Lucía Aleñar Iglesias (‘Forastera’): “Se trata de buscarle la poesía y la belleza al día a día”

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‘Forastera’, de Lucía Aleñar Iglesias
Reparto: Zoe Stein, Lluís Homar, Nuria Prims, Martina García, Nonni Ardal Hammarström y Marta Angelat
Música: Filip Leyman y Anna von Hausswolff
Fotografía: Agnès Piqué Corbera
97′, España, 2025

Tras un largo verano dominado por los blockbusters, la entrada en el nuevo curso parece haber ofrecido un hueco para una serie de nuevos directores que presentan sus trabajos de debut. Tiempo, pues, para conocer nuevas voces, proyectos que se abren al futuro en la dura industria del cine nacional e internacional.

Este es el caso de la madrileña, afincada hoy en Estados Unidos, Lucía Aleñar Iglesias, cuyo primer trabajo largo, ‘Forastera’, ya ha pasado por certámenes como el Festival Internacional de Cine de Toronto, donde ganó el Premio de la Crítica FIPRESCI, la Seminci de Valladolid, donde obtuvo el Premio Pilar Miró a la mejor nueva dirección española, o el Atlàntida Mallorca Film Fest, donde fue escogida como película inaugural. No es mal comienzo.

‘Forastera’ cuenta la historia de Cata, una adolescente que está pasando el verano junto a su hermana en la casa que tienen sus abuelos en un idílico paraje de Mallorca, mientras su madre sigue trabajando en la ciudad. Un día, al regresar de una fiesta con sus amigos, Cata se encuentra con su abuela muerta en la entrada de la vivienda.

El hecho provocará un auténtico torbellino emocional en la familia, sobre todo cuando Cata empieza a usurpar, como en un juego, la personalidad de su abuela, lo que desatará una dura confrontación con su madre, mientras, por otro lado, se aproxima a su abuelo, un hombre herido por la pérdida de una mujer a la que aún siente como un espíritu que deambula por la casa.

Hablamos con Lucía Aleñar Iglesias de presencias y ausencias, de duelos y, sobre todo, de fantasmas: los que cargamos cada uno de nosotros a lo largo de la vida. ¿Quién dice que no existen? ‘Forastera’ se estrenó el pasado 11 de septiembre en salas comerciales.

¿Qué es un fantasma?

Bueno, específicamente en esta película, los fantasmas son, de algún modo, la manera que tenemos las personas de mantener a nuestros seres queridos que ya no están con nosotros. A veces lo llamábamos fantasma, a veces lo llamábamos presencia o glitch. Pero yo creo que un fantasma es, a lo mejor, estar abierto a otros planos que no son, quizás, a los que estamos acostumbrados en nuestro día a día.

En las notas promocionales de la película, esta se presenta como la historia de una suplantación, pero a mí ‘Forastera’ me parece, sobre todo, la historia o el retrato de un proceso de duelo.

Sí, y de transformación. Creo que el duelo o vivir una muerte, al final, te pille a la edad que te pille, te va a transformar y, en ese proceso, vas a atravesar algo. En ese sentido, a mí me interesaba tratar este tema con una adolescente como protagonista porque un adolescente se encuentra justo en ese momento de ir probando varias personalidades, de ir descubriéndose a sí misma y experimentando cosas por primera vez. Pero creo que, realmente, todos cambian en la película. Tanto Cata como el abuelo y la madre tienen su proceso de transformación.

¿Dirías que, en la sociedad contemporánea, nos faltan procesos de duelo? ¿Hay una demanda en la película de esa necesidad?

Bueno, yo creo que es un tema que da para profundizar mucho porque, de algún modo, todos lo pasamos de manera distinta. Es algo que nos toca a todos y eso hace que sea un tema que da para reflejarlo de distintas maneras.

La idea de la película, aparte de seguir al personaje principal, también era mostrar cómo, en familia, también se vive de distintas maneras y que, emocionalmente hablando, es muy difícil estar en armonía. En general, es muy difícil estar sincronizados, pero, incluso en un proceso emocional como este, también hay que tratar de encontrarse o de entender al otro.

Has hablado de presencias, pero a mí lo que más me gustó de la película es, precisamente, lo contrario, es decir, cómo consigues rodar una ausencia. ¿Cómo expresamos algo así en imágenes?

Bueno, ese era el reto. Al final, a la abuela la tenemos durante muy pocos minutos de la película, pero tiene que permanecer ahí, no solo en el viaje interior de los personajes, sino en cómo sentimos esa ausencia en la casa. Gran parte del trabajo fue, en ese lenguaje visual, cómo íbamos a presentar esta casa mientras esta mujer seguía viva y, una vez va muerta, cuál era el contraste, cómo cambia la luz dentro de la casa y cómo decidimos rodarla.

Jugamos mucho con los marcos de las puertas, con los umbrales y con la acción fuera de campo para crear esa presencia. No solo estamos nosotros mirando, sino que tenemos que preguntarnos quién más está observando, quién más está presente en esta casa.

Te iba a preguntar precisamente por eso. En tu película, los personajes se muestran con frecuencia a través de una puerta, una especie de marco dentro del marco del encuadre. ¿Qué aportaba este elemento a nivel conceptual?

Bueno, es una película en la que, al final, el personaje está, de alguna manera, observando a su alrededor: cómo se ve a ella misma, cómo se ve retratada, cómo retrata a su abuela… Por un lado, me interesaba jugar con esa idea de la mirada, con el hecho de que no solo estamos nosotros mirando, que quizás hay alguien más en esta casa.

Dentro de la propuesta visual, son planos muy largos, muy contemplativos; la gran mayoría de las escenas transcurren en pocos planos y el detenernos en ellos era también una manera de fijar la mirada del espectador, de plantear una acción a través de los encuadres. Al final, la casa es otro personaje de la película. Esa sensación de estar atrapados ahí dentro, jugando a los disfraces o lo que empieza como un juego de disfraces, también venía muy a cuento, creo yo.

Has hablado del espacio y del encuadre, pero también hay en el tempo interno de las escenas una intencionalidad. Parece que le hayas puesto a los actores una especie de freno que los incita a una interpretación muy pausada, casi antinatural.

El ritmo y el tono fueron, por nuestra parte, algo muy intuitivo. Al final, es una película que habla sobre el paso del tiempo, en la que ciertos personajes quieren volver atrás, otros quieren seguir adelante, otros no quieren moverse… Y me resultaba interesante tratar las escenas de esta manera, intentando también estirar ese tiempo, fijándonos en ciertas dinámicas, en cómo está decorado el espacio de la película.

Hay pocas cosas, pero todo en el plano es muy significativo. Se trataba de dar ese tiempo al espectador, a que el ojo viaje por el plano, que encuentre ciertos detalles y se fije en todo lo que hay dentro.

La película plantea un triángulo de desafectos entre el padre, Tomeu, y Pepa, su hija, y entre esta y Cata. ¿Qué te ha inspirado esta historia?

Bueno, como te decía, a mí me interesaba tratar el tema del duelo dentro de un núcleo familiar porque creo que todo el mundo lo pasa de manera distinta. Y ahí se creaba, para mí, esa tensión entre los personajes.

Pero, realmente, es una historia sobre un reencuentro o un crecimiento de estos personajes en el que, digamos, primará del amor que se tienen los unos por los otros. Es decir, que, aunque estén teniendo procesos distintos, al final sí que hay un entendimiento o una empatía que surge.

Hay una tensión muy particular entre Tomeu, que siente la presencia de esa mujer que ha perdido, y la hija, que, de alguna manera, parece que desprecia o minusvalora ese sentimiento o presentimiento de su padre. Yo, quizá, veo ahí una cierta diferencia generacional. ¿Nos hemos ido alejado de cierto tipo de emociones?

Bueno, yo también tengo mucha empatía por esa hija. Para Pepa es también una vuelta a su casa, ha perdido a una madre, es un proceso complicado y lo que la película destaca al principio es cómo la abuela era realmente el lazo entre estas dos personas, cómo mantenía este contacto o tenía ese lazo más fuerte. Y, sí, padre e hija quizás no hablen el mismo idioma, pero yo creo que la intención es buena por parte de ambos.

Por ejemplo, tenemos ese momento en el coche, al final de la película, cuando el abuelo por fin corta el juego con la nieta, en el que la madre, que está detrás escuchando, no dice nada. Eso forma parte del crecimiento de ambos, de no entrometerse o dejar que el abuelo solucione esto por sí mismo. Pero sí, es complicado, somos complicados.

Te voy a lanzar una teoría. La película, como decía, habla de una suplantación, pero a mí lo que me parece es que el juego de Cata no es solo una reacción a la ausencia de su abuela, sino una expresión de sus conflictos internos y, sobre todo, con su madre.

Absolutamente. Sí, para mí hay una suplantación inicial, pero esta no es una película de fantasmas; el género no se usa narrativamente de esa manera. Yo creo que la transformación que hace esta niña, ese fingir, el alejarse de ella misma y meterse en este personaje, acaba sacando más de ella que destapa nada de la abuela, y eso le abre un poco los ojos a cuáles son las dinámicas en esta casa y, de alguna manera, a ser capaz de ver lo que antes ignoraba o a lo que no le daba importancia entre su abuelo y su madre.

Que, finalmente, pueda ir a su madre a decirle: “No sé qué me pasa”, es reflejo de este crecimiento, ese algo que quizá no habría hecho nunca, ese compartir este problema o este sentimiento. De alguna manera, este juego la acerca más a eso.

La película tiene un cierto tono de nostalgia. Nostalgia, por un lado, de un pasado, de esa Mallorca, quizá algo idealizada, que representan los abuelos. Pero también nostalgia de la juventud, de esa manera tan particular de vivir en la juventud. De ser así, ¿en qué te apelaban ambas cuestiones?

Bueno, es que es verdad. Cuando pensé en esta película y en el personaje, que es una adolescente, y en todas las dinámicas en familia, no se me ocurría otro sitio mejor que Mallorca, porque yo tengo lazos familiares con este lugar, al que he ido toda mi vida a ver a mis tías, a mis abuelos, a mis primos. Me parecía el lugar idóneo para plantear esta historia porque tengo muchos recuerdos de este sitio.

Pero, realmente, la Mallorca que se plantea en la película es una Mallorca que gira en torno a Cata y que construimos como una especie de burbuja que nos ayudara, en términos cinematográficos, a plasmar ciertos sentimientos; que no cayera solo sobre la actriz el tener que expresar ciertas cosas, sino que el propio paisaje y lo que decidimos mostrar de este lugar y lo que no también hiciera que resaltasen los temas de la película.

Una decisión que yo creo que es evidente es la elección de la paleta de colores. Me refiero a esos tonos azules y grises, con un rojo que a veces destaca pero que está desvaído…

El único rojo que hay, el del vestido.

Exacto. Son unos colores que identificas en el paisaje, pero que lo invaden todo. ¿Por qué elegiste estos colores?

A ver, nosotros quisimos tirar por el paisaje, pero, por ejemplo, para la casa nos inspiramos en las figuritas de Lladró que vemos en las casas de nuestros abuelos para, de alguna manera, marcar esa paleta de colores, con rosas y azules, como muy pastel, aunque quizá algo un poco más fríos.

Al final, me interesaba el contraste de este lugar para plantear una historia en un sitio bellísimo, con este mar que parece que se te viene encima, y cómo lo puedes pasar mal en un sitio así. Pues sí, incluso ahí te puede pasar de todo. Por eso optamos por este mundo un poquito más frío.

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Y, para terminar, te tengo que preguntar por los delfines. ¿Que representan simbólicamente en la película?

Bueno, de alguna manera, para mí la peli está hablando del duelo y de la muerte, que es un proceso muy duro en el que parece que el mundo se nos hace más pequeño. Pero también quería plantear que el proceso de duelo y esta transformación te abre a ver el mundo con otros ojos, a proyectar a tus seres queridos sobre objetos, sobre lugares, sobre personas.

Y, jugando un poco con eso, creamos un mundo de mentira en el que, viendo un delfín de plástico, de repente, pudieras conectar con tu imaginación o con tus sentimientos más profundos. Para mí, se trataba de intentar buscarle la poesía y la belleza al día a día.