Gabriel Azorín (‘Anoche conquisté Tebas’): “La primera función del arte es permitirte mirarlo todo por primera vez”

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‘Anoche conquisté Tebas’, de Gabriel Azorín
Reparto: Santiago Mateus, Antonio Gouveia, Oussama Asfaraah, Pavle Cemerikic y Lorena Iglesias
Guion: Gabriel Azorín y Celso Giménez
Fotografía: Giuseppe Truppi
107′, España, 2025

Un grupo de jóvenes atraviesan un pantano, no sin cierta dificultad. La conversación que mantienen entre ellos está trufada de términos bélicos, como si fueran soldados que participan en una guerra en marcha. Poco a poco, vamos comprendiendo la situación. Los jóvenes se encuentran en una excursión para visitar unas antiguas termas romanas aun en funcionamiento y la conversación se refiere a uno de esos juegos online en el que participan.

Cae la noche y los chicos se bañan en las aguas de las termas bajo un hermoso cielo estrellado. Lentamente, la conversación se va tornando más íntima, menos virtual. En ese estado de recogimiento, dos de ellos, separados del grupo, se sinceran y comparten sus planes y sus miedos ante un futuro todavía por escribir, pero que ya asoma en el horizonte: estudios, empleo, nuevas responsabilidades, pérdida de libertad. Pronto se convertirán en adultos de pleno derecho, con todos sus inconvenientes, el fin de las expectativas: quizá sea la última vez que compartan juntos otro momento como este.

Entonces, el tiempo cambia. Estamos en las mismas termas, pero 2.000 años antes. En ese mismo espacio, dos soldados romanos se relajan al tiempo que dirigen sus pensamientos hacia una guerra, esta real, que se va a desarrollar también en su futuro inmediato. Y como sucederá 2.000 años después, los soldados comparten confidencias, los mismos miedos.

Este es el argumento o premisa de ‘Anoche conquisté Tebas’, el sorprendente debut en el cine de Gabriel Azorín y Celso Giménez, director y coguionista de esta propuesta que ha venido para desafiar las reglas del cine más convencional. Reglas del cine, que es lo mismo que hablar del tratamiento del tiempo cinematográfico.

Tiempo, narración, que se urde, como comentan ambos autores en esta entrevista, situándose por encima de ese cómodo colchón que ofrecen las relaciones de causalidad para indagar en espacios sensoriales y anímicos más difusos y, por ello mismo, menos explorados.

Tiempo que se nos brinda no para dejarnos atrapar por esa acción trepidante que domina el cine contemporáneo en el que al espectador no le queda ni un respiro para meditar, sino para contemplar lo que ocurre en la pantalla y, a través de esta, contemplarnos a nosotros mismos, que es, en cualquier caso, la meta de toda obra de arte que se precie.

Una propuesta diferente, una invitación, al margen de los convencionalismos (la cinta está rodada en portugués, gallego, castellano y latín), para retarnos como espectadores, para situarnos, como dice Gabriel Azorín en esta larga charla, en disposición de mirar el mundo por primera vez, para mirar a nuestro alrededor de manera de nuevo inocente o, al menos, desde otro ángulo. ‘Anoche conquisté Tebas’ se encuentra en salas comerciales tras su paso por Festivales como Valladolid y el DA’ de Barcelona.

Vuestra película contiene una propuesta formalmente bastante arriesgada. Supongo que sois conscientes de que nunca seréis nominados como candidatos a los Óscar [risas].

Gabriel Azorín (GA): ¿En serio?

Celso Giménez (CG): Esa será tu opinión [risas].

GA: Ya hablamos en marzo [risas].

Al margen de bromas, lo decía porque cuando uno se plantea una película como esta, con estas largas secuencias de un solo plano, también se plantea cuál es su posición inicial con respecto a la industria, al mercado, o al mercado de la distribución. Pensando a futuro –si es que uno piensa en el futuro–, ¿en qué términos os planteasteis esta cuestión?

CG: Sí, para mí hay una cosa que es importante, y es que durante una parte también muy importante del proceso de creación y de escritura, que en esta película ha sido de varios años, de vez en cuando nos planteamos: “Oye, no estamos hablando nada de festivales, del circuito de la película”. Y creo que aquí hay algo que es importante y que tiene que ver con las fases vitales.

Cuando empezamos con esta película, ni Gabriel ni yo tenemos ya 20 ni 21 años, ya hemos tenido muchas experiencias profesionales y hemos visto a mucha gente a nuestro alrededor que ha hecho una película. Y ahí ves cómo, muchas veces, por el sistema capitalista en el que vivimos, te engulle, te deglute la cuestión comercial, ese qué se supone que tiene que ser tu película.

Por otra parte, todo lo que tiene que ver con las condiciones de producción de la película son más determinantes para su éxito comercial que la propia película. En realidad, lo que pasa en la película no es tan importante, solo es un porcentaje. En nuestro caso, creo que había algo no hablado, pero implícito de: “Vamos a intentar hacer la película que nos apetece hacer, que nos apetece escribir y pensar, y luego ya tendrá la vida que tenga que tener”.

Evidentemente, con una peli así puedes pensar enseguida que su vida natural va a ser, si va muy bien, los festivales internacionales. Que, si va superbién, irá a Venecia o a un festival de clase A, o que te la pedirán en muchos festivales que a ti te gustan como público.

Y ahí creo que también había algo, por lo que te digo de la edad en la que estábamos, quizá por un poco de soberbia, de: “Vamos a hacer la película que queremos, que con suerte el mundo la amará; con suerte, encontraremos los interlocutores y esos interlocutores, depende de dónde estén posicionados, permitirán que la peli se vaya colocando”.

Es verdad que, dentro de que puede ser una película más o menos radical, no voy a poner los adjetivos, desde la primera vez que mandamos el enlace a un agente muy insistente en ver la película en Venecia, ha encontrado interlocutores de una manera muy fuerte.

GA: Decía Vicente Monroy, este arquitecto, poeta, ensayista y programador de cine, no sé si por Twitter o Instagram: “¿Podemos hacer películas que le hablen a la gente o que le puedan llegar a interesar dentro de 2.000 años?”. Y esto, que es un poco una boutade de Vicente, tiene una cosa que para mí es supercierta.

Creo que hoy en día, no solo en el cine, sino en general, hay un pensamiento muy cortoplacista en el que las cosas se hacen para que pase algo con ellas ya, y cuando haces una película como esta, como dice Celso, buscas interlocutores o gente con la que puedas compartir una sensibilidad ahora, dentro de diez años y también cuando estés muerto. De alguna manera, cuando estés muerto, la película seguirá existiendo y seguirá comunicándose con la gente.

A mí me emociona mucho descubrir películas de gente que no conozco, de gente que igual ya ha muerto, porque es una manera de comunicarme con ellos, ya no existe otra manera posible de hacerlo. Y eso creo que está aquí. Nosotros hacemos las películas en las que creemos, y luego tenemos un compromiso como creadores, como cineastas, como artistas, de investigar con el lenguaje cinematográfico.

Nuestras herramientas son las imágenes, los sonidos, la pantalla y los cortes entre planos, y eso es lo que tenemos que investigar nosotros, siendo conscientes también de que el mundo no empieza con nosotros, sino que formamos parte de una genealogía de gente que ya ha investigado antes es lenguaje.

Nosotros tenemos el compromiso y, de alguna manera, el deber de seguir investigando, y eso es lo primero que creo que tiene que hacer un cineasta. Si luego ese cineasta consigue ir a muchos festivales, o vender un montón de entradas o emocionar a mucha gente, es increíble y es mucho mejor, no voy a despreciar eso. Pero, ojo, hay que tener claro cuál es la función de un cineasta en la sociedad, y eso a veces se nos olvida.

Para hacerlo aún más fácil, habéis rodado en portugués y en latín. En ese sentido, un aspecto interesante de la película es esa naturalidad con la que hablan los personajes a lo largo de la película. ¿Cómo trabajasteis este aspecto con los actores?

GA: Sí, los idiomas principales de la película son el portugués y el latín. El portugués lo hablan unos chicos portugueses contemporáneos, y el latín lo hablan unos soldados romanos de finales del siglo I. En ese sentido, dado que la propuesta era muy esencialista y que, básicamente, íbamos a jugar con gente bañándose, con cuerpos desnudos, agua y palabra; una forma de darle empaque y caracterizar a estos personajes, a los soldados romanos, era que hablaran en latín.

Obviamente, son dos procesos muy diferentes, porque para los actores que hablan en portugués, es su lengua materna y no era ninguna dificultad, si acaso, la dificultad era para nosotros. Nosotros escribimos el texto en castellano y, luego, hay todo un trabajo con ellos de reescritura, de traducción, de aproximar el texto a ellos y de que ellos se aproximen al texto; hay también mucho trabajo de mesa que hace que, cuando lleguen al rodaje, estén muy cómodos con el texto.

En ese sentido, han tenido que pasar por muchas fases porque ni siquiera a nivel formal o de estética actoral nos conformamos con cierto naturalismo. Es decir, a ese paso, llegamos, pero antes llegamos a un paso donde había cierta depuración de la forma o cierta distancia estética. Y luego, con el latín, fue otro proceso.

CG: Con el latín tampoco era tan diferente a como hicimos el acercamiento con los portugueses. La diferencia es que para las personas que tienen que hablar ese latín, obviamente, no solo no es su lengua materna, sino que no conocían nada, más allá de alguna palabra suelta.

Y ahí intervino algo que siempre nombramos también, que es el tiempo. Igual que el tiempo es un elemento expresivo y dramático importante en la película, dentro del riesgo que tú comentabas de la producción, también es importante cómo gestionas esos riesgos en relación a las partidas presupuestarias.

Y para nosotros había ahí un riesgo muy grande, no tanto comercial como estético y, por lo tanto, también económico, porque todo acaba deviniendo en economía, que era cómo podemos hacer que eso no nos pareciera ridículo.

GA: Que no pareciera como hablar en una misa en el Vaticano.

CG: Claro, cincuenta minutos de película en los que están hablando el latín personas que aún no conocemos y de las que depende que nuestra película esté viva, puede ser una idea, digamos, de dispositivo que alguien tuvo un día, pero que, luego, al desarrollarla, alguien dijera: “Esto está muerto”.

Eso era muy posible que sucediera; lo detectamos muy pronto como algo que nos importaba. Quisimos calcular ese riesgo y decidimos empezar muy pronto con los actores. La primera secuencia, en la que aparece el latín en la que intervienen Marcos y Oussama, Aurelio y el mensajero en la ficción, nos llevó unos tres años y pico…

GA: Cuatro años enteros. Desde enero de 2020, que se hacen las primeras pruebas de cámara en las termas, hasta que rodamos en octubre y noviembre de 2024, son casi cuatro años.

CG: Años en los que los actores tienen el texto, aunque luego los puteábamos porque lo reescribíamos y tenían que volver a desaprender la mitad y encajarla con la otra mitad que sí que se había quedado, trabajando con nosotros, pero también con Laura Camino, la coach de latín, que era, por un lado, la traductora, pero también la que se encargaba de la pronunciación.

Un trabajo muy muy minucioso en el que les dijimos: “Te vas a volver loco con el latín”, de manera que, al principio, va a ser imposible que sea natural, pero después de ese peaje, de ese camino por el desierto, habrá un momento en el que ese texto tendrá, por no llamarlo naturalismo, una vida, y ya no parecerá que alguien te ha obligado a hablar en ese idioma. Bueno, en parte, la receta, además de estar un poco locos o ser muy abnegados, es el tiempo.

GA: Son procesos experimentales. Ten en cuenta que nosotros no podíamos preguntarle a nadie: “Oye, ¿cómo lo has hecho tú?”. O sea, sabíamos que estaba esta película de Derek Jarman de los años 70, ‘Sebastiane’, en la que se habla en latín, aunque en realidad se habla poquísimo.

Pero, bueno, también creo que, en ese riesgo, en ese miedo a hacer el ridículo, también surge lo que cada uno puede aportar de interesante. Para mí, si tú estás reproduciendo algo que ya sabes que le ha funcionado a otro, eso es cinefilia, más que creación. A mí, hay un montón de cosas que me gustan, pero ya las hace muy bien ese cineasta o esa cineasta que las hace.

Nosotros estamos probando a hacer otras cosas y en ese carácter experimental, en ese cómo pensamos el tiempo a nivel de propuesta cinematográfica y en nuestros procesos, en los que buscamos cierta ineficiencia, cierta idea de perder el tiempo juntos que al dinero no le gusta, hemos tenido la suerte de poder contar con gente que también ha dedicado su tiempo, su talento y su fe para poder llegar al resultado.

La película aborda varios temas interesantes, pero antes de pasar a eso, quería comentaros que, mientras la estaba viendo, tuve la sensación de que, a la hora de unir todos esos elementos dramáticos, de dicción, hay algo que es o parece que responde a una planificación más intuitiva que racional. ¿Cómo fue el trabajo de construcción del relato, del guion, y su traslación a imágenes?

GA: ¿Hemos sido intuitivos?

Bueno, me pareció que ese elemento de unión entre las distintas partes de la película es más bien intuitivo. Quizá me equivoque porque supongo que lo habréis trabajado mucho…

GA: No, me alegra que lo digas. De hecho, me gusta oírlo de otro porque, a veces, tengo dudas de que somos unos abnegados cerebrales.

CG: En el año uno había esa intuición, pero en el año seis ya no [risas].

GA: Claro, algo que le pasa a muchos cineastas que conozco es que saben tanto y quieren controlarlo todo tanto, que terminan matando las películas. Y ese era un miedo que podía estar con ‘Anoche conquisté Tebas’, que tiene a nivel formal, a nivel de escritura, de concepción a dos personas que están todo el tiempo pensándola, pensándola, pensándola…

Pero, bueno, luego creo que en rodaje llegamos tan preparados que podíamos estar mirando de verdad lo que estaba pasando en presente. Digamos que las tareas de casa estaban hechas; los actores no tuvieron problemas de texto, de qué está pasando en esta escena; el equipo sabía lo que tenía que rodar y la forma de la película estaba muy clara. En ese sentido, era estar a lo que pasaba en el set, y entonces igual ahí sí que hubo espacio para la intuición.

A lo que me refiero es a que, cuando veo la película, a la hora de intentar establecer qué posibles asociaciones nos permiten desgranar aquello que podéis querer contar, encuentro que la estructura se apoya en una especie de fluidez que no se articula por razones de causalidad, sino mediando un algo que abre un espacio más a la intuición. Me imaginaba construyendo este relato y me preguntaba: “Bueno, ¿por qué han unido este elemento con este elemento posterior? ¿Cuál es la reacción directa si no la hay o no la hay del todo?”.

CG: Bueno, creo que eso es más el resultado de haberlo urdido todo muchísimo, intentando que lo causal no esté en el centro de todo, que lo que haga avanzar la película no sea la causa-consecuencia o la trama, que decimos mucho; que sea una película que no esté construida desde la trama.

¿Y qué pasa cuando no construyes desde la trama? Que intentas construir desde otros lugares, que la acción avanza por otras razones internas. Creo que esas razones internas, si soy sincero, están súper súper superclaras porque, además, como no son de trama, te las estás inventando un poco, porque tampoco es una película observacional.

Pero, al final, sí es verdad que no puedes estar seguro de con qué están construyendo los otros la película. Esto nos pasa también a nosotros como espectadores. Hay una serie que nos encanta que se llama ‘Atlanta’, que creemos que es una de las cimas de la cultura del siglo XXI.

‘Atlanta’ tiene cuatro temporadas: la primera es más o menos normal, la segunda es un poco más rara, la tercera es una locura y la cuarta es Lynch al cuadrado. Mientras la veía, pensaba: “Pero ¿qué han leído para hacer esto? ¿Cuál es la relación causa-consecuencia?”. Seguro que la hay, pero para mí lo bonito es precisamente eso, no entender esa relación.

Eso, como espectador, te puede generar una sensación de estar perdido porque no sabes por dónde vas, pero también hay mucho espectador al que eso le parece atractivo y le obliga a ir por detrás. Con suerte, ‘Tebas’ quizá consiga eso en algunos de sus espectadores: “Entiendo que sí, que lo tenéis muy claro, pero no sé bien”.

GA: En esta película hemos mirado elementos que son muy esenciales en el cine. Por ejemplo, la belleza de los diálogos. En el cine clásico, los diálogos son superimportantes y con ellos se busca cierta belleza. En el cine contemporáneo, los diálogos sirven más para hacer avanzar la trama y tienen que sonar naturalistas.

En ese sentido, nosotros hemos bebido del cine clásico y, aunque parece una cosa rupturista, al contrario, para mí es como volver. Volver a mirar también cosas muy esenciales del cine: cómo atraviesa el tiempo un plano, cómo deleitarte con un atardecer; cosas muy primigenias, del cine primitivo.

En cada época, hay una especie de respuesta a la época anterior y el cine de esta época yo creo que es un cine donde el tema importa mucho, donde las estructuras tienen que ser reconocibles por parte del espectador, porque la relación entre la obra y el espectador ha cambiado.

No sé, a veces, más que un espectador, puede ser un consumidor que tiene que saber antes de empezar lo que va a ver. Es esto de: “No me voy a gastar dinero si no sé que esto me va a gustar y, para que esto me guste, tiene que cumplir mis requisitos”, en lugar de dejarte fascinar o enfadar o aterrorizar o lo que sea por lo desconocido.

Creo que la relación con el misterio, con lo desconocido, con lo no predecible, en esta época en la que nos relacionamos con la cultura como producto de consumo, nos mediatiza. En ese sentido, como nosotros nos lo planteamos sin pensar mucho en eso, tampoco podíamos caer en ello.

Habéis comentado en vuestras notas que esta es una película sobre hombres. En un momento en el que lo masculino parece que está muy cuestionado y el cine se ha centrado en el protagonismo de la figura de la mujer, ¿por qué era necesario hablar sobre hombres? En ese sentido comunicacional que comentabais al principio, de hablar con ese otro, el espectador, ¿por qué habría que hablar de hombres en este momento?

GA: Bueno, yo creo que hay una cuestión que a todos nos ha atravesado de alguna manera, que es esta tercera ola feminista. El caso es que creo que todos nos hemos revisado y, en esa revisión, a mí me llama mucho la atención la idea de que, con mis otros amigos hombres con los que paso muchísimo tiempo, nos cuesta mucho mostrarnos vulnerables, nos cuesta mucho hablar de las cosas que nos dan miedo.

Por ejemplo, nos cuesta mucho hablar de nuestra sexualidad. Y ahí creo que vimos la posibilidad de hablar de algo que sabíamos, eso de ver si éramos capaces de hacerlo con honestidad.

Por otro lado, existe esta idea de que con la ficción podemos crear mundos que son mejores que los que habitamos y, en ese sentido, estaba esta idea, muy de ficción, casi de fantasía, de que el agua de estas termas eran mágicas y hacen que estos hombres puedan hablar de las cosas que no se atreven a hablar, lo que nos daba una posibilidad también a nosotros de hablar de las cosas que no solemos hablar.

También nos parecía muy curioso que la única cineasta que nosotros considerábamos que hablaba con propiedad de estas cosas, de manera profunda y sabia, era Kelly Reichardt (‘Firsdt Cow’, ‘The Mastermind’). Y, pensando en esto, nos preguntamos: ¿por qué los hombres no estamos siendo capaces de hablar de esto, si somos los que más películas hacemos? Entonces, bueno, ahí estaba ese decidir mirar a eso y no a otro lugar.

Has comentado antes que la película busca una manera de hablar que no pretende ser puramente naturalista. Pero en estos diálogos que mantienen los personajes hay una honestidad cruda que me producía una cierta extrañeza. No hablo de honestidad en el sentido de ser o no sincero, sino en cómo se exponen ciertas cosas que creo que ni literaria ni no literariamente se dirían así, tan literalmente. Me estoy refiriendo a las emociones.

GA: Ya. Sí, sí, sí.

¿Cómo abordasteis esa parte de la escritura?

CG: Pues, precisamente, buscando bastante eso, una esencialidad, aunque a veces la esencialidad puede parecerse a la literalidad. ¿Cómo podemos expresar lo que les está pasando a estos personajes de la manera más pura, más directa, y no barroca? Porque es verdad que no buscábamos un naturalismo, pero tampoco somos muy amigos de lo barroco.

Al final, hay algo de eso, de cierta esencialidad en la forma de expresarlo. Los antiguos griegos tienen el término kairós, que se refiere a ese tiempo donde se supone que ocurren las cosas, las cosas importantes. Y con estos diálogos lo planteamos un poco así, como este momento en el que estás iluminado, quizá por las aguas, quizá por la noche, y puedes decirle a tu amigo lo que siempre has querido decirle.

Y va y ese día las palabras salen y como el agua que brota, igual que la noche no la puedes detener, nos parecía que, a nivel de imaginación poética, para nosotros, pero también para el espectador, puede ser muy gustoso que quieras quedarte en ese tiempo en el que sí te puedes expresar. Y no es raro ni ciencia ficción.

Tú lo estás viendo y dices: “Bueno, es verdad que están siendo muy finos, pero en realidad podría ser”. Tampoco hay palabras altisonantes, no hay estructuras gramaticalmente complejas. Simplemente, ese día les salió muy bien [risas]. Eso me parece muy bonito.

La película tiene dos partes. En la primera parte, aparecen estos dos amigos en la actualidad, hablando entre sí de sus miedos, de sus frustraciones. Y la segunda la protagonizan dos soldados romanos, también amigos, hablando casi de las mismas cuestiones. En esa conversación, habría para mí dos puntos en común, y uno de ellos es el miedo al futuro. ¿Es ese miedo al futuro, a qué sucederá en la vida, algo intemporal?

CG: Sí, nosotros nos lo hemos verbalizado de una manera similar, pero a la vez, diferente, que es el miedo a quedarse solo, el miedo a quedarse sin su amigo. Es verdad que también es el futuro porque es lo que les va a pasar a ambos. Pero, sí, la vulnerabilidad de la que hablaba Gabriel es eso: tengo miedo a quedarme sin ti, tengo miedo de un futuro en el que no estemos como ahora. ¿Y qué hago con eso?

Es curioso porque podríamos creer que el problema de la soledad es una enfermedad actual y, sin embargo, a través vuestra película, también podríamos pensar que es algo adscrito a toda sociedad y en todo momento.

CG: Bueno, mientras hacíamos la película, nosotros hablábamos mucho de que estos dos tiempos no están tan lejos. Claro, hace 2.000 años, cuando leían las cartas de los soldados que enviaban a sus padres pidiéndoles dinero y unas sandalias, te estaban pidiendo eso y ya está. Pero también te das cuenta de que 2.000 años de civilización no son muchos y eso también nos gustaba.

Por supuesto, no podemos saber, más allá de nuestra imaginación poética y nuestro deseo, cómo eran exactamente esas conversaciones, pero tengo la sensación, si tuviera que apostar, a que esos miedos tan sociales, tan humanos, no debían ser muy diferentes.

Al final, estás conviviendo con tu compañero de cama (porque los romanos vivían así, no tenían la misma sensación de espacio y de privacidad), y te preguntas: “¿De qué tienes miedo?”. Pues de que a tu compañero lo maten. Por otro lado, también tenemos a Esquilo, a Sófocles, tenemos muchas cosas por las que puedes pensar: “Al final, estos miedos nuestros no están muy lejos”.

GA: Eso parece que ha estado ahí siempre y, si no lo ha estado, también da un poco igual. Creo que en la película lo que hay es esta sensación de cierta humanidad, ciertos miedos, ciertos deseos que nos atraviesan a todos y a todas las generaciones, pero no en una vertiente sociológica, sino en un algo que hay de esencial en el ser humano, en ese qué se supone que consiste eso de ser humano.

Qué supone que, de pronto, aparezcas en el planeta Tierra durante 80 años y sepas hablar y te encuentres con otra gente como tú, que a unos los ames con locura, los desees, y a otros no puedas ni verlos. Y sabes que va a ser finito, que va a ser un rato y eso te mueve muchísima energía por dentro, al tiempo que te sientes superpequeño.

Ahí hay una energía que es completamente transversal, más allá de uno u otro problema. Luego, también es muy divertido jugar con el tiempo, con eso de que esa sensación de soledad, ese peso, después de una conversación importante con un amigo, recaiga sobre alguien que, en la historia, vivió 2.000 años antes que tú.

Es decir, el cine te permite estos juegos anacrónicos, y en esa cosa anacrónica, hay algo que te asalta la cabeza y te permite volver a mirarlo todo como por primera vez. Si la película te puede llevar a eso creo que es la primera función del arte.

CG: Al final, somos animales que no pueden sobrevivir solos, con lo cual estableces vínculos de todo tipo, emocionales, sentimentales, que quizás estén en este miedo.

La película transcurre en un espacio impreciso, casi mágico, irreal. Un lugar que nos sitúa en un tiempo también indefinido, entre un aquí y un ahora y una cierta eternidad. No sé si compartís esta visión.

GA: Está clavado.

CG: ¿Entre el aquí y el ahora y una cierta eternidad?

Sí, me refiero a que, en ese continuo fílmico, estaría el aquí y el ahora que están viviendo los personajes, pero que, al mismo tiempo, nos atraviesa a lo largo del tiempo.

CG: Sí, otra palabra que nosotros hemos usado mucho en el proceso es “orfandad”. Y creo que es importante también en esto que dices porque la película no solo tiene una genealogía a nivel artístico y de creación, con respecto a la historia del cine, también hay un deseo de situarnos, como personas, en la genealogía del ser humano.

Ahí se sitúa la película, en preguntarnos dónde están esos otros interlocutores, dónde están las personas que yo podría haber sido en otras vidas, con las que yo me hubiera relacionado, cómo hubiera podido ser. Es un juego muy adolescente, pero la película, dentro de todo, también tiene una cosa mucho más pop, más liviana, que tiene que ver con preguntas muy tontas del tipo: ¿cómo hubiera sido yo hace 2.000 años?

En ese sentido, la película te ayuda a que juegues a las siete diferencias. Por ejemplo, ahora todos creemos que habríamos desertado de la guerra. Pero ¿cuánta gente desertaba? El 0,001 [risas]. Sí, muchos que tenían sus trucos, tenían mujeres en algún pueblo de al lado, pero desertar era una cosa muy bestia y muchos habríamos sido incapaces de hacerlo. Eso también está ahí: qué me van a hacer entender de mí mismo y de mi relación con mi alrededor estos juegos de ver las cosas por primera vez.

GA: Esto que decías tú del aquí y el ahora, como ese presente absoluto y cierta idea de eternidad, creo que está muy presente en la película. Carlos Muguiro decía (y yo se lo robé) que todas las pelis presentan un conflicto entre la linealidad y la circularidad del tiempo.

Por un lado, en una película te sientas, empieza, te lleva hasta el final y termina. Por otro lado, lo ideal en una película es que sea habitable, que, de alguna manera, se genere esa ficción o esa posibilidad, aunque sea por un momento, de que te pues quedar ahí a vivir para siempre, que la película te va a cobijar. Y, bueno, creo que ahí se mueve también esto que tú decías sobre el presente y esta sensación de eternidad.

Hay una cosa que plantea la película, que es este limbo donde conviven chicos portugueses contemporáneos con soldados romanos de hace 2.000 años, compartiendo este baño caliente hasta que amanece. Ahí la película sí que quería buscar esa magia o esa cosa que tiene el cine de generar suspensión, de que nos quedemos todos a vivir por un momento ahí, en ese estado de ánimo.