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‘Taxi Driver’, de Martin Scorsese
Guion: Paul Schrader
Reparto: Robert De Niro, Cybill Shepherd, Jodie Foster y Havery Keitel, entre otros
113′, Estados Unidos, 1976
50º aniversario
No sé cuántas veces habré visto ‘Taxi Driver‘ (1976), de Martin Scorsese, con guion de Paul Schrader. Tampoco sé cuántas veces la habré visto completa. Sospecho que muchas menos de aquellas en las que he vuelto a alguna de sus escenas, a un plano determinado o a un diálogo que mi memoria había conservado con una precisión que no siempre reservamos para los acontecimientos de la vida.
Hay películas que uno recuerda porque conoce su argumento y hay otras que permanecen en nosotros gracias a una sucesión de imágenes que acaban adquiriendo una autonomía inesperada. Basta que aparezca el vapor saliendo de una alcantarilla, un taxi amarillo atravesando la noche, una mirada reflejada en un retrovisor o un hombre hablando consigo mismo y retándose delante de un espejo para que toda la película vuelva de golpe. Está ahí, intacta, aguardando otra vuelta.
Cuando la vi por primera vez, cuando contaba 20 años, ‘Taxi Driver’ me pareció, sobre todo, la historia terminal de un veterano de Vietnam, Travis Bickle, interpretado por Robert De Niro: un soldado incapaz de regresar a la vida civil. Años después, empecé a verla como el retrato de un Nueva York que había llegado a convertirse en el símbolo de una determinada decadencia urbana. Hoy sigo viendo ambas cosas, pero advierto otra dimensión que entonces apenas alcanzaba a percibir. La película habla de la guerra, de la violencia y de la ciudad, y habla también de la soledad, del resentimiento y del deseo de redención.
Sin embargo, ninguna de esas palabras agota o completa al personaje de Travis Bickle. Lo que verdaderamente define su existencia es algo más sencillo y, al mismo tiempo, más profundo: la imposibilidad de dormir. Travis vive en un estado de vigilia permanente. Mientras los demás descansan, él permanece despierto. Mientras la ciudad parece entregarse al sueño, él la recorre de punta a punta. Su insomnio no constituye una enfermedad secundaria ni un rasgo pintoresco, sino que es la forma concreta que adopta su desarraigo.
Cuando solicita el trabajo de taxista apenas ofrece unas pocas explicaciones. Necesita trabajar por las noches porque no consigue conciliar el sueño. La respuesta parece suficiente para quien lo entrevista y también para el espectador. Solo más tarde comprendemos que en esa frase estaba contenida la película entera. Travis no conduce un taxi porque le guste conducir. En realidad conduce porque ha perdido el ritmo común de la vida.
La noche, que para la mayoría representa una pausa, constituye para él el tiempo de la actividad. Mientras la ciudad duerme, él observa, entregado a una contemplación incesante. No es casual que la película comience precisamente de noche. Scorsese no presenta a un personaje que entra en la oscuridad, sino que nos muestra a un hombre que parece pertenecer ya a ella.
Sabemos muy poco de su pasado, y esa es una de las mayores virtudes del guion de Paul Schrader. Ha regresado de Vietnam. Fue marine. Nada más. Ignoramos las operaciones en las que participó, los compañeros que perdió o la naturaleza de sus heridas.
El cine norteamericano había comenzado ya a producir películas sobre el trauma de Vietnam, pero ‘Taxi Driver’ elude cualquier tentación explicativa. No pretende convertir la guerra en una coartada psicológica. El pasado de Travis no funciona como una llave que abra todas las puertas del personaje. Permanece como una sombra que nunca llega a disiparse. Intuimos que ha visto demasiadas cosas, pero Scorsese se niega a ilustrarlas mediante incursiones retrospectivas o confesiones melodramáticas. Hay una forma de respeto en ese silencio.
Travis ha regresado, aunque solo físicamente. La guerra ha terminado, pero él continúa viviendo como si se encontrara en territorio enemigo. Frente al orden y la disciplina castrenses, la noche neoyorquina le parece una selva convulsa, un lugar de amenazas imprecisas y adversarios omnipresentes. El enemigo ya no viste otro uniforme ni habla otra lengua. Puede ser un proxeneta, un traficante, un delincuente, un político o cualquier figura sobre la que proyectar la causa de una degradación general. Travis no vuelve verdaderamente de Vietnam porque ha trasladado el campo de batalla al interior de la vida civil.
El taxi se convierte muy pronto en una prolongación de su cuerpo. Es el único lugar donde parece encontrar cierta estabilidad. Su habitación resulta anónima, la cafetería donde coincide con otros conductores apenas propicia conversaciones superficiales y la ciudad le devuelve continuamente la sensación de ser un extraño. El automóvil constituye el único espacio sobre el que ejerce un dominio completo.
Desde allí contempla Manhattan como si asistiera a una representación interminable. Los pasajeros suben, hablan, callan, abonan la carrera y desaparecen. Travis escucha innumerables fragmentos de vidas ajenas sin llegar nunca a compartirlas. Su conocimiento de la ciudad es escaso, hecho de escenas dispersas que jamás forman un conjunto coherente. Y, sin embargo, acaba convencido de conocerla mejor que nadie.
Esa es la primera gran paradoja moral de la película. Travis contempla una parte de Nueva York y termina creyendo que contempla su totalidad. Ve prostitución, delincuencia, pornografía y violencia. Todo eso existía realmente en el Nueva York de mediados de los años setenta, una ciudad que acababa de atravesar una gravísima crisis financiera donde Times Square distaba mucho de ser el espacio turístico en que se convertiría más tarde. La basura, el abandono urbano y la criminalidad componían un paisaje real que Scorsese no necesitó inventar. Le bastó con filmarlo.
Pero una ciudad nunca se reduce a aquello que confirma nuestros prejuicios. Ningún lugar puede comprenderse desde una única mirada y ninguna ciudad cabe en un parabrisas. Travis, sin advertirlo, deja poco a poco de observar una realidad compleja para construir una alegoría moral. Manhattan deja de ser una ciudad y se convierte, en su mente, en un inmenso estercolero. El error no consiste en que invente lo que ve, sino en que deja de ver todo aquello que no cabe en su interpretación.
La referencia al estercolero no es casual. Travis insiste en la suciedad y la inmundicia, esperando que un día llegue una lluvia verdadera y limpie las calles. No piensa en términos políticos ni reclama reformas administrativas. Su lenguaje pertenece a otro registro: habla como quien espera una purificación. La suciedad que percibe es, sobre todo, moral.
En esa voluntad de purificación late el trasfondo religioso de Paul Schrader. A lo que nos cuentan, Schrader fue educado en un calvinismo riguroso. Además, quedó profundamente marcado por el cine de Robert Bresson. Travis se comportará cada vez más como un asceta extraviado, disciplinando el cuerpo, renunciando a los placeres, preparándose para una misión y confundiendo el sacrificio con la violencia. Quiere salvar, redimir, pero solo sabe castigar. No reconoce otra gracia que la sangre.
Esa convicción se fortalece gracias al diario que escribe. Solemos pensar que un diario sirve para conservar el recuerdo de los hechos, pero sabemos también que los dietarios organizan y jerarquizan la experiencia. Escribir significa seleccionar, componer e interpretar. Travis necesita poner orden en el caos de las noches, pero ese orden acaba convirtiéndose en una trampa. Cada anotación confirma la anterior. Poco a poco deja de mirar para comprobar. Si acaso, mira para confirmar. El mundo ya no corrige sus ideas, sino que son sus ideas las que deciden qué parte del mundo merece ser vista.
La fotografía de Michael Chapman convierte esa mirada en materia cinematográfica. El vapor que asciende de las alcantarillas, la lluvia sobre el asfalto, los neones y los verdes ácidos no forman un simple decorado. Todo ello compone la percepción alterada de Travis. Manhattan parece respirar, sudar, enfermar. El cristal del taxi separa al conductor de cuanto observa y, a la vez, proyecta sobre su rostro los colores de la calle. El exterior y el interior empiezan a confundirse. Nueva York se convierte en el paisaje de su conciencia.
Scorsese filma ese proceso con extraordinaria delicadeza, sin grandes discursos. La inteligencia del director consiste en no ridiculizar nunca la percepción del protagonista. Travis ve cosas reales. El problema no reside en lo que ve, sino en aquello que deja de ver. En ese punto comienza verdaderamente la tragedia. Comienza no cuando aparecen las armas, sino cuando un individuo deja de aceptar la complejidad del mundo y empieza a imaginar que una sola mirada basta para explicarlo por completo.
Antes de convertirse en un hombre armado, Travis intenta vivir como los demás. Quiere tener una ocupación, conversar, enamorarse, sentirse reconocido. Su fracaso resulta doloroso precisamente porque esos deseos existen. La aparición de Betsy ocupa, desde este punto de vista, un lugar decisivo. Scorsese la presenta luminosa, vestida inmaculadamente, en abierto contraste con la oscuridad del taxista. Travis cree descubrir en ella una excepción, un ángel descendido a una ciudad corrompida. No la mira como a una persona concreta, con sus dudas y contradicciones, sino que la convierte inmediatamente en un símbolo. Antes incluso de hablar con ella, ha decidido quién es.
Ese procedimiento se repetirá más tarde con Iris. Travis apenas conoce a una y a otra, pero proyecta sobre ambas una idea previa: Betsy representa la pureza inaccesible; por su parte, Iris, la inocencia secuestrada. Las dos dejan de ser personas para transformarse en figuras de un drama que solo existe plenamente en la imaginación del protagonista. Ahí reside la clave de su incapacidad para relacionarse con los demás. Nunca llega verdaderamente hasta ellos porque se queda detenido en la imagen que ha construido. No ama a esta o a aquella persona. En realidad ama representaciones.
El acercamiento a Betsy constituye uno de los episodios más conmovedores porque durante unos minutos al espectador parece abrírsele una posibilidad distinta. Sorprendentemente, ella acepta tomar un café. La conversación transcurre con una naturalidad inesperada. Betsy percibe algo extraño en aquel hombre silencioso, pero también una honestidad desarmada (vamos a decirlo así) que la intriga. Travis carece de la ironía y de la ligereza con que otros se aproximan a una mujer. Habla demasiado en serio y parece desconocer los códigos más elementales del cortejo. Aun así, el espectador alcanza a imaginar una salida, porque por primera vez alguien parece dispuesto a escucharlo sin miedo.
La esperanza dura muy poco. La célebre escena del cine pornográfico, al que Travis la lleva, suele interpretarse como una demostración de su torpeza social. Lo es, desde luego, pero reducirla a una simple falta de tacto significa perder de vista su verdadera importancia. Travis no comprende el alcance de su invitación porque ha terminado normalizando el mundo que recorre cada noche. Aquello que para Betsy constituye un espacio degradante forma parte para él del paisaje cotidiano. La ciudad ha modificado silenciosamente su escala de valores y la frontera entre lo aceptable y lo inaceptable ha empezado a desdibujarse.
Scorsese filma la ruptura con una sobriedad admirable, mostrando el desconcierto de Betsy y la sincera incomprensión de Travis. Ambos hablan idiomas morales diferentes. La posterior llamada telefónica contiene uno de los movimientos de cámara más hermosos o dolorosos de la filmografía del director. Mientras Travis intenta disculparse, la cámara se desplaza lentamente hacia un pasillo vacío y lo deja fuera del encuadre. Seguimos escuchando su voz, pero ya no vemos su rostro. Scorsese retira la cámara con pudor, comprendiendo que existe un dolor que no debe ser invadido. El vacío del pasillo expresa, mejor que cualquier primer plano, la humillación y la soledad que empiezan a envolver definitivamente al personaje.
No es casual que el fracaso sentimental preceda a la preparación de la violencia. La violencia ocupa el vacío de una relación imposible. Quien no consigue ser aceptado como un hombre corriente empieza a soñar con convertirse en alguien excepcional. Paul Schrader sabía que la violencia posee una capacidad narrativa inmediata: cuando aparece un arma, todo parece adquirir una claridad súbita. Lo difícil consiste en mostrar el tiempo anterior, el largo período durante el cual un individuo se convence de que el mundo le ha cerrado todas las puertas. ‘Taxi Driver’ narra precisamente la incubación de esa tragedia, mostrándonos la metamorfosis moral que hace posible el crimen.
Travis comienza entonces a disciplinar su cuerpo con una obstinación casi monástica. Hace flexiones, levanta pesas, cambia de alimentación, duerme todavía menos y compra armas. No es únicamente el aprendizaje de un asesino. Más bien es el esfuerzo de un hombre que necesita convencerse de que aún ejerce algún dominio sobre su existencia. Cuando todo alrededor parece desmoronarse, solo queda el cuerpo. La disciplina reemplaza al sentido y el entrenamiento ocupa el lugar que antes correspondía a la esperanza. Al desaparecer el orden exterior, Travis decide imponer al mundo un orden propio, eliminando cuanto considera superfluo. Convierte la repetición en una forma de purificación.
En este punto, las armas desempeñan una función ritual. Travis no las compra llevado por un arrebato, sino que las elige con detenimiento, limpiándolas y ordenándolas con un rigor casi litúrgico. El arma deja de ser un simple instrumento y se convierte en el objeto alrededor del cual reorganiza su existencia, preparándolo para una misión que nadie más parece dispuesto a asumir.
Ese deseo de justicia se vuelve peligroso al desaparecer cualquier instancia capaz de limitarlo. Nadie discute con Travis ni corrige sus razonamientos. Los compañeros taxistas intercambian lugares comunes. Wizard, el más veterano, percibe confusamente que algo le inquieta, pero carece de las palabras necesarias para llegar hasta él.
La conversación entre ambos constituye uno de los grandes momentos secretos de la película: Travis intenta expresar el malestar que lo consume y Wizard responde con consejos bienintencionados e inútiles. Le recomienda descansar y dejar que el tiempo haga su trabajo. Asistimos al fracaso definitivo del diálogo. Travis habla desde una experiencia para la que no encuentra palabras. En cambio, Wizard responde desde el sentido común de quien jamás ha conocido ese abismo. Cuando el sufrimiento no puede ser nombrado ni compartido, otros lenguajes ocupan su lugar.
Es entonces cuando la aparición de Iris desplaza el centro moral de la película. La vemos primero intentando escapar del coche del proxeneta Sport (Harvey Keitel) y, días después, compartiendo un almuerzo con Travis. Jodie Foster, apenas una adolescente durante el rodaje, compone uno de los personajes más complejos de la obra.
Iris no aparece como una víctima pasiva ni como un simple emblema de la inocencia perdida. Conserva una capacidad de decisión que desconcierta al protagonista, presume de una autonomía que oculta su vulnerabilidad y alterna la fanfarronería con momentos de inesperada ternura. Su relación con Sport participa de esa ambigüedad: ella habla de ese vínculo con una mezcla de dependencia y afecto que revela hasta qué punto la violencia puede llegar a confundirse con la protección.
Travis interpreta la situación según su esquema previo. Iris es la inocencia secuestrada que debe ser rescatada, como en los viejos cuentos. Ahora bien, el deseo de protegerla nace de una compasión auténtica, pues Travis percibe el sufrimiento de aquella adolescente y sabe de la degradación de su entorno. Sería injusto negar la sinceridad de ese impulso, pero la sinceridad no garantiza la justicia de una acción.
Antes de escuchar verdaderamente a Iris, él ya ha decidido cuál será su destino mediante una intervención inmediata que separe el bien del mal. Sin embargo, Iris no aparece esperando a un redentor, pues duda, se resiste y vacila. La vida nunca responde con la claridad de los proyectos morales. La misión de Travis contiene desde el principio una contradicción irresoluble: desea salvar a una persona real, pero la ha convertido previamente en un personaje de su propio relato.
Las imágenes posteriores pertenecen ya a la mitología del cine. El corte de pelo, la cresta de Travis, las armas ocultas bajo la manga y el tiroteo final forman parte de ese repertorio que incluso quienes nunca han visto la película conocen o creen conocer. La celebridad de esas imágenes corre el riesgo de convertirlas en iconos sin contexto, como ocurre con la escena del espejo. Robert De Niro improvisó buena parte de ese diálogo, pero en él Travis no habla con un enemigo, habla con un reflejo. El interlocutor al que provoca no existe fuera del cristal. La violencia todavía no ha encontrado un destinatario concreto y necesita ensayarse sobre una imagen.
El espejo le permite construir un personaje. Travis prueba gestos y palabras como un actor antes de salir al escenario. Hasta entonces había vivido a la espera de que la realidad le proporcionara una identidad (exmarine, taxista, enamorado); delante del espejo descubre otra: la del hombre dispuesto a imponer el orden por la fuerza. No se reconoce, sino que se inventa. Scorsese llena la película de superficies reflectantes (retrovisores, escaparates, ventanillas), sugiriendo que el protagonista ha contemplado siempre el mundo a través de cristales que lo separan de cuanto observa. Ahora esa distancia se vuelve hacia él mismo. Su rostro aparece como una imagen interpuesta y el personaje deja de preguntarse quién es para cuestionarse quién necesita ser.
La cresta completa esa transformación. El cambio de aspecto constituye un signo de enajenación, pero también un uniforme. Toda comunidad posee signos visibles de pertenencia; Travis carece de una comunidad real y crea el emblema de otra imaginaria: la de los hombres que creen combatir solos una guerra que los demás ignoran. Su pasado militar reaparece con toda su fuerza: Manhattan se ha convertido en un nuevo frente. ¿Es el último mohicano?
La relación con el senador Palantine demuestra que el objetivo concreto importa menos que la necesidad de actuar. Travis se acerca al candidato sin verdadero interés, pues la política apenas le interesa. Necesita un adversario visible para una violencia que todavía busca destinatario. El atentado frustrado contra el político revela la naturaleza desplazable de esa lógica: poco después dirigirá toda su energía contra Sport y los hombres que controlan a Iris. El blanco cambia con facilidad porque el problema nunca ha sido una persona concreta, sino la urgencia de una acción que otorgue sentido a su existencia. La violencia necesita justificarse, pero las justificaciones son intercambiables.
La secuencia final conserva intacta su capacidad de estremecimiento porque Scorsese evita cualquier complacencia heroica. Filma la secuencia como una carnicería: los cuerpos caen torpemente y la sangre cubre las paredes. La desaturación del rojo (impuesta inicialmente por la censura para evitar una calificación restrictiva) terminó acentuando el carácter espectral de la secuencia, otorgándole la apariencia de una pesadilla.
La música de Bernard Herrmann, su última partitura, había acompañado hasta entonces los recorridos de Travis mediante una combinación inolvidable de melancolía y amenaza. El saxo evocaba una ciudad todavía capaz de seducir, mientras los metales anunciaban la violencia. En el tiroteo, aquella sensualidad nocturna desaparece. Ya no queda la ciudad contemplada desde el parabrisas, sino la consecuencia material de una fantasía purificadora.
Nada en esas imágenes invita a la admiración y, sin embargo, el espectador experimenta una incomodidad difícil de disipar. Travis ha matado, pero también ha liberado a Iris de quienes la explotaban. La película se resiste obstinadamente a simplificar esa contradicción. Si todo hubiera sido un acto de locura, el juicio sería sencillo; si hubiera sido únicamente una operación de rescate, también.
Scorsese nos obliga a permanecer en un territorio mucho más incierto, donde la compasión convive con el horror. Después de la matanza, la cámara asciende lentamente y contempla el apartamento desde un plano cenital. Los cuerpos permanecen inmóviles y Travis, herido, hace con el dedo el gesto de dispararse en la sien.
Después, los periódicos convierten a Travis en un héroe, como en los cuentos tradicionales. Los padres de Iris le escriben, emocionados, una carta y la ciudad que nunca reparó en él descubre de pronto a un ciudadano ejemplar. Desde la lógica periodística, el relato parece impecable: un taxista salva a una adolescente arriesgando su vida.
Pero el espectador sabe demasiado. Sabe de las armas, de los ensayos delante del espejo y del proyecto frustrado de magnicidio. La gloria pública y la verdad privada no coinciden. Esa es la ironía más perturbadora de ‘Taxi Driver’: la comunidad reconoce a Travis solo después de la violencia. La sociedad premia un acto sin conocer la conciencia que lo produjo. El reconocimiento público no cura al personaje, pues se limita a ofrecerle una narración socialmente aceptable de cuanto ha hecho.
En la última secuencia, Travis vuelve a conducir. Betsy reaparece como pasajera y ambos mantienen una conversación breve, casi cortés. Todo parece indicar que la vida ha recuperado su curso, pero la normalidad dura apenas unos segundos. El retrovisor recoge un movimiento mínimo y Travis levanta bruscamente la vista. No sabemos qué ha visto, ni siquiera si ha visto algo. Lo único cierto es que la inquietud continúa.
Ese instante vale más que cualquier explicación psicológica. Scorsese no sostiene que Travis se haya curado ni que vaya a reincidir necesariamente. Recuerda simplemente que una conciencia no se transforma de un día para otro. La vigilia continúa y, mientras continúe, seguirá abierta la posibilidad de que el mundo vuelva a aparecer ante sus ojos como un lugar que exige ser enderezado a la fuerza.
Cincuenta años después de su estreno, el Manhattan filmado por Scorsese posee un aire casi arqueológico. Times Square ya no es aquel territorio de cines pornográficos y criminalidad callejera. La cámara registró un momento histórico irrepetible, pero ‘Taxi Driver’ no sobrevive únicamente como documento de una época. Su fuerza procede de una pregunta que ninguna transformación urbana ha vuelto inútil.
¿Qué ocurre cuando un hombre deja de sentirse parte de la comunidad a la que pertenece?
Travis no es solo un veterano traumatizado o un justiciero delirante. Es un hombre que ha perdido el lugar desde el que interpretar el mundo. Ya no pertenece al ejército, pero tampoco a la vida civil. Desea formar parte de la comunidad y, al mismo tiempo, se siente radicalmente separado de ella. Vive entre dos mundos sin instalarse en ninguno.
El taxi expresa con precisión esa condición intermedia: el conductor transporta continuamente a los demás hacia destinos que nunca son el suyo. Entra fugazmente en la vida de cientos de personas sin compartir la existencia de ninguna. Rodeado de voces, permanece solo. La gran ciudad multiplica los encuentros, pero no garantiza los vínculos. De hecho, la proximidad física no elimina la distancia moral.
Travis tampoco imagina un futuro. Vive encerrado en un presente perpetuo donde cada noche se parece demasiado a la anterior. Por eso la violencia termina apareciendo como el único acontecimiento capaz de romper la monotonía de una existencia detenida. Ahí reside uno de los mecanismos más perversos del fanatismo: no se trata únicamente de odiar, sino de encontrar una causa capaz de organizar una vida vacía. Travis deja de escuchar el mundo para escuchar exclusivamente su propia voz. Cuando se convence de que el mundo está corrupto y de que solo él puede limpiarlo, la realidad pierde toda capacidad para corregirlo. La soledad deja entonces de ser una circunstancia y se convierte en una identidad.
Por eso el personaje produce una mezcla tan incómoda de compasión y rechazo. Resulta imposible contemplarlo sin advertir su sufrimiento, pero también resulta imposible absolverlo. Scorsese y Schrader se niegan a ofrecer un veredicto cerrado, eliminando la comodidad del juicio reparador.
He vuelto muchas veces a ‘Taxi Driver’. De joven me impresionó la violencia del desenlace. Después empecé a fijarme en la tristeza del personaje. Hoy creo que el verdadero centro de la película se encuentra en esas largas noches durante las cuales un hombre recorre una ciudad inmensa sin encontrar un solo espacio donde su vida pueda ser compartida. Los disparos pertenecen al final de la historia. La tragedia comenzó mucho antes, cuando Travis descubre que ha regresado a un país en donde ya no consigue reconocerse y en donde nadie parece reconocerlo a él.
No todos llevamos un Travis Bickle oculto en nuestro interior. Sería una conclusión facilona y falsa. Pero todos conocemos la experiencia del extrañamiento: la impresión de que las palabras dejan de bastar o de que la conversación con los demás se hace más difícil. La diferencia entre una vida común y la tragedia de Travis no reside en haber conocido esa experiencia, sino en la forma de responder a ella. Él sustituye el diálogo por la certeza, la comunidad por la misión y la compasión por la violencia. Ahí reside su derrota.
Un clásico no es una obra destinada al museo, sino una obra que continúa incomodando a quienes regresan a ella. Cada época ha encontrado en Travis un personaje distinto: el veterano de Vietnam, el habitante de una ciudad degradada, el hombre solo, el resentido, el justiciero, el fanático. Todas esas lecturas contienen una parte de verdad y ninguna basta por sí sola. La violencia constituye el desenlace de ‘Taxi Driver’, no su argumento. El verdadero relato está hecho de espera, de silencios, de conversaciones fallidas y de una tristeza que se va sedimentando hasta convertirse en una manera de mirar.
Al terminar la película, el taxi vuelve a perderse entre la lluvia, el humo y las luces de neón. La ciudad continúa ahí, indiferente. También la vigilia de Travis. Y comprendemos entonces que seguimos subiendo a su vehículo no para contemplar la explosión final, sino para comprobar cómo una ciudad puede convertirse en el espejo de una conciencia, y cómo una conciencia puede terminar confundiendo su propia herida con la herida del mundo. Travis sigue conduciendo porque nunca encontró el camino de regreso. Y es la imposibilidad de regresar lo que mantiene intacta la fuerza de ‘Taxi Driver’ medio siglo después.
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