendiéndolos ante los percances más sangrantes en el ejercicio de su profesión. Se podría decir, por lo tanto, que a Ángela Montesinos le gustan los retos.

Aquí, asociaciones como AVVAC (Artistas Visuales de Valencia, Alicante y Castellón), AVCA (Associació Valenciana de Crítics d´Art) y laVac (galerías) aglutinan a nutridos grupos de profesionales en los terrenos de la producción, la crítica y el mercado del arte. Esto es positivo, y configura un sólido sustrato para comenzar a trabajar en todo lo demás. Acompaña, por supuesto, el interés de los Gobiernos local y autonómico por reunirse con estos agentes. Montesinos se muestra optimista ante el desaliñado panorama cultural valenciano, y cree que la crítica de arte puede jugar un valioso papel observando y examinando los fenómenos artísticos contemporáneos, los que están sucediendo hoy; o incluso la Historia del Arte, analizando y estudiando con perspectiva las manifestaciones de hace más o menos algún tiempo, para ponerlas en valor. AVCA es la asociación valenciana de profesionales en este ámbito, críticos y críticas representadas desde el mes de octubre por Ángela Montesinos (Valencia, 1979), doctora en Arte y Filosofía, animalista y, por supuesto, “carmenera”.

Ismael Teira: Ángela, ¿Cuál crees que sería la relación modelo entre AVVAC y AVCA, artistas y críticos?, ¿y entre AVCA y laVAC, críticos y galeristas?
Ángela Montesinos: Creo que la relación ideal sería, primero, dotarnos de una comunicación directa, la cual creo que a día de hoy existe y lo hemos podido comprobar estos últimos meses respecto a las convocatorias de reuniones que hemos tenido por parte tanto de Conselleria como del Ayuntamiento de Valencia. Antes de sentarnos nos hemos reunido primero entre nosotros para intercambiar opiniones y pareceres.
Esta comunicación es crucial respecto a las tres asociaciones ya que nos convierte en una gran fuerza en defensa de la cultura y nuestros derechos como profesionales. Es evidente que a posteriori cada asociación tiene sus intereses propios más acordes a sus necesidades profesionales, debemos establecer sinergias con el fin de hacernos respetar profesionalmente y apoyarnos mutuamente.
Por otra parte creo que no solo se trata de pedir o defender, sino de aportar ideas, quehaceres por separado pero también de manera conjunta. Nuestras asociaciones representan un importante valor en los campos del arte y la cultura. Podemos, y debemos, aportar conocimiento y al mismo tiempo con nuestra producción colaboramos en la riqueza económica de la sociedad.

IT: Más difícil aún, ¿entre AVCA y la ciudadanía?
ÁM: Pues sí, a priori parece más difícil. Soy consciente que en ocasiones hay una línea invisible entre el crítico y la ciudadanía, como si viviéramos en dos mundos diferentes. Deberíamos generar una reflexión de cómo, desde nuestra posición, podemos acercarnos a la sociedad, que no se nos vea como alguien tan inmerso en la teoría y en un círculo reducido. De hecho es uno de los objetivos de este nuevo equipo. Estamos intentando organizar seminarios, jornadas para acercar la tarea del crítico de arte a los estudiantes universitarios y al público en general.

IT: La trayectoria de AVCA es larga, con más de treinta años de actividad; aunque los horizontes de hoy son distintos a los de tres décadas atrás. Recientemente han llegado caras nuevas a la Generalitat y al Ajuntament. Supongo que estarás expectante a ver qué pasa. ¿Qué medidas consideras prioritarias a corto plazo para regenerar la situación del «gremio»?
ÁM: Como bien apuntas tenemos treinta años de actividad y los contextos han ido cambiando tanto dentro de la asociación como en nuestro entorno, con todo ello las necesidades, objetivos y formas de trabajo han ido modificando adaptándose a lo que nos rodea.
Por supuesto estamos expectantes. Las medidas prioritarias, a mi parecer, deberían ser, en primer lugar, la puesta en valor de nuestra profesión a través de diferentes formas como son la necesaria remuneración de nuestro trabajo, el contar con nosotros a la hora de poder asesorar en la buena utilización y creación de un Código de Buenas Prácticas real y práctico de las instituciones. Si las instituciones reconocen la importancia de este sector y saben transmitirlo a la sociedad puede generarse una retroalimentación entre diferentes proyecciones económicas. Si se valora la crítica, la prensa daría más cabida a esta, aumentarían las publicaciones especializadas y medios como la radio y la televisión darían más espacio al arte. La riqueza no solo es economía, sino también conocimiento. No sé si estoy soñando en voz alta…

IT: En vista de los numerosos comunicados firmados por AVCA (muchos de ellos publicados en MAKMA) parece ser que la Asociación está cumpliendo satisfactoriamente con uno de sus fines fundacionales, el de la defensa de la libertad de expresión y de pensamiento, oposición a la censura y firme compromiso con hacer cumplir el tristemente famoso Decálogo o Código de Buenas Prácticas. ¿En qué medida puede o debe ayudar la crítica de arte en la mejora de la situación de los artistas jóvenes, protagonistas en este escenario pero, al mismo tiempo, la parte más damnificada?
ÁM: Es evidente que hemos vivido unos años de lucha y defensa del arte y la cultura y que la asociación ha estado presente en primera línea de batalla a la hora de reivindicar el lugar que merecen los profesionales en el mundo del arte. La crítica de arte puede ayudar a los artistas reivindicando la importancia de éstos, que es evidentemente la parte crucial de la creación artística, sin ellos no existiría. Como asociación siempre intentamos apoyar toda reivindicación que nazca de ellos y nos pidan. Debemos estar a su lado generando una teoría a su alrededor, apoyando mediante textos y estudios sobre la obra para así conseguir influenciar y apoyar la proyección del artista tanto en el mercado del arte como en el mundo cultural en general, generando interés. El crítico de arte debe saber diseccionar una obra de arte con conocimiento, reflexión y cautela, debe ver más allá del mundo dado.