Un retrato de la lealtad: ‘Últimos días en La Habana’

‘Últimos días en La Habana’, de Fernando Pérez
Estreno en España: 7 de abril de 2017
Cines Babel
Vicente Sancho Tello 10, Valencia

Tras su laureada presencia en la XXXVIII edición del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y la reciente Biznaga de Oro a la mejor película iberoamericana en el XX Festival de Málaga, ‘Últimos días en La Habana’, bajo la dirección del realizador cubano Fernando Pérez, incoa su periplo por las salas españolas con la pretensión de diseminar la caleidoscópica radiografía de un particular microcosmos habanero, en el que confluyen algunos de los consabidos grandes temas de la idiosincrasia cubana.

Polarizada a través del pulso consuetudinario de sus dos personajes protagónicos -Miguel (Patricio Wood) y Diego (Jorge Martínez)-, la senda que rubrican el joven guionista Abel Rodríguez y el propio Fernando Pérez escenifica los vericuetos y singularidades de la amistad de dos individuos perfilados por sus lacerantes desdichas, cuyas respectivas naturalezas antagónicas, en lugar de alimentar el abismo que distancia sus inquietudes, solidifican un afecto mutuo edificado por un ignoto pasado común transmutado en lealtad.

'Últimos días en La Habana'. MAKMA

Habita en ‘Últimos días en La Habana’ una omnipresente relación con el epílogo, que transita desde la razón cronológica del título hasta la turbada espera que reporte forma a los desenlaces respectivos de sus protagonistas. Si Patricio Wood encarna a un ser infausto, gobernado por la contención y el laconismo, Jorge Martínez procura dotar a su encamado estoicismo un hálito último de mundano  deseo, amparado por el maquillaje de la extroversión y la emotividad del recuerdo; y es la memoria la que solidifica el vínculo, por necesidad, entre Miguel y Patricio, entre el contumaz anhelo de la huida y la resignada expectativa de la muerte.

De este modo, “’Últimos días en La Habana’ trata de ser un filme sobre la amistad, sobre el derecho de cada individuo a expresarse a su manera: un filme sobre la diversidad”, tal y como ha sentenciado Fernando Pérez durante el cálido y honesto encuentro mantenido con el público durante el estreno de la cinta en los Cines Babel de Valencia.

Con una cierta e ineludible previsibilidad, a través de esta heterogénea relación umbilical entre Miguel y Diego, Fernando Pérez merodea algunos de los acostumbrados y recurrentes asuntos que han sido abordados -con notorios resultados en numerosos casos- por la filmografía cubana de las últimas décadas, como son la diáspora y el exilio, la homosexualidad y la prostitución masculina y, en menor medida, la enfermedad del SIDA.

'Últimos días en La Habana'. MAKMA

Películas como ‘El súper’ -de León Ichaso, Orlando Jiménez Leal y Manuel Arce-, ‘Una noche’ -de Lucy Mulloy-, ‘Habana Blues’ -de Benito Zambrano-, ‘La ciudad perdida’ -de Andy García- o ‘Regreso a Ítaca’ -de Laurent Cantet-, han diseminado, con acento local e internacional, el apesadumbrado y espectral poso del éxodo cubano, mediante ejemplo de aspiración, huida y revistación nostálgica.

‘Conducta Impropia’ -de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal-, ‘La Partida’ -Antonio Hens-, ‘Viva’ -de Paddy Breathnach- o ‘Fátima o el parque de la fraternidad’ -de Jorge Perugorría-, han retratado, documental o ficcionalmente, el uliginoso y habanero territorio nocturno de la homosexualidad, con el diástole de la marginalidad, el oprobio político y el lupanar masculino como metodología superviviente.

Por su parte, ‘El acompañante’ -de Pavel Giroud- y ‘Boleto al paraíso’ -de Gerardo Chijona- han sido los filmes que con más lúcida precisión y especificidad han volcado su evolución argumental sobre la enfermedad del SIDA, mediante el acerbo retrato del Sanatorio de los Cocos, ignominioso ejemplo de la política de reclusión y control implementada por el totalitarismo castrista.

'Últimos días en La Habana'. MAKMA

E instituidas con referencia propia, por razones de compendio temático y fulgor internacional, ‘Fresa y Chocolate’ -de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío- y ‘Antes que anochezca’ -de Julian Schnabel-, enarboladas a partir de las figuras de Roger Salas (consecuencia e inspiración literaria) y Reinaldo Arenas (gestada a partir de su imprescindible y homónimo legado autobiográfico).

De este modo, ‘Últimos días en La Habana’ no se resiste a elevar su testimonio sin la inclusión de estos elementos que aún palpitan en la memoria colectiva y en la educación cinematográfica de la isla, aderezado con el heteróclito folclorismo de los solares y cuarterías -populares corralas de vecinos de una Habana en ruinas- y procurando al espectador la sensación de encontrarse ante un reconocible canto radiográfico del temperamento capitalino cubano, cuyos personajes secundarios y elementos terciarios no hacen sino reforzar la impresión de pleonasmo, oxigenado, eso sí, por la amarga e introspecitva circunspección de la benevolencia que se encarama, nocturna y silente, sobre los piadosos hombros de Miguel, convertido, a la postre, en una excepcionalidad por la que ‘Últimos días en La Habana’ se justifica y cobra sentido último, consolidando a Fernado Pérez como unos de los imprescindibles cronistas de la capital cubana que -como lo procura su compatriota, el escritor Leonardo Padura- construyen un relato de conceptos universales a partir del ceñido cinto de la inmediatez habanera.

'Últimos días en La Habana'. MAKMA

Jose Ramón Alarcón

 

Emoción, comedimiento y certidumbre en ‘Moonlight’

‘Moonlight’, de Barry Jenkins
Estreno en España: 10 de febrero de 2017
Cines Babel
Vicente Sancho Tello 10, Valencia

Tras los prorrateados premios de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematrográficas norteamericana (no sin ciertos y populares desatinos en el colofón), prosigue su saludable singladura en taquilla una película erigida en paradigma de que un discreto presupuesto -1,42 millones de euros (generosamente escaso por aquellos lares)- no debe ser óbice para redondear un proyecto de notable factura y sobresalientes cotas: ‘Moonlight’.

Si en cualquier objeto de emprendimiento habita una pulsión personal, el dominio inmediato de las circunstancias que se relatan y una apuesta explícita por el comedimiento, cuando menos asegura siempre merodear la dignidad como resultado, henchido éste de la franqueza que debe terminar de pulir el talento de quienes así lo implementan; y de este modo lo materializan Barry Jenkins y Tarell Alvin McCraney -director y coguionista, respectivamente-, partiendo del guión teatral, rubricado por el segundo, ‘In moonlight black boys look blue’.

Moonlight. Makma

Ambos libretos, gestados a partir del oscuro fulgor infante y pseudomemorialístico de McCraney, se asientan sobre la morfología inhóspita y horizontal del virulento barrio miamense de Liberty City, que comparte idiosincrasia y vecindad con Little Haiti, alejados ambos del Downtown y de las verticales finanzas de Brickell Ave; pormenorizaciones geográficas que en ‘Moonlight’, en tanto que postulado como un retrato inductivo, se antojan elementos terciarios decisivos para generalizar su relato, siendo ejemplo vívido de que ambas categorías dialécticas -lo singular/particular y lo universal-, cuando cohabitan, propician en el espectador ese anhelado peaje que, a través de las emociones, posibilita el acontecimiento de la transformación personal (por muy efímera y urbanita que sea).

Se celebra en ‘Moonlight’ una obra en tres actos cuyos acentos cronológicos se encuentran gobernados por la elipsis, cuyos apócopes y aféresis no hacen sino aliementar las intuiciones y sugerencias que se polarizan en torno del laconismo de Little Chiron, un infante sometido por el acoso evolutivo de sus compañeros -consecuencia de su introspección y de una velada homosexualidad- que debe gobernar, ineludiblemente desnortado, con la adicción materna a los derivados de la cocaína y las férulas de oro benefactoras del oscarizado Mahershala Ali (revelador talento para la dicción, el gesto y la sastrería, florida aquí como Juan o encorbatada como el Remy Danton en el castillo de naipes de la Casa Blanca), que habrá de ejemplificar su camino.

Si en circunstancias habituales y prácticas debe ser Chiron ejemplo de individuo supeditado a una condena alimentada por el estoicismo en forma de eterno retorno, Jenkins y McCraney iluminan con ‘Moonlight’ el azul nostálgico de las emociones como fuente de admonición y eludición segura del crematorio de cuanto se encuentra abocado a repetirse, convirtiendo a la afectiva fragilidad en una nueva fuente de certidumbre.

Moonlight. Makma

Jose Ramón Alarcón

 

La demente y periférica hostilidad de ‘Callback’

‘Callback’, de Carles Torras
Estreno en España: 20 de enero de 2017
Cines Babel
Vicente Sancho Tello 10, Valencia

Aproximarse al desempeño cotidiano de un individuo sospechosamente perturbado, cuyo delirio se acrecienta hasta desembocar en la materialización homicida de su desequilibrio, ha sido y proseguirá atesorando morfología literaria, escénica y cinematográfica. En turbias ocasiones este vuelco sobre los más nimios detalles puede transformarse en una herramienta de seducción argumental que posibilita episodios de empatía o febril repulsión en el acomodado espectador, quien, durante el desarrollo del metraje, habrá de transitar por diversas reacciones psicofisiológicas, consecuencia del hilo conductual de cuanto se revela en pantalla.

Callback. Makma

A gruesos rasgos tales elementos son los que vertebran el raquis de la película que nos ocupa, ‘Callback’, del director catalán Carles Torras, cinta generosamente laureada en la última edición del Festival de Málaga de Cine Español, cosechando a finales de abril de 2016 Biznaga de oro y plata a mejor película y guión, así como a la mejor interpretación masculina; refrendo, presencia y trayectoria por la cronología de diversos festivales que hacen incomprensible su tardío estreno en salas españolas, lo que solidifica y acrecienta ese previsible e infausto abismo que media entre un cualificado propósito, gestado desde la emancipación, y su ulterior desarrollo comercial, supeditado ya a directrices ajenas.

‘Callback’ se erige en un proyecto alumbrado por el fructífero encuentro entre Carles Torras y el chileno Martín Bacigalupo, quien, además de ser responsable de los diálogos del guión cinematográfico, se consagra a la interpretación del personaje sustancial de la película, Larry De Cecco, un peón de mudanzas inmigrante en la ciudad de Nueva York cuyas aspiraciones dramáticas no sólo alimentan el motor argumental y retratan el gélido y hostil microcosmos de las audiciones, sino que responden al objetivo primordial de De Cecco, que nos es otro que el de integrase y reproducir el amercian way of life hasta extinguir cualquier atisbo o vestigio de su ignota procedencia.

Callback. Makma

Por este motivo, ‘Callback’ se emparenta umbilical e indisociablemente con la ciudad en la que transcurre la acción, amaneciendo Nueva York no sólo como presencia estética y arquitectónica -siempre sórdidamente adversa y fascinantemente universal-, sino como paradigma último de las mitomanías de un hombre solo. Bacigalupo se encarga aquí de contruir a un Larry De Cecco contenidamente hiperbólico, sordamente rítmico, ofuscado y vidrioso, cuya elevación en el aparato fonador anuncia una incómoda y demente voz nasal impostada, que contrasta notablemente con el registro de secundarios y terciarios que participan en la película. Porque De Cecco, en su compulsión por integrarse en la sociedad norteamericana, reproduce en sus frases los clichés, la interacción esteriotipada de los seriales y la prosodia ficcional de la publicidad radiofónica.

‘Callback’ evoluciona bajo las vías elevadas de Brooklyn -cacofonía rítmica e injerente del ferrocarril urbano-, la mísera rutina tras las cerraduras de un impersonal apartamento, el crujido de los cereales matutinos, el espejo en el que acicalarse la demencia, las americanas holgadas y los pimientos verdes de Whole Foods, la incursión delictiva en domicilios en los que emular con vino espumoso la vida ajena desde los zapatos, la estampa inerte de Manhattan a través de un puente que nunca termina de cruzarse, el olor de la carne frita y el suicidio, la periferia sempiterna y la triste luz artificial de sillas plegables y tóxicos aires acondicionados, el cristianismo evangélico, las existencias en off que pueblan los suburbios, asesinos en serie o spree killers engendrados por el costumbrismo,“con la gioia e col dolore/ della gente come me” de Jimmy Fontana y la prédica comunal del Amercian Jesus.

Callback. Makma

Jose Ramón Alarcón

Luces y sombras en ‘la ciudad de las estrellas’

‘La ciudad de las estrellas. La La Land’, de Damien Chazelle
Estreno en España: 13 de enero de 2017
Cines Babel
Vicente Sancho Tello 10, Valencia

Con la canción ‘Another day of sun’ La La Land comienza una explosión de música, color y bailarines coreografiados sobre la misma carretera por la que salió volando por los aires el autobús de ‘Speed: Máxima potencia’ (1994) hace ya más de dos décadas. La primera canción es un subidón emocional y algo más que un homenaje a ‘Los paraguas de Cherburgo’ (1964), en el que cantaba y bailaba una jovencísima Catherine Deneuve. Sentados en las butacas del cine, los espectadores esperan un musical de luces y color, brillante como la ciudad de Los Ángeles, soleada en cada una de las estaciones del año… y eso es lo que reciben, o al menos en parte.

Fotograma de la coreografía inicial de 'La ciudad de las estrellas. La La Land'.

Fotograma de la coreografía inicial de ‘La ciudad de las estrellas. La La Land’.

Las luces -artificiales- del mundo de Mia (Emma Stone) iluminan una realidad tan ficticia como la que proponen los diversos juegos metacinematográficos a lo largo de la película. Los mismos escenarios del estudio de la Warner Bros, que Mia le muestra a Sebastian (Ryan Gossling) durante su breve pausa laboral, son a su vez decorados de la película que estamos viendo. Del mismo modo, las fallidas audiciones a las que se presenta para conseguir un papel menor, que le haga creer que mereció la pena mudarse a Los Ángeles, tienen tanta credibilidad y son tan reales como cada una de las frases y gestos de Mia, que realmente no es nada más que un personaje de ficción. Esas mismas luces ocultan, paradójicamente, su realidad, como en la escena de la representación de su obra teatral: ella brilla bajo los focos, mientras que el verdadero público permanece oculto en las sombras del patio de butacas. Una vez que los focos se apagan y se encienden las luces, la percepción del mundo real, del patio de butacas, es parcial, ya que los vacíos llenan más que las presencias.

Sebastian oscurece ese mundo de luces artificiales. Ese mismo jazz que Mia no puede soportar sólo tiene cabida dentro de los oscuros locales que van desapareciendo de la ciudad hasta convertirse en salas de samba y tapas. Frente a los focos que iluminan el mundo cinematográfico de Mia, donde nada es lo que parece, la música jazz se nutre de verdad, de improvisación, de escuchar y saber escuchar, de conseguir que el público se levante de sus sillas, abandone sus bebidas en la mesa y se dejen llevar por el ritmo. Quizá el mundo de Mía necesita ese jazz para salir de esa melodía monótona de audiciones fallidas, fiestas en la piscina en las que no se conoce a gente interesante y sueños que se van desvaneciendo en lo que se ha convertido su vida. Sebastian, por otro lado, necesita esa luz de los focos que le haga conseguir los medios para lograr su sueño y su objetivo en la vida.

Ryan Gossling y Emma Stone durante un instante de la película 'La ciudad de las estrellas. La La Land'.

Ryan Gossling y Emma Stone durante un instante de la película ‘La ciudad de las estrellas. La La Land’.

Los dos pertenecen a un mundo en decadencia -o tal vez en transformación-. El Van Beek, el clásico local de música jazz que Sebastian observa casi como si fuera un acosador, se ha transformado en otro local que ha eliminado cualquier rastro de los grandes artistas que tocaron en él. El cine Rialto, en el que Mia y Sebastian ven ‘Rebelde sin causa’ (1955) y es refugio para aquellos que disfrutan viendo a los clásicos del cine en la gran pantalla, cierra sus puertas. La realidad y la ficción metacinematográfica entran en juego una vez más, ya que el Van Beek es un espacio ficticio y el Rialto lo es actualmente como recuerdo y presencia en las calles de Los Ángeles como lo que en su día fue, ya que sólo se utiliza para organizar fiestas privadas en él. El jazz y el cine, al igual que Sebastian y Mia, han evolucionado y no hay lugar para una nostalgia que nos aferre al pasado. Con una sonrisa de reconocimiento a aquel pasado que pudo haber terminado de otro modo, pero desde un presente que puede que sea mejor o peor, pero que es el que nos hace ser lo que somos.

Ryan Gossling y Emma Stone durante un instante de la película 'La ciudad de las estrellas. La La Land'.

Ryan Gossling y Emma Stone durante un instante de la película ‘La ciudad de las estrellas. La La Land’.

Eduardo García Agustín

 

 

‘Paterson’. Tras la razón poética de Jarmusch

‘Paterson’, de Jim Jarmusch
Estreno en España: 7 de diciembre de 2016
Cines Babel
Vicente Sancho Tello 10, Valencia

Atendiendo a un devenir cinematográfico tan hiperbólicamente subjetivo -por oposición a la tendenciosa razón ecuménica- como el que porta el talludo y elevado director Jim Jarmusch, no debe desatenderse ápice alguno de aquellos elementos/destellos que conforman el desarrollo, no sólo de su formación como cineasta, sino de su ubicación en el mapa de los diletantes confesos.

De las gélidas, pioneras e industriales tierras de Ohio hasta la Universidad de Columbia en el Alto Manhattan -”In lumine tuo videbimus lumen”- se cubren apenas 700 kilómetros y veinte años de errática evolución académica en la biografía de Jarmusch, cuyas inquietudes primigenias desembocan en su constitución como poeta novel, co-editor de la revista literaria ‘The Columbia Review’ y avezado alumno de Kenneth Koch, quien, junto a otros coetáneos vates como Frank O’Hara, John Ashbery y Ron Padgett, verbigracia, formaría parte de la nómina de disolutos miembros de la denominada Escuela de Nueva York, insurrecta y antiacademicista propalación de un nuevo horizonte poético, de ineludibles imbricaciones (a mi juicio, más geográficas y cronológicas que proposicionales) con los egregios iconos del expresionismos abstracto -Pollock, Kline, de Kooning, etc- durante la década de los cincuenta del siglo pasado.

Paterson. Makma

De este modo, ‘Paterson’ -duodécima película del director, amén de sus dos incursiones en el género documental- no podría concebirse sin tales antecedentes en la heterodoxa instrucción de Jarmusch, en tanto que el filme responde a aquellos influjos y concluye erigido en una proposición poética de 113 minutos, en la que morfología y sintaxis audiovisual propician el objeto semántico.

Si la Escuela de Nueva York se desabrigaba de ortodoxias y temáticas formales, propias de la literatura anglosajona hasta mediados del siglo veinte, y focalizaba su atención en nuevos referentes adheridos a la cotidianidad como vehículo de información desestructurante de la existencia urbana, Jarmusch consuma con ‘Paterson’ una contumaz (y anestésica) elevación contemporánea de tales planteamientos estructurales, hallando en la sobria reiteración -con progresivas y comedidas variaciones- un lúcido y personalísimo modo de propiciar una lírica de lo cotidiano.

Paterson. Makma

No por insospechables motivos ‘Paterson’ germina en ciudad y protagonista homónimos y ramifica su discurso en base a sucesivas secuencias, en apariencia, pleonásticas. Para profundizar en los libérrimos dictados de Kenneth Koch, O’Hara y compañía y, por ende, en el aprendizaje discipular y poético de Jarmusch, se antoja indispensable recurrir a la figura del escritor neojerseíta William Carlos Williams -arbotante del filme y oportunamente referido en una de las escenas que conforman el decisivo epílogo de la película-, celebrado autor del imagismo norteamericano, cuya obra poética viene a situarse como paradigma de experimentación, implementando el verso escalonado o el pie variable, en obsesiva búsqueda por capturar formalmente el ritmo y la prosodia del lenguaje norteamericano, rubricando en los cinco volúmenes de su monumental poemario ‘Paterson’ un compendio de estilos y géneros prácticos, sirviéndose del collage, las misivas personales, entrevistas y textos en prosa, para capturar el acento diacrónico de la ciudad y de sus habitantes. Un tipo de gravedad asentada sobre el proceso mismo de la creación que igualmente se posibilita en la película de Jarmusch.

Tal vez, para un espectador/lector hispanohablante será tarea casi infructuosa e insípida aproximarse o pretender aprehender la traducción de los elementos estilísticos que constituyen la literal prosodia poética de ‘Paterson’ y baste, además de dejarse inocular por el narcotizante sístole de imágenes y acontecimientos, escuchar los inconclusos versos leídos en voice over al ritmo del proceso por Adam Driver -escritos por el referido Ron Padgett-, quien encarna al personaje de Paterson, cuya ciudad principia y termina siendo epónima del protagonista y territorio para extraer la belleza mínima que mora en el universo de lo consuetudinario, situando a los personajes y al resto de elementos de este particular microcosmos como significantes últimos de la razón poética que habita, definitivamente, en la forma.

Paterson. Makma

Jose Ramón Alarcón

 

 

 

 

 

 

 

 

Algunas mujeres no quieren ser musas

La Academia de las Musas, de José Luis Guerín
Cines Babel
C / Vicente Sancho Tello, 10. Valencia

José Luis Guerín define su película La Academia de las Musas, presentada en los Babel, como “un soliloquio”. Soliloquio de un profesor de filología (Rafaelle Pinto) que busca, mediante cierto proyecto educativo, alcanzar la verdad contenida en la posición femenina de la musa. Sus alumnas lo cuestionan, al igual que su desengañada mujer, que ve en esas clases otras intenciones ocultas. Planteado como “un documental”, que va decantándose hacia la “ficción estilizada”, ese soliloquio inicial también deriva en una película “muy dialéctica”.

¿Soliloquio? ¿Dialéctica? Guerín lo explica: “”Cada vez entiendo más el deseo de hacer cine como una forma de descubrir la propia película”. De manera que lo que en un principio parece una cosa termina desembocando en otra, fruto del propio desarrollo de la trama. Es lo que el director de En la ciudad de Sylvia entiende como la conjunción de “motion y emotion (movimiento y emoción)”. “Revelación que no llegaría a conocer si no hago la película”, concluye.

Fotograma de 'La Academia de las Musas', de José Luis Guerín.

Fotograma de ‘La Academia de las Musas’, de José Luis Guerín.

Algo parecido le pasa al protagonista de La Academia de las Musas, que arranca dominador de sus clases para terminar revelándose frágil. “El profesor es el personaje más patético de la película”, dice. Aún así, Guerín asegura que trata de evitar “la posición de cineasta moralista que juzga a sus personajes”. Y añade: “Los cineastas suelen hacer películas para denunciar cosas o lanzar mensajes; yo lo hago para descubrir cosas”. Subraya igualmente que se acercó al documental “buscando otras formas de contar historias”.

Y la historia que cuenta, repleta de diálogos entre el profesor y sus alumnas, no deja de transmitir la extrañeza derivada del confuso límite entre documental y ficción. Diálogos muchos de ellos tomados en el interior de un coche o de una vivienda, pero con la cámara desde el exterior, de manera que se suceden los reflejos que provocan los múltiples cristales. “Trato de preservar el espacio privado quedándome yo en el exterior, de ahí la veladura de los reflejos sobre los rostros”. Rostros que Guerín no deja de confrontar, al igual que ocurre con los diálogos.

Fotograma de 'La Academia de las Musas', de José Luis Guerín.

Fotograma de ‘La Academia de las Musas’, de José Luis Guerín.

“No son actores profesionales, pero son grandes actores”, dice de las alumnas que participan en esa “academia de las musas” que da título a la película. Entre ellas, Emanuela Forgetta, Rosa Delor Muns, Mireia Iniesta o Patricia Gil. Todas ellas encarnando “situaciones de ficción, aunque los sentimientos son verdaderos”, agrega Guerín. Sentimientos que tienen que ver con esas discrepancias surgidas a raíz de las consideraciones del profesor en torno a su condición de musas. Algunas cuestionan la validez de ese papel inspirador de la mujer. Otras aceptando en principio su validez, encarnada en sus propias veleidades amorosas, para ir desencantándose a medida que avanza la película.

“Vemos juegos de poder, de manipulación, y juegos de seducción, de amor y de celos”, explica con parsimonia Guerín, como deleitándose con cada respuesta. “Quizás es mi película más popular con En construcción”, reconoce, tras advertir la ausencia de logos comerciales en La Academia de las Musas. “Fue una decisión personal, que me ha permitido construir la película con la misma libertad con la que un escritor hace su novela”.

A pesar de la falta de ayudas y de haberla hecho con una cámara doméstica y con las herramientas técnicas que tiene en casa, “se ha comprado en muchos países”, señala sorprendido. “En Barcelona está ahora en tres salas”. Los cines Babel la acaban de estrenar en Valencia. Una oportunidad para “redescubrir la cotidianeidad desde una forma completamente nueva”, y de ratificar una máxima del propio Guerín: “El cine de ordenador jamás podrá reemplazar la emoción que produce el rostro humano”.

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Fotograma de 'La Academia de las musas', de José Luis Guerín.

Fotograma de ‘La Academia de las musas’, de José Luis Guerín.

Salva Torres