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‘Viaje al centro de la Tierra’ y ‘Supersonic Man’, de Juan Piquer Simón
‘El día de la bestia’, de Álex de la Iglesia
Ultra HD Blu-ray
Compañía Divisa
La relación del cine español con algunos géneros, en especial los asociados a las corrientes fantásticas, ha estado sujeta, por lo general y más allá de los ejemplos concretos, a susceptibilidades y tiranteces a lo largo de distintas etapas. Esta afirmación, naturalmente, no significa que no existan propuestas de diversa consideración vinculadas a los mecanismos de lo alucinante.
Es más, algunas encuentran sus principales virtudes artísticas gracias a la irrupción puntual de imágenes inesperadas o a la configuración de atmósferas que se despliegan en pasajes de lo insólito, como puede observarse en títulos de los años 40. Ahora bien, muchas veces se trata, en efecto, de miradas excepcionales sobre instantes concretos, inolvidables, sin duda, pero totalmente aislados en un conjunto articulado mediante mecanismos opuestos.
En la práctica, las obras más sobresalientes vinculadas de veras a lo fantástico –en su vertiente más retorcida y terrorífica o acaso recreativa–, como ‘Sanz y el secreto de su arte’ (Maximiliano Thous y Francisco Sanz, 1918), ‘El sexto sentido’ (Eusebio Fernández Ardavín y Nemesio M. Sobrevila, 1929) y, ante todo, ‘Arrebato’ (Iván Zulueta, 1979) constituyen, en la historiografía nacional, una raras avis apenas retomadas por distintos motivos.
Naturalmente, en algunos periodos la mirada fantástica sí consigue establecerse de veras y gozar de cierta popularidad e incluso de repercusión crítica. Ocurre, desde luego, en la década de los 90, cuando surge una nueva generación de cineastas encabezada por Amenábar, De la Iglesia o Balagueró, unida por una formación multidisciplinar y desacomplejada; y también durante parte de los años 60 y 70, bajo las particulares configuraciones económico-formales de ese cine de coproducción y explotación en el que se mueven, con más o menos acierto, Jesús Franco, Paul Naschy o Amando de Ossorio.
Este cine, que supone en sí mismo una suerte de suburbio, merece indiscutiblemente la atención del aficionado y de los especialistas. Por otro lado, aunque todavía no se ha definido una tendencia propiamente dicha, siguen apareciendo hoy nuevas aproximaciones, con variada fortuna comercial y artística y en un contexto marcado por los incontestables triunfos financieros de Bayona y por la influencia de modelos extranjeros aplaudidos. Así ocurre con títulos como ‘La abuela’ (Paco Plaza, 2021), ‘Cerdita’ (Carlota Pereda, 2022) o ‘La mesita del comedor’ (Caye Casas, 2024), casi siempre más bienintencionados que conseguidos.
Esta declaración constituye, evidentemente, una generalización del asunto, pero, en cierta manera, ayuda a esbozar un diagnóstico. Sea como fuere, la publicación estas semanas por parte de Divisa Films de tres películas relevantes del tembloroso conjunto fantástico español en formato doméstico puede servir de punto de partida para desarrollar la discusión en torno a todo esto.
Claro está, el acercamiento a dos filmes del valenciano Juan Piquer Simón –‘Viaje al centro de la Tierra’ (1977) y ‘Supersonic Man’ (1979)– y a uno del bilbaíno Álex de la Iglesia –‘El día de la bestia’ (1995)– no puede ofrecer datos verdaderamente concluyentes sobre los posibles fundamentos del modelo, máxime si se tiene en cuenta que se trata de obras situadas en épocas y formatos bien diferentes. Sin embargo, sí puede servir para descubrir o redescubrir ante el público determinadas capacidades, en muchos casos únicas o tal vez accidentales.
Las dos obras de Piquer Simón se sitúan en la última fase del ciclo de la explotación mediterránea, mientras que, en paralelo, durante la Transición e inmediatamente después, aparecen nuevas expresiones coyunturales y oportunistas, al tiempo que los géneros y las miradas particulares experimentan transformaciones de distinto alcance.
Todo ello sucede antes de la implantación de la Ley Miró, que reorganiza por completo la experiencia cinematográfica en España y arrincona esta especialización hasta casi provocar su desaparición. Pese a sus visibles achaques, o acaso gracias a ellos, las películas –ante todo, la primera– consiguen reflejar cierto ánimo recreacional, representativo del cine fantástico.
Filmada en Lanzarote y en la Gruta de las Maravillas, en Aracena (Huelva), ‘Viaje al centro de la Tierra’ articula un intento de lectura fiel de la novela homónima de Verne. Es cierto que introduce elementos extraños en la narración, como esa especie de misterioso viajero del tiempo interpretado por Jack Taylor, pero, en líneas generales, aspira a trasladar a la imagen, con conmovedora lealtad pueril, la naturaleza aventurera y científica definida por el escritor francés más de cien años atrás.
Al igual que muchos proyectos semejantes realizados entonces en España o Italia, la cinta cuenta con un reparto internacional encabezado por una antigua figura de prestigio. En esta ocasión, el inglés Kenneth More –visto anteriormente en ‘La India en llamas’ (J. Lee Thompson, 1959) y ‘39 escalones’ (Ralph Thomas, 1959)– da vida al testarudo profesor Lidenbrock y preside, con relativa pompa trasnochada, un cuadro de intérpretes en el que figuran un joven Pep Munné, Ivonne Sentis, José María Caffarel y Frank Braña, uno de los rostros característicos de estas prácticas.
El primer largometraje dirigido por Piquer Simón acusa la falta de poesía, pero sabe gestionar bastante bien las estrecheces impuestas por un presupuesto ajustado, aprovechando la extraña belleza de los escenarios naturales y la escacharrada potencia de los monigotes monstruosos que, de vez en cuando, irrumpen en la imagen, como los dos dinosaurios que luchan en el mar o el gorila gigante que trata de cazar a la pareja de enamorados.
Por su lado, ‘Supersonic Man’ no oculta su condición de artefacto oportunista, montado a toda prisa para rascar algo del éxito comercial que había cosechado poco antes ‘Superman’ (Richard Donner, 1978). A diferencia de la película anterior, escuchimizada pero ingeniosa y emocionante, esta resulta demasiado torpe y desmañada.
Guarda cierta relación formal y narrativa con las imitaciones turcas de los éxitos norteamericanos realizadas durante aquella época. Guiada por un guion verdaderamente incomprensible y disparatado, la película explica, como puede, entre abusos de la rotoscopia y de la música disco, las andanzas de un superhéroe todopoderoso y enmascarado en Nueva York.
En la escena descrita, este trata de derrotar a un doctor megalómano que, cómo no, quiere conquistar el mundo y a quien da vida un raquítico Cameron Mitchell. A decir verdad, casi nada funciona en un filme que hoy obtiene su principal valor como objeto característico de una determinada tendencia cinematográfica low cost o, tal vez, como insignificante objeto de culto para grupos muy concretos de espectadores.
‘El día de la bestia’ –publicada por Divisa en una magnífica caja roja en alta definición– supone un modelo muy distinto del que representan los títulos anteriores, correspondientes a finales de la década de los setenta. Presentada a lo grande en España en octubre de 1995 y producida por el todopoderoso Andrés Vicente Gómez, confirma el peculiar talento de su director, tras el corto ‘Mirindas asesinas’ (1990) y el largometraje de debut ‘Acción mutante’ (1993), e impulsa y afianza, aunque fugazmente, la trayectoria de las miradas asociadas a los géneros fantásticos en la España de entonces.
Treinta años después de su estreno, la película sobresale de inmediato en la filmografía de su autor, como su mejor creación o, al menos, la más atrevida y verdadera, y también en el marco del cine español de su tiempo, por su perspicacia a la hora de fusionar miradas concretas con influyentes potencias externas.
Construida en torno a la desesperada y violenta búsqueda del Anticristo, en Nochebuena, por parte de un sacerdote corrompido, un heavy de Carabanchel y el presentador de un programa de televisión dedicado a los fenómenos paranormales, la película reúne a una especie de tres mosqueteros pasados por el filtro de Bruguera y de los cómics de terror, como ‘Dossier Negro’ o ‘Vampus’.
De este modo, convierte un relato de miedo satánico, reinterpretado desde una perspectiva castiza, en un destacado retrato cultural y sociológico. Muchas de sus imágenes y secuencias, terroríficas o no, conservan íntegramente su audacia y singularidad, sobre todo por el marco de gran industria en el que se plantean y se exponen. La película resulta imprescindible para estudiar o interpretar una parte del carácter del nuevo cine español surgido con la llegada de las propuestas de una generación joven.
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