Ramón Alfonso: “Me importan cada vez más las expresiones artísticas que me crean problemas o interrogantes que no siempre se responden”

#MAKMAAudiovisual
‘Halála’, de Ramón Alfonso
38ª Mostra de València-Cinema del Mediterrani
Cines Babel
Vicent Sancho Tello 10, València
25 de octubre de 2023

La Mostra de València-Cinema del Mediterrani presenta la película ‘Halála’, un filme dirigido por Ramón Alfonso y producido por Paola Franco que pretende reconstruir de manera personal ‘Drakula Halála’ (1921), película muda dirigida por Károl Lajthay que, posiblemente, supuso la primera aparición del personaje del Conde en la filmografía hegemónica y que, desgraciadamente, se extravió, restando para la posteridad tan solo algunos fotogramas.

El largometraje –proyectado en los Cines Babel– se aproxima a la figura del vampiro en el cine a partir de las ruinas de esta obra, mediante el recorrido por las diferentes etapas del mito, a partir de la búsqueda de interrogantes y el cuestionamiento de imágenes y determinadas certezas.

De igual modo, ‘Halála’ habla del cine, de la creación de imágenes audiovisuales y tiene como resultado una especie de cuaderno de bitácora montado como una heterodoxa suma de elementos, además de la combinación entre la ficción, el documental y el making-of. Cuestiones sobre las que hemos tenido ocasión de conversar con su director, el escritor, cineasta y periodista valenciano Ramón Alfonso, en la siguiente entrevista para MAKMA.

¿En qué momento decides recuperar la película de 1921 ‘Drakula Halála’ para crear este filme? Y, por otro lado, ¿qué es lo que te impulsa a realizar una propuesta tan empírica?

Llevo trabajando con el audiovisual desde, prácticamente, 1999, pero en los últimos tiempos he sumado una parte importante de mi trabajo en la crítica, en la reflexión… Esto lo he incorporado al trabajo de construir una película. ‘Primer plano de un cineasta’, de 2021, ya trataba cuestiones relacionadas con la interrogación sobre las imágenes del pasado, las propias y las colectivas, de si era posible reconstruir unas imágenes que yo filmé hace veinte años, de reflexionar sobre la autorrepresentación, pero también sobre la representación en general.

‘Halála’, que no sé si es una continuación de ‘Primer plano de un cineasta’, sigue un camino parecido a esta, sumando dos cuestiones: el elemento del género –explorar el cine de horror, el mito del vampiro y la figura de Drácula–, además de su representación. Trata de cómo nos sentimos ante las imágenes del ayer, del peso que tienen determinadas figuras o mitos. Los primeros destellos surgieron mientras terminaba la película anterior; siempre me ha ocurrido, finalizando un proyecto he soñado con el siguiente.

Por tanto, a través de ideas y notas, vislumbré esta cuestión del mito del vampiro observado por el cine de hoy, en el que todo ha cambiado. Como dijo el escritor Cabrera Infante, “el cine era el oficio del siglo XX”, no porque el cine haya muerto, no tiene nada que ver con eso; está relacionado con la mutación. El cine como objeto físico, ahora, es algo intangible y esto, de alguna forma, nos ha llevado también al comienzo, a las ilusiones del comienzo.

Presupongo que el mundo vampírico te suscita muchísima inquietud; como curiosidad, ¿cuál ha sido tu relación personal con el imaginario vampírico y la figura del vampiro dentro de tu experiencia fílmica y literaria?

Si no recuerdo mal, vi por primera vez una película de vampiros con ‘Drácula’, interpretado por Béla Lugosi. Me estoy refiriendo, por supuesto, a cuando vi una película completa de vampiros, porque yo creo que antes ya me había topado con alguna secuencia en particular. Recuerdo ‘Vampiros en La Habana’, de Juan Padrón, que es una película cubana de animación que, en un momento determinado, utilizaba unos fotogramas reales de Christopher Lee, y creo recordar que me sentí completamente horrorizado y dejé de verla.

También recuerdo una película de animación del Conde Drácula, pero, sea como sea, yo creo que existe una cierta fascinación, puesto que sí pienso en los monstruos clásicos, asumiendo que, probablemente, a medida que me voy haciendo mayor, la trágica humanidad del monstruo de Frankenstein cada vez me interesa más.

Me parece que el Conde Drácula, a partir de ese descubrimiento de la película de Tod Browning con Béla Lugosi, se ha convertido en mi monstruo favorito, pero es cierto que nunca he tenido una relación demasiado directa con la figura del vampiro; me interesan más determinadas aproximaciones. Por ejemplo, creo que una película capital para entender en parte lo que he pretendido, o lo que de un modo u otro ha acabado cristalizando en ‘Halála’, está en ‘Arrebato’, de Iván Zulueta.

Como digo, me gusta el cine de horror, pero es verdad que nunca he sentido una gran fascinación por el Drácula de Christopher Lee; creo que siempre he preferido las alternativas, las películas que marchaban en paralelo. Por ejemplo, ‘Cuadecuc, Vampir’, de Pere Portabella, precisamente con Christopher Lee, alrededor del rodaje del ‘Conde Drácula’, de Jesús Franco.

‘El conde’, la película de Pablo Larraín, me parece que es una interpretación muy interesante de lo que es el monstruo. El monstruo de Frankenstein, de alguna forma, representa muy bien la fragilidad, la aspereza, la multiplicidad existencial de un ser humano, y creo que esa idea está muy bien recogida precisamente por Larraín para organizar a este personaje del vampiro alrededor de la figura de Pinochet.

Como adulto, las películas que más me interesan son, quizá, las más inesperadas y que, de un modo u otro, sí creo que han podido influir en lo que he hecho, como por ejemplo ‘Barón’, de Edgar Pêra, que me parece una aproximación fascinante y muy libre. Luego, hay una obra que para mí es muy importante, porque es como una fantasmagoría, un ballet, un musical guionizado por Guy Maddin en el año 2002: ‘Drácula, páginas del diario de una virgen’.

Adentrándonos en cuestiones más formalistas, la cinta está calificada como género experimental. No obstante, también podemos ver influencias claras del cine expresionista alemán, con referencias al ‘Gabinete del doctor Caligari’, o, incluso, me suscita también ciertas conexiones con el surrealismo. ¿Te interesa materializar de forma más concreta el género del filme o no crees necesario delimitar o encasillar el proyecto más allá de lo experimental?

‘Halála’ es una película de terror, también es una película experimental, pero exactamente ninguna de las dos. Creo que es una especie de artefacto múltiple y no lo digo de forma peyorativa, al contrario, me gusta que sea un artefacto que esté constantemente buscando su propia identidad, que sea algo así como un work in progress, una película que no termina de definirse porque en parte sí está definida, pero que no llega a acabarse.

Una obra maestra puedo llegar a disfrutarla, incluso puedo llegar a amarla, pero no me apasiona. Cada vez creo que me importa más una determinada expresión artística donde se me crean problemas, donde se me plantean una serie de interrogantes, que no siempre se responden o, al contrario, en rara ocasión encontramos respuestas.

Prefiero que haya una espectadora o un espectador que tenga problemas con ‘Halála’ a que piense: “Qué lección tan extraordinaria están ofreciendo”, alrededor de una determinada cuestión. Es más, en todo caso, lo asumiría como un fracaso, porque creo que me interesa más esta idea de obra que está en movimiento, obra que incluso, de alguna forma, aspira a ofrecer su propio comentario.

Desplazándonos al ámbito musical, ¿qué es lo que te lleva a elegir esta música basada mayoritariamente en la disonancia y cómo es el planteamiento compositivo inicial? Es decir, ¿cómo consensuas estas piezas sonoras con tu equipo musical?

Me gusta mucho que me hagas esta pregunta, porque creo que es uno de los aspectos más importantes de la peli, uno de los momentos más felices. Mira, te hago una pequeña confesión: recuerdo estar trabajando con el montador, con David Mallols, y cuando por fin colocamos la banda sonora, los dos nos miramos y tuvimos una sonrisa muy especial cuando de pronto empezamos a ver las imágenes con la música.

Yo trabajo mucho con música, pero también es verdad que el trabajo que hago, por lo menos en los últimos años, no es necesariamente narrativo; no me siento frente al ordenador a escribir un tratamiento argumental, no escribo secuencias. En general, tengo notas y estas notas son algo así como traducciones, a veces muy caóticas, muy desordenadas, de ideas que tengo, imágenes que incluso, en ocasiones, vienen y se acaban conformando.

Siempre utilizo muchas canciones, canciones que a lo mejor no tienen nada que ver con lo que a continuación va a ser la película, pero por alguna razón hay algo que me lleva a explorar, según qué, determinadas emociones, ideas que han aparecido mientras escuchaba una canción.

Recuerdo que, por ejemplo, fue muy importante en este proyecto una canción de Donovan, un músico que nunca me ha interesado especialmente, nunca me ha gustado mucho más allá de dos canciones, pero tenía algo. Quizá era cómo en un momento determinado raspaba la guitarra, quizá era algo en la voz que me hacía pensar en un viaje en barco y ese viaje en barco me llevaba hasta Drácula, pero eso es antes de empezar verdaderamente a definir la banda sonora.

En esto tiene un papel importantísimo el músico con el que he trabajado en las dos películas, Hugo Mas. Hablé con él, pero realmente no le conté nada. Los músicos no sabían prácticamente nada de la película. Por ejemplo, les dije que hablaba del mito del vampirismo y que era una película dentro de otra película, que habla sobre hacer cine o imágenes audiovisuales, pero en ningún momento les dije cómo estaba estructurada.

Les dije que les pasaría el montaje y que, a partir de ahí, lo que yo pediría es que, si querían, lo vieran una vez y que, inmediatamente, se pusieran a grabar. No quería que tuvieran tiempo de intelectualizar, de planificar, estructurar, quería que fuera todo muy orgánico, que naciera a partir de las sensaciones que ellos estaban teniendo. Sí les dije que quería que toda la película fuera una única pista de música, que toda la película debía estar acompañada de música.

Un detalle que me llama la atención es el tratamiento visual de la cinta como una pared expositiva, con ese fondo rojo sangre, en la que se van sucediendo distintas piezas visuales frente a nosotros. En este sentido, me interesa saber cuál es tu relación con las diferentes disciplinas, más allá del cine y, también, cómo es Ramón Alfonso como espectador artístico, qué es lo que más te lleva al disfrute visual.

De lo que más disfruto es del cine, desde cierto punto de vista, menos tradicional y más imperfecto. Me viene a la cabeza una película de Filippi que prácticamente está construida con primeros planos y que tiene cierta relación con la ‘Pasión de Juana de Arco’ (1928), de Dreyer, película donde solamente vemos rostros, en la que podemos llegar a creer si en alguna ocasión hay un atisbo de historia, pero es imposible saberlo. Estos rostros nos llevan a soñar y eso me emociona profundamente.

Yo fui comisario de la exposición ‘Primavera árabe’, la cual me permitió expresarme fuera del que es mi campo, digamos, habitual; me enseñó nuevas maneras de acercarme a según qué cuerpos, a según qué objetos, a según qué figuras, qué ideas. Y eso fue muy, muy importante a la hora de estructurar este particular universo cerrado sobre el que se construye la película.

Por tanto, decidí que quería que se viera como una pantalla roja, que de alguna forma debía representar una pared expositiva. Y enseguida empecé a pensar, recordando el trabajo que había hecho durante el comisariado, que quizás se podría organizar una especie de película que representara una exposición, una muestra alrededor del mito del vampiro.

Es más, en un punto determinado, me llegué a plantear cómo podía funcionar que toda la obra fuera como una suerte de travelling, es decir, tenemos la pantalla roja y sobre ella van apareciendo distintas imágenes que el espectador va recorriendo, pero no terminaba técnicamente de ver el funcionamiento y sentía que limitaba el desarrollo interno. Por eso lo deseché, pero sí que llegué a plantearme esa idea de que la película verdaderamente pudiera abrazar la experiencia museística hasta ese extremo.

Por lo que sabemos, la caracterización del personaje de Drácula, en ‘Drakula Halála’, es bastaste distinta a lo que luego veremos en la filmografía posterior. ¿A qué crees que se debe este cambio en el modelo y por qué crees que no perduró este tipo de Drácula de manera más contundente?

Creo que tiene que ver, por supuesto, con el impacto emocional, el impacto cultural con los espectadores. ‘Drakula Halála’ se estrena con puntualidad, primero en Hungría y a continuación en Europa, pero posiblemente no es una pieza que alcanza una significación tan relevante para el espectador de la época. Es una película interesante, pero que probablemente no tenía ese poder de evocación, de fascinación, que tendrá a continuación Nosferatu y, anteriormente, Caligari.

Este Drácula, que oficialmente sería el primero que aparece en el cine, podemos sospechar que es un impostor, y esa idea también resulta emocionante. Parece que al final se descubre que, efectivamente, no es un vampiro, sino un impostor, ya que él se cree que lo es. La película se desarrolla en esos niveles de ensoñación, pero también de locura y no es descabellado pensar que este personaje no se convence solo de que es un vampiro, sino el mismísimo conde.

Algo similar ocurre con el monstruo de Frankenstein. Si bien la imagen más recordada, la imagen más característica, incluso la imagen que aparece en la portada de nuevas ediciones de la novela, es la de Boris Karloff, con esta cabeza cuadrada rectangular y con los tornillos; la primera aparición del monstruo en 1910, en un corto de la compañía Edison, muestra una apariencia muy diferente.

Es más, se parece, en realidad, a una especie de monstruo casi muerto viviente, un zombi. A fin de cuentas, un muerto viviente que tiene más que ver con la expresión zombi que con la visión universal del personaje que ha llegado hasta nuestro imaginario colectivo. Por tanto, aquella aproximación, aquel objeto que tiene un mayor impacto cultural, es la que acaba definiéndose como la vía heterodoxa.