#MAKMAArte
‘Daoud Aoulad-Syad : Le temps d’un battement de cil’
Comisario: MACAAL Hors Les Murs | Museum of African Contemporary Art Al Maaden – Marrakech
En colaboración con el Instituto Francés de Tánger y con el apoyo de la Fundación Alliances
Diseño de la exposición: Sara Ayoub
Galerie Delacroix – Institut Français de Tanger
86, Rue de la Liberté, Tánger
Photo Tanger
Festival Internacional de la Imagen
Hasta el 31 de agosto de 2026
«Cada presión del obturador pone simultáneamente fin a la presencia del objeto, y a la del sujeto, y en esta desaparición recíproca se opera una transfusión de ambos. No siempre lo consigue, pero si lo consigue es con esta condición. Es como una invocación del Otro, del objeto para que surja de esta desaparición y cree así una situación poética de transferencia, o una transferencia poética de situación»
Jean Baudrillard, ‘La Fotografía o La Escritura de la luz’ | ‘El intercambio imposible’ (Cátedra, 1999)
Daoud Aoulad-Syad es un fotógrafo y cineasta marroquí, nacido en Marrakech en el año 1953, que lleva más de cuatro décadas haciendo fotografía y que también ha dirigido una decena de películas cinematográficas.
El pasado 17 de junio, se inauguró en la Galerie Delacroix de Tánger, en el marco de la primera edición de Photo Tanger 2026, una exposición con algunas de sus fotos en color. Treinta y seis para ser precisos, como treinta y seis solían ser las exposiciones de los carretes de 35 milímetros.
Tomadas a lo largo de los años 80, dan muestra de un Marruecos popular y auténtico deslumbrante que Daoud ha ido, todos estos años, retratando con especial esmero y delicadeza. La inmensa mayoría de su obra fotográfica fue y sigue siendo realizada en blanco y negro, por lo que la singularidad de esta propuesta en color es, cuando menos, bienvenida.
A lo largo de esta charla, que tuvo lugar al día siguiente de la inauguración, vamos recorriendo la trayectoria de este ser dotado de una gran sensibilidad humanista y de una aguda conciencia de los cambios que van afectando a su país, Marruecos. País al que le ha sido fiel a lo largo de estas décadas, siendo su obra fotográfica un magnífico testimonio de las gentes, los espacios y las tradiciones marroquíes.
La obra fotográfica de Daoud Aoulad-Syad fue una de las grandes olvidadas en la reciente edición de ValenciaPhoto, que tuvo a Marruecos como país invitado. Quede aquí pues inscrito, como memoria necesaria y esencial, este testimonio de uno de los precursores de la fotografía marroquí.
Daoud, ¿a partir de qué momento decidiste que la fotografía, más allá de una pasión, iba a convertirse en algo vital y central en tu vida?
Desde el principio. Tengo que decir, primero, que tuve una formación científica: hice un doctorado en Física. En aquella época, cuando era estudiante en Francia, todo lo relacionado con la literatura, la poesía, vamos, con el arte en general, no entraba en mis esquemas. Éramos unos jóvenes formados para ser investigadores en matemáticas y en ciencias físicas. Pensábamos solo en los algoritmos, vamos, que vivíamos en otra galaxia. Yo, incluso, jamás había leído una novela; todo eso me interesaba muy poco en aquel entonces y, sin duda, ha sido una lástima.
Recuerdo que cuando estaba en la residencia universitaria de Nancy, en Francia, todos los jueves abrían las galerías de arte, es decir que había inauguraciones de exposiciones de arte. Y yo tenía dos amigos con los que hacía una tournée de galerías. ¿Por qué crees que lo hacíamos? Por dos razones: no era precisamente para ver las obras artísticas, no, para nada; íbamos, simplemente, porque ahí podíamos comer bien, beber bien y, además, había siempre chicas muy guapas. Y ese era nuestro hábito durante todo el año, un poco nuestro programa habitual.
Pero recuerdo especialmente una velada en una galería. Entramos, como siempre, muy bien vestidos, muy arregladitos, y allí vi una exposición fotográfica de un señor desconocido; eran fotos en blanco y negro, y empecé a mirarlas detenidamente. Era la primera vez que prestaba verdaderamente atención a las obras expuestas, porque esas fotos me hablaban, y mucho.
Eran fotografías sencillas, para nada complicadas. No eran de esas obras ante las que yo podía pensar en aquel tiempo: “Vamos, a mi jamás se me ocurriría hacer esto”. Al contrario, aquella vez me dije: “Este señor, fotografiando su país, Francia, parece como si estuviese fotografiando el mío, Marruecos”. Es decir, su familia, su madre, la gente de la calle, los cafés, el barrio, los artesanos… Cosas muy simples. Pero era realmente conmovedor.
Y en ese momento me dije: “¿Por qué no me pongo a hacer lo mismo?”. Debía de tener en aquel entonces unos 23 o 24 años. Así que me hice esa pregunta, ya que vivía en mi país en un entorno muy parecido; era más o menos la misma realidad que veía en Marruecos. Salí aquella noche realmente impactado y, a la mañana siguiente, hablé con la que hoy es mi mujer –en aquella época, los dos éramos estudiantes– para que fuéramos juntos a una tienda.
Allí compré mi primera cámara, una Zenit, de fabricación rusa, que ni siquiera tenía instrucciones, o al menos no en un idioma que yo pudiera entender. Y a partir de ese día empecé a aprender fotografía. Todo comenzó así.
Y continuaste haciendo fotografía.
Absolutamente, sin parar. Y lo que es muy bonito en mi trayectoria, y que siempre digo, es que mi vida se ha ido construyendo a partir de encuentros. Cosas como esa exposición, pero sobre todo personas que he ido conociendo a lo largo de mi vida. La vida es como una continuidad incesante, pero que tiene paradas, momentos de encuentro. Y he tenido la suerte de cruzarme siempre con gente realmente interesante e importante para mí.
Unos años después, en torno a unos diez o algo así, Brahim Alaoui, que es el director artístico de esta primera edición de Photo Tanger, organizó una exposición. Fue en el marco del Año de Marruecos en Francia [en 1990, anulado por Mitterrand al hilo de una crisis diplomática entre ambos países y que solo se celebraría en 1999, aunque algunos eventos culturales ya programados sí tuvieron lugar aquel año]. Una gran manifestación cultural, política y social.
Y en el Institut du Monde Arabe tuvo lugar una exposición de mis fotografías junto a las de dos grandes fotógrafos: Harry Gruyaert y Bruno Barbey, ambos de la prestigiosa agencia Magnum. Ellos presentaron una serie de fotografías en color y yo en blanco y negro. Hicimos una gran exposición que, la verdad, fue muy hermosa.
Y, claro, como esos dos fotógrafos eran de Magnum, hete aquí que buena parte de los mejores fotógrafos de la época acudieron a la inauguración. Y entre ellos vino el señor cuyas fotos había descubierto yo en aquella primera toma de contacto con la fotografía en Nancy. Y ese señor… pues era Henri Cartier-Bresson.
Increíble…
Sí, increíble. Vino a verme y me dijo cosas tan hermosas… Luego me invitó a cenar esa misma noche en su casa. Me dijo: “Ven a cenar conmigo porque quiero hablar contigo, Daoud”. Cartier-Bresson era una persona con un fuerte componente místico, muy imbuido de zen, de filosofía zen. También era un gran intelectual. No era el fotógrafo que trabaja para ganarse la vida, sino más bien un aristócrata. Me invitó a su casa junto a su mujer, Martine Franck, y nos pasamos la noche charlando de mil cosas.
Como para mí él había sido un poco mi padrino, el detonante de mi pasión por la fotografía diez años atrás, pues resulta que conocía casi todo de él: su vida, su biografía, sus obras, sus libros. Con el paso de los años había ido recopilando todo tipo de cosas sobre él y su trabajo. Recuerdo que le hablé de un libro que él citaba siempre como el corazón de su enfoque fotográfico, un libro sobre el zen, sobre la filosofía budista zen.
¿Te refieres al libro de Eugen Herrigel ’Zen en el arte del tiro con arco’?
Exactamente, ese libro. Un libro que yo había buscado por todas partes sin conseguir dar con él. Y antes de irme, antes de despedirnos aquella noche, Cartier-Bresson fue a su biblioteca, sacó el libro, me lo dedicó y me lo regaló. Aún lo tengo en casa. Dejó escrito como dedicatoria estas palabras: “Para Daoud, este libro que desde hace tiempo le espera”.
Conmovedor.
Sí. En aquella época, mi sueño era entrar en la agencia Magnum. Era uno de mis grandes deseos. Quería dejar la universidad y dedicarme por completo a la fotografía. Y hubo fotógrafos que me apadrinaron, porque la agencia Magnum era una asociación y se requería ser respaldado por profesionales para entrar ahí. Así que se lo dije también, de paso, a Cartier-Bresson, ya que él era un poco el patrón de la agencia, y lo que me contestó fue: “Daoud, lo que yo te aconsejo es que no entres de momento en Magnum. Te recomiendo, más bien, que vuelvas a tu país y que sigas haciendo fotos a tus marroquíes”. Así, tal cual.
Y, siguiendo su consejo, regresé a mi país y me puse a trabajar como un loco. Iba haciendo listas en casa, reuniendo mapas de Marruecos, anotando en ellos donde tenían lugar los músims [festival regional anual de orden religioso donde se honra a un santo celebrando unas fiestas populares que reúnen a las gentes de la región] u otros eventos tradicionales. En esa época, obviamente, no existían Google ni Google Maps, vamos, no había nada de eso. Y seguí un poco lo que me dijo el maestro hasta llegar a publicar un libro con mis fotografías.
Precisamente, tu primer libro, ‘Marocains’ [‘Marroquíes’, sin editar aún en España], capta la vida cotidiana de los años 80, sobre todo en las zonas rurales y populares. ¿Qué buscabas sondear con esa obra?
Regresé a Marruecos con un enfoque muy cercano al del antropólogo. Si no hubiera sido fotógrafo de hecho, seguramente habría sido antropólogo o etnólogo. Quiero decir que volví a Marruecos para archivar, para trabajar sobre la memoria. Tenía la sensación de que el país iba demasiado rápido hacia la modernidad y, en los años 80, no había muchos fotógrafos marroquíes.
Cuando iba a los músims, por ejemplo, solo me topaba con Bruno Barbey y Harry Gruyaert, que eran un poco los especialistas de Marruecos. También con algunos fotógrafos americanos. Pero en aquella época nunca vi a un marroquí fotografiando o con una cámara trabajando como profesional. Yo mismo, como marroquí, cuando salía con mi cámara, con mi Leica, resultaba bastante extraño para la gente. Cuando les decía que quería hacerles una foto, siempre me preguntaban: “¿Por qué quieres hacer fotos?”. No es como ahora con los smartphones; hoy es algo que se ha vuelto casi banal. Pero en aquella época no era para nada el caso.
Mi enfoque era, ante todo, como te he dicho, constituir un archivo, pues adoro mi país y, de alguna manera, lo fui también redescubriendo gracias a la fotografía. Y todavía es el caso hoy en día. Aunque ahora voy más lejos, busco cada vez más ese Marruecos auténtico que tanto me place.
Empecé, pues, a fotografiar Marruecos siempre con ese guiño a la esencia del país, pero también con la intención de aportar algo más, porque la fotografía no es solo una ilustración. Al principio, quizá sí lo sea, uno ilustra, compone un documento, pero hay que ir más allá. Hay que tener una mirada propia, hay que desarrollar una mirada personal. Incluso hoy, después de todas estas décadas dedicadas a la fotografía, sigo haciéndome la misma pregunta: “¿Disparo o no disparo? ¿Por qué voy a hacer esta foto?”. Son preguntas que siempre rondan mi gesto.
¿Qué sensación tienes hoy cuando revisitas esa primera obra?
Pues me digo que, al menos, el día que me vaya de este mundo voy a dejar un rastro de esa memoria del país. Mis fotografías son lugares y personajes que ya casi no se encuentran. Por ejemplo, he hecho también bastantes trabajos sobre Marrakech, mi ciudad natal, que antes fotografiaba mucho, pero que ahora casi he dejado de fotografiar porque ya no siento nada. Pero antes qué maravilla era… Así que, cuando me vaya, pienso que los investigadores, los historiadores, quizá se interesen por mis fotografías, porque son lugares y personas que ya casi no existen. Y eso es también lo bonito: poder dejar ese testimonio.
En tus imágenes aparecen con frecuencia personas humildes –como se suele decir–, niños, madres, pescadores, alfareros, músicos tradicionales, artistas callejeros, etc.; sin artificios, en su vida cotidiana. ¿Qué buscas revelar que una mirada distraída podría pasar por alto?
Soy un poco un heredero de lo que en su momento se llamó la escuela humanista. Es decir, que aunque vea un lugar hermoso, si no está habitado por personas, para mí pierde algo. Lo más importante para mí, primero, es el ser humano y luego viene la forma, el decorado; pero ante todo me interesan las personas que lo habitan.
Vengo de una familia muy humilde y tuve la suerte de poder estudiar. Viví en un barrio de Marrakech donde fui literalmente el primero en obtener el bachillerato, y te puedo decir que todo el barrio –y eso fue muy lindo– celebró una fiesta por ello. Hicieron una colecta para decir: “Mirad, nuestro hijo ha sacado el bachillerato”. También era un poco el escribano del barrio: en cuanto recibían cartas o papeleo administrativo, venían a mí para que se los leyera y les explicara de qué se trataba. O cuando había que escribir algo, también contaban conmigo.
Así que cuando saqué el bachillerato hicieron una gran fiesta con músicos, bailarinas, todo a lo grande [risas]. Y ya ni te cuento cuando conseguí la beca universitaria y que me iba a ir a estudiar a Francia, ahí sí que se montó un jaleo festivo enorme. Decían: “¡Ay, nuestro hijo se va a Francia! ¡Va a ser ministro!” [risas].
Creo que eso es también lo bonito, lo humano. Y son esas personas las que me gusta reencontrar cuando hago fotos. En mis imágenes, sobre todo, son esas personas a las que me gusta acercarme.
Un poco como si volvieras a tu infancia…
Algo así, sí. Me gusta seguir siendo un niño. Recuerdo que nuestro muy querido y añorado Tayeb Seddiki [inmenso dramaturgo y director de escena teatral marroquí, fallecido en el 2016], que Dios guarde su alma en paz, me solía decir a menudo: “Daoud, tú lo que realmente eres es un niño”, y a mí eso me encantaba. Ahora tengo nietos, cuatro nietos maravillosos, y sigo sorprendido y conmovido por su inocencia. Eso es lo que me gusta en el fondo: la inocencia. Nosotros, como adultos, lo pensamos tanto todo, lo analizamos todo desde muy arriba, pero ellos… Es todo tan simple y a la vez tan evidente.
En cualquier caso, volviendo a lo de la gente que me gusta fotografiar, te podrás imaginar que también he tratado muchas veces con el mundo burgués, ya sabes, los grandes chalés, los sitios de lujo, pero no puedo hacer fotos allí. Y no es porque no sepa hacer la foto, es simplemente porque no me inspira, no me dice nada. Incluso en mi ciudad, Marrakech, en los barrios modernos como el Guéliz y otros del mismo calibre, nunca he hecho una foto, literalmente nunca. ¿Por qué? No es porque no sepa hacerla, sino porque no es mi entorno. De hecho, ni siquiera suelo ir por allí.
Cuando yo era niño, esos barrios modernos estaban habitados sobre todo por los europeos, rara vez por los marroquíes o por los marrakechíes. En cambio, la medina, los pequeños cafés…, ahí sí, ahí me siento en casa.
Vamos a entrar un poco en el meollo de la cuestión, Daoud. ¿Cuál es tu relación con el instante? Tus series sugieren que captas momentos fugaces, pero muy cargados de un peso poético y narrativo. ¿Cómo describirías ese “territorio del instante” [en referencia a uno de los libros de fotos de Daoud, que porta ese título]?
Aquí tocamos la filosofía que desarrolló Cartier-Bresson, lo que él llamaba “el instante decisivo”, es decir, el momento del parpadeo. ¿Cómo hacerlo, cuando es ahí donde todo se juega? Cuando hago así [hace un ademán con la mano], no sé, cuando voy a captar la foto, dónde va a estar esta mano. Es un poco una filosofía de la fotografía. Hay que estar ya preparado, estar atento al azar, sentir cómo va a suceder. Por tanto, hay que estar presente, hay que estar listo. Y ese instante decisivo se atrapa trabajando, trabajando sin parar. No hay ningún secreto, es trabajando como se llega a él. Pero, a veces, uno no sabe cómo van a suceder las cosas.
Cuando salgo a la calle –porque trabajo mucho en la calle–, cuando encuadro y hago la foto, hoy por hoy me pasa que ni siquiera miro por el visor. Ahora tengo una cámara digital que no tiene visor, así que estoy obligado a no mirar; no sé ni cómo va a salir. Antes miraba por el visor, pero ahora tengo una cámara con pantalla, así que apenas veo nada. Pero el instante decisivo es dar con esa verdadera belleza.
Por supuesto, está ese instante, pero luego también se pueden abordar otros campos, como el retrato o el paisaje. Aun así, en el retrato, en el paisaje, también hay un instante único que captar, como un relámpago de luz. Pero son cosas en las que uno no reflexiona mucho. Quiero decir que no hay recetas. Sucede, y punto. Es algo que se consigue, sobre todo, con el trabajo de todos los días. Y no necesariamente fotografiando con la cámara.
Yo fotografío todo el tiempo, incluso sin cámara. La cámara está en mi bolsa, pero cada vez que miro y observo lo que me rodea, me digo: “Ahí está la foto”, aunque no la tome. Como hace un rato, al llegar aquí para nuestra cita, vi a un bebé tomando su desayuno. Y era magnífico, aunque no hice la foto. La hice mentalmente. Ahora bien, el día que estoy preparado con la cámara en la mano, esa foto no se me escapa.
La mayoría de tus fotos están tomadas en pleno movimiento. En el fondo, ¿la cuestión crucial es entrenar tu instinto para estar totalmente presente en ese momento?
Es más bien un estado, una actitud. Cada uno tiene su manera, como en todo. Cada cual desarrolla una forma de proceder. En mi caso, no puedo trabajar con trípode, no sé hacerlo. Mientras que hay grandes fotógrafos que trabajan solo con trípode, o con un fotómetro. Cada uno tiene su método. Yo elegí desde el principio esa escuela de Cartier-Bresson; es un poco mi padrino, es un poco mi familia.
Es como en las zawiyas de Marruecos [cofradías islámicas de orden espiritual y popular que se hallan repartidas por todo el país], porque una agencia de fotografía es un poco una zawiya: hay un cheikh y hay un muradi [un anciano venerable y un discípulo]. Es como si tuvieras a un cheikh que te da la baraka [una suerte de bendición]: tú la tomas y luego exploras tu propio gesto a partir de lo que has recibido. Es como un legado y también un portazgo.
En ‘Boujaâd. Espace et mémoire’ [‘Boujaad. Espacio y memoria’, sin editar tampoco en España], exploras la relación entre espacio, memoria y territorio. ¿Cómo nació ese libro?
Aquí debo rendir homenaje a Si Habib El Malki, que fue hace mucho tiempo también nuestro ministro de Educación. Esa obra fue un encargo suyo. Me llamó y me dijo: “Daoud, me gustaría que fotografiaras mi ciudad”. En aquella época, El Malki era el parlamentario que representaba a Boujaad. Y creo que es una invitación fabulosa para un artista: que alguien te invite a fotografiar su ciudad.
Lo digo a menudo: si todos los parlamentarios llamaran a un fotógrafo, a un cineasta o a un artista para hacer un trabajo sobre su ciudad, ahora estaríamos más que colmados, tendríamos una documentación enorme sobre el país. Pero es algo que no se suele hacer. Ayer [durante la inauguración de la exposición de Daoud en la galería Delacroix de Tánger] lo dije: se suele referir a menudo que somos un país de oralidad y probablemente sea verdad: hablamos, hablamos, hablamos mucho, pero no consignamos nada, no dejamos apenas huellas.
Asi que fue Si Habib El Malki –que Dios lo guarde en su corazón, hace mucho que no lo veo– quien me dio carta blanca. Me dijo: “Puedes quedarte el tiempo que quieras en la ciudad. Fotografía lo que quieras y luego ya veremos”. Me acogió muy bien, como si fuese una residencia o como cuando uno trabaja con una beca. Y debo decir que trabajé mucho y, además, me encantó Boujaad, porque es una pequeña ciudad que tiene un carácter propio.
Se ve, por ejemplo, en las películas de Hakim Belabbes, que es originario de allí y que ha hecho películas magníficas sobre su ciudad, porque allí uno encuentra de todo. Boujaad es como un museo vivo. Tiene de todo: el músim, la gente auténtica, los trajes tradicionales, los artesanos… Realmente, hay de todo.
Cuando terminé ese trabajo, El Malki me dijo: “Daoud, ¡con esto vamos a hacer un libro!”. Y fuimos a Bélgica para hacerlo. Confieso que es un libro muy bonito, con esa mezcla de fotos, textos en árabe, hermosas caligrafías, páginas en negro, etcétera. Una obra, por cierto, que casi ya no se encuentra en ninguna parte.
También has fotografiado mucho Jemaa El Fna [la célebre plaza de Marrakech] y a los artistas itinerantes que ahí se encuentran. ¿Qué es lo que atrae tu mirada en estos espacios de espectáculo popular y de transición constante?
Desde las primeras veces, ya sentía que pronto todo aquello dejaría de existir tal como lo conocí en su momento, es decir, hace treinta o cuarenta años. Cuando iba a la plaza de Jemaa El Fna, con todos esos personajes, esos cuentacuentos, solía decirme a mí mismo: “Este señor es un tesoro, se dice de él que es un cuentacuentos, pero en el fondo es una biblioteca viva”. Y ese ser, cuando habla, cuando cuenta, es como si una biblioteca humana estuviese en llamas.
Me decía a mí mismo que estaba allí para dejar una huella, que eso era lo primero. Así que no era tanto por hacer la foto, sino para que ese instante permaneciera, quedara en nuestra memoria. Y, luego, entraba en contacto con la persona a la que fotografiaba, porque los momentos que ves en mis fotos con todas esas personas no son cosas tomadas al vuelo o captadas rápidamente para luego pasar a otra cosa. Esa no es en absoluto mi manera de trabajar.
No eres, entonces, un voyeur que solo está de paso…
No, no, para nada. Te doy un ejemplo: con los pescadores o con los alfareros es exactamente igual, me tomo mi tiempo con ellos. En una de mis películas, donde me acercaba a los pescadores, iba a verlos todos los días, porque eso es lo que más me gusta: el trabajo a largo plazo, no el trabajo fugaz. Quiero decir que venir aquí, a Tánger, pasar una semana y pensar: “Ya está, voy a hacer un libro sobre Tánger”, no, yo no creo en eso. Necesito una inmersión de larga duración. Algunos de mis proyectos me han llevado incluso diez años, así que es un trabajo muy a largo plazo.
Pero volviendo a los pescadores, a los pescadores del Bouregreg [río que nace en el macizo del Medio Atlas y desemboca entre las ciudades de Salé y Rabat], sobre los que hice una exposición en Europa y, luego, incluso una película; es una bonita historia que duró una decena de años porque los pescadores del Bouregreg están en Rabat, la ciudad donde vivo en la actualidad.
Para mí, el Bouregreg es un poco mi espacio, un lugar al que voy todo el tiempo. Para empezar, es un lugar magnífico y, además, me encanta estar allí. Con el tiempo, esos pescadores se han ido convirtiendo un poco en mi familia, porque salgo con ellos, como con ellos, hablo con ellos, me conocen, saben quién soy. Y lo más tierno es que, cuando llego con mi cámara, suelen decir: “¡Ahí llega nuestro historiador!”. Y a mí me encanta eso.
Lo hermoso en el acto fotográfico es cuando estás a la vez presente y ausente. Presente porque estoy contigo, pero en un momento dado te olvidas que estoy aquí, y es entonces cuando puedo hacer la foto. Porque es ese momento el que ofrece cosas muy interesantes.
Me pasa lo mismo en los cafés de Marrakech a los que suelo ir habitualmente, rincones donde tomo café con todo el mundo, veo el fútbol y charlo con mis colegas del barrio. Todo el mundo me conoce. Y siempre llevo la cámara conmigo. En un momento dado, se olvidan de mí, es decir, que me convierto en uno más. Y entonces llega ese momento en el que puedo sacar la cámara, ponerla delante de sus caras y ni siquiera la ven, aunque estoy allí con ellos. Esa es la magia. Eso es estar a la vez presente y ausente.
Como un arte de la desaparición.
Absolutamente. Es como si uno fuera [en dariya marroquí] “bhal shi djinn, ma kayench” [como una criatura sobrenatural, invisible]. Y eso es lo bonito.
Tus composiciones fotográficas utilizan, a menudo, ángulos poco convencionales: vistas en picado, sujetos ladeados, todo un arte del descentramiento. ¿Cómo desarrollas tu lenguaje visual? ¿Esto proviene del inconsciente o hay una búsqueda formal?
Cuando empecé a hacer fotografía, de forma autodidacta como te dije antes, aprendí en los manuales de dibujo y de fotografía las reglas del encuadre. Primero, lo que se llama el número áureo, con las líneas, los puntos y todo lo demás. En mis primeros pasos en la fotografía, pensaba que había que encuadrar bien al sujeto para que la mirada fuera directamente hacia él. Entonces, cuando cogía la cámara y encuadraba pensando: “Esto no respeta la regla del número áureo, así que no es así, hay que hacerlo más bien de esta otra manera”. Empecé de esa forma.
Luego, en un momento dado, me di cuenta de que lo que hacía era algo que cualquiera podía hacer, porque casi todo el mundo encuadra así. Y me dije: “Vamos a probar otra cosa”. Y me puse a ello. Y lo curioso es que en aquella época pensaba que las fotos que hacía –te hablo de hace cuarenta años– eran fotos totalmente fallidas [risas]. Hoy las miro y agradezco al destino que existan. Así que la cuestión del descentramiento no era para nada evidente. Al principio, me aferraba a la nitidez, a la profundidad de campo, en definitiva, a toda una serie de reglas.
Cuando hablo con mis estudiantes –ya que enseño cine– o cuando hago talleres, les digo a menudo que, antes de hacer cualquier cosa, lo primero es conocer las reglas. No puede uno interesarse por un medio sin conocer sus reglas. Hay que conocerlas. Le tengo mucho respeto a las personas que conocen las reglas. Conozco a muchos pintores, escritores y músicos –es un poco mi entorno–, y si, por ejemplo, un pintor no sabe dibujar, para mí no es un verdadero pintor. Es solo mi punto de vista, pero es lo que pienso. O en el caso de los músicos, conozco a muchos que nunca han estudiado solfeo.
Para mí, eso es como tener una suerte de discapacidad, porque ese músico puede ser bueno, incluso muy bueno, pero no llegará a alcanzar un alto rendimiento. Si conoce el solfeo, puede ir mucho más lejos. Es un poco como con los grandes músicos de jazz, desde Miles Davis hasta John Coltrane; ellos dominaban el solfeo y fue a partir de ahí que pudieron ir muy lejos, incluso superar o saltarse las reglas. Y es ahí donde aquello se vuelve interesante.
Siempre les digo a mis estudiantes: “Hay que empezar por conocer las reglas y, solo después, se pueden olvidar. Y es entonces que podréis intentar encontrar lo que vosotros queréis hacer”. Recuerdo la historia de un gran poeta que me contaron cuando empezaba a hacer fotografía. Ese gran poeta recibe la visita de un joven que quiere convertirse también en poeta en el futuro. Va a ver a este maestro, digamos a este cheikh, y le dice: “Maestro, quiero ser poeta. ¿Cómo debo proceder?”.
Es bastante parecido a lo que ocurre hoy en día; hace poco, un joven vino a verme y me dijo: “Daoud, me encanta la fotografía, pero para ser un buen fotógrafo, ¿qué debo hacer?”. Ay, ¿cómo responderle…?
Volviendo a la historia del gran poeta, su respuesta fue la siguiente: “¿Sabes lo que vas a hacer? Te vas a marchar y durante un año vas a aprender mil poemas de memoria. Luego, dentro de un año, cuando los hayas aprendido, ven a verme”. Por supuesto, el joven se puso manos a la obra y se fue a aprender los mil poemas. Un año después, volvió y le dijo al gran poeta: “Cheikh, ahora he aprendido los mil poemas, incluso puedo recitártelos. ¿Ahora ya soy poeta?”. Y el gran poeta le respondió: “Muy bien, ahora estás en perfecta disposición para empezar a ser poeta, porque vas a tener que olvidarlos y comenzar a buscar tu propia voz”.
Has mencionado antes el jazz y es muy acertado porque, muchas veces, se piensa que la improvisación consiste simplemente en hacer brotar sonidos de una forma supuestamente libre, pero los jazzmen responden: “No, no, hay que conocer la partitura tan bien que nazca así el deseo de liberarla de sí misma mediante el gesto abierto”.
Eso es exactamente lo que me encanta del jazz. Pero pasa lo mismo con los pintores. Picasso, al final de su vida, solía decir: “He tardado setenta años en convertirme en un niño”. Había pasado por toda clase de etapas y había aprendido toda clase de técnicas para, finalmente, llegar al trazo de un niño. Le tengo mucho respeto a trayectorias como esa.
A lo largo de estas décadas has trabajado, sobre todo, en blanco y negro, pero también en color; la exposición inaugurada ayer [el pasado 17 de junio] fue, precisamente, una prueba deslumbrante de ello. ¿Cómo escoges con qué modalidad operar? ¿Es según los contextos?
En realidad, nunca trabajo en color. El trabajo presentado ayer lo hice en los años 80 y fue solo para entrar en una agencia. Fue la única vez que me aventuré a hacer fotografía en color porque necesitaba ser profesional, entre comillas. Y para ser profesional había que dominar tanto el color como el blanco y negro. Al menos en aquella época era así. Eran las reglas de entonces, porque la gente trabajaba mucho y ser profesional significaba poder trabajar para revistas, recibir encargos, etcétera, por lo que había que dominar todas las técnicas. Entonces, me dije: “Yo también tengo que dominar todas estas técnicas”.
Así que, durante aquel periodo, fotografié mucho en color también. Pero cuando llegó ese momento del que te he hablé antes, en el que tuve que tomar la decisión de quedarme en Marruecos y no entrar en una agencia de fotografía, siguiendo el consejo de mi cheikh, Cartier-Bresson, me di cuenta de que Marruecos era un país que se podía fotografiar mejor en blanco y negro.
Porque, para mí, Marruecos ya es un país muy colorido. Quiero decir, sales ahora a la calle y, probablemente, verás a una mujer con una bonita chilaba azul y un velo rojo, y ya es en sí magnífico. Pero ocurre que el color es también un poco la realidad, y una vez que haces fotos así, en color, es difícil no caer en el esteticismo, en el lado folclórico que la gente de fuera espera de nosotros.
La postal…
Sí, la mala postal. Son pocas las personas que han trabajado bien el color en Marruecos. No hay muchas, en verdad.
Harry Gruyaert es uno de esos pocos…
Ah, claramente, me encanta lo que hace. Es alguien a quien aprecio mucho y, además, es un amigo. Pero, desde mi punto de vista, lo maravilloso de Gruyaert es que en el fondo no hace color, sino que hace blanco y negro con color. Cuando ves su trabajo sobre Essaouira, es simplemente sublime. Y aquí volvemos al instante decisivo, a esa familia que viene de ese lado del gesto. Cuando ves, al contrario, los libros que se hacen, por ejemplo, sobre Tánger –he comprado dos o tres para mis archivos–, no es realmente fotografía, sino más bien ilustración.
Así que yo, como marroquí, me dije: “La gente espera que haga color. Pues yo voy a hacer fotos en blanco y negro”. Y me lancé al blanco y negro. Es un universo que descubrí hace cuatro décadas y que sigo explorando. Pero hace un tiempo compré carretes de color que todavía tengo en la nevera y que van a caducar pronto, si no lo han hecho ya, porque tenía ganas de hacer grandes formatos en color.
¿Sigues trabajando en argéntico?
Trabajo con las dos cosas. Si tengo un proyecto interesante, trabajo tanto en argéntico como en digital.
¿Con qué cámaras?
En su día, unos americanos me regalaron dos cámaras Leica, que aún conservo. Sigo trabajando con ellas cuando fotografío en argéntico, aunque no es una cámara fácil. Hay mucha gente que tiene una Leica porque es un poco como una joya, una suerte de Rolls Royce. Pero no es necesariamente una cámara cómoda, aunque a mí me guste ese desafío. Y, obviamente, tengo otras cámaras analógicas; también me gusta mucho trabajar con mi Mamiya 6×6.
Luego está mi cámara digital; he probado todo lo que había en el mercado y, al final, me quedé con esta; la vas a ver y te vas a reír seguro [introduce su mano en la bolsa que lleva consigo]. Me regalaron hace un tiempo una Leica digital, pero no me gustó porque no la encontraba práctica. Mi cámara digital actual es esta [saca de su bolsa una pequeña cámara GR]. Es con esta con la que trabajo ahora cuando hago fotos en digital. Es una cámara pequeñita, como ves, que no cuesta nada, es muy discreta y fácil de usar.
Pero, ya se sabe, nunca es la cámara la que hace la foto, la cámara es solo una herramienta. Es como cuando hablamos de inteligencia artificial o, antes, cuando hablábamos de ordenadores. Un ordenador no te hace el trabajo; la inteligencia artificial también está al servicio de quien la usa, si sabes usarla. Lo mismo con las cámaras. La mano y el ojo están en el ser humano. Ahora bien, si dominas un poco esa tecnología, pues es una apertura.
Pero hay que estar formado: toda tecnología beneficia a quien la domina. Yo también la utilizo un poco, como todo el mundo, me inicio en todo. Pero siempre necesito pasar por un trabajo para aprender, porque hay que aprender para poder luego dialogar con el objeto.
¿Cuál es el proyecto que mencionaste antes y que querías abordar en gran formato color?
Otro trabajo, otra idea. Escribí hace unos años un proyecto sobre un gran señor que se llamaba Michel Vieuchange, que descubrió en condiciones muy rocambolescas la ciudad de Smara en 1930, en el Sáhara. Murió al regresar de ella, en la ciudad de Agadir. Fue su hermano Jean quien publicó la aventura vivida por Michel algunos años después [en ‘Ver Smara y morir’, editorial Laertes]. Escribí un proyecto sobre ese viaje, pero lamentablemente, después de presentarlo a una convocatoria del Ministerio de Cultura, fue rechazado. Yo que me creía el mejor fotógrafo de Marruecos [risas]… Pues no seleccionaron mi proyecto. Quedé bastante decepcionado, lo cierto es que me dolió un poco. Me llevó casi dos años de investigación.
No es tanto el dinero lo que importa, ni mucho menos, sino, sobre todo, la motivación que viene con el hecho de tener un interlocutor. Antes, no conocía a Michel Vieuchange, pero cuando lo descubrí me dije: “¿Por qué no seguir los pasos de este señor?”. Incluso rehice el mismo itinerario que había hecho él. Y pensé que merecía la pena hacerlo en color porque Vieuchange lo había hecho en blanco y negro. Así que compré esos carretes en color de los que te hablé antes y que llevan dos o tres años en la nevera. Pero, bueno, ahora he escrito otro proyecto que he presentado hace poco; pronto conoceremos los resultados, y ya veremos.
El hecho de fondo es que nosotros también necesitamos un poco de motivación. ¿Sabes?, cuando uno lleva fotografiando todo una vida, llega un momento en el que se cansa de salir con la cámara y repetir las mismas cosas, porque es como si se instalase una forma de costumbre y con ella, a veces, una cierta lasitud. Por eso hace falta tener interlocutores, instituciones. La competencia no es un problema; lo que cuenta, para mí, es la motivación. Aquí no siempre se nos valora. La cultura, en nuestro país, suele ser, a veces, la última de nuestras preocupaciones…
¿Cómo ha evolucionado tu mirada sobre Marruecos a lo largo de estas décadas? ¿Qué cambios sociales has documentado sin pretenderlo?
La verdad es que no lo sé. Eso es asunto de los críticos y los investigadores, yo no lo sé muy bien. Lo que sé es que trabajo todos los días desde hace más de cuarenta años, eso es todo. Y pronto voy a presentar una retrospectiva de mi trabajo en el Museo Mohamed VI de Arte Moderno y Contemporáneo de Rabat. En octubre. Y espero poder mostrar allí un poco ese abanico que se despliega durante las más de cuatro décadas de mi labor fotográfica en torno a Marruecos. Así que les tocará a los demás decir qué evolución ven. Yo sigo siempre concentrado en la materia, en el instante, en la búsqueda.
Ahora bien, dicho esto, lo que sí me duele es que Marruecos no evoluciona siempre de la mejor manera. No me place mucho la mundialización en curso. Es algo que constato cuando voy a los músims, que empecé a frecuentar, como te dije, a principios de los años 80. El músim, en aquella época, era la verdadera fiesta popular, el momento en el que la gente, una vez al año, venía a desahogarse, porque era el final del año agrícola y las cosechas habían acabado, así que venían con el pretexto de celebrar a un santo y se divertían a fondo todos juntos. Y eso era precioso de ver y de vivir.
Hoy en día, uno ve que todo está muy dirigido, y entonces ya no me gusta tanto. Cuando ves, por ejemplo, la fantasía [exhibición tradicional marroquí de carácter ecuestre], que ha sido otro emblema nuestro y que también fotografié mucho en su momento, pues te das cuenta de que ahora hay jinetes que portan sus placas digitales o badges. El tipo que está a caballo lleva una placa atada al cuello. ¿Cómo quieres que haga una foto con esas placas?
Hoy todo está demasiado programado, tienen un guion que deben seguir casi al pie de la letra. Incluso hay gente que viene a hacer una especie de puesta en escena; ves que les dicen: “Hay que hacer esto y esto y aquello”. Todo está demasiado canalizado. Nos dicen que es por razones de seguridad o algo del estilo, pero es una lástima que esa espontaneidad y ese saber hacer ancestral ya no estén tan presentes.
También, en otro ámbito, está la cuestión de la arquitectura. A mí, por ejemplo, me encanta el desierto. Muchas de mis películas las he filmado de hecho en el desierto, en las viejas kasbahs, porque tenemos un patrimonio arquitectónico no tan conocido, salvo por los especialistas, y que vale mucho la pena descubrir. Pero todo ese patrimonio que se halla en el Alto Atlas, en el Medio Atlas o en el Anti Atlas desértico, pues resulta que, a menudo, ocurre que en un magnífico pueblo centenario llegan personas originarias de allí que han emigrado a la ciudad o al extranjero, y derriban esas casas ancestrales para construir con hormigón.
En el fondo, es un problema que tiene que ver con las autoridades, no tanto con los arquitectos; creo que tenemos buenos arquitectos en Marruecos. Pero una mala decisión puede arruinar un paisaje o un pueblo, y es una pena.
De hecho, es un problema que uno constata un poco en todo el país…
Absolutamente. Hace poco estuve aquí, en el norte de Marruecos, en un pequeño pueblo del Rif realmente magnífico, que había visitado hará unos diez años, y del cual guardaba un hermoso recuerdo. Y un día me dije: “Tengo que volver allí a hacer algunas fotos”. Y al regresar a ese lugar, a su playa, una playa magnífica con un punto de vista desde lo alto de una colina increíble, descubrí que habían construido justo allí una mezquita, cuando en el pueblo ya hay una desde hace tiempo. No estoy en absoluto en contra de las mezquitas, pero es una lástima porque no era necesario construirla allí y arruinar esa magnífica vista. Podrían haberla edificado en cualquier otro sitio.
Y no es solo eso. Por ejemplo, en Marrakech, en la medina, he visto un barrio, que en el pasado he fotografiado mucho y donde incluso rodé una película, cambiar de naturaleza. Hoy en día, la gente que vive ahí son, casi en su mayoría, extranjeros occidentales, pero, en lugar de hacer las cosas bien, se esmeran en hacerlas con mal gusto, es decir, lo que ellos imaginan ser su Marruecos. Compran puertas ancestrales del Alto Atlas, las sacan de casas donde estaban perfectamente integradas y las ponen en sus riads o en sus locales, supuestamente para decir: “Nosotros tenemos un caché”. Es este Marruecos que evoluciona en esta dirección el que resulta un poco triste…
Por supuesto, después está el buen desarrollo: ahora tenemos autopistas, trenes de alta velocidad, tranvías; todo eso está muy bien, pero aun así hay que cuidar nuestro patrimonio, porque la belleza de Marruecos son esas personas, son esos lugares, son esos muros tradicionales que ahora se derriban para construir cualquier cosa en su lugar. Me duele un poco todo ello, la verdad. Pero no se puede hacer nada, no se puede decir nada. Si dices algo, te dicen que eres un carca, que no eres moderno… Pues lo siento, quizá no lo sea y quizá incluso no lo quiera ser.
¿Sabes?, en Marrakech también están las pequeñas tiendas de artesanos, esas que no tienen puerta y donde tradicionalmente se ponía una cuerda para subir hasta el acceso. Las he fotografiado muchas veces. Pues ahora ves llegar a extranjeros que las compran, las derriban y ponen en su lugar un puesto de zumo de naranja o de café, con dos mesitas, y te sueltan: “Es un concepto”…
Nosotros, los fotógrafos, nuestra única fuerza es poder testimoniar de todo ello, ya que podemos archivar. Todo lo que te he contado te lo puedo mostrar perfectamente con mis fotos.
Voy terminando, Daoud. En este mundo saturado de imágenes digitales y redes sociales, ¿cuál es, según tú, el papel y la responsabilidad del fotógrafo documental y poético en Marruecos?
Pues volvemos al tema del modernismo. Hoy en día, lo grave, lo que es incluso bastante grave, es que puedo inventar perfectamente una foto. Es decir, la foto que hago con un ser humano, en un instante dado y en tal decorado descentrado, ahora la puedo fabricar perfectamente con mi ordenador y con mi inteligencia artificial. Y eso es algo totalmente demencial. Pero, bueno, también es trabajo de los críticos señalar todo esto, alertar de todo ello. Hoy en día, ya es casi banal hacer una foto y luego quitar a personas o añadir a otras.
A la manera de Stalin…
Ya ves, sí [risas]. De todas formas, antes ya teníamos Photoshop y otras aplicaciones, lo que ya implicaba bastante, pero ahora tenemos, encima, la inteligencia artificial. Aunque, en el fondo, no es demasiado mi mundo. Yo sigo como si todo ello no existiese. Por supuesto, también uso programas para archivar, para imprimir. Algo, aunque sea poco, me adapto. Como en el cine, donde ya no se monta con las máquinas de antaño, sino que se hace todo mediante aplicaciones digitales. Ahora es así.
¿Transmites a tus estudiantes que el contacto humano es algo fundamental?
Sí, por supuesto. Sin el contacto humano, sin un interés profundo y sincero por lo humano, estamos perdidos. Y tengo que decir que he llegado a un punto en el que hasta me digo que quizá vaya a tomar una decisión radical: volver exclusivamente al analógico, al modo argéntico. De todas formas, digital o no digital, lo importante, lo fundamental es lo que uno mira. Que la foto esté hecha en digital o en argéntico importa poco, en el fondo solo es un soporte. Pero, aun así, creo que ahora, con toda esta fiebre tecnológica, volver a lo esencial no es mala idea. Sinceramente, empiezo a planteármelo.
Después, lo bueno del digital es que es un poco como un cuaderno de notas: no reflexionas mucho, siempre llevas tu cámara contigo. Mientras que el analógico es otra cosa: para empezar, cuesta más caro, el carrete se está volviendo una rareza, en Marruecos ni siquiera se encuentra, hay que traerlo todo de fuera. Pero lo que sí cambia es la actitud, no es la misma forma de proceder.
Con esto [señala su cámara digital, posada sobre la mesa] puedo hacer muchas fotos, mientras que con el argéntico reflexionas mejor qué foto tomar. Así que ¿por qué no? Como te dije antes, no me gusta demasiado el modernismo. Quizá sea moderno en mi espíritu, como todo el mundo, pero sigo siendo un poco antiguo en mis gustos. Por eso me digo que quizá acabe volviendo al argéntico, algo que ya no puedo hacer en cine; porque en el cine, ahora, eso ya se acabó, ya no se rueda en película, solo se graba en digital. Pero a mí me gusta mucho el argéntico, su forma de proceder, su tiempo, su textura, así que quizá regrese plenamente a él.
Un poco como Ulises a Ítaca.
Sí, algo así, sí… [risas].
