Las Sombras de Sara Baras en Valencia

Sombras, de Sara Baras
Teatro Olympia
C / San Vicente Mártir, 44. Valencia
Del 14 al 23 de diciembre de 2017

La artista gaditana Sara Baras sube al escenario del centenario Teatro Olympia de Valencia su nuevo espectáculo ‘Sombras’ desde el 14 hasta el  23 de diciembre.

Este nuevo espectáculo demuestra la evolución definitiva del arte que protagoniza Sara Baras. Conjuga en escena y de la manera más brillante, lo moderno y lo actual, haciendo uso de recursos técnicos de primer orden con la magia y el sentimiento que tiene la esencia del flamenco, patrimonio cultural de la humanidad. Utilizando como hilo conductor su emblemática ‘Farruca’ reúne ritmos, cadencias y culturas del mundo en una simbiosis que no tiene precedentes.

Ya están a la venta las entradas en la web del Teatro Olympia www.teatro-olympia.com,  que no podía despedir el año de su primer centenario con más “brillo” que presentando este espectáculo en el que su creadora, dirige y coreografía esta suerte de viaje a través del mundo que es ‘Sombras’.

La luz, los colores y la oscuridad bailarán al son de los apoteósicos pies de Sara Baras. Acompañada como siempre de los mejores: en la creación de la música el talento de Keko Baldomero, de dos artistas invitados de sólido prestigio como son José Serrano en el baile y el afamado saxofonista Tim Ries y de la sublime creación pictórica del garabatista Andrés Mérida.

Y es que entre ‘Sombras’ no todo lo que se ve, es lo que realmente se tiene ante los ojos y Sara Baras está dispuesta a demostrarlo a toda Valencia.

Sara Baras. Imagen cortesía del Teatro Olympia.

Sara Baras. Imagen cortesía del Teatro Olympia.

Contra la somnolencia de las rectas

Duplum / Aequilibrium, de Sebastián Nicolau
Gabinete de Dibujos
Gris Magatzem d’Art
C / Literato Azorín, 16. Valencia
Hasta finales de junio de 2016

Sebastián Nicolau (Valencia, 1956) lleva años analizando dobleces, observando el comportamiento y la forma de las telas, los cartones y las chapas al ser manipulados, cortados y doblados. Han pasado más de dos décadas desde sus primeros pliegues, el de las mangas al cruzar los brazos. Desde entonces ha fijado su interés en estructuras arquitectónicas escalonadas, cubiertas de fábricas y grandes naves industriales a través de cartones y chapas que manipula para realizar bocetos escultóricos, hules que cubren las puertas de los talleres y telas de cortinajes.

Duplum/Aequilibrium, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Gris Magatzem d'Art.

Duplum/Aequilibrium, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Gris Magatzem d’Art.

Ha estudiado escrupulosamente las formas y las ha ido sintetizado con minuciosidad en óleos, dibujos y esculturas. Su estudio de los efectos lumínicos le ha llevado en los últimos años a jugar con lo ficticio y lo real, a fundir sus límites y confundir la mirada. Sus últimos trabajos tejen un engaño de hilos sobre chapas onduladas y texturadas, de luces y sombras que aparecen y desaparecen. Así es la serie expuesta actualmente en Shiras Galería, serie a la que esta pieza Duplum/Aequilibrium pensada para el Gabinete de dibujos, pertenece.

“Duplum (Doblando) no es sólo el modo en que las planchas metálicas sobre las que trabajo adquieren su aspecto último como obras. Es la actitud ejercida sobre cada pieza, la manera en que trato de abordar la idea sobre cada una de ellas, el esfuerzo con el que intento conformarlas como la consecuencia de un pliegue más sobre sí mismas, sobre la anterior, sobre las anteriores, sobre cualquier otra obra hecha tiempo atrás. Duplum tiene también algo de azar, de incrementar la apuesta sobre la jugada, duplicar el riesgo en el que puedes perder el envite-doble o nada-, y tratar de seguir sentado a la mesa, en la partida”, explica Sebastián Nicolau.

Duplum/Aequlibrium, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Gris Magatzem d'Art.

Duplum/Aequlibrium, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Gris Magatzem d’Art.

“También es doblar la esquina, ver qué hay detrás, intentar adivinar qué sucede en el patio trasero en donde habitas y participar en ello. Duplum es girar en el recodo como parte del camino evitando la somnolencia que producen las rectas. Duplum es el nombre propio de cada dibujo y escultura realizados entre 2014 a 2016 y el título de la pieza que he preparado especialmente para Gabinete de Dibujos, como un doble más, como una forma más de plegar y ordenar el espacio, en este caso el que dedico a la amistad, la colaboración, la diversión y el juego, un espacio que intento conservar para mantener cierto Aequilibrium”, concluye el propio artista.

Sebastián Nicolau. Gris Magatzem d'Art.

Duplum/Aequilibrium, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Gris Magatzem d’Art.

El silencio antisistema de Marcelo Fuentes

Notas urbanas. Marcelo Fuentes
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 19 de julio

Marcelo Fuentes dice que en su obra hay una “voluntad metafísica”. Preguntado acerca de si esa metafísica no es un modo de dejar de comprometerse con la realidad circundante, responde taxativo: “Mi arte es muy comprometido”. Y acto seguido se explica: “Ahora mismo, la dualidad es el sistema, y el arte [su arte] lo que debe hacer es abrir grietas en esa dualidad”. Por eso, frente a la ciudad monumental “que más o menos goza de la atención general”, Fuentes aboga por esa otra ciudad que pasa desapercibida de tanto transitarla deprisa. “Para verla, necesitamos la pausa, el sosiego, la tranquilidad, el silencio”.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición 'Notas urbanas' en el Centro del Carmen.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición ‘Notas urbanas’ en el Centro del Carmen.

Las 78 piezas que el Centro del  Carmen acoge en su Sala Dormitorio (espacio que ni pintado) descansan sobre esa máxima: la exploración del vacío. “La nada asusta”, subraya el artista. Y cuando dice nada se refiere a los espacios despojados de seres humanos: “La urbe como un gran escenario cuando ha descendido el telón y los actores descansan”. Aunque su obra destile una luz semejante a la de algunos cuadros de Edward Hopper, Marcelo Fuentes establece las distancias: “En Hopper siempre hay algún personaje que transmite la sensación de soledad, mientras que en mi obra esa soledad la transmite el propio espacio vacío”.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición 'Notas urbanas', en el Centro del Carmen.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición ‘Notas urbanas’, en el Centro del Carmen.

A pesar de todo, Fuentes no piensa que su obra se halle atravesada por la angustia que pudiera derivarse de esa soledad. “El espectador participa en esa realidad; la hace suya”. Como hace suyas las emociones derivadas del infinito juego de luces y sombras. “Una fachada iluminada por el crepúsculo o la pared de un acantilado” son algunos de los desencadenantes de esa emoción. “Tal vez”, precisa Fuentes, “porque los ritmos de la naturaleza son inexorables y nuestros modos de ser mundo sólo resisten en el consenso”.

Su obra está plagada de volúmenes propiciados por esa luz que martillea edificios, muros, acantilados o bancos de arena. Volúmenes que terminan por diluirse en manchas abstractas, de manera que lo sólido (la dualidad fácilmente reconocible) se vuelve poroso hasta producir esa sensación vaporosa que envuelve gran parte de su trabajo. De ahí que las ciudades reflejadas se refieran sin duda a Valencia, pero también a Nueva York (“sobre todo”), Berlín, Roma o Estocolmo. Ciudades distantes y distintas que, sin embargo, terminan hermanadas por ese vacío que todo lo llena en la producción de Marcelo Fuentes.

Obras de Marcelo Fuentes en su exposición 'Notas urbanas' en el Centro del Carmen.

Obras de Marcelo Fuentes en su exposición ‘Notas urbanas’ en el Centro del Carmen.

“Mi visión no cambia ante un paisaje natural o urbano. En cierto modo, el paisaje urbano no deja de ser una forma sofisticada de oquedad en la montaña, de cueva o de nido”. La corrupción, ajena por completo a los vaivenes de la economía, se refiere en la obra de Fuentes a lo que el paso del tiempo impone con rotundidad. “Nuestro modo de ser naturaleza, sometidos al tiempo”. Por eso las ciudades de Marcelo Fuentes conmueven: porque registran esa fragilidad de lo sólido percutido por la débil luz.

Las ‘Notas Urbanas’, tal es el título de la exposición, que ha venido tomando el artista, concentradas en los dos últimos años, son como anotaciones musicales de la urbe en perpetuo cambio lumínico. Alrededor de 15 años después de que expusiera en el IVAM su visión más racionalista de Valencia, vuelve a la carga en el Centro del Carmen con otra percepción de la ciudad más líquida. Los mismos volúmenes sometidos a una voluntad metafísica de total entrega. Y muy comprometida.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición 'Notas urbanas' en el Centro del Carmen.

Obra de Marcelo Fuentes en su exposición ‘Notas urbanas’ en el Centro del Carmen.

Salva Torres

“Los burdeles valencianos eran célebres en Europa”

La Valencia del XVII, de Pablo Cisneros
Editorial Carena

Una ciudad de 50.000 habitantes con una esperanza de vida de 25 a 30 años, altos índices de analfabetismo, y viviendas insalubres que se compartían con los animales. Es un retrato de la Valencia del XVII, un siglo entre luces y sombras que Pablo Cisneros describe en un libro editado por Carena, La Valencia del XVII.

Eclipsado por la gloria del XV, el estancamiento generalizado fue la principal característica del XVII. La expulsión de los moriscos que produjo un grave impacto económico y demográfico, las tensiones con los Austrias, la epidemia de peste o el problema crónico del bandolerismo fueron algunos de sus aspectos oscuros.

¿Por qué ha profundizado precisamente en el siglo XVII?

Siempre me he dedicado en mis investigaciones a trabajar la época del Barroco. Además, es un periodo de la historia de Valencia poco conocido y consideré que era un buen momento para adentrarse en él y compartirlo con los lectores. El siglo XVII ha sido poco estudiado por considerarse tradicionalmente como uno de los más oscuros en la historia de la ciudad, a la sombra del dorado siglo XV. No obstante, pienso que no es así. Fue un siglo duro, eso es evidente, pero también emocionante y lleno de esperanza. No debemos olvidar a los que vivieron en nuestra Valencia en el siglo XVII y allanaron el camino a las generaciones posteriores para que se fuera construyendo la ciudad que hoy tenemos y disfrutamos. A pesar de los evidentes reveses, el seiscientos es un siglo apasionante, innovador, sentido y con miras al futuro.

Documento del libro 'La Valencia del XVII', de Pablo Cisneros. Cortesía del autor.

Documento del libro ‘La Valencia del XVII’, de Pablo Cisneros. Cortesía del autor.

En su libro caracteriza esta centuria como desproporcionada. ¿A qué se refiere exactamente?

El siglo XVII viene tras el esplendor valenciano del siglo XV, cuando Valencia fue una de las ciudades más importantes del Mediterráneo. Ese periodo de auge cultural y mercantil no es precisamente el que se vivió en el siglo XVII, marcado por la crisis económica o la peste de 1647. Sin embargo, a pesar de las dificultades, la ciudad supo salir adelante y creó una imagen excepcional y renovada que todavía es visible en Valencia. Cuando hablo de la desproporción  me refiero a la forma de entender la vida. En un momento en el que la gente estaba resistiendo ante duras circunstancias, los gobernantes intentaron, mediante desmedidas fiestas, hacer que los habitantes, aunque sólo fuera por un momento, suavizaran su dura realidad. Por tanto, cuanto más impresionantes fueran las imágenes, los fuegos artificiales, las arquitecturas efímeras, las carrozas, las decoraciones, etcétera, mayor sería el olvido del escenario cotidiano. También hay que tener en cuenta que la Valencia del XVII estaba impregnada de los tintes contrarreformistas, y que mediante el impacto de los interiores o de las fachadas querían demostrar la grandeza que la Reforma había puesto en duda.

¿Cuáles fueron los principales festejos? 

Las fiestas fueron una constante. Las beatificaciones, las canonizaciones, las exequias, los nacimientos, etcétera  daban excusa para que la ciudad cambiara de imagen y se convirtiera en un hervidero de gente destilando alegría. Fiestas destacadas hubo muchas, las más  significativas las de 1622 por el decreto de Santidad de Gregorio XV concedido a la Inmaculada Concepción, las de 1655 por el segundo centenario de la canonización de san Vicente Ferrer, las de 1569 por la canonización de Tomás de Villanueva o, entre otras, las de 1662 por el decreto inmaculista del papa Alejandro VII.

Ilustración en el libro 'La Valencia del XVII', de Pablo Cisneros. Cortesía del autor.

Ilustración en el libro ‘La Valencia del XVII’, de Pablo Cisneros. Cortesía del autor.

¿Es cierto que por entonces los burdeles valencianos eran célebres en Europa? 

Sí, el llamado barrio del Partit o de la putería de Valencia fue especialmente célebre y conocido fuera de la ciudad. Habría que destacar cómo el municipio de la ciudad trabajó para la seguridad y sanidad de este lugar y cómo mostró interés para que las prostitutas pudieran reconducir su vida.

¿Cómo era una vivienda típica de un comerciante o artesano de esa época?

La mayoría eran humildes, mal ventiladas, con establos para animales, sin cristales, de dos alturas y con terraza, el lugar para distracciones y reuniones.

¿Qué monumentos más importantes fueron erigidos entonces?

El siglo XVII transformó la ciudad de Valencia. La basílica de la Virgen de los Desamparados, las innumerables fachadas e interiores de las iglesias, las capillas de la comunión, los campanarios conquistando el cielo de la ciudad, los paredones del río o la incipiente Alameda son algunos de los muchos vestigios del siglo XVII que tiene la ciudad.

Algún hecho o anécdota que le sorprendiera especialmente. 

Anécdotas hay muchas. Proliferaban los jeroglíficos, con disputas intelectuales, religiosas o políticas y era habitual que cada mañana apareciesen en lugares concurridos pasquines atacando al poder religioso, político o monárquico. Una de las anécdotas que más me llamó la atención, los naranjazos que la gente se lanzaba por las calles en carnaval.

Portada del libro 'La Valencia del XVII', de Pablo Cisneros. Cortesía del autor.

Portada del libro ‘La Valencia del XVII’, de Pablo Cisneros. Cortesía del autor.

Bel Carrasco

Gabi Ochoa: “Ya no se hace periodismo”

Las guerras correctas, de Gabriel Ochoa
Espai Rambleta
Bulevar sur, esquina Pío IX. Valencia
Jueves 4, viernes 5 y sábado 6 de junio de 2015, a las 20.30h
Charlas coloquio de Jordi Évole (4 de junio) e Hilario Pino (día 5), al término de la representación

Felipe González, presidente del Gobierno entre 1982 y 1996, fue entrevistado en TVE por Iñaki Gabilondo en enero de 1995. La pregunta en torno al denominado terrorismo de Estado practicado por los GAL contra ETA levantó ampollas: “Organizó, autorizó o toleró usted la guerra sucia del GAL?” Aquello fue cara a cara. De eso hace ya 20 años. Ahora, otro presidente del Gobierno, Mariano Rajoy, ha llegado a comparecer ante los medios de comunicación a través de un televisor de plasma para evitar preguntas comprometidas.

Chani Martín, Manuel Solo, Luis Callejo y César Tormo en 'Las guerras correctas', de Gabriel Ochoa. Imagen cortesía de La Rambleta.

De izquierda a derecha, Chani Martín, Manolo Solo, Luis Callejo y César Tormo en ‘Las guerras correctas’, de Gabriel Ochoa. Imagen cortesía de La Rambleta.

Gabi Ochoa, que presenta del 4 al 6 de junio en La Rambleta su obra ‘Las guerras correctas’ dramatizando aquella entrevista, establece esa comparación para afirmar: “Actualmente no se hace periodismo”. Y recuerda la frase de George Orwell: “Periodismo es publicar lo que alguien no quiere que se publique. Todo lo demás son relaciones públicas”. Fue Jordi García Candau, entonces director de Televisión Española, quien propuso a Gabilondo esa entrevista al presidente que, un año después, perdería las elecciones sin duda minado por el asunto de los GAL.

“Gabilondo me contó, en una cita que tuve con él durante dos horas y media,  todo lo relacionado con la gestión de aquella entrevista”, explica Ochoa. Para documentarse, también se reunió con García Candau, pero no ha podido hacer lo mismo con Alfredo Pérez Rubalcaba, entonces portavoz del Gobierno, y el propio Felipe González. “Nunca me han dicho que no, pero tampoco que sí; se limitan a decirme desde el partido que están ocupados”.

Manolo Solo (izquierda) y Luis Callejo en 'Las guerras correctas', de Gabriel Ochoa. Imagen cortesía de La Rambleta.

Manolo Solo (izquierda) y Luis Callejo en ‘Las guerras correctas’, de Gabriel Ochoa. Imagen cortesía de La Rambleta.

¿Miedo? Gabilondo, según recuerda Ochoa, insistió a la hora de preguntar a González si era “políticamente responsable” de los GAL. Y tanta fue la insistencia del entrevistador, como insistente la negativa del entrevistado. Negativa que todavía pesa en el ánimo de Iñaki Gabilondo. “Él insistió en el tema de los GAL, porque era un asunto candente, y aunque no fuera conocedor de ello Gabilondo dice que insistió para que Felipe González pudiera al menos reconocer su responsabilidad política”. Jamás lo hizo.

‘Las guerras correctas’ es teatro documental del que hace menos de un mes tuvimos otro buen ejemplo con la obra ‘Ruz-Bárcenas’, de Alberto San Juan, en el Teatro Talía de Valencia. “Más que una moda yo diría que, con la crisis económica, hay más conciencia social y el creador tiene que implicarse con esa realidad”, admite Ochoa. Manolo Solo, que en el espectáculo de San Juan interpretaba al juez Ruz, se mete ahora en la piel de González. Luis Callejo es Iñaki Gabilondo, mientras Chani Martín y César Tormo se encarga de dar vida a Rubalcaba y García Candau, respectivamente.

Manolo Solo (izquierda) y Luis Callejo en 'Las guerras correctas', de Gabriel Ochoa. Imagen cortesía de La Rambleta.

Manolo Solo (izquierda) y Luis Callejo en ‘Las guerras correctas’, de Gabriel Ochoa. Imagen cortesía de La Rambleta.

“La verdad es que pasados 20 años no sé si hemos avanzado en periodismo o retrocedido”, destaca Ochoa. Ruedas de prensa sin preguntas, connivencias entre los grandes medios de comunicación y los emporios empresariales, amén de la transformación orwelliana del periodista en relaciones públicas, confirman la tendencia al sospechoso silencio de un periodismo que, al igual que sucede en lo político, debería ser objeto de una sana mutación.

Con ‘Las guerras correctas’, Gabi Ochoa viene a reclamar cierta vuelta a las esencias periodísticas. “Hay que volver a hacer periodismo de verdad”. Él se limita, mediante una “puesta en escena sobria”, a recrear ese ambiente del periodista pretendiendo arrancarle la verdad a quien la esquiva. Quién sabe si la guerra correcta a la que se refiere Ochoa en su obra, tiene que ver con esa lucha por vencer la resistencia de quien no quiere que algo se publique. “La ficción permite interpretar la realidad, ir más allá de los hechos observables”. Ochoa arroja luz allí donde proliferan las sombras.

Una escena de la obra 'Las guerras selectas', de Gabriel Ochoa. Imagen cortesía de La Rambleta.

César Tormo (izquierda) y Luis Callejo en una escena de ‘Las guerras selectas’, de Gabriel Ochoa. Imagen cortesía de La Rambleta.

Salva Torres

El Tío Vania de Jerónimo Cornelles

Tío Vania, de Antón Chéjov, en versión y dirección de Jerónimo Cornelles
Intérpretes: Jerónimo Cornelles, María Poquet, Rafa Alarcón, Ernesto Pastor, Isabel Requena, Laura Valero y María Minaya
Preestreno en el TAC de Catarroja
Avda. Excelentisima Diputació, 16. Catarroja (Valencia)
Sábado 30 de mayo de 2015, a las 20.00h
Estreno en el Teatro Rialto
Plaza del Ayuntamiento, 17. Valencia
Miércoles 3 de junio de 2015, a las 20.30h
Hasta el 7 de junio, 2015

‘Tío Vania’, de Antón Chéjov, es una de las obras cumbres de la literatura dramática del siglo XIX. Chéjov refleja en la obra el apocalipsis interior de un puñado de destinos humanos, la manera peculiar en la que el tiempo se instala en su interior, y cómo el tedioso transcurrir de los días derrumba sus esperanzas.

Imagen del cartel de Tío Vania, de Jerónimo Cornelles. Cortesía de Bramant Teatre.

Imagen del cartel de Tío Vania, de Jerónimo Cornelles. Cortesía de Bramant Teatre.

Bramant Teatre presenta, con esta revisión actual y contemporánea de ‘Tio Vania’, una propuesta donde se verá cómo Vania y su familia, rural y aristocrática venida a menos, se replanteará su vida ante la visita de su cuñado y la nueva mujer de este; un rayo de luz que les hará despertar del letargo en el que se hallan instalados.

Una propuesta tragicómica, llena de luces y sombras, que tomando como tema central el deterioro de la vida, la resignación, y la “inmovilidad” de algunas personas por decisión propia consciente o inconsciente, sirve de espejo a un espectador que puede llegar a reconocerse ante lo que está viendo.

Imagen del video promocional realizado por Escaparate Visual de 'Tío Vania', de Jerónimo Cornelles.

Imagen del video promocional realizado por Escaparate Visual de ‘Tío Vania’, de Jerónimo Cornelles.

Una amarga comedia, que demuestra que hay textos que por muchos años que tengan nunca dejan de ser de vigente actualidad, donde conoceremos a un grupo de personajes que en lugar de ir, o al menos intentarlo, hasta las estrellas, prefieren lamentarse sentados desde el sofá bebiendo vodka de lo lejos que éstas se encuentran y lo difícil que sería levantarse para llegar hasta ellas.

Jerónimo Cornelles actualiza esta amarga comedia clásica de Chéjov, que retrata la decadencia de una familia venida a menos, donde siete personajes, llenos de pasiones cruzadas, serán conscientes ante el “despertar” del tío Vania, que además de soñar otra vida donde ser felices, quizás deberían dejar de actuar como muertos en vida en esta.

Una emotiva y divertida propuesta que sirve de espejo para reflejar nuestras contradicciones ante la eterna búsqueda de la felicidad. Un clásico de todos los tiempos.

Jerónimo Cornelles en una imagen del video promocional realizado por Escaparate Visual de la obra 'Tío Vania'.

Jerónimo Cornelles en una imagen del video promocional realizado por Escaparate Visual de la obra ‘Tío Vania’.

CARLOS DOMINGO, JUAN OLIVARES Y NELO VINUESA

Carlos Domingo, Juan Olivares y Nelo Vinuesa
Galería Rafael Ortiz
Mármoles 12 (Tel. 954214874). Sevilla
Hasta el 30 de abril de 2015
L: 18,00–21,00 h.
M-V: 11,00–13,30/18,00–21,00 h.
S: 11,00 – 13,30 h

La diadema, imagen evocadora encontrada en la relectura de una traducción del poema “Lamia”, nos reconduce al arco iris por su estructura formal pero también a la bóveda celestial-celeste que nos contiene, al universo, al viaje, al descubrimiento. Como imagen simbólica conecta con la idea de corona, que en un sentido amplio y profundo simboliza la propia idea de superación. A su vez, el arco iris, es a menudo el símbolo del puente entre el cielo y la tierra, expresa siempre y en todo lugar unión, relación e intercambio entre ambos. Nos gusta pensar que la diadema parece querer sujetar la razón, pero también nos conecta con el universo mágico y misterioso de la naturaleza.

“Trenzar Diademas”,  hace entonces referencia al modo en que cada uno construye su universo creativo, a la creación de mundos. La poesía, el misterio o la magia, son el punto de partida y la materia de nuestros trabajos, que no se desvinculan del razonamiento y la investigación. Es más, pensamos que hay una razón poética en cada acontecimiento, recordando a María Zambrano.

Si Newton desteje el arco iris en un intento por revelar el misterio de lo oculto, nosotros volvemos a trenzar con la emoción y la razón nuevas diademas. El acto de trenzar representa  un conjunto de tres o más ramales que se entretejen, cruzándolos alternativamente. Esta acción nos sirve conceptualmente como punto de partida para establecer el diálogo y la comunicación entre las tres propuestas.

Carlos Domingo. Paso. 2015. Pasta de papel y madera.

Carlos Domingo. Paso. 2015.
Pasta de papel y madera.

Por un lado, el trabajo de Carlos Domingo se centra en el interés por las cuestiones que sitúan al individuo frente a la metáfora de la representación animal, vegetal o mineral como estrategia plástica y conceptual para reflexionar sobre su naturaleza “humana”. Es un tipo de trabajo que pretende ser un resumen de los procesos de lo natural-orgánico frente a lo humano. La ciencia y el arte han elevado el nivel de humanidad del hombre y al mismo tiempo lo han alejado de su origen natural y primitivo (animal). El conjunto de lo natural, entendido como referente amplio y abierto, se mezcla con los artificios y las convenciones de la cultura.

Nelo Vinuesa. Penyagolosa. 2013. Grafito s/papel. 30,5 x 23,5 cm

Nelo Vinuesa. Penyagolosa. 2013.
Grafito s/papel. 30,5 x 23,5 cm

De un modo similar, Nelo Vinuesa sugiere y evoca narraciones que se construyen mediante la utilización de imágenes simbólicas, estableciendo conexiones entre lo fantástico, lo espiritual y lo mágico. Por otro lado, hay cierto romanticismo en las composiciones que plantea, un anhelo por lo lejano, por lo infinito. En su trabajo, el tratamiento del paisaje se relaciona con la idea de espejismo, fenómeno que hace referencia a la distorsión de la percepción sensorial, a la apariencia engañosa de algo que nos lleva a apreciar la realidad erróneamente.

Juan Olivares se identifica emocionalmente con todo lo que le rodea, sea una taza de café, una canción, las sombras proyectadas sobre un asfalto gris cromático, unos luminosos zapatos verdes con matices azules que cruzan las franjas blancas de un paso de cebra, un vestido precioso y su danza, el ruido amarillo del tráfico…

She´s like a rainbow VIII. De Juan Olivares. (110 x 100 cm.)

Juan Olivares. She’s like a rainbow V. 2014.
Pintura vinílica y óleo s/tela. 200 x 180 cm.

En este sentido su pintura está muy cerca de lo que acontece, del fluir permanente de las cosas y su misterio. Sus trabajos se alimentan de destellos cotidianos e instantes huidizos, momentos fugazmente perfectos en los que de alguna manera sales colmado.

(Imagen portada, Carlos Domingo. Tronco, Cactus, Abrazo. 2015. Carboncillo, pasta de papel y madera. Diversas medidas)

 

 

IVAM: acogedor e inhóspito paisaje

El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM
Instituto Valenciano de Arte Moderno
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 15 de febrero, 2015

“El paisaje es antropomórfico. Por eso la belleza –o su reverso, la fealdad- es uno de los parámetros primeros de todo paisaje. Y por eso, junto a esa belleza o fealdad del paisaje, postulamos enseguida su habitabilidad o inhabitabilidad, su carácter acogedor o inhóspito”.

El paisaje del que habla Jesús González Requena en ‘El paisaje: entre la figura y el fondo’ posee los emblemas del sujeto que lo habita. No hay paisaje sin mirada que se haga cargo del espacio abierto ante sus ojos, ya sea para sentirse acogido por lo que ve o sobrecogido por aquello que hiere su visión. Todo sujeto expuesto al paisaje siente en sus carnes alguna vez ese temblor propiciado por la visión acogedora o hiriente del espacio exterior.

Fotografía de Robert Doisneau en la exposición 'El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM'.

Fotografía de Robert Doisneau en la exposición ‘El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM’.

‘El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM’ ofrece un amplio muestrario de ese carácter acogedor o inhóspito de las ciudades, en tanto naturaleza domeñada por el hombre. Pero naturaleza al fin y al cabo. De ahí que sus edificios, calles, avenidas y parques, al tiempo que se doblegan al urbanismo, a su tejido arquitectónico, muestren igualmente su fuerza telúrica, aquella que sobreviene de la tensión entre sus luces y sombras.

Fotografía de Robert Frank en 'El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM'.

Fotografía de Robert Frank en ‘El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM’.

Ana Lozano, comisaria de la exposición, ha seguido el trayecto propuesto por Italo Calvino en ‘Las ciudades invisibles’. Más o menos. De manera que las 75 imágenes de ese paisaje urbano se hallan divididas en apartados como ‘Las ciudades y los ojos’, ‘Las ciudades y la memoria’, ‘Las ciudades y el deseo’, ‘Las ciudades y los signos’ o ‘Las ciudades escondidas’, por citar algunos. Y siguiendo a Calvino, diríase que esas ciudades expuestas van desvelando sus misterios contenidos, como las líneas de una mano, “en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras [o] en las antenas de los pararrayos”.

Fotografía de Dis Berlin en 'El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM'.

Fotografía de Dis Berlin en ‘El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM’.

Misterios que nos devuelven ese carácter antropomórfico del paisaje, en tanto conformado por líneas, rectas o curvas, transversales, objetos y figuras que dejaron huella indeleble en nuestro inconsciente. Serán por tanto bellos los paisajes que acolchen el fondo opaco del que procedemos y serán feos aquellos otros cuya visión desgarre ese tejido de signos y de imagos placenteras, para mostrar su fondo hiriente, angustioso.

Fotografía de Franco Fontana en la exposición 'El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM'.

Fotografía de Franco Fontana en la exposición ‘El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM’.

Hay signos, y muchos, en las imágenes de Carlos Cánovas, Gabrielle Basilico, Horacio Coppola, Franco Fontana o Robert Frank. Signos industriales (puentes, trenes, grandes edificios) y signos urbanísticos del trazado de sus calles, ya sea a pie de asfalto o a vista de pájaro. Los hay igualmente en Walker Evans, Kineo Kuwabara o Lee Friedlander. Pero todos esos signos, que Italo Calvino atribuye al carácter redundante de la ciudad, repitiéndose “para que algo llegue a fijarse en la mente”, no dejan de lindar con ese otro carácter de los signos conformadores de una lengua, “pero no la que crees conocer”.

Fotografía de Carlos Cánovas en la exposición 'El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM'.

Fotografía de Carlos Cánovas en la exposición ‘El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM’.

De manera que, si bien en apartados diferentes, esas otras imágenes que apuntan hacia lo ininteligible de ese lenguaje de signos terminan confundiéndose con aquellas otras. Gilbert Fastenaekens, Francisco Gómez, Ian Wallace, Grete Stern o Manuel Esclusa movilizan esos signos urbanísticos en la dirección del misterio que la ciudad redundante en apariencia escondía. Si exceptuamos los casos de Eduardo Arroyo, Dis Berlin y George S. Zimbel (Billy Wilder y Marilyn Monroe), en los que la ciudad es sobradamente pictórica o nostálgicamente cinematográfica, ‘El paisaje urbano de la Colección de Fotografía del IVAM’ diríase toda ella penetrada por la melancolía.

Fotografía de Lee Friedlander en la exposición Colección Fotográfica del IVAM.

Fotografía de Lee Friedlander en la exposición ‘El paisaje urbano en la Colección de Fotografía del IVAM’.

Salva Torres

Christian Boltanski en La Lonja de Palma

“Sombras” de Christian Boltanski
La Lonja, Palma de Mallorca
Desde el 17 de enero de 2015

Christian Boltanski es uno de los artistas franceses vivos más reconocidos internacionalmente, fotógrafo, escultor y cineasta, conocido principalmente por sus instalaciones. Utiliza el sonido y lenguajes efímeros para abordar temáticas de gran relevancia actual, como la memoria colectiva, la identidad cultural y la manipulación social. Su obra ha sido incorporada en algunas de las colecciones más importantes del mundo

“Sombras” de Christian Boltanski (1944, París) es el primer proyecto expositivo de la serie de instalaciones basadas en sonido en el edificio de La Lonja en pleno corazón de Palma.

 Christian Boltanski, “Lichtmesz“, Kunst-Station Sankt Peter, Cologne, 2001 Imagen cortesía de la organización


Christian Boltanski, “Lichtmesz“, Kunst-Station Sankt Peter, Cologne, 2001
Imagen cortesía de la organización

Un mercado siempre ha sido un teatro. Comprar y vender cualquier cosa por un determinado valor requiere una convincente representación de los papeles de todas las partes que intervienen, así como un lugar adecuado para tal fin. El valor de cambio también es un valor de representación acordado en un juego social determinado. El teatro y el comercio siempre han sido actividades concomitantes en una sociedad, desde la Antigüedad clásica hasta las ciudades italianas del Renacimiento, los cuentacuentos de Yamaa el Fna o los brókeres de la City o de Wall Street. Por ello no es de extrañar que la Lonja de Mallorca, al ser un mercado, constituya también un espacio de representación. En cierto modo se trata de uno de los primeros lugares que ensalzan el mercado a través de una arquitectura evocadora de la catedral y el palacio. Es un espacio laico que, en su arquitectura gótica, representa la ambición de un nuevo poder económico emergente, el deseo de una nueva Historia, que se narrará en nuevos espacios cerrados cuyas proporciones amplían la casa burguesa y reducen las incertidumbres climáticas y sociales del espacio público abierto, en correspondencia con el progreso de una nueva economía, ya alejada de los espacios al aire libre de los puertos y las medinas del Mediterráneo. Esos serán los nuevos espacios de una nueva burguesía que en esta Lonja empieza a proyectar su propia expansión: fábricas, bolsas de valores, cámaras de comercio… En el interior de la Lonja de Mallorca se encuentra un ángel, identificado como «el ángel de la mercancía», un nuevo ángel sin correspondencia bíblica, pero con dotes de guardián del nuevo comercio, algunas de cuyas posibilidades luciferinas, cada vez más notorias y modernizadas en nuestros mercados contemporáneos, se desconocían por aquel entonces…

Christian Boltanski, "Sombras", La Lonja, Palma de Mallorca, 2015. Imagen cortesía de la organización

Christian Boltanski, “Sombras”, La Lonja, Palma de Mallorca, 2015. Imagen cortesía de la organización

Ese es el contexto donde Christian Boltanski presenta ahora una nueva obra, hecha de sombras y susurros, en la línea de sus teatros de sombras, una serie que ha desarrollado en diversos momentos a partir de 1984. Cada teatro de sombras de Boltanski es una fantasmagoría. Pequeñas figuras metálicas recortadas se amplían en las paredes del lugar donde se proyectan. Su dimensión espectral se materializa en el engrandecimiento de las figuras, en su movimiento coreografiado mediante diversos efectos de enfoque, como si el espacio de la exposición se transfigurase en un inesperado ritual onírico y expresionista. Se advierte una dimensión carnavalesca en el mundo de sombras que nos representa Boltanski, un mundo que recuerda las alegorías de la danza macabra medieval, esa celebración libre e igualitaria de la vida a partir de la ostensible omnipresencia de la muerte, con sus máscaras, esqueletos y aderezos.

En el mundo de sombras creado en las paredes de la Lonja habitan ángeles que blanden guadañas junto a esqueletos y otras formas fantásticas, mientras se oyen los susurros que interpelan a la «vanidad», a propósito de la vida y la muerte. Como suele suceder en la obra de Boltanski, el espectador se encuentra en un teatro, pero un teatro en el que protagoniza el papel de invitado sorpresa durante una inesperada Noche de Walpurgis que lo enfrenta con la fugacidad de la vida, enalteciendo el momento festivo que surge de la conciencia de esa misma fugacidad. Las imágenes y el sonido le invitan a absorber un lugar transfigurado, desde su pasado conocido hasta su oscuro devenir. La sinestesia se manifiesta como una guía del viaje a través del tiempo que se propone al visitante para impulsar una conciencia más aguda del presente, del aquí y el ahora en el que se redefine el yo, desde los ecos de todas las conversaciones mantenidas en un lugar cuya arquitectura gótica entrecruza lo mundano con lo celestial, lo material con el deseo de espiritualidad, lo conocido con lo misterioso, hasta los reflejos de la luz y las sombras que en estas figuras condensan una alegoría de la vida y la muerte más allá de la tristeza o la alegría, del castigo o la recompensa prometidos por los infiernos y paraísos de una religión.

Christian Boltanski, "Sombras", La Lonja, Palma de Mallorca, 2015. Imagen cortesía de la organización

Christian Boltanski, “Sombras”, La Lonja, Palma de Mallorca, 2015. Imagen cortesía de la organización

Si bien en la tradición occidental heredamos el concepto del arte como representación de la vida, Boltanski siempre ha trasladado este tema al ámbito de la invocación de la vida a partir del arte, más allá de su mera representación. ¿Podrá el arte representar una vida? ¿Cómo representar la singularidad de cada uno y la esencia común a todos en una traducción diferente de la condición humana? Tal como ha señalado el artista en otros momentos, «el arte sólo es arte» y «es necesario que la gente reconozca en el arte algún elemento de la vida, porque la vida es más conmovedora que el arte».[1] La vida que vivimos es lo que nos hace humanos o nos muestra que somos humanos dentro y fuera de la vida que compartimos con los demás, en un viaje permanente de ida y vuelta entre el individuo y el grupo, entre lo singular y lo universal.

Estos son algunos dilemas habitualmente reconocibles en la obra de Boltanski. Lo que nos hace humanos en la disparidad de nuestros recuerdos y en la parte de la memoria que dedicamos a los demás pueden ser nuestros nombres, los objetos que utilizamos, la ropa que vestimos, las conversaciones que mantenemos, la percepción del latido de nuestros corazones, los momentos que recordamos y los que no recordamos. La memoria recorre siempre la experiencia de la singularidad con los arquetipos que categorizan la expresión de la individualidad. Entre el recuerdo y la memoria, la obra de arte en Boltanski siempre trata sobre el factor humano de la humanidad, al tiempo que alerta a la conciencia sobre una historia que también pone de manifiesto los elementos deshumanos que han existido y persisten en la misma humanidad.

Christian Boltanski, "Sombras", La Lonja, Palma de Mallorca, 2015. Imagen cortesía de la organización

Christian Boltanski, “Sombras”, La Lonja, Palma de Mallorca, 2015. Imagen cortesía de la organización

En la Lonja de Mallorca podrán evocarse (como ya se ha hecho anteriormente…) varios arquetipos culturales concebidos como referencias asociadas a los teatros de sombras: la caverna de Platón, los misterios medievales, las danzas de la muerte, el golem de la tradición judaica, los monstruos de los relatos chinos o de los teatros del sudeste asiático, las fiestas de los muertos en México, el Halloween, las catacumbas de Palermo… No obstante, la percepción del espectador se libera de tales intertextos cuando se somete al prodigio de la percepción lúdica, casi infantil, de estas sombras que Boltanski coreografía danzando por las paredes como imágenes de una linterna mágica, acompañadas por el susurro misterioso de las voces que oye el espectador. En el intersticio del encantamiento es donde la «pequeña memoria» de cada cual, por utilizar otra expresión del artista, se asocia a las impresiones del lugar y de su historia, así como a las impresiones de la propia teatralidad evocada. Un gran teatro se diluye en una constelación de pequeños teatros íntimos, del mismo modo que el espacio monumental de la Lonja, con todos sus antecedentes de actividad comercial, poder económico y político, se diluye en la atenuación del lugar a través de su reinvención mágica en un caleidoscopio de luz, sombras y sonidos. La inmaterialidad de sonidos e imágenes acompaña la desmaterialización del lugar que lleva a cabo el artista, oscureciéndolo en la coreografía de sus proyecciones.

Christian Boltanski, "Sombras", La Lonja, Palma de Mallorca, 2015. Imagen cortesía de la organización

Christian Boltanski, “Sombras”, La Lonja, Palma de Mallorca, 2015. Imagen cortesía de la organización

La figura del esqueleto o la calavera siempre ha simbolizado la vanitas, a través de la cual los artistas representaban el carácter efímero y fugaz de los bienes materiales. En el tránsito entre la vida y la muerte, la figura humana se reconfigura y la conciencia de tal metamorfosis constituye un símbolo moral de la sabiduría. Ejemplo de ello era la calavera representada junto a San Jerónimo. La calavera y el esqueleto intimidan y asustan, aunque también divierten y fascinan. La moralidad de la reconfiguración de la figura humana en su esqueleto animado se pierde en el mundo de las transacciones que, por lo menos desde el Romanticismo y la Revolución Industrial, venden tanto almas como cuerpos y bienes… La primitiva historia de la fotografía aspira a fotografiar espectros fantasmagóricos y no esqueletos en movimiento… Así lo entendía Adelbert von Chamisso cuando describió, en su Historia de Peter Schlemihl (1814), un nuevo contrato fáustico en el que el protagonista vende su alma, pero no a cambio de conocimiento sino de una bolsa de oro inagotable…

Christian Boltanski, "Sombras", La Lonja, Palma de Mallorca, 2015. Imagen cortesía de la organización

Christian Boltanski, “Sombras”, La Lonja, Palma de Mallorca, 2015. Imagen cortesía de la organización

Hoy distamos mucho de los tiempos en que la relación entre la vida y la muerte se concebía como una reconfiguración de una materia en otra, o incluso de una materia en sí misma (polvo eres y en polvo te convertirás…). Uno de los primeros que detectaron la sustitución de la reconfiguración por una desmaterialización que se produce en los objetos, en las mercancías, y se hace extensible a los cuerpos y las almas fue Marx, cuando afirmó que, en la economía de su tiempo, «todo lo que es sólido se disuelve en el aire»… Por ello resulta especialmente simbólica la coreografía de ángeles, calaveras y esqueletos que animan las paredes de la antigua Lonja de Mallorca. Boltanski forma parte de la antigua tradición que encarga al artista la ornamentación de las paredes palaciegas o sacras con una danza macabra que recuerda en la vacuidad de la vanitas la fugacidad de la vida, con la diferencia de que quien escoge el tema es, en este caso, el artista y no los poderes fácticos de su tiempo. Para ello se vale también de la imagen proyectada que posibilitan el cine y el vídeo de la época en la que vive, integrando sensorialmente al espectador en la situación teatral presentada. La propia exposición tiene carácter temporal: el encargo aceptado por Boltanski forma parte de una economía de lo efímero, en la que la obra de arte se integra, se asimila y se desmaterializa como proyección y sonido, lejos de los tiempos en que las danzas macabras eran fruto del encargo de un fresco, una tabla o un lienzo. En cuanto finalice la exposición, todo se desmontará y de los espectros de Boltanski solo quedará nuestra memoria. Que todo ello suceda en uno de los primeros mercados de la Europa mediterránea no deja de resultar interesante en un momento en el que estas sombras, estos espectros, esta danza macabra también se enfrentan a los nuevos mercados del arte de una economía globalizada, donde el arte actual se cuestiona y redefine ante el consumo de su propia fugacidad.

Siempre que veo los teatros de sombras de Christian Boltanski los asocio con la fuerte impresión que me causó la visita a una pequeña iglesia de Évora, una ciudad del sur de Portugal. Las paredes del interior de la iglesia están absolutamente cubiertas de calaveras, fémures, tibias y peronés, en conjuntos ordenados de categorías. A la entrada se puede leer una inscripción de marcada sonoridad en portugués, por la rima que contiene:

Nós, ossos que aqui estamos, esperamos pelos vossos…*

Vanitas.
A cada uno la suya…

João Fernandes


[1] Christian Boltanski en conversación con João Fernandes, «Dança Macabra», Guimarães, Portugal, 2012, folleto de la exposición.

* Los huesos que aquí yacemos aguardamos los vuestros… [N. de la t.]

Hugo Martínez-Tormo. Arde, dispara, golpea

Hugo Martínez-Tormo. Interlinks
Sala de Exposiciones del edificio Rectorado y Consejo Social del campus de Elche de la Universidad Miguel Hernández (UMH)

La desesperación es una realidad que se ha instalado en nuestro entorno más cercano. No son ya cuestiones subjetivas las que argumentan ese estado, sino circunstancias reales que los gobernantes tratan de disolver ante la opinión pública, a través de la narración estadística y la argumentación macroeconómica. Durante demasiado tiempo la sociedad adoptó una actitud pasiva y finalmente las consecuencias corren a su cargo, recayendo el mayor peso sobre las ramas más débiles.

Hugo Martínez-Tormo reúne en Interlinks siete instalaciones audiovisuales en las que aborda, de diferentes modos, la destrucción y la autodestrucción como reflejo del abandono y la desesperanza de una parte creciente de la ciudadanía. Cada uno de los proyectos desarrollados por el artista llevan consigo un código autorreferencial que toma al autor como medida de representación de la masa, como eslabón de una cadena que se hunde y arrastra tras de sí al resto de eslabones. La reflexión se conduce hacia la singularidad del individuo, como proyección de una constante relación de causa-efecto, que proporciona a su vez un espejo en el que verse reflejado.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El arte moderno ha llevado a cabo un proceso de transfiguración de lo banal, desacralizando la obra clásica, la escultura, el lienzo, con la incorporación de objetos y materiales más humildes que arranca del uso cotidiano para someterlos al extrañamiento en el territorio del arte. Martínez-Tormo huye de lo rico y lo pomposo, para elevar lo desechado a una categoría en la que corresponde al artista mostrarnos que lo cotidiano es cualquier cosa menos corriente. Cada una de las instalaciones audiovisuales que el artista presenta en esta muestra parte de experimentaciones realizadas en primera persona, a partir de acciones o elementos cercanos que tienen el objetivo simbólico de representar diferentes formas de llevar a cabo un suicidio.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Broken Bubble (2014) aborda la desesperación de millones de personas tras el estallido de la burbuja económica, causada en parte por la sobredimensión del sector inmobiliario y por las ansias de enriquecimiento veloz. El artista comienza por realizar una pintura mural sobre el lateral de una construcción semiderruida, creando la escena de un tren de alta velocidad que se aproxima mientras sobre las vías yace en espera el propio autor. Una vez finalizada la pintura, desde la parte interior de la construcción, el artista echa a bajo a mazazos los 230 x 230 cm. de pared que ocupa el mural. Todo el proceso de creación y destrucción, costoso en ambos casos, es registrado en vídeo y reproducido en la sala, junto a diez sacas de escombros con 250 k. de los restos del muro.

Hugo Martínez-Tormo. Just passing through, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Just passing through, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El ser humano posee una gran capacidad para inventar y crear, a la vez que parece proyectar la misma energía en sentido inverso, siendo capaz de hacer saltar por los aires cualquier lógica que garantice el equilibrio. Con Just Passing Through (2014) el artista muestra cinco autorretratos de grafito sobre papel, en los que ejemplifica –literalmente- cinco manera de pegarse un tiro. Se plantea un símil del suicidio con la acción destructora de la especie humana sobre el planeta. Sucesivamente cada uno de los dibujos acaba roto en numerosos pedazos, dentro de cinco urnas de metacrilato, mientras una proyección de video nos hace testigos silenciosos del proceso. Testigos silenciosos de la tragedia, durante nuestro paso.

Partiendo de la Teoría del Todo, que unifica desde la ciencia todas las teorías hasta ahora formuladas, simplificando la complejidad de la naturaleza y sus leyes, Hugo Martínez-Tormo lleva a la práctica su investigación a través de un juego físico en torno a las dimensiones. Hace converger distintas disciplinas artísticas, que habitualmente se emplean por separado, para romper la artificialidad de unas fronteras que no existen. La cuarta dimensión aportada por el tiempo, a través de la acción, modifica las dos dimensiones del plano o las tres dimensiones del volumen. El diálogo entre disciplinas y dimensiones es una seña de identidad de esta serie de trabajos, que relaciona metafóricamente la forma en la que las tecnologías de la comunicación y la velocidad en los medios de transporte han fulminado las tradicionales barreras de tiempo y espacio, haciéndonos cargar con todo lo que la globalización lleva consigo.

Hugo Martínez-Tormo. Dimensional game, 2013. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Dimensional game, 2013. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

En Dimensional Game (2013) el artista se representa en una pintura sobre poliestireno expandido, tras ingerir una sobredosis de cápsulas. En el vídeo vemos como lleva a cabo la destrucción del material que sirve de soporte al autorretrato, hasta quedar desmigado, esparcido sobre una superficie en una disposición que recuerda a la imagen –ahora deshecha- de las cápsulas caídas alrededor del personaje. Una acción tan letal como los efectos que el uso indiscriminado de ciertos materiales tiene sobre el equilibrio ambiental.

Unos moldes de arcilla, colgados de la pared, han servido para reproducir los brazos del artista en ese débil material. Una fotografía sobre aluminio nos muestra la imagen de esos brazos cubiertos de cortes, en tentativa suicida. Dialogo & Materia (2012) se completa con una plataforma que sostiene el mazo con el que se ha llevado a cabo la destrucción y los restos de arcilla. La pieza When X cuts Y (2012) relata cuando X corta con Y. En este caso Hugo Martínez-Tormo opta por un arma blanca para mostrar una nueva manera de autodestrucción, cortando consigo mismo. Un cristal transparente pintado con su retrato, en el que se refleja él mismo mientras cae a pedazos tras una serie de golpes secos. La acción, reproducida a cámara lenta, tiene a sus pies los restos afilados del cristal. En cada uno de los casos, la intervención del artista tiene efectos en el estado dimensional de los materiales, así como en su función y la interpretación que nos brinda.

Hugo Martínez-Tormo. When X cuts Y, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. When X cuts Y, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El artista, dibujado con un kimono sobre papel negro, lleva a cabo un harakiri como forma ceremonial de buscar la muerte. Global Sepukku (2012) se compone de ese mismo dibujo, tras sufrir los efectos de las cuchillas de una trituradora de papel, mientras la proyección documenta el proceso de fragmentación del dibujo. El tiempo, y su capacidad de triturar la vida, se confronta con el afán devorador del fuego en Trialogue (2010). Un individuo, siempre sintetizado en la figura del autor, aparece sentado ardiendo junto a una garrafa de combustible. La acción, el tiempo, se ocupa de hacer arder la propia pintura hasta dejar a la vista el esqueleto chamuscado del bastidor. Las cenizas, reunidas en una urna, reposan como testimonio.

Hugo Martínez-Tormo. Global Seppuku, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Global Seppuku, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo viene desarrollando desde 2005 esta serie de trabajos, de los que aquí se muestra una selección, en los que la fragilidad del individuo y la fugacidad de la vida se brindan a la determinación del ser humano por llevar a cabo aquello que se propone. El resultado de los trabajos rebosa serenidad, a pesar de la dureza de las narraciones. La capacidad transformadora que nos caracteriza como especie encuentra sus sombras en los extremos, en los polos que hacen tambalear nuestro equilibrio.

Hugo Martínez-Tormo. Trialogue, 2010. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Trialogue, 2010. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

José Luis Pérez Pont