Saura y los otros: cineastas a la mesa del rey Salomón

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En memoria de Carlos Saura (1932-2023)
Fallecido el 10 de febrero
Un día antes de la entrega del Goya de Honor en los Premios Goya 2023

A una jornada de la celebración de los Premios Goya, Carlos Saura cruzaba ante el umbral de nuestra puerta y nos miraba, para seguir pasillo adelante y no volver a cruzar de regreso. Nuestra mirada quedaba prendida de ese marco vacío, en penumbra.

Al día siguiente, en la recogida de su Goya de Honor, Saura fraguó su presencia –como en sus obras con Querejeta– a través de figuras familiares: dos de sus hijos, Antonio Saura Medrano y Anna Saura Ramón, y Eulàlia Ramón, claro, prestando voz a Carlos; y pensé en otra voz prestada: la de Julieta Serrano a la Ana de ‘Cría cuervos’ con rostros de Torrent y de Geraldine.

Durante el largo aplauso –todo el auditorio en pie– con el que reconocíamos a Saura en la pasada gala de los Goya, pensaba en los distintos niveles de emoción allí congregados: había colaboradores, había amigos, y había colaboradores amigos y amigos colaboradores. Ahí estaba, por ejemplo, Fernando Méndez-Leite, director de la Academia, a quien Saura mencionaba expresamente en su agradecimiento por voz de Eulàlia.

En mi caso, la emoción estaba emparentada con un cierto síndrome de Stendhal, por la belleza en las arquitecturas formales, en los objetos palpitantes, de ‘Peppermint frappé’, de ‘La prima Angélica’, de ‘Cría cuervos’, de ‘Elisa, vida mía’…

A la vez, me preguntaba cómo percibirían los cineastas de última generación el cine de Saura; cuánto de él habrían visto, para empezar; y, más allá, si habrá una huella, o una visión confluyente sobre la vocación de cineasta.

En la fiesta posterior a la gala, con Elena López Riera –nominada por la dirección de ‘El agua’– recordaba nuestra conversación recientemente publicada por MAKMA, y sus reflexiones sobre el cine como arte de fantasmas, de “desafío al tiempo”. El fantasma y el tiempo nutren el cine de Saura con Querejeta –que es el Saura que nos fascina, sin demérito de los Saura posteriores–. 

Horas antes, en el vuelo de Valencia a Sevilla, Paco Plaza me recordaba hasta qué punto su ‘Verónica’ es hija “quizá bastarda” de ‘Cría cuervos’, y no sólo por su elección de Ana Torrent para interpretar a la madre de la protagonista; una fantasmagoría la de Paco mucho más integrada en los códigos del género fantástico, pero igualmente cosida al realismo de lo cotidiano. Hablaremos de ello en MAKMA próximamente.

El productor y director Gaizka Urresti –recién recogido su Goya por ‘Labordeta. Un hombre sin más’– me comentaba que Saura había pedido ver su documental pocos días antes, y que le había gustado mucho; acababa de contárselo Laly. El Goya a ‘Labordeta’ parece un homenaje entre aragoneses, como ocurría también hace unos meses cuando ‘Labordeta’ recibió el Forqué. Urresti anudaba un nuevo vínculo entre Goya y Saura al producir, hace un par de años, ‘Goya 3 de mayo’, antepenúltima película del director oscense.

Javier Espada, director de varios documentales sobre su paisano Buñuel, me traía a la memoria una fotografía que me envió en su día, recogida en casa del autor de ‘Viridiana’. En su reverso, Don Luis había escrito “Avec deux metteurs en scène espagnols, Saura y Berlanga”.

Y, efectivamente, la fotografía, realizada a finales de los años ’50, testimonia un día de campo compartido por estos tres caudales desbordantes de nuestro cine. De algún modo, Buñuel se dejó adoptar como padre creativo y mentor por Saura, quien de Berlanga tomó solo al guionista Rafael Azcona.

El tándem Saura-Azcona es siempre menos recordado que el de Berlanga-Azcona; pedaleó el escritor, en paralelo, en otros tándems: con Ferreri, con Forqué, con Masó, con García Sánchez, con Cuerda, con Trueba… Y, aunque Azcona siempre declaró que la película es del director y que él se ponía a su servicio en el viaje que implica la escritura del guion, es innegable que opera un poso Azcona reconocible en todos los casos, sin dejar nunca de percibirse las películas como propias de cada director.

Volviendo a la fotografía de Buñuel, de Saura y de Berlanga, quise haberla utilizado en nuestro largometraje documental ‘BERLANGA!!’, pero el fallecimiento de Jean-Claude Carrière y la imposibilidad de contar con Saura en el momento del rodaje, me hicieron cambiar de ruta –en cualquier caso, la foto dará lugar a un proyecto nuevo, pero hablaremos de esto más adelante–.

Alexander Payne, en nuestro primer encuentro para preparar ‘BERLANGA!!’, preguntó por algunas cuestiones concernientes a estos tres “metteurs en scène espagnols”, a la escasa huella que resta hoy del impacto internacional que en su día tuvo la obra de Berlanga y al mayor calado del cine de Saura más allá de las fronteras españolas –al menos entre las élites cinéfilas–. Le conté que, desde mi punto de vista, esta fotografía de los tres, encierra algunas claves, no demasiado encriptadas.

En la foto, Buñuel y Saura, con gesto aparentemente serio, hacen confluir sus miradas sobre algún punto fuera de campo; confluencia de sus cines respectivos, por la vía que reflexionaba Elena López Riera, a propósito de la convivencia del realismo con lo sobrenatural –real o imaginado, ambiguo en ocasiones–; y con Geraldine en el vértice, aporreando un tambor de Calanda. Berlanga, sin embargo, nos mira, alegre, y ríe.

Las tres figuras reflejan actitudes vitales que dan lugar a tres cines personalísimos y singulares, si bien dos de ellos ofrecen conexiones no por sutiles menos obvias. Saura será percibido internacionalmente como un –aunque muy personal– continuador de Buñuel; Berlanga, como un autor de comedias, y ya sabemos que tanto el crítico de ceja alta como el de ceño fruncido son miopes a esto que dice Jardiel sobre que el humor es una cosa muy seria. 

Saura, además, llegaba generacionalmente impulsado por la ola de los llamados nuevos cines en la Europa de los sesenta, bien que firmando una filmografía extraordinaria desde los primeros títulos. Su temprano éxito en los principales festivales le otorgó esa visibilidad internacional.

Quizá contribuyera el reconocimiento del propio Buñuel y, sin duda, la capacidad de Querejeta para moverse en el ámbito de los festivales. También contribuyó Berlanga, en el Festival de Berlín de 1968 cuando, como presidente del jurado, logró para Saura el Oso de Plata al mejor director por ‘Peppermint frappé’.

Por entonces, la Berlinale se celebraba en junio, y a ella llegaba ‘Peppermint frappé’ tras su paso en mayo por un Festival de Cannes frustrado y frustrante que, tras pocos días de andadura, se vio cancelado por las presiones de varios cineastas de la Nouvelle vague, imbuidos del mayo del ’68.

En 2008, al cumplirse 40 años de la suspensión de aquel Cannes, organizamos en el Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove un ciclo especial, bajo el título de CAN(NES)CELLED!, recogiendo varias de las películas seleccionadas en aquel 1968. Invitamos a algunos de los cineastas que se vieron afectados por el cierre de aquella edición, entre ellos Jirí Menzel, Richard Lester, Michael Sarne y Menahem Golan –y Jerzy Skolimowski, que no tenía película en Cannes aquel año, pero que por allí andaba, y que venía como presidente de nuestro jurado–. En representación de ‘Peppermint frappé’ vino a Valencia su productor, Elías Querejeta. 

Las anécdotas sobre el Cannes del ’68 no sólo eran jugosas, sino que contribuían a explicar cuanto estaba pasando en aquella convulsa edición. Algunos de los cineastas afirmaban que, de haber tenido películas seleccionadas los directores que promovieron el sabotaje, éste jamás habría acontecido.

En general, independientemente de sus posiciones con respecto a lo procedente de la cancelación, asumían que el coste en términos económicos, de trabajo promocional, esfuerzo y energías que suponía lograr la entrada en la sección oficial de Cannes se veía dilapidado por la suspensión.

Aquella 21 edición llegó a inaugurarse, pero las presiones, sabotajes y algaradas acabaron por cerrarlo precisamente la noche en que se presentaba ‘Peppermint frappé’. Godard y Truffaut, liderando un grupo numeroso de cineastas franceses, asaltaron el escenario para impedir la proyección. Geraldine Chaplin, su protagonista, y Saura, apoyaban la suspensión, por paradójico que nos resulte hoy. También Querejeta, si bien con lógicas reservas.

De cuantos relatos que se vertieron sobre aquella noche mítica, incluido el de Querejeta, el que recuerdo más vivamente es el de Richard Lester, probablemente por un componente humorístico que hacía de cada episodio una comedia refrescante.

Cuando Geraldine y Saura se disponían a presentar su película, Godard y otros irrumpieron, lanzando una soflama para cerrar el festival. Mientras arengaba al público, Jean-Luc se colgó con sus seguidores del telón para impedir que se abriera, al tiempo que la película de Saura comenzaba a proyectarse; Geraldine acudió en su ayuda, pero, interpretando el autor de ‘La chinoise’ que intentaba impedírselo, le propinó un puñetazo en las narices que, con todo, no rebajó el fervor revolucionario de la actriz.

De acuerdo con Lester, Godard, en su vehemencia revolucionaria y para añadir mayor espectacularidad a su discurso, pretendió soflamar literalmente la vencida pantalla: se desgañitaba en consignas mientras le arrojaba cerillas, que se extinguían en lugar de prender. Lester reía al contarlo: Godard, cegado por el ardor, debía de haber olvidado que el material de las pantallas era antiinflamable.

Años después de nuestro encuentro “CAN(CE)LLED!”, nos visitaba Jan Harlan, colaborador de Stanley Kubrick desde ‘La naranja mecánica’, y su productor desde ‘Barry Lyndon’ – también era su cuñado, por cierto–. Y nos contó que Kubrick era, ya mediados los ’70, admirador de aquel cine de Saura. Cuando supo de la existencia de ‘Cría cuervos’, pidió a Harlan que solicitara a Querejeta una copia para verla con un grupo reducido de sus colaboradores. Harlan habló con Primitivo Álvaro, a cargo del equipo de producción, y éste les envió los rollos. 

Se reunieron en una sala privada para la proyección. Harlan contaba que Kubrick había generado una atmósfera solemne, casi reverencial. Cuando el haz dio sobre la pantalla, los últimos susurros se mitigaron. Y empezó la película: la ‘canción y danza n. 6’ de Federico Mompou sobre los créditos alternados con el álbum de fotos familiar; la primera secuencia, prácticamente silente, con jadeos y susurros casi ininteligibles; la escena del ‘crimen’; los ojos de la pequeña Ana Torrent… Hasta llegar el momento en que aparece Geraldine… hablando en español.

Cundió la frustración entre los presentes, ¡porque no se les había ocurrido pedir subtítulos! Las imágenes eran cautivadoras, pero… Crecían los comentarios entre ellos, lamentando el olvido y previendo la reacción de Kubrick.

Éste, sentado en las primeras filas, se limitó a volverse, a chistar y a indicarles que se sentaran con un enérgico ademán. Todos callaron a la vez, recuperaron sus asientos, y asistieron silentes, hasta el final, a la proyección de ‘Cría cuervos’ en lengua que no entendían. Al encenderse las luces, nadie se movió. La emoción les tenía sobrecogidos, empezando por el propio Kubrick.

Impregnaba todo esto mi cabeza dos días después de la gala, en la Academia de Cine, en la capilla ardiente de Saura, sentado junto a Gaizka Urresti a unos metros del féretro del cineasta; observando a sus siete hijos reunidos, y recordando las palabras de Antonio Saura Medrano a propósito de que cada etapa creativa del autor se corresponde, además de con la alianza con distintos productores sucesivos, con la influencia determinante de cada una de las cuatro mujeres con quienes compartió su vida. 

Y me vino a la mente un comentario de Geraldine, apuntando a que, si la mirada de algún personaje del cine de Saura se corresponde con la del cineasta, ésa es la de Ana Torrent niña en ‘Cría cuervos’. ¡Claro –pensé–, qué lógico resulta!: cuando Ana se mira al espejo lo hace frontalmente a cámara, sin contraplano del reflejo; cuando Ana se mira al espejo nos mira directamente a los ojos: al público, con una fuerza hipnótica. Cuando Saura se mira al espejo está interpelando al espectador.