Arqueología estética del franquismo

Ignasi Prat, «El mundo de los vencedores»
Addaya Centre d’Art Contemporani
C/ Alexandre Rosselló, 10. Alaró (Illes Balears)
Comisario: Alex Brahim
Hasta el 11 de abril de 2015

Partiendo de la inquietud generada por la lectura de la novela Mala gente que camina de Benjamín Prado (Alfaguara, 2006), motivado por la brutalidad de la represión franquista y sobre todo por la impunidad irreversible de la que ha disfrutado, Ignasi Prat se adentra en una arqueología histórica del franquismo basada en la recuperación estética de las fachadas de las casas de los máximos responsables del régimen y la represión que llevaron a cabo.

Una primera etapa -aún abierta- de investigación la componen las actas de defunción de los implicados, en las cuales figuran las direcciones de sus residencias oficiales en el momento de su muerte, seguida de la búsqueda de estos lugares por la geografía española, hasta identificarlos y fotografiarlos. Prat se apropia una imagen que no es tanto un recuerdo como un pliegue espacio-temporal de un instante político que sobrevive camuflado al hecho histórico; pone luz y foco sobre estos refugios velados del poder, cuya fisicidad sobrevive a la biografía de sus propietarios, albergando para sus sucesores, además de un hogar, las prebendas asociadas.

Vista desde la piscina de la fachada sur del Palacio del Canto del Pico, una de les segundas residencias de Francisco Franco Bahamonde, Torrelodones (Madrid)

Vista desde la piscina de la fachada sur del Palacio del Canto del Pico, una de las segundas residencias de Francisco Franco Bahamonde, Torrelodones (Madrid).

El autor opta pues por señalar con perspicacia y sutileza el sinsentido mismo que da cimiento a la historia oficial. El trabajo es un claro manifiesto de ruptura generacional –el de quienes no vivieron el régimen- que se adentra en la actual economía de la experiencia sígnica, haciendo de sus retratos del mundo de los vencedores el lugar mismo de puesta en crisis de su relato, aquel que por consenso garantizó su inmunidad, la permanencia de sus intereses y el silencio del relato de los vencidos.

Esta revisión de los postulados estéticos del régimen, simbólicamente elementales como marca de clase en su autorepresentación, a partir de aquello abiertamente visible de sus espacios de intimidad, supone un perverso giro, un lado B de su propia imagen que ejerce desde la justicia poética un compromiso con las deudas del pasado que el hoy aún reclama. Se trata de una práctica cultural crítica que se nutre de la historiografía y el archivo, vinculados a una producción fotográfica de rigor que se sirve del medio y su función nemónica como dispositivos de contrasentido: la transmisibilidad de la fotografía como actualización disruptiva y no como continuidad. Entre lenguaje visual y narrativa histórica, esta fusión del discurso político y el estético supone un acto de responsabilidad semiótica con la óptica, en tanto que punto de vista fáctico del hecho fotográfico y lugar ético de aproximación al hecho histórico.

Vista de una fachada lateral de la residencia oficial de José Luis Arrese, Corella (Navarra)

Vista de una fachada lateral de la residencia oficial de José Luis Arrese, Corella (Navarra).

Bajo el subtítulo de Salón de invierno, en su primera exposición en una galería el autor hace un irónico guiño a la estética y la estructura de los salones de arte del régimen, a través del sistema de montaje y el cordel utilizado y de esta misma hoja de sala. Además, una proyección con todas las fotografías que forman parte del proyecto a día de hoy, una publicación del anterior Salón de mayo y las actas de defunción de los implicados complementan el repertorio expositivo.

Así mismo, El mundo de los vencedores incorporará nuevos materiales, más residencias, otros métodos, referencias y herramientas como Google Earth, y adoptará diversos formatos o subtítulos complementarios para generar nuevas lecturas y dispositivos, en función del grado de desarrollo y el contexto que acoja cada exhibición. Un proceso artístico abierto que es también un medio histórico provisional: una forma de mantener presente la urgencia de aquello que todavía resulta expectante.

Vista general del Pazo de Meirás, segunda residencia de Francisco Franco Bahamonde, Sada (La Coruña)

Vista general del Pazo de Meirás, segunda residencia de Francisco Franco Bahamonde, Sada (La Coruña).

Limbo económico en tres actos

Art al Quadrat. Limbo económico en tres actos
Espaivisor
C/ Carrasquer, 2. Valencia
Hasta el 5 de septiembre de 2014

Limbo económico en tres actos refleja cómo dentro del sistema capitalista se produce una inversión fallida de excedentes, lo que genera un limbo económico, a partir de tres historias personales correspondientes a diferentes generaciones y periodos de la historia reciente española.

Art al Quadrat. Limbo económico. El ahorro 2. Imagen cortesía de las artistas.

Art al Quadrat. Limbo económico. El ahorro 2. Imagen cortesía de las artistas.

PRIMER ACTO: EL AHORRO
La obra expone 7.719,50 pesetas, en billetes acuñados entre 1925 y 1936, ahorradas por una familia española, que se guardaron como un tesoro dentro de un saco de tela. Este dinero quedó sin valor con la irrupción de la dictadura franquista y el nuevo cambio de moneda. El periodo coincide con el final de la Guerra Civil, en la que muchos ciudadanos guardaron sus billetes usados en la República por si en algún momento volvían a tener valor.

SEGUNDO ACTO: TRIPLE INVERSIÓN
Por otra parte, en el segundo acto se muestra una triple inversión en el seno de nuestra propia familia, que realizó tres colecciones de sellos idénticos entre los años 1987 y 1998 de Filatelia Española: una para cada hija. La inversión se realizó pensando en que el dinero, excedente de lo ganado en la empresa familiar, tendría mayor valor en un futuro; sin embargo, la devaluación de estos sellos por la moda de las colecciones atesoradas por familias de clase trabajadora venidas a más, como en el caso de la nuestra, hace que con el paso de los años la colección no cueste más que el precio que cada sello representa, e incluso menos para los coleccionistas.

TERCER ACTO: AUTOINVERSIÓN
En el tercer acto, se habla de nuestra propia inversión en el trabajo artístico que realizamos y en el que utilizamos nuestros recursos económicos para invertirlos en nuestra obra.  Se muestra un cambio en el sentido de la inversión y la rentabilidad, sin olvidar el origen de la inversión en educación que nos dieron nuestros padres y los ahorros familiares que nos permitieron empezar a hacer obra. Pese a la poca rentabilidad, nos movemos entre la motivación y el convencimiento personal de que nuestra autoinversión va más allá de un limbo: representa una forma de vida.

Art al Quadrat. Limbo económico. Triple inversión. Colección 1, 2 y 3 del año 1996. Imagen cortesía de las artistas.

Art al Quadrat. Limbo económico. Triple inversión. Colección 1, 2 y 3 del año 1996. Imagen cortesía de las artistas.

Art al Quadrat, 2002 (Gema y Mònica del Rey Jordà, 1982). Son licenciadas en Bellas Artes y tituladas en el Máster en Producción Artística por la UPV. Han recibido diferentes becas de creación e investigación como la beca Habitat de Castellón (Ayuntamiento de Castellón, EACC) 2013-14 (G), la Cátedra Arte y Enfermedad 2013, la beca FPU 2008-12 (M) y la participación el II Encuentro de artistas nuevos de la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela 2012, entre otras. Exponen individualmente en la Galería Coll Blanc de Culla en 2012, Sala La Llotgeta en Valencia, 2014, y Casa Elizalde en Barcelona, 2014. Destaca la participación colectiva en las exposiciones Becas Hábitat. EACC, 2014 (G). Empatía. Diálogos con y desde la enfermedad. Centro Párraga. Murcia 2014 y Cool Stories III con itinerancias en Swiss Architecture Museum Basel‘11  y Lincoln Center, Parsons School of Design New York‘11, entre otros.

Art al Quadrat. Limbo económico. El ahorro 3. Imagen cortesía de las artistas.

Art al Quadrat. Limbo económico. El ahorro 3. Imagen cortesía de las artistas.

Censura y autocensura

World Press Photo 13
Fundación Chirivella Soriano / NOPO
C/ Valeriola, 13. Valencia
Hasta el 16 de febrero de 2014

La nueva edición de World Press Photo en Valencia aborda el derecho a la información y la participación.

En una sociedad como la nuestra, acostrumbrada a que exista un abismo entre la teoría y la práctica, sucede con frecuencia que la letra de algunos principios jurídicos fundamentales se queda solo en tinta seca sobre papel. Esa laxitud asumida por la población es un signo revelador que, posiblemente, nos haya llevado al callejón sin salida en el que parece que nos encontramos.

Aunque resulte recurrente, para hablar de libertad de expresión debemos remitirnos a la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948. Según su artículo 19, “todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones, y el de difundirlas, sin limitación de fronteras, por cualquier medio de expresión”. Por su parte, la Constitución Española de 1978 reconoce y protege los derechos: “a expresar y difundir libremente los pensamientos, ideas y opiniones mediante la palabra, el escrito o cualquier otro medio de reproducción”, así como “a la producción literaria, artística, científica y técnica”. Dando un paso más allá, manifiesta que “el ejercicio de estos derechos no puede restringirse mediante ningún tipo de censura previa”.

Sin embargo, estos derechos se ven continuamente vulnerados, nuestra libertad de expresión se ve limitada aquí y ahora, no es necesario referirse a regímenes totalitarios de otras latitudes ni a dictadores pasados. Cualquier ciudadano recibe cada día dosis de manipulación y censura en la información administrada a través de los medios de comunicación, esto es lo habitual, aunque parte del problema reside en la falta de capacidad crítica que nos hace aceptarla bajo la categoría de “verdad”. El caso de RTVV resulta incontestable en ese sentido.

La situación se agudiza cuando entramos en los territorios del arte y la cultura, pues si bien la sociedad se convierte en un sujeto pasivo de la limitación de derechos, los creadores reciben una presión activa y directa con el propósito de coartar su libertad de expresión, llegando en ocasiones a episodios de censura explícita que nuestro sistema democrático y de derecho todavía no ha sido capaz de remediar. Los gobernantes caen constantemente en la tentación no solo de determinar las pautas culturales de la sociedad, sino de intentar conducir las expresiones artísticas e intelectuales. La situación no es nueva y los ejemplos son numerosos, pero la resignación debería descartarse de entre las opciones posibles.

Puede que el más nocivo resultado de la presión política sobre los autores y los artistas sea el ejercicio de la autocensura. Esa es una realidad que se ha vivido en estas últimas décadas, pues la alta contaminación política que ejercen los gobernantes –en términos generales- sobre el ámbito cultural en España hace que se haya desarrollado en buena parte del sector un ejercicio automático de limitaciones en la libertad de expresión, que afectan a las creaciones que llevan a cabo, como estrategia de supervivencia a costa de una renuncia imperdonable. La dependencia de los recursos públicos y la falta de una cultura social que permita entender que los presupuestos y dotaciones de las instituciones públicas no son propiedad del partido político que gobierna, sino que deben estar al servicio de la ciudadanía, hace que en demasiadas ocasiones se empleen de una forma arbitraria y sectaria.

Podríamos remitirnos a casos de manual, pero también podemos hablar de aquello que por proximidad espacial y temporal hemos conocido de primera mano. El caso de la Comunitat Valenciana es paradigmático en lo que se refiere a disfuncionalidad gubernamental en las dos últimas décadas –los juzgados y la prensa están dando cuenta de ello-, pero también en términos de instrumentalización partidista de la cultura. El partido político en el poder ha interpretado que las instituciones culturales (museos, salas de exposiciones, teatros, auditorios, etc.) le pertenecen. En base a esa premisa las ha gestionado y las gestiona con total desprecio al sector profesional, convirtiéndolas en entornos de privilegio mediante nombramientos políticos y designaciones excluyentes.

Las listas negras de profesionales del arte y la cultura son una realidad en las instituciones públicas valencianas, como lo es la cancelación de proyectos aprobados técnicamente pero vetados políticamente antes de ser llevados a cabo. Esa es la realidad que pocas veces llega al conocimiento del público, pues solo trasciende cuando el escándalo es mayúsculo y afecta a un colectivo con músculo mediático, como podría ser la censura practicada en 2010 por la Diputación de Valencia con la exposición “Fragments d’un any”, en el MuVIM. Pero cuando la institución practica esos atropellos individualmente, y lo hace con frecuencia, se genera un cerco de silencio que neutraliza a la víctima.

El miedo es esa última frontera que como individuos debemos trabajar y superar, pues nos paraliza como personas y nos inhabilita como sociedad. Puede que sea esa la gran revolución que debe producirse y que ya se ha iniciado. Una revolución que no requiere de barricadas ni de manifestaciones, pues tiene lugar en lo más intimo de cada persona, sin proclamas, siendo necesariamente el resultado de una libre toma de consciencia. Eso facilita una nueva escena para el desarrollo de otro modelo social y político. En ese territorio, liberado de signos, nos vamos encontrando como individuos emancipados integrantes de una colectividad, capaces de interactuar sin renunciar a la dignidad personal que nos confiere el ejercicio autónomo de la expresión. La pluralidad es la base de una sociedad sana, mientras que las acciones represoras que hemos conocido en los últimos años son el resultado de la administración abusiva del poder en un sistema democrático.

Cuando todo parece perdido, se hace más necesario si cabe reforzar la práctica personal de la opinión y la expresión pública de las ideas propias, sin atender a las tijeras de un censor que ha perdido por completo su autoridad, pues su filo ya no corta. Nunca fue el momento de guardar silencio, pero ahora es sin duda el tiempo de hablar.

José Luis Pérez Pont

Retratos fotográficos en entornos urbanos

Juan Marcos Giménez. Context
Ademuz Espai d’Art
Av. Pío XII, 51. Valencia (3ª planta de El Corte Inglés)
Inauguración: 11 de diciembre, 19:30 h.
Hasta el 31 de enero de 2014

¿Por qué escoger (fotografíar) tal objeto,
tal instante, y no otro?” – Roland Barthes (1)

El proceso creativo de Juan Marcos Giménez comienza con una exploración en el espacio público urbano, primero buscando un lugar concreto que contextualice al personaje, y luego esperando hasta que el personaje idóneo aparece y se presta para posar en la fotografía. El artista ensambla así en sus obras dos partes para conformar una imagen unida, y aunque el personaje es el protagonista y es lo primero en lo que se fijan nuestros ojos cuando observamos las fotografías, el entorno que lo rodea es clave para descifrar el mensaje. El resultado son imágenes que pueden parecer muy asépticas por su enfoque, composición y simplicidad, pero detrás existe algo más.

Juan Marcos Giménez. Context. Imagen cortesía del Espai D'Art Ademuz

Juan Marcos Giménez. Context. Imagen cortesía del Espai D’Art Ademuz

No estamos ante retratos neutros donde el personaje flota en un fondo vacío o irreal, tan simple donde no existe nada que perturbe la contemplación del personaje. Son retratos ubicados en un espacio real y que reconocemos, estrategia que permite al artista visibilizar la relación del sujeto y el contexto en el que habita. Fotografías que aluden al concepto de lugar tal y como lo definía Jeff Kelley (2), quien hablaba de un lugar construido por unas determinadas circunstancias sociales, culturales, económicas, políticas e históricas; huyendo así de la idea de emplazamiento como un entorno con cualidades simplemente físicas. Context habla de esas particularidades del lugar y de como estos rasgos condicionan la identidad de las personas. Para ello, Juan Marcos Giménez construye un archivo fotográfico el cual funciona como catálogo de los diversos estereotipos sociales que habitan las ciudades del mundo occidental. Cada fotografía es un pequeño relato mediante el cual realizamos un viaje desde lo personal e íntimo a lo global y social, desde las peculiaridades individuales de cada personaje hasta los elementos que conforman la sociedad en la que vive cada uno de los retratados, convirtiéndose así los personajes en un reflejo del sistema en el que habita.

La sociedad que el artista quiere mostrar es la sociedad del culto a la imagen y a la apariencia, una sociedad que se centra en el parecer y que ya ha dejado de lado el ser y el tener, como afirmaba Guy Debord en La sociedad del espectáculo. «Context» alude a la identidad como una construcción visual condicionada por multitud de agentes a los que nos vemos sometidos. Pero el repertorio de personajes que ha recopilado también enfrenta al espectador con su clasificación personal e íntima de las personas según la apariencia de éstas, construyendo diferentes microrrelatos delante de cada personaje, imaginando la historia que hay detrás de cada retratado, y seguramente, condicionado por el contexto que lo envuelve quizás sin darse cuenta.

Juan Marcos Giménez. Context. Imagen cortesía del Espai D'Art Ademuz

Juan Marcos Giménez. Context. Imagen cortesía del Espai D’Art Ademuz

Multitud de logotipos o referencias a primeras marcas de moda, escaparates u otras localizaciones concretas, algunas evidentes y otras mucho más sutiles, determinados looks, accesorios que acompañan al fotografiado… Todos son elementos ya presentes sobre los cuales se apoya Juan Marcos Giménez para construir un mensaje determinado a partir de la selección y la combinación de ellos. Es un ejemplo del concepto de postproducción que definió Nicolas Bourriaud (3), estamos ante un proceso de apoderamiento de códigos de la cultura por parte del artista y de un puesta en marcha de estos códigos desde otra perspectiva distinta.

Existe un contraste evidente entre las obras de Context si tenemos en cuenta la cronología del proyecto, se aprecia un desplazamiento de las contextualizaciones más sobrecargadas de signos, hacia otras más limpias y simples. Este proceso de esquematización enlaza con proyectos anteriores del artista, donde la fotografía de arquitectura urbana roza la abstracción. Las fotografías se van descargando de signos, los fondos van adquiriendo formas geométricas y mucho más simples, pero el espacio protagonista de la contemporaneidad siempre está presente, la ciudad. Personaje y contexto siguen unidos, pero los pequeños signos dejados como si fueran pequeñas pistas van borrándose. Parece que el artista no ha podido escapar a sus propios condicionamientos, quizás no podamos escapar nunca a ellos sean del tipo que sean.

Juan Marcos Giménez. Context. Imagen cortesía del Espai D'Art Ademuz

Juan Marcos Giménez. Context. Imagen cortesía del Espai D’Art Ademuz

1. BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 2007.
2. KELLEY, Jeff. “Common work”. En: LACY, Suzanne (ed.) Mapping the terrain: new genre public art, Seattle: Bay Press, 1995, p. 139-148.
3. BOURRIAUD, Nicolas. Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2009.

 

Anwander y Cheng en la galería Luis Adelantado

When emptiness wears a dot of true red de Maria Anwander
Seeing is not believing de Ting Ting Cheng
Galería Luis Adelantado
C/ Bonaire, 6. Valencia
Inauguración: el 29 de noviembre 2013
Hasta el 16 de enero 2014

La galería Luis Adelantado de Valencia estrena este viernes dos exposiciones individuales de las artistas Maria Anwander y Ting Ting Cheng.

La primera exposición, titulada When emptiness wears a dot of true red (Cuando el vacío viene con un punto de rojo verdadero),  está compuesta de varias obras nuevas creadas para el espacio de la galería, ubicadas en dos de sus salas. Usando diferentes técnicas artísticas que incluyen la escultura, el objeto o el dibujo, la austriaca Maria Anwander cuestiona en sus proyectos, principalmente, la autenticidad de las obras de arte, y a su vez, polemiza con la brecha existente entre el mercado del arte y el artista como creador. En lugar de dar refinadas respuestas didácticas, sus obras muestran el proceso formal de sus investigaciones: memorias y archivos en forma de texto, que por su anticipación, evocan imágenes en la mente del espectador. En sus últimos trabajos, la propiedad, la autoría y el apropiacionismo, junto a la desmaterialización y a la desconstrucción de las obras,son el caldo de cultivo para la creación de sus proyectos.

En la primera sala Anwander nos muestra dibujos con los nombres de las distintas marcas de maquillajes y sus códigos específicos de color, pintados a su vez con el propio maquillaje. Uno de ellos, llamado “Rojo verdadero” puede ser visto en relación al IKB (International Klein Blue) que hace referencia al azul monocromo usado por el artista Yves Klein en sus trabajos. Anwander cuestiona de esta manera la estrategia económica de las grandes marcas de lujo comparándola con la práctica del negocio del arte que opera con los iconos del siglo XX.

French Kiss. Maria Anwander. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado

Maria Anwander. French Kiss. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado

Junto con los dibujos, la artista nos presenta bustos masculinos de personajes relevantes de la historia, acicalados con maquillajes de marcas de lujo, cuestionando el poder masculino en nuestra sociedad. El maquillaje le da a los bustos un aspecto de travestidos, término que viene del teatro, cuando los hombres tenían que adoptar las características físicas para hacer de mujeres en las representaciones, y a su vez también nos hace referencia a la idea de máscara, para esconder o ensalzar una parte del ser enmascarado. Delante de los bustos se nos plantea la siguiente pregunta: ¿Qué hubiera pasado en nuestra sociedad e historia si las líderes femeninas hubieran tenido más oportunidades desde el principio de la humanidad, considerando a su vez las encuestas y estadísticas que muestran que muchas más mujeres votan por partidos que tienen preocupaciones sociales y humanitarias, comparadas con los votantes masculinos cuyo porcentaje está más interesado en partidos populistas y que condenan los derechos humanos? A su vez, los bustos son una representación carnavalesca donde la sátira y la burla juegan un papel importante en la transformación de los bustos a modo de gamberrada pueril.

En la segunda sala, donde continúa su exposición, encontraremos una habitación que parece olvidada, casi vacía a primera vista pero, con una mirada más detenida, el espectador puede observar un pedestal, siendo esta misma la obra de arte. El pequeño texto de la cartela (Sin título / 2013 / 110 x 40 x 40,4 cm /compuesto mineral acrílico), con sólo información del material y las medidas, junto con el pedestal, revelan la obra. Aludiendo al trabajo de Piero Manzoni, el mundo entero en un pedestal, Anwander le da una vuelta más y crea una pieza donde el espectador puede imaginarse cualquier cosa del mundo puesta en él, o reflejada en las convenciones de las representaciones del arte, como hizo Arthur C. Danto, reflejando que marcos, vitrinas y escenarios son fronteras que permiten al espectador (que está dentro de las convenciones) reaccionar ante las obras como si no fueran solo una copia de la realidad. Anwander añade el cartel curatorial que juega un importante rol en su obra, hacia estas fronteras.

En el mismo espacio se puede reconocer otra obra, The sun is shining but not in this room (El sol está brillando pero no en esta sala), donde se dibuja un haz de luz con polvo de mármol, presentando el título de la pieza como reflejo de la propia luz. Su cuestionamiento del arte contemporáneo en la historia y de la presencia visible o invisible de la mujer en todos esos roles, aprendidos o reprimidos, serán los temas que nos presenta en esta exposición con una gran seguridad y una enorme rotundidad.

The sun is shining but not in this room.

Maria Anwander. The sun is shining but not in this room. 2013.                             Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

Con formación en el mundo de la fotografía, la artista taiwanesa Ting Ting Cheng ha sabido captar y transmitir en sus proyectos el lenguaje como símbolo de identidad, examinando la comunicación entre las diferentes culturas, mostrando en sus obras connotaciones ocultas que a la vez parecen evidentes a nuestra razón. Jugando con la sátira transforma el contexto de lo representado.

En Seeing is not believing (Ver no es creer), nos hace reflexionar sobre el juego de percepción al que vamos a asistir mediante fotografías de paisajes, de libros o de plantas, dándonos a entender que lo que veremos no siempre será lo que se creía.

La exposición incluye cuatro proyectos fotográficos: Doppelgängers (We are those who represent us / (Qué son quiénes nos representan), KUNST (This is what we do / Esto es lo que hacemos), Mountains [de las series Robert Story (Lonely Planet Taiwan)] y I judge a book by its cover (Juzgo un libro por su cubierta).

Doppelgängers (We are those who represent us):
Doppelgängers es una palabra alemana que hace referencia al doble paranormal de una persona viva que se percibe como una forma siniestra con indicaciones o augurios de mala suerte. En esta serie Cheng fotografía plantas de interior desafiando la línea entre lo natural y lo artificial, confrontando imágenes de plantas reales con copias artificiales. Siendo las plantas de interior la forma más común de naturaleza viva en la vida urbana, al llevar al mismo nivel la copia y el original, Cheng nos hace plantearnos cuestiones tales como el valor de lo real, el intercambio de roles o la copia como modelo perfeccionado de la realidad.

Ting Ting Cheng. Doppelganger. 2013.  Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado

En KUNST (This is what we do / Esto es lo que hacemos), Cheng coleccionó información relacionada con el arte, como folletos, planos de galerías, información de exposiciones…, clasificándolos de manera característica: por orden alfabético, por fecha, por código postal, por tamaño, con o sin la palabra “kunst”,…etc.

De su proyecto de investigación Robert Storey (Lonely Planet Taiwan) nace la serie Mountains, donde la artista estudia ediciones de guías de turismo sobre Taiwán escritas en inglés desde el año 1981. En ellas se examina la transformación de la sociedad, mediante la identidad y la política del país, y la relación oscilante que existe entre Oriente y Occidente, explorando así su propia identidad. Cheng recoge imágenes de las guías de montañas rodeadas por nubes y niebla, y a su vez, acompañadas por árboles que forman un prototipo exótico y romántico semejante al de la pintura china de paisaje. Sin embargo, todas las montañas no tienen su nombre propio, ya que la artista, original de Taiwán, no puede reconocerlas con exactitud a pesar de encontrarse en su territorio. Aquí, la generalización del término “Asiáticos” surge para entrar dentro del juego de la discusión y ofrecer diversificación de opiniones.

El proyecto I judge a book by its cover (Juzgo un libro por su cubierta) explora las relaciones entre la lengua, la identidad y lo extraño. En esta serie, Cheng fotografía libros en diferentes idiomas, apilados uno encima de otro sin posibilidad de ver sus títulos. Aparte de la pista en los títulos (Spanish books, Chinese books, etc..), se desconoce en qué idioma están escritos. Eligiendo al azar libros en lenguas extranjeras, la artista posiciona a modo de ‘outsider cultural’, el que ‘juzgues un libro por su cubierta’, dándole el significado de la distancia existente entre las diferentes culturas y cómo influyen en la nacionalidad y en la identidad de uno mismo. Por otra parte, los libros han perdido su función y pasan a convertirse en una estatua, una moraleja de la Torre de Babel, simbolizando la divergencia y la barrera creada por los diferentes idiomas.

En Doppelgängers, la línea existente entre lo artificial y lo real es borrosa, estamos sorprendidos por el déjà vu de la dualidad. En KUNST sólo la objetividad de los folletos es relevante, mientras que la información interior permanece en un plano oculto de cara al espectador al igual que en I judge a book by its cover. En Mountains se explora la fachada de la cultura creada por la industria del turismo a través de las guías. Todos los proyectos pretenden examinar nuestra percepción, recepción y distorsión de la realidad. Lo que vemos ya no es lo que debemos creer.

Mountains. Ting Ting Cheng. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado

Ting Ting Cheng. Mountains. 2013. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado

Humor vítreo: un diálogo entre pintura y fotografía

Fernando M. Romero. Humor Vítreo
Galería pazYcomedias
Pl. Colegio del Patriarca, 5 (Valencia)
Inauguración: 22 de noviembre
Hasta el 17 de enero 2014

Fernando M. Romero presenta una selección de su obra más reciente bajo el título “Humor Vítreo”. En esta muestra encontramos por primera vez de forma conjunta sus últimas pinturas y fotografías, donde el artista teje un diálogo entre ambas disciplinas en el que desnuda los procesos que intervienen en la construcción de la imagen y, del mismo modo, de nuestra realidad.

Mediante la fotografía el artista registra intervenciones efímeras realizadas en espacios y escenarios construidos en su estudio, sobre los que dibuja patrones, formas geométricas e interferencias con cinta y materiales sencillos. De esta manera, mediante la captura fotográfica del proceso, elabora imágenes en las que se introduce una interferencia en la forma en que percibimos el espacio ante la cámara. Son imágenes aparentemente sencillas que esconden una tensión entre el espacio real por un lado y la imagen que sobre él se construye y que sólo cobra sentido desde un punto de vista concreto: el de la cámara-observador.

Por medio de este proceso Fernando M. Romero amplía el campo de acción que ya había explorado en sus anteriores intervenciones site-specific y coloca al observador en un punto de vista y un instante concretos reforzando así su interés en el carácter artificial de nuestra percepción. Entre las fotografías que presenta en “Humor vítreo” se encuentran precisamente dos obras resultado de su reciente intervención site-specific en el espacio de Candyland Gallery (Estocolmo) el pasado mes de octubre.

Folded 003, 2013. C-print sobre papel fotográfico 70x130,7 cm

          Folded 003, 2013. C-print sobre papel fotográfico. 70 x 130,7 cm.

Por otro lado, las pinturas profundizan en la misma condición subjetiva y artificial de nuestra percepción de la realidad. “Humor vítreo” hace alusión al líquido presente en el globo ocular que permite una recepción nítida de las imágenes. Sin embargo es en ese mismo líquido donde en ocasiones se producen opacidades que percibimos como artefactos o motas negras que se desplazan en nuestro campo de visión. En esos casos percibimos como externo lo que se produce en realidad en nuestro interior.

En las pinturas de Fernando M. Romero se manifiesta ese interés por mostrarnos no la realidad en sí, sino el cómo construimos nuestra imagen de la misma, registrando los artefactos que la distorsionan y evidenciando la incapacidad de ver de forma objetiva y sin intervenir aquello que observamos. Así, las imágenes nunca tienen en su pintura un inicio definido, sino que se contaminan mutuamente y se deslizan de una pintura en otra, en un proceso líquido en forma de bucle, plegando y desplegando sus referentes. El resultado final son pinturas que no nos permiten abstraernos de la retórica y los artefactos de la imagen, donde los referentes se han desligado de su significado original y flotan condensándose de forma aleatoria, enfrentándonos así al carácter fragmentario y autorreferencial de la lectura que hacemos del mundo que nos rodea. En esa lectura, al igual que lo que sucede con esas opacidades del humor vítreo, asumimos como externo y objetivo lo que no es más que un artefacto interno.

Untitled_011, 2013 óleo y esmalte sobre lienzo 100x120 cm

Untitled_011, 2013. Óleo y esmalte sobre lienzo. 100 x 120 cm

WORLD PRESS PHOTO 12

Fundación Chirivella-Soriano

Palu de Valeriola. Calle Valeriola, 13. Valencia

Hasta el 16 de Febrero de 2013

Desde hace 55 años, la Fundación World Press Photo convoca anualmente su prestigioso concurso de foto­periodismo. Una cita ineludible para profesiona­les y expertos del periodismo gráfico. En la edición de 2012, participaron un total de 5.247 fotógrafos de 124 países diferentes que aportaron 101.254 imágenes en total. De todas ellas, se hizo una selección de la que quedaron 156 imágenes, ni más ni menos que las que componen esta muestra. Representan un paseo extraordinario por los acontecimien­tos mundiales del último año.

La exposición recorre más de 100 ciudades en 45 países diferentes de todo el mundo, y en su itinerancia alcanza una cifra de visitantes que supera el millón de personas. Ahora, la fundación Chirivella Soriano y  Dr. Nopo nos brindan la oportunidad de ver estas instantáneas en Valencia. Existe la posibilidad de visitas guiadas, y otras actividades paralelas. No nos extenderemos más. Las imágenes toman el protagonismo y hablan por si mismas. No se la pierdan. Más info. Fundación Chirivella Soriano, Tlf + 34 963 381 215 -www.chirivellasoriano.org  / Doctornopo. Tlf +34 961 131 499 – www.doctornopo.orgA