¿Es posible hablar de las películas que no se han visto?

¿Es posible hablar de las películas que no se han visto?
A propósito del film ‘En busca del Oscar’ (Octavio Guerra, 2108)

“Nunca leo los libros que debo criticar para no sufrir su influencia”, ese es el lema de Oscar Wilde que sirve como frontispicio al célebre ensayo del profesor de literatura y psicoanalista Pierre Bayard ‘Cómo hablar de los libros que no se han leído’. El trabajo de Bayard, brillante y alegre al mismo tiempo, es todo menos un conjunto de trucos o una selección de imposturas para darse aires haciéndose pasar uno por más leído de lo que se es. Lo que plantea ‘Cómo hablar de los libros que no se han leído’ es, por el contrario, una estimulante reflexión a propósito del significado de la lectura. Una exigente reflexión a partir de algunas formas de no-lectura (libros olvidados o que conocemos de oídas, libros que leímos a medias, libros hojeados o vagamente referidos) donde la cuestión principal es pensar mejor acerca de la dimensión creativa de la lectura.

De las posibilidades de esa dimensión creativa, y no sólo recreadora (o recreativa), dan cuenta insignes escritores que fueron a la vez finos lectores: Musil, Wilde, Valéry, Montaigne, Borges o Lodge. Entre las distintas formas y situaciones en las que acontece la posibilidad de hablar de los libros que no se han leído, la más hermosa es la de quien puede hablar de cualquier libro (lo haya leído o no) porque ha adquirido con la práctica una visión de conjunto, esto es, porque conoce a fondo, al modo del personaje de ‘El hombre sin atributos’, en medio de los problemas que entrelaza la cultura y el infinito, los secretos de la gran biblioteca.

Cartel de la película 'En busca del Oscar', de Octavio Guerra.

Cartel de la película ‘En busca del Oscar’, de Octavio Guerra.

Un postulado implícito en nuestra cultura consiste en considerar que es necesario haber leído (o visto) un libro (o una película) para hablar de él (o de ella) con algo de precisión, por eso el libro de Bayard fue el primero que nos vino a la cabeza cuando hace unos años el escritor y crítico cinematográfico Oscar Peyrou (Buenos Aires, 1945) comenzó a publicar ‘Déjà vu’ en la Revista de arte, literatura y filosofía (del colmillo) Canibaal, una sección de crítica cinematográfica en la que más que de un tipo de paramnesia del reconocimiento de experiencias que sentimos como si se hubieran vivido previamente, se hablaba alegremente de una película que (y eso se reconocía claramente) no se había visto. ¿Haría falta una suerte de cobertura teórica a la idea de Peyrou? ¿Llegará el día en que alguien se atreva a pedirnos cuentas?

La revista está a punto de desaparecer después de cinco años y diez números de andadura, tras haber desfilado por ella escritores y artistas de primera talla: de Raúl Zurita a Vila-Matas, de Isabel Muñoz a Carmen Calvo. Con ella también desaparece la sección ‘Deja vu’, aunque al menos quedará la falsa impresión de familiaridad con su recuerdo. Ha sido la sorprendente película de Octavio Guerra, que ahora se estrena en España (y participa en la sección Rellumes del 56 FICX), la que ha situado a Oscar Peyrou en el centro de la polémica, y por tanto de la actualidad.

‘En busca del Oscar’ es una mezcla de documental y ficción basada en la vida del escritor y crítico argentino Óscar Peyrou, presidente de la Asociación Española de la Prensa Cinematográfica y delegado de la Federation Internationale de la Presse Cinematographique (FIPRESCI) en Madrid. Durante el filme seguimos a Peyrou por algunos de los festivales de cine que visita como crítico o jurado. El film, rodado en Chicago, San Sebastián, Buenos Aires, República Dominicana, La Palma y Valladolid, es, según lo veo, una suerte de comedia dramática, por momentos muy sofisticada, cínica, más caustica que irónica, una película iconoclasta que a uno le recuerda enseguida al cine polaco de los años 60, al Monsieur Hulot de Tati, a la compañía teatral polaca Crickot, al cine y a la literatura de personas desubicadas, a los preludios mudos del slapstick de Buster Keaton.

En lo que más nos interesa aquí, la película de Guerra sobre Peyrou, siendo muchas cosas a la vez, es también, lo hemos adelantado ya, un film sobre la crítica y en el seno del amplísimo (al menos en teoría) campo de la crítica, un film a propósito de un crítico de cine del que apenas se apuntan, de forma intencionadamente vaga, problemas de visión, quizás una tragedia. Un individuo singular que reconoce abiertamente que no ve (o que apenas ve, porque no quiere) las películas que ha de criticar.

Fotograma de la película 'En busca del Oscar', de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Fotograma de la película ‘En busca del Oscar’, de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Reténganse ya dos aspectos de lo dicho anteriormente: uno, se trata de una película (de una ficción de aspecto documental); dos, se trata de una película que, entre otras cosas, aborda la cuestión de la crítica. Y ahí, planteamos de nuevo, mutatis mutandi, el interrogante inicial: ¿es posible hacer la crítica de las películas que se han dejado de ver? El interrogante no es, insistimos, el leitmotiv de la historia sobre Peyrou, lo cual dice mucho del talento del director de este largometraje. Y es que Octavio Guerra (Las Palmas 1976) ya fue nominado al Goya al mejor cortometraje de no ficción en 2015. Su documental ‘Agua Bendita’, también dirigida por el grancanario, estuvo presente en más de 50 festivales internacionales de 30 países, ganó cinco premios internacionales y fue seleccionada en festivales tan importantes como Chicago, La Habana o Toulouse.
Guerra abre con ‘En busca del Oscar’ el abanico de temas de una forma superficial (en un sentido no degradado del término), esto es, de una forma epidérmica, como intuyendo que de profundizar en cualquiera de los asuntos que Peyrou se trae consigo, ello significaría romper un raro encanto. El espectro de situaciones es suficientemente amplio y está sugerido más que apuntado. Entre ellas: ¿es posible hablar de películas que no se han visto?

Si contestamos desde la observación del mundo circundante, la respuesta es que es así como ya se habla de muchas películas, desde el texto que acompaña la promoción de su estreno, a la publicidad televisiva de las cadenas que han participado en su producción. El Hollywood clásico ofrece multitud de ejemplos de información proporcionada por los estudios, desde el frívolo anuncio de un affaire entre los protagonistas a los micro-textos de la cartelería publicitaria. El mismo Oscar Peyrou ya hablaba de hecho de las películas que no había visto, en la sección de la revista que mencionábamos atrás. El ámbito cinematográfico, por cierto, no sería el único lugar donde se hablase e incluso se hiciera crítica de un producto cultural sin haberlo visto o leído. En el seno de mi profesión más específica, mi labor como profesor e investigador en la universidad, es habitual que la crítica de un trabajo se haga a partir de elementos del paratexto (aquí, básicamente bibliografía y citas a pie de página).

Otra cuestión es: ¿resulta o puede resultar interesante hablar de películas que no se han visto a partir de intuiciones, elementos periféricos (cartelería, banda sonora, casting, título, etc.) y fondo de armario cinematográfico? La respuesta, según lo veo, es también afirmativa. Y trataré de poner algún ejemplo de las posibilidades de la aproximación superficial (o epidérmica). Ya hay toda una serie de disciplinas que han acabado por estudiar lo más profundo desde la superficie, en medicina el sudor tiene un enorme potencial para detectar de forma temprana y poco invasiva numerosas enfermedades de hígado; recientemente, científicos norteamericanos han descubierto en la saliva diversos tipos de ARN que funcionan como biomarcadores del cáncer y de la diabetes, entre otros trastornos. ¿Es posible hablar de una película desde fuera, como si se tratara de la membrana epitelial que recubre el cuerpo de un artefacto cultural?

En realidad, podemos formular mejor la pregunta: ¿cómo podemos hablar de las películas que no se han visto o se han visto superficialmente? Yo creo que en el ámbito específico en el que nos movemos, el de la crítica cultural, una buena respuesta sería: podemos hablar de las películas que no hemos visto siempre que lo que digamos de ellas sea interesante.

Fotograma de la película 'En busca del Oscar', de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Fotograma de la película ‘En busca del Oscar’, de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Desde la experiencia de Bayard, “resulta perfectamente posible mantener una conversación apasionante a propósito de un libro que no se ha leído, incluso, y quizás de manera especial, con alguien que tampoco lo ha leído […]. A veces, para hablar con rigor de un libro es deseable no haberlo leído del todo, e incluso no haberlo abierto nunca”. ¿Resultan extrapolables las consideraciones de Bayard al ámbito de la crítica, y, concretamente, al ámbito de la crítica cinematográfica?

La respuesta aquí es, una vez más, afirmativa, porque, tarde o temprano, la cuestión de adónde vamos a parar es: ¿qué es una crítica? (aquí, qué es una crítica de cine). Relacionado con esto, está lo que mi colega, el filósofo Daniel Innerarity, dice en su último libro a propósito de la crisis de las profesiones de mediación (el crítico es un intermediario entre la película y el espectador, de forma análoga a cómo media el médico entre el paciente y la enfermedad o el profesor entre el estudiante y el conocimiento). Mientras Proust ya defendía la separación entre la obra y el autor, (para comprender una obra no es interesante informarse acerca del autor), Valéry no se contentaba con eliminar al autor del horizonte de la crítica literaria y aprovechó para desembarazarse también del texto: “la práctica de la crítica sin autor ni texto no es absurda. Descansa, en el caso de Valéry, sobre una concepción argumentada de la literatura”, reconoce Bayard. Y añadimos nosotros, volviendo a la crisis de las profesiones de mediación, que la crítica actual no solo puede (o debe) desembarazarse del autor y de la historia, sino que le es lícito asumir que el texto crítico no puede descansar en la mera cronología de los hechos (algo que puede consultarse en Filmaffinity o Imdb), o en la nueva redacción de la ficha técnica, sino más bien en la habilidad de un autor para transmitir experiencias subjetivas (de vocación intersubjetiva), emociones particulares e impresiones singulares. Nótese que me gustaría hacer descansar en el término “singularidad” la posibilidad de decir algo sutil, interesante y distinto, y no algo cierto, científico y definitivo, y mucho menos una suerte de reproducción fidedigna de los valores de la obra de acuerdo con una intención análoga a la de Pierre Menard, el conocido personaje de una de las ‘Ficciones’ de Borges, cuya aspiración vital era reescribir ‘El Quijote’ exactamente tal como lo escribió Cervantes.

Y es que, si incidimos en la pregunta ¿qué es una crítica de cine?, y tratamos de responderla de una forma sincera y mínimamente realista, no podemos dejar de señalar el actual acrecentamiento de algunos problemas típicos de la crítica tradicional. El poeta Auden ya señalaba que es imposible hablar mal de un libro sin pavonearse. ¿Nos suena de algo esa actitud? Otro problema tradicional de la crítica apunta a un lastre aparejado a las relaciones entre críticos y autores, un entorno demasiado estrecho que conlleva todo un aparato de complicidades, guiños y códigos internos, todo un sistema coactivo de obligaciones y prohibiciones débiles que podría seguir teniendo como consecuencia suscitar una simulación generalizada sobre las películas, sobre los libros (aquí me refiero tanto a los libros o a las películas efectivamente leídos como a los vistos o leídos en condiciones de parcialidad). En el contexto de los especialistas, un tipo de simulacro es general y proporcional a la importancia que en dicho contexto ocupa el producto cultural.

Vendrían aquí también a colación argumentos muy diversos, por ejemplo, las conocidas tesis de Tom Wolfe –y su antecedente, Rodolfo Walsh– y el nuevo periodismo, esto es, la explosión de nuevas formas de narrativa periodística, la integración de fórmulas de la literatura de ficción a la crónica de los hechos, el cultivo de textos preciosistas en las descripciones, en nuevos géneros informativos donde el juego con el punto de vista es esencial. Lo realmente divertido de todo esto es que Peyrou no pretende, ni mucho menos, la inauguración de una nueva crítica cinematográfica de forma análoga a cómo Walsh, Gay Talese, Capote, Joan Didion o el mismo Wolfe, sentaron las bases del nuevo periodismo. Lo que tanto el filme de Octavio Guerra como la personalidad del propio Peyrou apuntan es que se trata de un juego cultural tan honesto como cargado de interés.

Al modo del bibliotecario de la inmensa novela de Musil, hay quien conoce no el contenido, sino la situación de un libro; en nuestro caso, el modo en que una película se dispone en relación con otras películas, o lugar que ocupa en la gran filmoteca colectiva. Probablemente, nosotros tampoco hablemos, cuando hablamos de cine, de una sola película, sino de toda una serie de películas a la vez, serie que interfiere en el discurso a través de tal título concreto, cada uno de los cuales remite al conjunto de una concepción de la cultura de la cual solo es símbolo temporal. Cargamos con una filmoteca interior llena de cintas reales e imaginarias que determinan la recepción de nuevas historias. Somos la totalidad de películas acumuladas tanto las vistas como las no vistas: un amontonamiento heteróclito de fragmentos de filmes. Por otro lado, Peyrou no dice (insistimos en ello) haber visto la película (tampoco asume no haberla visto), tampoco su crítica es caricaturesca, sino que a menudo se refiere al filme de forma vaga para colocarlo como objeto abierto de comentarios privilegiados que aportan una originalidad que, sin duda, no habría alcanzado de haber visionado el filme. Y si se nos vuelve a admitir la transposición, ¿no defendía el mismo Valéry que es suficiente haber hojeado un libro para consagrarle todo un artículo y que, incluso, sería inconveniente, para ciertos libros, proceder de modo distinto? “En última instancia, es cerrando los ojos ante ella y pensando lo que podría ser como el crítico tiene la ocasión de percibir lo que le interesa para precisamente superarlo: aquello que no es pero que comparte con otras”. La búsqueda de un singular punto de perspectiva implica procurar no perderse en tal o cual pasaje y, por tanto, mantener respecto al libro una distancia razonable, aunque sólo sea para permitir apreciar su significación verdadera.

Sugiero, pues, admitir que tanto la crítica literaria como la cinematográfica tiene (puede tener) un sentido, no solo explicativo o comprensivo, sino también lúdico y recreativo. Y que, asimismo, a través de estas dos últimas actividades se puede comprender mejor una obra. Apoyándose en Umberto Eco, razona Bayard que el libro aparece como un objeto aleatorio sobre el cual discurrimos de manera imprecisa; un objeto con el que interfieren permanentemente nuestras ilusiones y nuestros fantasmas. La lectura es una recreación. La película es también un objeto reconstruido. La reconstrucción es un juego abierto que trasciende la actualidad del film, un ensayo. Y fue, precisamente, Montaigne uno de los primeros en pensar sobre la relación entre la adquisición de cultura y la falta de memoria. Al hilo de una serie de reflexiones sobre los límites de nuestra naturaleza, quedaba claro al lector de los ‘Ensayos’ que no hay una diferencia tan grande entre lo que se ha visto o leído y lo meramente ojeado. Montaigne olvidaba los libros que había leído. Olvidaba incluso el motivo concreto por el que se había encaminado a la biblioteca. Con sus experiencias reiteradas de eclipse de sí mismo, escribe Bayard, da la sensación de eliminar todo límite entre lectura y no lectura. Para el filósofo francés, no conservamos en nuestra memoria libros homogéneos, sino, antes bien, fragmentos arrebatados a lecturas parciales, a menudo mezclados entre sí, y, por si fuera poco, remodelados por nuestros fantasmas personales: vestigios de libros falsificados, análogos a nuestros recuerdos-pantalla mencionados por Freud, que sobre todo desempeñan la función de disimular otros. Bien podría suceder que tanto los libros como las películas no fueran más que el soporte transitorio de una sabiduría impersonal. ¿No es así? Vale para el cine lo que sobre los libros estimaba Montaigne, que es propio de la lectura no producir más que un conocimiento frágil y temporal. ¿Vimos las películas que hemos olvidado por completo? Si nos damos cuenta, al fin y al cabo, pensar sobre estas cuestiones nos conduce irremediablemente a una posición desdoblada. ¿Y no es precisamente el desdoblamiento, el agente secreto que obtiene todo su poder de lo que oculta, uno de los temas más recurrentes en la literatura de Oscar Peyrou?

Portada de 'Al entrar en el río', de Oscar Peyrou (Canibaal, 2017).

Portada de ‘Al entrar en el río’, de Oscar Peyrou (Canibaal, 2017).

Hace un año pude, junto con Pablo Miravet y Ximo Rochera, editar con Canibaal el libro de Oscar Peyrou, ‘Al entrar en el río’. Se trataba de una estupenda antología de relatos que abarcaba casi 50 años de ejercicio de la ficción escrita. Por jugar con el título de este volumen, en él, lo recuerdo bien, se sucedían relatos y micro-relatos que recogían, en un nadar a contracorriente subiendo el cauce de un río de vida al modo del salmón, el extenso campo semántico, literal y metafórico de la muerte. La muerte es lo que vemos durante el día, dejó escrito Heráclito. Y un frío y turbador misterio que cubre los primeros planos de un cuadro, añadimos entonces nosotros, pensando en la pintura que sirvió de ilustración a la antología de Peyrou y luego (o a la vez) a ‘En busca del Oscar’, la película de Octavio Guerra sobre Peyrou. Muchos de los relatos de ‘Al entrar en el río’, como el tipo de crítica al que nos estamos refiriendo aquí, ocurren en el lapso de tiempo que media entre el amanecer y los crepúsculos: la noche, las ruinas, la palidez, el silencio, el gran pájaro negro, los ríos y los ruidos nocturnos, la atracción por el suicidio, la oscuridad, las sombras, la soledad y los suspiros; la desaparición callada de las puertas, las partidas, los lagos, la autopista, el olvido y la extrañeza, la rendición y los andenes, el cansancio, los resplandores funestos, la niebla gris y las luces cenitales. El lector encuentra en ‘Al entrar en el río’ luces de muchas clases, ciudades como mares, análisis de la cautela y el disimulo, micro-relatos inmensos en su exigente brevedad, cuadros donde se reflejan las miradas del espectador y la mirada misma de la noche, pinceladas sinestésicas sobre el color de la música, sobresaltos nocturnos, odiseas en el pasillo, críticas del fustigante crítico de la impostura y de la sonrisa de los idiotas; recreaciones: horas adversas en las que ese fingidor, probable autor de esos relatos, se queda solo y quieto, mirando la luz que oscurece todo.

Los que lo conocemos sabemos que Peyrou se parece a un agente secreto trufado de vida (y pantalla) interior y de vidas imaginarias a la manera de Marcel Schwob: el hombre poderoso –lo hemos dicho-  no es el que sabe, sino el que sabe y oculta lo que sabe. Con todo su misterio expresado en mil formas, el crítico cinematográfico es también un artista de la simulación cultural, un sofisticadísimo aparecido, un alma que ríe con Kipling y con Kafka, con Conrad y con Chesterton, con Borges y con Wallace Stevens.

Creo, en definitiva, que Peyrou juega un juego muy sutil y que su crítica creativa, hábil en el manejo de estilemas singulares capaces de escuchar las virtualidades de la obra, aprovecha el transcurrir de un río con meandros cuya forma de plantear la cultura desapareció de forma sigilosa. Las consideraciones de Peyrou –por muy alejadas que en apariencia puedan estar del desarrollo original de una película (pero ¿qué significa estrictamente estar cerca?) aportan al encuentro con ella una originalidad sugerente y abierta que, sin duda, no habría alcanzado si hubiera emprendido de forma ortodoxa su visionado. El estilo festivo (incidentalmente iconoclasta) de su crítica no sería posible, por ejemplo, sin los cambios de contextos de Duchamp, pero tampoco sin la jocosidad con la que asumimos, desde las últimas décadas del siglo XX, que habríamos de tratar con los tics más simples de la posmodernidad. El espectador de ‘En busca del Oscar’ como el lector de ‘Al entrar en el río’ percibirá las posibilidades imaginativas de la prolepsis o anticipación, figura en que se previenen las objeciones que pudieran hacerse dándoles una respuesta anticipada. El film de Guerra, al igual que el libro de Oscar Peyrou, no hacen explícito el discurso, pero tampoco caen en la sensiblería. Peyrou, maestro del understatement, como el buzo que deserta de una armada antigua, explora —sin darle apenas importancia– las profundidades de la muerte y de la vida con una sigilosa emoción intensa y sumergida.

Fotograma de la película 'En busca del Oscar', de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Fotograma de la película ‘En busca del Oscar’, de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Jesús García Cívico

La Teoría del todo llega al cine

Una mente maravillosa

Uno de los momentos más conocidos de Pi (Darren Aronofsky, 1998) tiene lugar cuando el profesor le cuenta a su obsesivo alumno los pormenores que rodearon la enunciación del Principio de Arquímedes, concluyendo que el de Siracusa no sería quien fue sin su consorte. Dos recientes producciones británicas parecen encaminadas en idéntica línea que la historia de Arquímedes, puesto que si en La mujer invisible (The Invisible Woman, (Ralph Fiennes, 2013) la figura de Dickens no se explica sin la de su amante, verdadera protagonista, tampoco la de Stephen Hawking sin su primera y más duradera esposa, Jane; siendo ambas mujeres interpretadas en la ficción por la misma actriz: la excelente Felicity Jones. Por tanto, no esperen que la última película de James Marsh –director del documental Man on Wire (2008) y el thriller irlandés Shadow Dancer (2012)− insista en exceso en los estudios del científico, ya que La teoría del todo es una historia íntima de amor, sacrificio y superación donde el papel del cónyuge resulta decisivo, ya no sólo para la vida personal de Hawking, sino también para la profesional. Como ya lo hiciera Ron Howard en su biopic sobre John Forbes Nash, el currículum vitae del protagonista queda tamizado en pro del carácter dramático del relato, si bien en la película de Marsh la originalidad reside en conceder más importancia al punto de vista de la esposa, circunstancia lógica al basarse el guión en las memorias que la también doctora Jane Hawking escribiera: Travelling to Infinity. My life with Stephen.

Fotograma La Teoría del Todo

Fotograma La Teoría del Todo

Por otra parte, pese a la desdicha que reporta la enfermedad padecida por el protagonista, la Esclerosis Lateral Amiotrófica o ELA, en absoluto resulta ésta una película triste, ya que los toques de humor se alternan con los momentos de drama para conferir amabilidad a la narración. Así, la emotiva escena de críquet y el instante después de la traqueotomía se ven compensados con otras situaciones divertidas relacionadas con la personalidad alegre de Hawking. Por lo demás, aunque La teoría del todo no aporta nada desde el punto de vista formal o narrativo y desprende un aire dulzón y clásico que conduce a un final algo cursi, resultan interesantes las reflexiones entre ciencia y fe, los planos cenitales, las continuas imágenes de espirales en movimiento y ese dinamismo inicial −propio de los años universitarios de los protagonistas− que contrasta con una cadencia más pausada tras el diagnóstico de la enfermedad.

En resumen, La teoría del todo es la historia de una batalla por la vida con mensaje esperanzador: no existen limitaciones físicas con el apoyo adecuado, la mente lúcida y el espíritu luchador. Ganadora de dos globos de oro, mejor actor –Eddie Redmayne− y mejor BSO –Jóhann Jóhannsson−, la película sobre el matrimonio Hawking puede recorrer con parsimonia el camino hacia el teatro Kodak gracias a sus cinco nominaciones, porque, al fin y al cabo, se trata de eso, una película correcta diseñada para el Óscar.

Fotograma La Teoría del Todo

Fotograma La Teoría del Todo

Tere Cabello

La isla mínima, excelentísimo thriller policíaco español

La isla mínima, excelentísimo thriller policíaco español.

Menudo bofetón en la cara, metafóricamente hablando, ha recibido el cansino frente anti-cine español, ese que con cierta frecuencia enjuicia despiadadamente cualquier producto fílmico parido por aquí. Y ya no me refiero a la crítica más especializada, que imagino habrán estandartes de todos los colores, sino más bien al amigo, conocido o tercero en discordia que en cualquier debate, charla o conversación sobre el séptimo arte deja su impronta con un desprecio vasto y desmedido hacia todo el cine que nace en estas latitudes. Y esto viene a colación de que a ellos, principalmente a ellos es a los que les recomendaría “LA ISLA MÍNIMA”, la última peli de Alberto Rodríguez.

Pues eso, “La isla mínima” me ha parecido un thriller policíaco de un excelentísimo nivel, de esas películas que enganchan desde principio a fin manteniendo la tensión en todo su desarrollo. Sinceramente todavía estoy sorprendido y, aunque llevaba buenas referencias de amiguetes no me había aleccionado en críticas, por lo que de inicio me asaltaban unas dudas que rápidamente se disiparon hasta el punto de que la cinta ha superado sobradamente cualquier expectativa que en ella pudiera haber depositado.

Javier Gutiérrez y Raúl Arévalo

Javier Gutiérrez y Raúl Arévalo

Se podría decir que “La isla mínima” es real como la vida misma, está perfectamente documentada en la época y en los lugares (no conozco el entorno exacto del Guadalquivir de aquellos tiempos pero más o menos podría habérmelo imaginado así) donde circula la trama y donde se muestra inteligente en todos los detalles (como ejemplo esos métodos policiales de escuchas telefónicas que ahora podrían parecer tan primitivos). Para colmo el ritmo de su narrativa entre argumento y diálogos es de una agilidad pasmosa, mientras que la fotografía y la música resultan un complemento ideal.

En cuanto a los actores, todos y cada uno de los que aparecen me han parecido a una excelente altura en sus papeles, con especial mención por supuesto para los dos principales Javier Gutiérrez (me alegra mucho esa concha de plata en el Festival de San Sebastián) y Raúl Arévalo, siempre teniendo en cuenta que el protagonista realmente más distinguido es el mencionado punto geográfico del río Guadalquivir.

la isla minima 4

Es en ese entorno sórdido cual si estuviésemos en otro episodio de la España negra a pesar de que el argumento circule en unos tiempos donde la evolución socio-cultural pretendía quitar ese lastre, el que consigue atraer y repeler al mismo tiempo. Atracción porque nos mete de lleno en la película y repulsión por esas historias que leímos, oímos o nos contaron de adolescentes desaparecidas, violaciones, cadáveres en orillas fluviales,…, inevitable que vengan al recuerdo episodios muy tristes del pasado como por ejemplo el de las niñas de Alcacer.

Otro atractivo paralelo es el choque de personalidades entre los dos compañeros policías en plena época de la transición, con uno que procede de una brigada franquista y el otro de asentados valores democráticos y que, sin embargo, encuentran puntos de conexión e incluso de oculta admiración mutua. Por supuesto emerge en todo ello ese trasfondo de un país con clases privilegiadas, con sus similitudes sociales a la actual pero diferente lógicamente en connotaciones culturales dentro de un espacio/tiempo.

Directamente, apuesto por ella como la peli española del año. Mucho, demasiado me tendría que gustar la que le quitara ese honorable y subjetivo puesto.

JJ Mestre

http://woody-jagger.blogspot.com/

Jersey Boys, el musical de Clint Eastwood

Jersey Boys, el musical de Clint Eastwood

Me rindo ante la evidencia una vez más. La grandeza de Clint Eastwood va más allá de lo que dudo mucho que alguien hubiera imaginado en sus inicios. Y no me refiero a los tiempos de “Por un puñado de dólares”“La muerte tenía un precio“ o “El bueno, el feo y el malo” sino más bien al período entre “Escalofrío en la noche” y “Bronco Billy” como director. Su versatilidad, mutabilidad o como se le quiere catalogar dentro de su trayectoria es uno de los muchos factores para admirar profundamente su faceta detrás de la cámara con un volumen de cintas de prestigio a la altura de unos pocos elegidos.

Ahora, con casi 85 tacos a sus espaldas, se dice pronto, ha engendrado otra interesante peli, Jersey Boys, esta vez con una propuesta arriesgada, la de un musical con tintes biográficos y dramáticos, en otra dirección a la línea que marcó con el biopic de Charlie Parker en 1988 titulado “Bird” o con el episodio de “Piano blues” en el documental de 2003.

jersey boys 1

El modo vehemente en que se apodera Clint Eastwood de la típica historia musical basada en el ascenso, fama y decadencia, en este caso de Frankie Valli y su banda The Four Seasonsy de qué forma adapta al cine un exitoso musical de Broadway podría ser digno de análisis pormenorizado. A tanto no llegaremos, apuesto que más de un especializado sabrá hacerlo con detenimiento y pulcritud. Lo que sí creo que se puede destacar sin profundizar en exceso es cómo demuestra su pasión por la música, transmitiendo emoción en ese sentido a la concurrencia de turno, retratando una época con fidelidad y conocimiento de causa (no en vano el director californiano ya contaba con más de treinta años cuando Sherry se convirtió en el primer gran éxito de los de Nueva Jersey). Me atrevería a decir incluso que Clint homenajea un período muy importante de su vida, valga como ejemplo cuando en una secuencia aparece su imagen en un western televisivo.

A título particular me parece un gran acierto haber mantenido a John Lloyd Young, adaptando su papel teatral de Frankie Valli al cine. Por supuesto mención especial sobre cómo este actor borda el falsete del legendario artista al mando de una banda caracterizada por las armonías vocales y preludio de otras que serían más populares poco tiempo después como los Beach Boys o los Beatles. Por otra parte, la fórmula de que los actores hablen a la cámara no es nueva pero en el entorno argumental aparenta innovadora. Otro tino importante es la aparición de Christopher Walken como amigo mafioso de la banda con nombre de bolera, un secundario de lujo, menudo crack, se sale en cada una de sus apariciones.

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Esa recta final tras el trágico suceso de Francine, la hija de Frankie Valli que muere por sobredosis, y cómo recupera el éxito perdido interpretando Can’t take my eyes off you son algunas escenas que transmiten emoción aunque a esas alturas el film ya ha perdido el poder seductor inicial para convertirse en una película biográfica más convencional. A ellas incluso añadiría algunas finales que pudieran ser cargantes como las de los componentes que cuentan visiones o retazos de su vida a la cámara a modo de despedida o ese colofón festivo-musical a modo de consumación teatral.

En definitiva, apuesto que este biopic, excesivamente largo a mi gusto y que a mi juicio dista de los mejores films de Eastwood, recibirá críticas negativas desde las posiciones más puristas, pero tiene bastantes detalles para ser alabado por cualquier revivalista o admirador de la música que se gestó a finales de los cincuenta y a principios de los sesenta así como por buena parte de amantes de la música popular en cualquier vertiente o estilo. Eso sin contar con aficionados cinéfilos tanto desde la perspectiva más especializada como desde la más comercial y popular. Y todo ello con un musical. ¿Qué más se puede pedir entonces? A los que haya unido Clint Eastwood que no los separe el hombre.

JJ Mestre

woody-jagger.blogspot.com.es

El niño, de Daniel Monzón

EL NIÑO, de Daniel Monzón

El niño, la última peli de Daniel Monzón (2014), ha sido promocionada hasta en la sopa, o mejor sería decir hasta en la ensalada, más apropiada para combatir las altas temperaturas en la temporada que ha sido escogida para su estreno. Para colmo todos los indicios apuntan a que Jesús Castro va a ser proclamado nuestro “Paul Newman patrio”, o como mínimo el gaditano, el de Vejer de la Frontera por esos ojos que recuerdan al “incendiario” personaje protagonista de “El largo y calido verano”, entre otras.

Y con la peli de marras creo que cada día entiendo menos de cine, o mejor sería decir que cada día comparto menos la opinión crítica de las mayorías. Por una parte me parece excesivamente exagerado situar a “El niño” como una de las grandes películas españolas de los últimos años y por otra me parece desconsolador aplicarle una retahíla de reproches por el sentido comercial y la popularidad que ha obtenido. No he leído hasta el momento ninguna crítica que se ubique en un término medio, en un “ni tanto ni tan calvo” que es donde considero merece estar.

Cartel de la película

Cartel de la película

Dentro de la línea argumental lo que más me parece interesante es el realismo del problema del narcotráfico con mucho dinero en juego, un problema que me temo sea imposible de erradicar en el estrecho de Gibraltar, la tierra del contrabando, donde dos continentes están separados por unos escasos catorce kilómetros de distancia. También el realismo de la motivación particular por parte de los tres chavales a la hora de dedicarse al trapicheo y, por encima de todo, el trabajo de Luis Tosar interpretando a un policía de una brigada de estupefacientes, otra peli más que engrandece un impresionante currículum como actor. Sinceramente creo que sin la participación de Tosar o la peculiar mirada en la carismática aportación del nuevo “Newman español” esta peli perdería muchísimo ya que el resto de actores secundarios en sus papeles respectivos no dan la talla, o quizás sería mejor decir que el enfoque de sus papeles no tiene la misma credibilidad.

Luis Tosar en una escena de "El niño"

Luis Tosar en una escena de “El niño”

Me sobra, y mucho, la excesiva extensión en las secuencias dedicadas a los romances así como en los diálogos quinquis de los chavales. Además creo que le falta dramatismo a determinadas escenas.

Puede que resulte más taquillera y exitosa pero para el que suscribe dista de las anteriores pelis de Daniel Monzón, con especial mención a “La celda 211”, aunque sea como sea me parece entretenida, mucho mejor de lo que abunda en la cartelera, y ya puestos prefiero un thriller de aquí con un problema latente y cercano, con su intriga y su acción, que una americanada de allá con una trama similar y repleta de carreras o de fuegos artificiales.

 

JJ Mestre

http://woody-jagger.blogspot.com/

Muñeca brava gana #60EnNegro

Muñeca brava, de Marta Catalán, Olga Fabra y Rosa Hurtado
Festival Valencia Negra

El miniclip Muñeca brava resultó vencedor de la primera edición del certamen de miniclips #60EnNegro del festival VLC NEGRA. La decisión se dio a conocer tras la proyección de los cinco trabajos finalistas. Antes de la proyección, VLC NEGRA vivió una interesantísma sesión dedicada al cine.

El genial director vasco Enrique Urbizu dejó muestras de su fuerte personalidad y sus amplios conocimientos cinematográficos. Estuvo acompañado del catedrático de Comunicación Audiovisual de la UJI Vicente Benet y del director de Cinema Jove, Rafael Maluenda, que le dieron una acertada réplica. Moderó Daniel Gascó, especialista y activista del cine.

Muñeca brava es un miniclip de excelente calidad, sin diálogos y grabado en blanco y negro. Ha sido realizado por Marta Catalán, Olga Fabra y Rosa Hurtado, estudiantes de segundo curso de Comunicación Audiovisual de la Universidad UCH-CEU de Valencia. El jurado, presidido por Enrique Urbizu y formado por Vicente Benet, Rafael Maluenda, Daniel Gascó, Luis Veres y Bernardo Carrión, ha premiado el trabajo por unanimidad.

Enlace al video: https://vimeo.com/91808097

De izquierda a derecha, Olga Fabra, Marta Catalán, Enrique Urbizu y Rosa Hurtado. Fotografía: Santiago Carrión

De izquierda a derecha, Olga Fabra, Marta Catalán, Enrique Urbizu y Rosa Hurtado. Fotografía: Santiago Carrión

DALLAS BUYERS CLUB

“A veces creo que peleo por una vida que no tengo el tiempo de vivir”

Ron Woodroof (Matthew McConaughey) es un electricista de Dallas; homófobo, apasionado del rodeo, las prostitutas y las drogas. Su vida experimenta un brusco giro al diagnosticársele, fortuitamente, como portador del VIH, estimando su esperanza de vida en un mes. Ron recurre al AZT, un medicamento experimental que resulta tóxico y que causa estragos en su ya maltrecha salud. Privado de cualquier esperanza y sin nadie a quien recurrir, decide viajar a México en busca de tratamientos alternativos.

El canadiense Jean-Marc-Vallée (1963) es el director de este biopic en el cual los alardes formales se han reducido a la mínima expresión en pos de las interpretaciones de los actores, en especial las de McConaughey y Jared Leto, ambos pródigamente galardonados por su labor en este film. Respecto al apartado sonoro, cabe destacar la práctica ausencia de partituras a lo largo del metraje. Las piezas musicales presentes aparecerán justificadas por la propia diégesis, siendo el único sonido extradiegético un agudo pitido que sirve de tono de llamada para los episodios críticos de la salud de Ron.

Rayon (Jared Leto) presenciando un “amistoso” encuentro entre Ron y un viejo amigo.

Rayon (Jared Leto) presenciando un “amistoso” encuentro entre Ron y un viejo amigo.

En esta cinta biográfica se abordan temas como la homofobia, el drama del sida, la amistad y la vida, sin por ello recurrir a la lágrima fácil, presentando una historia dura pero amable en donde hay cabida para el perdón y las segundas oportunidades. Ejemplo de ello es la escena en la que Ron, durante una de sus estancias en México, se adentra en un habitación repleta de mariposas −lepidóptero tradicionalmente asociado a la resurrección−, las cuales se posarán sobre él mientras que Rayon (Leto) expira en la habitación de un hospital en EEUU. Asimismo, el lacónico ciclo de vida de la mariposa resulta una clara alusión al poco tiempo de vida que le resta a Ron. Sin duda, uno de los fragmentos más bellos de la película.

Queda patente la existencia, en el seno de la historia, de una profunda crítica al sistema sanitario norteamericano. Sin embargo, no se trata de condicionar la opinión del espectador, sino de propiciar cierto margen para la reflexión, algo francamente atípico en la mayoría de las producciones estadounidenses.

Ron (Matthew McConaughey) recibiendo las malas noticias sobre su salud.

Ron (Matthew McConaughey) recibiendo las malas noticias sobre su salud.

Pese a que la acción se sitúa en la década de los ochenta, el tema del sida, y sobre todo el de la sanidad, son tratados desde un punto de vista actual. Por un lado, se insiste en que esta enfermedad no es exclusiva del colectivo homosexual, idea que aún hoy continúa muy extendida en algunos sectores ultra conservadores, quienes incluso consideran la enfermedad como un castigo divino. Igualmente, la crítica al sistema sanitario es un reflejo inequívoco de los esfuerzos por afianzar el Obamacare, un plan sanitario que garantice unas coberturas básicas para todo ciudadano. Dicho proyecto se ha encontrado de frente con el lobby farmacéutico y el de la sanidad privada, entes representados en el film siempre anteponiendo el beneficio económico por encima de la ética.

El final resulta un tanto insulso, presentando a Ron ataviado de vaquero dispuesto a salir al ruedo a lomos de un enorme toro. Esta metáfora de la lucha que mantuvo con su enfermedad y con los lobbys, cierra el uróboros que conforma la cinta, poniéndole fin en el mismo lugar donde empezó: tras las barreras del rodeo.

Diego Tur.

Ron y las mariposas, una escena cargada de lírica y patetismo.

Ron y las mariposas, una escena cargada de lírica y patetismo.

La obscenidad del dinero

El lobo de Wall Street, de Martin Scorsese
Con Leonardo Dicaprio, Margot Robbie, Jonah Hill y Matthew McConaughey
Estrenada en cines

“La bebida apaga la sed, la comida satisface el hambre; pero el oro no apaga jamás la avaricia” (Plutarco)

Leonardo Dicaprio en 'El lobo de Wall Street', de Martin Scorsese.

Leonardo Dicaprio en ‘El lobo de Wall Street’, de Martin Scorsese.

Blue Jasmine, de Woody Allen, La gran estafa americana, de David O. Russell y El Lobo de Wall Street, de Martin Scorsese, han sido estrenadas este invierno en nuestras pantallas cinematográficas. Tres películas valoradas por el público y por los críticos. Tres películas con una estética y narrativa diferentes, pero igual de estimulantes para la mirada del espectador. Tres películas con un tema en común en la estructura de la trama: la avaricia. Uno de los siete pecados capitales que, ya en el siglo XV, el pintor El Bosco representó en su cuadro titulado Mesa de los pecados capitales, con un juez aceptando soborno de las dos partes en litigio.

Margot Robbie en 'El lobo de Wall Street', de Martin Scorsese.

Margot Robbie en ‘El lobo de Wall Street’, de Martin Scorsese.

Tres películas que hablan de la avaricia en su componente de la usura. La usura, ese  modo de utilizar el dinero para obtener más dinero, sin ningún límite ético. Un intercambio monetario que nuestra sociedad nihilista y relativista de alguna manera ha incentivado. Sólo hay que ver cómo se enriquece la banca, la Bolsa y las grandes corporaciones.

De las tres películas, El lobo de Wall Street, basada en la autobiografía del broker-estafador Jordan Belfort,  es la que mejor refleja ese ansia ilimitada de un personaje que vive para hacer dinero, caiga quien caiga.  Un personaje, Belfort, al igual que todos los que trabajan con él, con un solo objetivo en su vida: hacer dinero, para consumir, para gastar, para derrochar. Y, en principio, para eso sirve el dinero, para que fluya creando  lazos sociales. El problema surge cuando ese fluir monetario, como ha ocurrido en nuestra época, se ha convertido en una especulación financiera obscena, donde unos se enriquecen de manera impúdica arruinando a otros.

Margot Robbie y Leonardo Dicaprio en 'El lobo de Wall Street', de Martin Scorsese.

Margot Robbie y Leonardo Dicaprio en ‘El lobo de Wall Street’, de Martin Scorsese.

La cámara de Martin Scorsese nos muestra, con el mismo ritmo pulsional que actúa el protagonista, a esos millonarios usureros que viven contentísimos de sí mismos al margen de cualquier problema de conciencia. Esos personajes que nuestra sociedad ha colocado como héroes, “ falsos héroes”, -recordemos a Mario Conde, Jesús Gil, Jaume Matas, Francisco Correa…-,  que sin ningún tipo de honestidad muestran su poder económico.

El lobo de Wall Street describe esa vidas de obscenidad monetaria, donde el dinero es un fin, para convertir todo y a todos en objetos de cambio. Una vida donde lo humano se escora hacia la jauría animal y el sálvese quien pueda. El hombre como lobo para el hombre. Aullidos alrededor del becerro de oro.

Leonardo Dicaprio, como Jordan Belfort, en 'El lobo de Wall Street', de Martin Scorsese.

Leonardo Dicaprio, como Jordan Belfort, en ‘El lobo de Wall Street’, de Martin Scorsese.

Begoña Siles