Lo bello y lo triste de Máscara Humana

(Sin título) Máscara Humana, de Pierre Huyghe
(Untitled) Human Mask: Película en color, con sonido estéreo, 19 min.
Museo Guggenheim
Abandoibarra Etorbidea, 2. Bilbao
Hasta el 16 de junio de 2017

‘(Sin título) Máscara Humana’, la obra cinematográfica del creador interdisciplinar Pierre Huyghe, toma como referencia un breve video doméstico de youtube titulado ‘Fuku-chan monkey in wig mask, works restaurant!’ En él se muestra cómo un macaco disfrazado con una máscara blanca, semejante a las del teatro Noh, con peluca y con un vestido de niña, sirve las mesas para deleite y regocijo de los clientes del restaurante Kayabuky al norte de Tokyo. El restaurante, una tradicional casa de sake, emplea a dos monos, Yat-chan y Fuku-chan, como camareros, en concreto el macaco del vídeo es Fuku-chan. (https://www.youtube.com/watch?v=JzZz9geEBjo)

Pierre Huyghe, como ha declarado en varias entrevistas, quedó fascinado, tras ver el video, por el espíritu, la rareza y la ambigüedad de cómo los humanos y los animales se relacionaban. Gran parte de la obra de Huyghe está atravesada por una perspectiva biológica, antropológica y entomológica. De tal modo que sus representaciones artísticas, desde las instalaciones hasta sus exposiciones, se conforman como biotopos donde observar la estructura, el funcionamiento, la distribución y la relaciones entre los seres vivos que los habitan.

Fotograma de '(Sin título) Máscara Humana', de Pierre Huyghe. Museo Guggenheim Bilbao.

Fotograma de ‘(Sin título) Máscara Humana’, de Pierre Huyghe. Museo Guggenheim Bilbao.

En estos espacios, humanos, animales, plantas, etc… se presentan, se desplazan, como imágenes oníricas, a veces siniestras, con máscaras que aluden a la metamorfosis y al antropomorfismo. Sólo traer a colación algunas de sus obras, como son las películas: ‘Streamside day follies’ (2003) y ‘The host and the cloud’ (2010), donde humanos y animales están caracterizados por máscaras, y ‘A way in untitled’ (2012), donde una de las esculturas del jardín (Untitled. Liegender Frauenakt) es un cuerpo de mujer desnudo con una cabeza cubierta de avispas y hormigas, y un galgo, llamado Human, que deambula con una pata pintada de rosa. Un galgo que, al igual que en el video, deambuló, como si fuese un visitante más, por el Centro Pompidou en la  retrospectiva dedicada al artista en el  2013.

La fuerza de la obra de Pierre Huyghe, como sugiere Jean Baudrillard, surge de “haber comprendido …(que) las imágenes se han convertido en máscaras de una forma de ventrílocuo universal”. La máscara, como imagen o como reflejo del “otro” -animal o humano, real o ficticio-, es el artificio a través del cual este artista francés lleva cuestionando y reflexionando acerca de las ceremonias y rituales sociales, la repetición y la alienación de los modos de trabajo, los ciclos de la naturaleza, la complejidad de la inteligencia y comunicación no humana, tal y como declaran con unanimidad los críticos y comisarios de sus exposiciones.

Fotograma de '(Sin título) Máscara Humana', de Pierre Huyghe. Museo Guggenheim Bilbao.

Fotograma de ‘(Sin título) Máscara Humana’, de Pierre Huyghe. Museo Guggenheim Bilbao.

Esencia poética

‘(Sin título) Máscara humana’ no sólo tiene como referente de inspiración el video casero de youtube ‘Fuku-chan monkey in wig mask, works restaurant!’, tal y como ya hemos apuntado, sino que además establece relaciones intertextuales con él. La obra de Huyghe alude de manera explícita e implícita a elementos narrativos del texto de youtube: las acciones mostradas, el protagonista y su caracterización -el macaco Fuku-chan-, así como el espacio donde se ubica. Ahora bien, la película de Huyghe se eleva, a modo de asunción, por encima de esas reminiscencias narrativas.

La película ‘(Sin título) Máscara humana’ exhala una esencia poética que la hace digna de estar en la sala de un museo. Una esencia poética que proviene “no de la cosa presentada, sino de su representación”, tal y como el crítico cinematográfico André Bazin se preguntaba en su libro ‘¿Qué es el cine?’ Una representación que surge de la plástica de la imagen y de la metáfora creada por el  montaje.

‘Fuku-chan monkey in wig mask, works restaurant!’, el video de youtube, sólo presenta un suceso de la realidad, mientras que  ‘(Sin título) Máscara humana’ representa ese suceso ante la pantalla con vuelo estético. Un vuelo estético dibujado con el trazo, por una parte, de una cámara que se desliza sigilosamente tras los pasos abruptos y torpes del protagonista, Fuku-chan, y que se va deteniendo para no interferir en sus constantes y repetitivos movimientos, a la distancia prudente que cualquier biólogo mantendría ante la especie observada; por otra, de una iluminación acuosa y verdosa, con tonos claroscuros, que simula el escenario de un sucio acuario; y, por último, de un montaje visual y auditivo que evoca soledad, incertidumbre, melancolía,  miedo, desolación.

‘Lo bello y lo triste’, título de la novela del  escritor japonés y Premio Nobel de literatura Yasunari Kawabata, concentra de manera poética la esencia de la película de Pierre Huyghe. La belleza de las imágenes provoca un sentimiento siniestro al desvanecerse los límites entre lo humano y lo animal, entre lo real y lo ficticio, entre lo animado y lo inanimado. Todo se fusiona. La máscara, de teatro Noh, borra la animalidad de Fuku-chan. El espacio desolado del interior y el exterior del restaurante, a causa del terremoto de Fukushima, desvanece los límites de lo animado, de la realidad, para con-fundirse con lo inanimado, de la ficción.

'(Sin título) Máscara Humana', de Pierre Huyghe. Museo Guggenheim Bilbao.

‘(Sin título) Máscara Humana’, de Pierre Huyghe. Museo Guggenheim Bilbao.

Un sentimiento siniestro que, obviamente, connota cierta  melancolía.  Una tristeza que, al igual que la obra de Kawabata, perturba al hacer visible que la máscara humana no cubre la angustia de la vida. Un sentimiento que la obra de Pierre Huyghe concentra en el primer plano de los ojos de Fuku-chan que se atisban tras la máscara. La última imagen bella y triste de ‘(Sin título) Máscara Humana’.

Fotograma de '(Sin título) Máscara Humana', de Pierre Huyghe. Museo Guggenheim Bilbao.

Fotograma de ‘(Sin título) Máscara Humana’, de Pierre Huyghe. Museo Guggenheim Bilbao.

Begoña Siles

Una abyecta melancolía

Ho Tzu Nyen
La nube del no saber (The cloud of Unknowing, 2011): Videoinstalación de cuatro canales, en color, con sonido, 17 min, con focos. Edición 1/1
Sala Film & Video del Museo Guggenheim Bilbao
Avenida Abandoibarra, 2. Bilbao
Hasta el 24 de abril de 2016

“Mi única estrella ha muerto -y mi laúd constelado lleva el sol negro de la melancolía” (El desdichado, Gérard de Nerval)

‘La nube del no saber’ (The cloud of unknowing), una instalación de vídeo multicanal creada por Ho Tzu Nyen (Singapur, 1976) en 2011 para representar a su país, Singapur, en la Bienal de Venecia de ese año, lleva ese sol negro de la melancolía al que alude Nerval.

La pieza, presentada a través de cuatro inmensas pantallas y una compulsiva banda sonora compuesta por doscientos fragmentos musicales cuyas letras mencionan a las nubes, sumerge al espectador en el mundo desconsolado y desolado de la melancolía.

Un mundo, como señala Julia Kristeva en su libro ‘Sol negro. Depresión y melancolía’, habitado por un “abismo de tristeza, de dolor incomunicable que nos absorbe a veces, y a menudo duramente, hasta hacernos perder el gusto por cualquier palabra, cualquier acto, inclusive, el gusto por la vida”.

Imagen de la videocreación de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

Imagen de la videocreación de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

La cámara de la videocreación ‘La nube del no saber’ penetra de manera indiscreta -al igual que la cámara de Hitchcock en ‘La ventana indiscreta’ (Rear Window, 1954)-, en la habitación donde vive cada uno de los cinco inquilinos de un edificio cualquiera de los suburbios de la ciudad de Singapur. Cinco inquilinos abrumados por una realidad que les absorta hasta la impotencia: un escritor que destruye cada hoja que escribe, una anciana obnubilada por la inmensa naturaleza que imaginariamente emana de la maceta que cuida, un hombre maduro absorbido por la cama, al igual que el agua se hunde en la tierra seca, una mujer madura decaída en una silla, descomponiéndose al igual que los platos de comida que le rodean y, por último, un anciano cuya piel está literalmente quemada por las numerosas bombillas encendidas que cuelgan del techo. Ninguna palabra, sólo miradas devastadas sobre esos objetos que les rodean y les sobrecogen.

La mirada voyeur de Ho Tzu Nyen contempla sin misericordia  a estos personajes: los cuerpos pesados y grasientos, las miradas ojerosas y extrañadas consigo mismas, el color glauco de la tez de sus rostros. Personajes cuyos efluvios emanan un hedor abyecto que impregnan cada habitación donde habitan; personajes más cerca de la muerte que de la vida.

Imagen de la videocreación de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

Imagen de la videocreación de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

‘La nube del no saber’ toma su título de un tratado anónimo escrito en inglés del siglo XIV. Un ensayo teológico donde “la nube del no saber” representa la metáfora de la distancia que existe entre el amor inconmensurable de Dios y el  amor humano. Una distancia que se puede acortar a través de la contemplación mística, pero, tal y como propone el tratado, siempre existirá una nube del no saber entre lo divino y lo humano.

La melancolía es ese sentimiento que no quiere saber nada de la existencia de esa distancia. De la distancia como metáfora de lo mensurable, de lo mortal, de la pérdida, de lo ininteligible que configura la existencia humana.

La nube del no saber, que surge constantemente como una bruma, como una niebla en el universo representado de la videocreación de Ho Tzu Nyen, sumerge a los personajes en la impotencia melancólica: “Un estado de ánimo -como decía Freud en ‘Duelo y melancolía’- profundamente doloroso”.

Un estado de ánimo que atrapa al espectador de la instalación. El montaje fragmentado compuesto por las cuatro pantallas, la iluminación tenebrosa al estilo de cierta obra de los pintores manieristas Zurbarán y Caravaggio, y la impulsiva banda sonora introducen al espectador en ese universo de abyecta melancolía donde el sol negro eclipsa la nube del no saber.

Imagen del video de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

Imagen de la videocreación de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

Begoña Siles

Taiat Dansa en el Guggenheim

No half measures. Episodios de danza en museos, por Taiat Dansa
Museo Guggenheim
Avenida Abandoibarra, 2. Bilbao
Domingo 9 de noviembre, a las 12.30 y 18.30 horas

Taiat Dansa sigue con su investigación sobre las posibilidades de la danza en el espacio museístico con su pieza ‘No half measures. Episodios de danza en museos’. Así, y tras su paso por el MuVIM, Museu Valencià de la Il.lustració i de la Modernitat de Valencia, el Bòlit Centre d’Art Contemporani de Girona, el MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona, el Museum of the City of New York, el IAACC Pablo Serrano de Zaragoza, el CAAC Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla y el CAC Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, llega el turno de un nuevo episodio… Episodio VII en el Museo Guggenheim Bilbao.

Así, y de la mano del FestivalARTE que tendrá lugar en el Museo bilbaíno este fin de semana,  8 y 9 de noviembre, llegará ‘No half measures’ de Taiat Dansa.

FestivalARTE es un festival artístico, creativo y multidisciplinar con motivo del XVII Aniversario del Museo y de la gran muestra de las colecciones Guggenheim El arte de nuestro tiempo. En este festival se incluyen además numerosas actividades para todos los públicos.

La pieza ‘No half measures’ pretende observar la reacción del público habitual que suele acudir a los museos cuando se encuentra con una obra en movimiento. La obra surge a raíz de la invitación que el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad dirige a la compañía para celebrar el Día Internacional de los Museos.

No half measures, de Taiat Dansa, en el Museo Guggenheim de Bilbao. Imagen cortesía de Taiat Dansa.

No half measures, de Taiat Dansa, en el Museo Guggenheim de Bilbao.
Imagen cortesía de Taiat Dansa.

Las dos coreógrafas de la compañía, Inma García y Meritxell Barberá, retoman el interés por investigar de manera teórica la presentación, la historia y las posibilidades de la danza en el espacio museístico y la reacción del público que suele acudir a él. Cuatro rostros, que aparecen en permanente movimiento, construyen una ficción para narrar un devenir del cuerpo. La escena ofrece una visión panorámica del pensamiento individual que se manifiesta en un constante cuerpo a cuerpo. La memoria individual comienza a transitar desde la particular realidad de cada uno de los cuatro intérpretes hasta generar una ficción colectiva de encuentros, conductas y colisiones personales. Una generosa apuesta por reconocer tu identidad en un lugar con reciente identidad colectiva.

A partir del Episodio Piloto en el MuVIM, la pieza ‘No Half Measures. Episodios de danza en museos’ emprende una gira de actuaciones por los diferentes museos y centros de arte contemporáneos del territorio nacional e internacional.

La opinión del espectador, a través de unas preguntas que se les entregará por escrito y que podrán contestar libremente tras la presentación de la pieza, será fundamental para la posterior investigación teórica del proyecto. La experiencia contará entonces no sólo con la del artista e intérprete, sino también la del público a la hora de acercarse a la danza en un museo y sus particularidades con respecto a un espacio teatral convencional. El público va a formar parte aquí de un autorretrato colectivo desde la mirada, el pensamiento y la palabra, encaminado a recoger reflexiones que puedan ilustrarse en el estudio final. Esta ruta coreográfica va a estar recogida en Episodios que se irá numerando y apropiándose con el nombre de cada museo donde se va a exhibir el trabajo.

La compañía Taiat Dansa cuenta en esta ocasión con el coreógrafo y bailarín Manuel Rodríguez para crear juntos la dirección y creación coreográfica de la pieza. Junto a Inma García y Meritxell Barberá baila en esta obra el actor y bailarín Ramón Vera y Adrián Ros.

 

Taiat Dansa en un momento de la pieza que presentan en el Museo Guggenheim. Imagen cortesía de Taiat Dansa.

Taiat Dansa en un momento de la pieza que presentan en el Museo Guggenheim. Imagen cortesía de Taiat Dansa.

Yoko Ono: Imagine (II)

Yoko Ono. Half-A-Wind Show
Museo Guggenheim
Avenida Abandoibarra, 2. Bilbao
Hasta el 1 de septiembre

El Museo Guggenheim Bilbao acoge la exposición Yoko Ono. Half-A-Wind Show, una muestra multidisciplinar de casi 200 obras entre instalaciones, películas, objetos, textos, fotografías, vídeos, dibujos y documentos de audio, creadas desde los años 60 hasta la actualidad. En todas ellas es la idea, el concepto, la dominadora absoluta de la obra.

Imagen extraída del video de Néstor Navarro, por cortesía de su autor.

Imagen extraída del video de Néstor Navarro, por cortesía de su autor.

Está claro que en la obra conceptual, la idea prevalece sobre el objeto, lo que se omite es tan importante o más que lo que se muestra. Puede incluso prescindir del objeto, llevando la obra completamente al plano de lo imaginario, como en algunos conciertos de esta artista (Tokio, 1933), en los que el público tiene que imaginarse la música.

Pero visto un poco más de cerca la obra de Yoko Ono nos damos cuenta de otra cosa: mucho más que la idea, lo que le interesa es sobre todo el hecho en sí de idear, de imaginar, o sea, de conceptuar; la operación de sacar al objeto de su contexto para que se convierta en idea, mejor dicho para que participe de la actividad de idearse.

Imagen extraída del video de Néstor Navarro, por cortesía del autor.

Imagen extraída del video de Néstor Navarro, por cortesía del autor.

Además, los conceptos varían en función del tiempo y del espacio: un mismo objeto puede cambiar de concepto años después de haber sido visto o también por influencia del espacio en que se sitúan. La propia artista aseguraba en la rueda de prensa que muchas de sus obras le parecían distintas en esta exposición porque hacía mucho tiempo que no las veía y porque además el espacio en que se habían puesto hacía que parecieran diferentes.

De la idea de los opuestos, muy presente en el trabajo de Yoko Ono, se desprende otra también recurrente en su obra: la de la fragmentación, el corte, la disección, la disgregación, el despiece, las partes, y su opuesto, la recomposición, la reunión, la agregación, la integración.

Imagen extraída del video de Néstor Navarro, por cortesía de su autor.

Imagen extraída del video de Néstor Navarro, por cortesía de su autor.

Una nueva idea encontramos en la obra de Yoko Ono y que se deriva de los opuestos antes mencionados: la del envolvimiento, ocultamiento, desaparición, y su contrario, la aparición en su desnudez y liberación (no sólo en un sentido corporal o físico, sino también social y feminista).

Para acceder al artículo completo de Iñaki Torres, ver: https://www.makma.net/yoko-ono-imagine/

Para el video de la exposición: http://vimeo.com/89905083

 

Yoko Ono: Imagine

Yoko Ono. Half-A-Wind Show
Museo Guggenheim
Avenida Abandoibarra, 2. Bilbao
Hasta el 1 de septiembre de 2014

Un momento de la rueda de prensa de presentación de la exposición de Yoko Ono en el Museo Guggenheim de Bilbao. Foto. Iñaki Torres

Un momento de la rueda de prensa de presentación de la exposición de Yoko Ono en el Museo Guggenheim de Bilbao. Foto. Iñaki Torres

El Museo Guggenheim Bilbao presenta la exposición Yoko Ono. Half-A-Wind Show, una muestra multidisciplinar de casi 200 obras entre instalaciones, películas, objetos, textos, fotografías, vídeos, dibujos y documentos de audio, creadas desde los años 60 hasta la actualidad. En todas ellas es la idea, el concepto, la dominadora absoluta de la obra. Vasto edificio para tan frágil andamiaje, el de las ideas.

Está claro que en la obra conceptual, la idea prevalece sobre el objeto, lo que se omite es tan importante o más que lo que se muestra. Puede incluso prescindir del objeto, llevando la obra completamente al plano de lo imaginario, como en algunos conciertos de esta artista (Tokio, 1933), en los que el público tiene que imaginarse la música. O como cuando en 1958 Yves Klein presenta su exhibición El Vacío con pinturas invisibles, es decir, con una sala vacía, o pretendiendo cuatro años después vender a orillas del Sena su sensibilidad pictórica.

Pero visto un poco más de cerca la obra de Yoko Ono nos damos cuenta de otra cosa: mucho más que la idea, lo que le interesa es sobre todo el hecho en sí de idear, de imaginar, o sea, de conceptuar; la operación de sacar al objeto de su contexto para que se convierta en idea, mejor dicho para que participe de la actividad de idearse.

Ajedrez blanco, de Yoko Ono, en el Museo Guggenheim de Bilbao. Foto: Iñaki Torres

Ajedrez blanco, de Yoko Ono, en el Museo Guggenheim de Bilbao. Fotos: Iñaki Torres

Por ejemplo, una campana fuera del campanario y puesta sin intención decorativa en un museo, como ella ha hecho aquí, es un objeto que reclama ser visto como idea porque al sacarlo de su contexto, el objeto pierde el anclaje del significado asociado a su función para abrirlo a otros sentidos, ya sean los de la propia artista o los que el espectador pueda dar. De esta manera la obra se forma por significantes que cambian continuamente de significado gracias a la participación del público. En palabras de la propia artista: “Para hacer algo, primero te lo tienes que imaginar, así que todo arranca de un concepto, y las obras acaban siendo conceptuales. Casi siempre le pido a la gente que participe, y eso hace variar el concepto”.

Por tanto, lo que hay que destacar aquí como más importante es el “significar” más que el significante o el supuesto significado, el acto de idear o imaginar, más que el objeto o incluso el concepto.

Además, los conceptos varían en función del tiempo y del espacio: un mismo objeto puede cambiar de concepto años después de haber sido visto o también por influencia del espacio en que se sitúan. La propia artista aseguraba en la rueda de prensa que muchas de sus obras le parecían distintas en esta exposición porque hacía mucho tiempo que no las veía y porque además el espacio en que se habían puesto hacía que parecieran diferentes.

Media habitación, de Yoko Ono, en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Media habitación, de Yoko Ono, en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Pero hay que decir que esta alteración del significado de las cosas sigue estando dentro del campo del concepto. Nos puede parecer absurdo, pero el absurdo sobreviene sólo por desplazamiento de contexto. De los dos principios que rigen toda lógica, el de identidad y el de contradicción, sólo el primero se ve afectado en el arte conceptual haciéndolo parecer absurdo: las cosas dejan de ser lo que ellas son. Sin embargo, la otra proposición permanece intacta: una cosa dada tiene algo opuesto a ella.

Es aquí, en este juego de opuestos, donde encontramos una de las ideas que la artista ha desarrollado a lo largo de toda su carrera. Los opuestos y su conciliación. Lo vemos sobre todo en sus instalaciones y en sus performances, como en la instalación Pieza de equilibrio, donde se muestra en la parte izquierda un potente imán que atrae bruscamente todos los objetos que contiene una oscura habitación, jugándose en ella con el sentido del equilibrio, no sólo físico sino también mental.

El mismo principio de equilibrio entre opuestos encontramos en la instalación Ajedrez blanco, o Media habitación.

Pieza de envolver para Londres, de Yoko Ono, en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Pieza de envolver para Londres, de Yoko Ono, en el Museo Guggenheim de Bilbao.

En esta idea de la conciliación de los opuestos, también vemos la influencia zen que Ono expresa con las ideas de agua, aire o cielo, en obras como Eventos y Piezas agua, o Todos somos agua, Piezas respiración, Pintura para el viento, Dispensadores de aire, TV Cielo o Máquina cielo. Esta última idea, la del cielo, es en sí misma integradora de contrarios como vacío y lleno, sin límites, profundo y claro, inasible, callado y elocuente. Las máquinas expendedoras de cápsulas de aire o de cielo, en el sentido del aire que todos compartimos, y también en un sentido más profundo de que cada parte contiene el todo.

De la idea de los opuestos, al estar incluida en ella, se desprende otra también recurrente en su obra: la de la fragmentación, el corte, la disección, la disgregación, el despiece, las partes, y su opuesto, la recomposición, la reunión, la agregación, la integración.

Lo vemos en Pintura en partes, en la instalación Pieza reparación, en la mencionada Media habitación, o en las performances Pieza corte, y Pieza promesa, presentada dos días antes de la exposición, en la que se rompe un jarrón en el escenario pidiéndose la participación del público para que recoja sus trozos con la promesa de que se reúnan dentro de diez años y recompongan el jarrón. El jarrón es tanto cada uno de sus trozos como el jarrón resultante de la futura recomposición.

Una nueva idea encontramos en la obra de Yoko Ono y que se deriva de los opuestos que decíamos más arriba: la del envolvimiento, ocultamiento, desaparición, y su contrario, la aparición en su desnudez y liberación (no sólo en un sentido corporal o físico, sino también social y feminista).

Mosca, de Yoko Ono, en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Mosca, de Yoko Ono, en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Pieza desaparición, Pieza escondite, Pieza barrido, Eventos de envolver el león, la silla convertida en crisálida Pieza de envolver para Londres, Piezas bolsa, Pintura sombra, Pintura humo, Pintura tiempo, o la publicación Esto no está aquí, son obras que exploran esa idea de lo que se borra, se oculta o desaparece, y de su opuesto.

En la actuación Pieza cielo para Jesucristo, también presentada como preludio a la exposición dos días antes, los músicos de una orquesta de cámara son envueltos con vendas mientras ejecutan una pieza musical hasta que les es imposible seguir tocando. Lo conceptual en ella, definida por el peso que ejerce lo que se calla sobre lo que se escucha, siendo protagonista de la performance en igual medida que su contrario, podemos imaginar la actuación en un plano ideal siguiendo la dirección inversa: los músicos de una orquesta de cámara envueltos en vendas son estatuas inmóviles, estáticas crisálidas. Conforme se van desprendiendo de sus vendas, empiezan a tocar música hasta que completamente libres de ataduras la ejecutan en un despliegue de potentes sonidos. Es un movimiento de contracción y expansión, de conciliación de los opuestos.

Pintura para dar la mano, de Yoko Ono, en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Pintura para dar la mano, de Yoko Ono, en el Museo Guggenheim de Bilbao.

La idea contraria al envolvimiento, la encontramos en los DVD Pintura para dar la mano, Surgiendo, Pintura para dejar pasar la luz del atardecer, Pintura para ver en la oscuridad, o su película Libertad con banda sonora de John Lennon, donde la libertad es en realidad una liberación.

Idea del envolvimiento y liberación, también formando parte de la meditación zen, como puede apreciarse en la película Pieza cerilla, o en obras como Grabación en cinta magnetofónica de la nieve cayendo al amanecer, Piezas de la mañana, Pintura para ver en la oscuridad, Pintura para dejar pasar la luz del atardecer, Pintura sombra, o Pintura humo.

En otro plano más contemplativo, encontramos la exploración del cuerpo hecho de un modo que éste se presenta como si nos fuera extraño. Lo vemos en la película Traseros y sobre todo, en Mosca, donde una mosca recorre en primer plano el cuerpo desnudo de una mujer haciéndonos descubrir el cuerpo como si fuera un paisaje. El hecho de que sea un insecto el que protagoniza la acción, nos hace pensar que visto el cuerpo desde su plano de dos dimensiones, imaginar un plano tridimensional –el cuerpo que recorre- nos parecería absurdo. De la misma manera, vistas las obras de esta artista desde la perspectiva habitual en la que cada cosa sólo puede ser ella misma, siempre nos van a aparecer absurdas.

La interacción del público no acaba aquí. Como ya hemos dicho, cada una de las obras tendrá tantos sentidos como le dé cada espectador. A fin de cuentas, esta multiplicidad de sentidos estará siempre ligada a la lógica de múltiples dimensiones que encierra todo acto artístico.

Imagen perteneciente a una de las obras de Yoko Ono en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Imagen perteneciente a una de las obras de Yoko Ono en el Museo Guggenheim de Bilbao.

Iñaki Torres

Ernesto Neto, en todos los sentidos

El cuerpo que me lleva, de Ernesto Neto
Museo Guggenheim Bilbao
Avenida Abandoibarra, 2. Bilbao
Hasta el 14 de mayo

Las formas que construye Ernesto Neto (Río de Janeiro, 1964) son blandas, goteantes, sinuosas, abombadas o estiradas, aparecen suspendidas de lo alto, o colgantes y envolventes, a veces también desparramadas por el suelo. Utiliza materiales ligeros, porosos y transparentes, como el nailon, la licra, la poliamida, hilos de colores trenzados en red o alfombras de espuma engarzadas en pequeños nudos. La luz penetra siempre y queda tamizada, sin sombras. Forma monstruos testiculares que caen de las alturas, o bosques íntimos de luz, horizontes de poliamida.

Algunas de estas instalaciones se dejan pisar, recorrer, oler, habitar, como si fuera el cuerpo de una amante hecho de ganchillo. Porque el artista quiere que se interactúe con su obra y que se haga con todos los sentidos, es decir, que el visitante tenga una experiencia puramente sensorial. Pretende que la experiencia múltiple esté garantizada: que la obra genere experiencias distintas en cada visitante, y al mismo tiempo, la de su propio cuerpo en el espacio. Por tanto, al artista no le interesa tanto el espectador como el participante, sobrepone la experiencia a la contemplación.

Pero la interacción tiene un peligro: cuando se toma la parte por el todo, el resultado es siempre negativo. Es decir, cuando la parte que se deja tocar, pisar, atravesar, ocupa todo el interés en perjuicio de la parte que reclama ser contemplada, la obra se resiente y pierde todo su sentido. También es justo decir que todo depende del tipo de público que interviene. Si este no tiene respeto por la obra de arte, esta se convierte en mero entretenimiento. Así por ejemplo, en las instalaciones que contaban con guitarras y tambores, se podía apreciar hasta qué punto se profanaba la obra artística con la invasión de un público que sólo buscaba ocuparla desde el lado exclusivamente lúdico, aporreando los instrumentos y desentendiéndose del resto, provocando que la sala se vaciara de todo interés artístico.

Es el riesgo que Neto corre. Su intención es que el cuerpo sea el protagonista destacado de esta exposición, que los sentidos sean el eje vertebrador estético absoluto, que sea la sensación, como función psíquica, la completa dominadora del espacio, como el propio artista dice: “Quiero que aquí se deje de pensar. Refugiarse en el arte. Creo que no pensar es bueno, es respirar directamente de la vida”.

Pero el dominio de lo sensorial, al quedar anclado en sí mismo y desentenderse de toda emoción y reflexión, amenaza con adulterarse y navegar a la deriva, convirtiéndose en superfluo y saturado de sí mismo. Encontramos así innecesaria y pretenciosa la colocación de guitarras, tambores, cascabeles, latas de cerveza, cocos o saquitos de especias aromáticas en el interior de los espacios, con la finalidad de remarcar la idea de cómo deben ser habitadas. No necesitamos que se nos diga cómo debemos habitar un espacio; resulta incluso irritante que se nos dirija para eso.

Por otra parte, ha sido desafortunada la colocación de piezas de arte conceptual que Neto ha rescatado de los años 90 y que visten las paredes de las salas junto a la obra más reciente. No conviven bien con ella, mejor dicho, no conviven en absoluto. Ninguna guarda relación con la obra principal, ni se asocia con ella de ningún modo, como si fueran estados de ánimo que un abismo de tiempo ha hecho irreconciliables. Esa corporalidad de la que hablábamos, la rotunda presencia de la sensación que impregna toda la muestra, para ser pura (como es intención del artista) no puede incluir ningún juicio, no puede ser conceptual. Tiene que ser a la fuerza irracional.

Sin embargo, es el propio instinto creador del artista el que se encarga de desmentir sus propias intenciones al hacerle ver que el cuerpo es trasunto de otro infinitamente más vasto y complejo, como es el propio cuerpo de la naturaleza. No sólo en su dimensión interna sino también externa, como paisaje, la relación con la naturaleza le lleva a la poesía y a lo desconocido. Así, ese sensacionalismo que amenazaba con anegarlo todo de pura irracionalidad, es ligado de nuevo a la dimensión total de la que forma parte, y recupera su integridad a través de la expresión artística y su conexión con la naturaleza.

Lo demuestran obras como El cuerpo que cae, Nave útero, La vida es un cuerpo del que formamos parte, o El tiempo lento del cuerpo que es piel, a la que el artista alude como “isla cuerpo” o “montaña animal”, una obra un poco dudosa desde el punto de vista estético, pero plena de sentido.

También la obra Dulce borde, un interrogante sobre la relación con lo que nos rodea, dónde termina lo real y empieza lo irreal, al estar ambas dimensiones implícitas la una en la otra. Cómo es la relación con nosotros mismos, con los otros, con las cosas que tenemos o hacemos, con los animales o con la naturaleza. En palabras del propio artista, “somos naturaleza. Todos lo somos. Es una idea capital porque solemos separar la naturaleza de nosotros mismos, la situamos fuera, cuando la naturaleza está en nuestro interior”.

Y es esta relación múltiple y a la vez unívoca, extrañamente poética y natural, la que nos hace descubrir un arte que siempre va más allá del propio artista y del que lo experimenta.

Iñaki Torres

El arte, a prueba de bombas

Museo Guggenheim

El arte en guerra: de Picasso a Dubuffet

Bilbao

C/ Abandoibarra, 2

Hasta el 8 de septiembre

 

En tiempos de paz, zarandeada no obstante por la violencia de la crisis económica, resulta fácil pensar en la guerra. La distancia que proporciona el tiempo nos hace inmunes a sus avatares. Y, sin embargo, conviene recordar algo que la exposición El arte en guerra desvela en uno de sus múltiples enunciados explicativos. Tras la liberación de la Francia ocupada, después de cuatro años de “servidumbre y sufrimiento”, se tomó conciencia de lo que allí pasó: “Compromisos, cobardías y, en escasas ocasiones, actos de resistencia”.

Algunos de esos actos de resistencia, protagonizados por artistas, son los que la exposición organizada por el Museo Guggenheim de Bilbao y el Museo de Arte Moderno de la Villa de París recuerda con El arte en guerra. Francia (1938-1947). De Picasso a Dubuffet. Lo recuerda para que no nos olvidemos de ello. ¿De qué? De que en momentos de “servidumbre y sufrimiento”, los actos de resistencia se producen “en escasas ocasiones”. Desde luego, no tantas como luego nos hacen creer los valientes que proliferan como champiñones en tiempos de paz.

Algunas de esas escasas ocasiones aparecen diseminadas por el Museo Guggenheim, en cuyas paredes cuelgan obras de artistas que decidieron entonces reaccionar de manera “espontánea” contra la “voluntad de dominación” imperante. El Régimen de Vichy, con el mariscal Petain al frente, propagó las excelencias del nazismo, mientras algunos artistas utilizaban la función catártica del arte para hacerle “la guerra a la guerra”. Y lo hicieron incluso en las situaciones más extremas de confinamiento. “Las personas detenidas desplegaron todos sus recursos para dar sentido a una vida que se había vuelto absurda”.

El arte, la cultura y, en suma, la creatividad tal y como la entendía el propio Picasso (“crear es resistir”), se erigió en una ocupación que otorgaba a la existencia, cuando ésta se hallaba sin duda amenazada, “una dimensión humana elemental”. De hecho, Picasso vivió el periodo de la ocupación nazi recluido en su taller de la calle Grands-Augustins, donde había pintado el Guernica en 1937, produciendo de manera febril; resistiéndose a la barbarie que muchos daban por buena.

La exposición del Guggenheim está repleta de objetos (pipa de loza con la efigie del mariscal Petain, sellos, bustos), carteles, esculturas y pinturas tan emblemáticas como El rapto de Europa (André Lhote), El regreso de la guerra (Edouard Goerg) o El desastre (Vieira de Silva), de entre una pléyade de artistas: Dufy, Braque,  Magritte, Delvaux, De Chirico, Bellmer, Masson, Miró, Fougeron, Steib o el propio Picasso. También hay obra de la galerista Jeanne Bucher, que protegió a artistas considerados como “degenerados” durante la ocupación. “Ni siquiera en los lugares de encarcelamiento más hostiles a toda forma de libertad se dejó de crear”. Las paredes del Museo Guggenheim de Bilbao son testigos de esa resistencia, en muchos casos heroica, pero siempre escasa. Porque escasas son siempre las ocasiones de demostrar el valor cuando pintan bastos. La Francia ocupada por los nazis así lo revela. El arte en guerra, también.

Salva Torres