Jonás Trueba (‘Los ilusos 13+13’): “Las películas son una obra de creación viva que nunca está cerrada del todo”

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‘Los ilusos 13+13’, de Jonás Trueba
Reparto: Francesco Carril, Aura Garrido, Vito Sanz, Mikele Urroz e Isabelle Stoffel, entre otros
Los Ilusos Films
93′, España, 2026

La herencia del apellido Trueba ni pesa ni suma en la carrera de Jonás, el más joven de la saga, cuya filmografía cuenta ya con un puñado de títulos muy considerable, fruto de una personalidad particular. Jonás Trueba (Madrid, 1981) llegó a esto del cine allá por el año 2010 con ‘Todas las canciones hablan sobre mi’, una historia de amores despechados y jóvenes que buscan el sentido de la vida entre citas literarias y encuentros y desencuentros casuales.

Pero sería en su segundo trabajo largo, ‘Los ilusos’ (2013), cuando Jonás Trueba iba a encontrar el pulso que iba a marcar su obra posterior. Aquí, León, otro joven treintañero, director de cine, se encuentra en un raro impás entre proyectos. Entre reuniones con amigos en pisos destartalados, bares de barrio y locales que cierran al amanecer, León, interpretado por un entonces novato Francesco Carril, trata de capturar algo tan complejo como ese tiempo que pasa y que, como dice Jonás en esta entrevista, se nos escapa de las manos. Todo un reto.

Trece años después del estreno de esta película, Trueba ha recuperado parte del material de rodaje desechado en su momento para presentar en riguroso estreno una copia restaurada en la que combina imágenes en color con el blanco y negro original. Un ejercicio estilístico que, como cuenta aquí, va más allá de la forma. Es un diálogo consigo mismo, con aquello que quiso decir y que quizá no quedó bien expresado o que, ahora, se enriquece. Como dice Trueba, no se trata de despreciar el primer montaje de la película, se trata de ampliar la conversación.

En el privilegiado escenario de los Cines Babel, que ahora cumplen 30 años desde su inauguración, manteníamos esta agradable charla sobre ese paso del tiempo, sobre el sentido del cine, su presente y su futuro, algo que ya se planteaba el propio Trueba en ‘Los ilusos’. Trece años han pasado desde aquel año 2013 en el que se estrenó. Pues sí, cómo pasa el tiempo. Y no nos damos cuenta.

Un conocido, bromeando, me preguntó, a propósito de este nuevo estreno de ‘Los ilusos’: “Pero ¿esto es el director’s cut?”. Y yo le dije: “No, en todo caso, será el director’s cut del director’s cut”. Porque entiendo que siempre fue el director’s cut. Que yo sepa, nadie te impuso cómo tenías que hacer la película [risas] ¿Qué te empujó a revisitarla?

Exactamente, es lo contrario del director’s cut del director’s cut porque, efectivamente, los productores éramos nosotros mismos y nunca nos censuramos nada. De hecho, el montaje de imagen y sonido no lo hemos alterado. Esto es importante decirlo porque esa tentación podía haber estado ahí. Es decir, que ante cualquier cosa que hayas hecho, siempre vas a tener la tentación de cambiarlo, de quitar tus vergüenzas, lo que te parece peor, más torpe o que ha envejecido mal. Y yo siempre tuve claro que, a la hora de mostrar la película, había que ser fieles a ella.

Lo que hemos hecho es dotarla de aquello que no pudimos darle en su momento porque nos quedamos sin dinero, porque no teníamos la capacidad técnica ni económica para hacerlo como lo hemos hecho ahora. La película se estrenó en el año 2013. Era la época en la que empezaba la digitalización de las salas de cine, los primeros DCP’s, y nosotros llegamos a eso un poco inocentemente, con una calidad de imagen que venía casi del propio bruto de rodaje. Bueno, estuvo bien en su momento, tenía sentido, pero ahora me parecía o siempre tuve la idea de que en algún momento tendría que intentar reparar ese desaguisado, y ahora es cuando me he permitido hacerlo.

‘Los ilusos’ es tu segunda película. A mí (quizá tú lo veas de otra manera), me parece que es una película que significó un cambio en tu cine, que definió tu forma de filmar en el futuro, sobre todo con respecto a ‘Todas las canciones hablan de mí’. ¿Cómo recuerdas ese salto?

Es verdad lo que dices, en cierta forma. No me gustaría caer en la tentación de hacer un relato contra la primera película, como si fuera un error, cuando es la película que yo quise hacer y que me salió hacer estilísticamente, a nivel cinematográfico.

Pero sí que es verdad que yo me sentí más cómodo en esta; sentí que aquí me encontraba más a mí mismo y que las películas que he hecho después han continuado la línea que inicié en esta segunda película. Aunque diría que ahora, con la última que hice [‘Volveréis’, 2024], sentía que volvía a acercarme a la primera. O sea, que no es que yo rechazará la primera, es que, simplemente, necesité hacer las cosas de otra forma.

Han sido películas muy modestas donde, básicamente, nos permitimos una cámara, un trípode y poco más. En la primera, es verdad que tuvimos unos travellings que me gustan, pero esta película tuvo algo de deshacer algunos gestos de la primera y eso a mí me hizo bien, como una forma de desaprender. La primera era más el resultado de mi formación como guionista, de entender el cine desde el guion, desde lo narrativo, y simplemente necesité quitarme eso, que me venía de casa, y empezar a entenderlo de otra manera.

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Es como si te desgajaras de las obligaciones del texto para buscar una cierta espontaneidad o naturalismo.

Sí, se trataba de deshilachar un poco, de no tener miedo a abocetar las cosas, a no dirigir tanto. Eso es una cosa que nos pasa a todos con las primeras películas, que tienes cierta ansiedad por dirigir, por poner tu voz, por demostrar lo que sabes, por controlarlo todo. Y no solo con ‘Los ilusos’, sino con todas las que he seguido haciendo después, he ido aprendiendo a dirigir menos, a imponerme menos, a sentir que ya decido bastantes cosas y que no tengo por qué estar interviniendo directamente en todo. Es como un aprendizaje y todavía estoy en ello.

Tus personajes han ido progresando, con el paso de los años y la edad, en cada una de tus películas. En esta experiencia de volver a ver la película, ¿cómo ves a esos jóvenes que aparecen en pantalla ahora que, en cierto modo, ya sabes qué ha sido de ellos?

Bueno, es verdad que es inevitable mirarlo desde ahí, desde hoy, sabiendo o teniendo una información privilegiada de su recorrido posterior. Pero también siento que hay algo que esta película guarda de todo ello, especialmente, de los actores. Por ejemplo, si pienso en Francesco [Carril], me emociona mucho reencontrarme con ese Francesco más inocente, más primerizo. Obviamente, él ya era un gran actor, y el hecho está en que, luego, ha podido desarrollar todo su talento en muchos trabajos (y lo que le quede, todavía). Pero aquí había una especie de inocencia muy bonita que él tenía con respecto al cine.

Él se preguntaba por qué le acercaban un metro a la cara, o no entendía por qué le poníamos una marca en el suelo, cosas muy básicas, y eso era súper bonito. De pronto, descubres también que en la película hay unas miradas, unos gestos, unas torpezas, incluso, que para mí son maravillosas y que luego son difíciles de mantener. Y diría esto de todos los demás, incluso de mí mismo, como director.

Yo creo que para ellos ha sido chocante verse ahora porque para un actor siempre es difícil volver a verse, igual que volver a ver cualquier película es para mí someterme a una cierta tortura. Pero creo que en esta película en concreto nos lo podemos permitir porque hay aquí algo sagrado, una especie de pacto de confianza que se estableció entre nosotros, de amistad, de entender que podíamos hacer películas así y que nos sentíamos bien en esta especie de amateurismo. Creo que eso es algo que ninguno querría perder del todo. Aunque es difícil para ellos, yo creo que se ven y agradecen que la película recoja algo de ellos de esa época.

En cuanto a esa descripción de una cierta juventud colectiva que, de alguna manera, refleja la película, ¿cómo la ves ahora?

Hombre, a veces te da un poco de risa [risas]. Siempre lo he dicho: yo creo que todas las películas que he hecho están al borde del ridículo, que tienen algo de auto-ironía, de autoparodia. Yo recuerdo que, en ese momento, cuando empezó el rodaje de la película, estaba tocado por la muerte de mi amigo Félix Romeo, que me había descubierto un libro de Chusé Izuel, quien, a su vez, se había suicidado, o me había recomendado leer un libro de Édouard Levé sobre el suicidio que era muy emocionante, pero también muy triste.

Yo empiezo la película muy tomado por estas muertes de personas cercanas que había conocido o de otros que había conocido, leyéndolos, sumado a la crisis general del mundo, de España, en particular, y del cine en concreto. Cuando arrancamos la película, todo eso está en el aire, pero, a la vez, según avanza el rodaje, que fue un proceso de meses a ratos, mi lucha era vencer eso, sacudirme ese malestar o ese pesimismo, esa tentación del malditismo e ir hacia el optimismo, hacia la luz. Y yo creo que eso se ve en la película. En ese sentido, cuando la veo me veo desde ahí, cuando empecé, más bien deprimido, a hacerla, y acabé más bien confiado.

Decía Woody Allen que nunca volvía a ver sus películas. En tu caso, te has obligado a hacerlo. Pasado el tiempo, ¿cómo te ves como director?

Bueno, ha habido una circunstancia clave que es que, en enero pasado, el centro Pompidou de Francia nos planteó hacer una retrospectiva de mis pelis. Eso nos forzó a mirar hacia atrás, a poner en perspectiva cosas, lo que a muchos niveles fue muy buena excusa porque, si no, a lo mejor no lo habría hecho. Pero, con esta película, pensé que merecía la pena volver al negativo original para sacar una copia mejor, y aproveché el momento. De hecho, el primer pase lo hicimos en París, dentro de la retrospectiva. Pero en cualquier otra circunstancia, es raro ponerte a volver a ver una película que has hecho. No está claro que eso te haga bien.

¿En qué sentido?

Bueno, puede haber algo interesante porque, cuando se ve, uno aprende a reconocerse, a ver lo que tenías y lo que ya no tienes, lo que tienes ahora… Creo que depende un poco del momento de la vida. No sabría explicarte, es algo un poco complejo. Por ejemplo, yo sé que muchos escritores, cuando reeditan un libro, aprovechan para corregirlo. Y yo, como lector, siempre he pensado: “¿Por qué hacen eso? Si ese fue el libro que sacaron…”.

Me viene, por ejemplo, Juan Marsé, pero hay muchos otros buenos escritores o pintores que, en cuanto pueden, están retocando el cuadro expuesto. En parte, es normal, sobre todo cuando entiendes que las películas son una obra de creación viva, que nunca está cerrada del todo.

Yo no consigo que ninguna película mía esté cerrada del todo, pero creo que, por otro lado, está bien decir “hasta aquí”. Como dice mi amigo Javier Rebollo, “las películas no se terminan, se abandonan”, pero siempre te quedas con una sensación de que las podrías haber seguido trabajando.

Entonces, en cuanto las ves, hay una tentación inmediata de volver a hacer esto o aquello. ¿Por qué no la rehago? Esto, ¿lo haría mejor? Esto otro, ¿lo quitaría? Bueno, dentro de todo esto, que entiendo que es una tentación, es bueno dejar las cosas como son, como fueron. En el caso de esta película en concreto, hemos hecho esta operación para ser más justos con lo que hicimos. Creo que la copia de hoy es más justa, es más fiel al espíritu original que lo que pudimos estrenar en su día.

La película mezcla el metraje original, en blanco y negro, con el nuevo metraje rescatado en color. A mí me parece que encajan de una manera muy orgánica, pero ¿qué aportaba para ti esta mezcla desde el punto de vista narrativo o gramatical?

Fíjate, te diría que nada narrativo ni gramatical. Para mí hay algo que es más instintivo, más intuitivo, divertido, más loco. Ahora, la película tiene un diálogo entre el blanco y negro y el color que te diría que es más cómico, casi hasta esquizofrénico, un poco bipolar. Me interesa por eso, porque creo que tiene mucho que ver con la película.

La película tiene esos dos polos, negativo y positivo. Tiene algo alegre y algo triste, tiene algo suicida y algo romántico, amoroso y optimista, no sé cómo decir. Todo eso siempre había estado ahí, pero la versión de 2013, en blanco y negro, parecía más monolítica, más solemne, de un solo palo. Yo creo que, al introducir el color, está como peleándose con el blanco y negro, como que juguetean, y ese espíritu juguetón me parece que siempre lo tuvo la película. Es decir, lo tenía de origen, pero no se veía tanto. Ahora se ve más.

En ese sentido, he intentado que no haya ningún análisis lógico del uso del blanco y negro y el color, y que incluso si tú, como espectador, estás buscando un porqué y establecer relaciones, romperte esa posibilidad. Tenemos esta tendencia a buscarle a todo un sentido, una lógica. ¿Por qué esto es así? ¿Por qué ahora es asá? Pues porque sí, porque es divertido, porque intuitivamente es así para mí.

Al comparar ambos tipos de imágenes, he tenido la impresión de que es una película que, de alguna forma, se mira a sí misma. Me refiero a que, en esos cambios del blanco y negro al color en los que añades nuevo material de los mismos personajes, parece como si estos se observaran o se analizaran a sí mismos.

Sí, algo tiene de eso. De hecho, la idea de introducir en el título el ’13+13′ tiene que ver con eso. Es como si estuvieran las dos, la original y la nueva. Se miran mutuamente, sales de una y pasas a otra. Hay algo como de una conciencia más explícita de la propia película. Fíjate, cuando escribimos la sinopsis, decía algo así como “es una película sobre el deseo de hacer cine y sobre lo que hacen algunos cineastas cuando no hacen cine” Y, al final, dice algo así: “Construyendo futuros recuerdos para una película futura”. Esa frase ya era anticipatoria de esta película futura, que es esta, la que estrenamos ahora.

Me hablabas antes de esa mirada algo oscura ante la vida con la que empezaste a rodar la película. Al verla hoy, la cinta tiene un cierto halo de nostalgia que, al mismo tiempo, choca, por aquello de la juventud, con una cierta idea de modernidad. Vemos a ese grupo de amigos que se reúnen en fiestas, que cantan canciones… ¿Cuándo dejamos de ser modernos?

Bueno, yo nunca he querido ser ni moderno ni nostálgico. Aunque lo pueda parecer, yo siempre me he considerado (y siempre me han llamado) anacrónico. Yo soy más bien clásico en eso. O creo que lo moderno es lo clásico y nunca he tenido una vocación de ser moderno. En realidad, la película moderna de esa época era ‘El futuro’, de López Carrasco. Y la mía era la película, casi te diría, rancia, anacrónica, y no me importa verlo así. Te lo digo, en cierta forma, con orgullo.

Yo creo que siempre he ido un poco por detrás, no he tenido esa vocación de vanguardia. Lo que pasa es que esta película puede parecer que tiene algo de experimental, aunque para mí tampoco es experimental. O es experimental desde un sentido sensorial, de ese querer trabajar así la película, la materia, el tiempo, el aire. Y sobre la nostalgia, yo veo una película hecha desde el presente en el que estábamos, con lo cual para mí no es nostálgica. Aunque habla del fin del cine, creo que se hace con humor. Es algo a superar, un lugar común que utilizábamos para hacer humor; la muerte del cine, el suicidio…

Es una falsa película moderna y una falsa película nostálgica, si es que lo puede parecer. En realidad, lo que está reivindicando es una melancolía del tiempo que pasa, del tiempo en el que estás y que se te escurre entre los dedos. Eso sí, pero me parece que eso es otra cosa.

La película transcurre en ese Madrid de bares de barrio, de garitos nocturnos… Con el tiempo, tus personajes han ido abandonando, incluso, ese Madrid y se han ido a vivir a las afueras. ¿Qué queda para ti de ese Madrid?

Mira, justo anoche estaba volviendo con una amiga y bordeábamos Lavapiés porque a ella le daba miedo pasar por allí. La frase me impresionó un poco porque era donde yo vivía hace diez años. Es decir, algo ha cambiado o quizá fuera su percepción del miedo o que yo, cuando vivía allí, no lo percibía tanto, no lo sé. Pero sí que sucede que, aunque yo estaba allí muy asentado, ahora no paso más que cuando voy a la Filmoteca y bordeando.

Eso, sobre el barrio de Lavapiés, al que quiero mucho y del que guardo un recuerdo maravilloso. Pero también pienso que representa un momento de mi vida y que, cuando tuve que dejarlo, lo dejé y ahora vivo en otro lugar.

Todo cambia, claro. Pero es que siempre ha estado cambiando. Es decir, cuando yo vivía ahí, seguro que había otro más mayor que yo, que decía: “Joder, lo que ha cambiado; ya no es el Lavapiés en el que yo viviría”. Y, así, sucesivamente. Y si te vas al Lavapiés del siglo XX o del XIX, imagínate. Y, ahora, igual. Claro, envejecemos, nos vamos apegando a cosas y cuando nos las quitan, cuando te cierran un sitio al que has ido siempre, es como una punzada en el corazón. Pero también hay que entender que, más allá de que podamos tener una mirada crítica sobre el auge del turismo, las políticas o no políticas en la ciudad, es así.

Con eso intento refrenar mi propia tentación, que creo que tenemos todos, de creer que soy el primero que ha llegado aquí, pero antes había otro y antes, otro. Tampoco hay que ser adanistas en eso. Y las grandes ciudades, y Madrid lo es, pero a València también le pasa, cambian mucho. Y hay épocas y épocas, no sé. Intento no caer en esta tentación.

Hablabas antes del fin del cine como una inquietud que tenías entonces. ¿Cómo ves ahora ese final del cine? ¿O acaso el cine no se acaba de morir?

Fíjate que, exacto, no se acaba de morir. Yo creo mucho en eso. Me encantó un libro de Radu Jude que sacaron ahora los del Pompidou cuyo título es ‘La muerte del cine puede esperar’. Me gusta mucho el título. ¿Por qué?

Es verdad que cuando empezamos ‘Los ilusos’ en 2011, joder, acuérdate, era el momento más crítico, te diría, de la reconversión que significó para el cine el paso del analógico al digital, con todo lo que eso conllevó de dudas, de incertidumbres, con un montón de cines que cerraban y una industria que pasaba por un momento muy crítico: la piratería estaba muy fuerte, las producciones se reducían, los presupuestos y las ayudas del Estado también se reducían… Era un momento en el que mucha gente estaba abandonando la profesión y el discurso era pesimista por todos los lados.

Esta es una película que está muy imbuida de ese espíritu negativo. Pero nosotros, en este contexto negativo, cogemos y planteamos esta peli. Ahí está ese pasaje en el que aparecen unos cuantos cines. Yo los filmaba pensando: “Bueno, esto es como una elegía”. Y, sin embargo, esos cines que aparecen en la peli aún existen, ninguno ha cerrado. Han cerrado otros, obviamente, pero también me parece que, igual que siempre estamos hablando de los bares que han desaparecido, de los sitios que te gustan, otros todavía resisten.

Aquí estamos, en estos Babel, reformados. ¿Qué ha pasado, entonces? Pues que todo ha cambiado mucho, que esa sensación pesimista ya no está. De hecho, casi diría que hay una sensación optimista un poco peligrosa, como de burbuja inmobiliaria, provocada por las plataformas que, en ese momento, existían solo como contenedores de contenidos, pero no habían dado salto a la producción.

Ahora ya han tomado la producción y afectan enormemente a la distribución y a la exhibición. Es un panorama donde, por un lado, hay mucha más inyección de dinero; con la COVID, llegaron muchos fondos europeos, por ejemplo, que han inyectado mucho flujo de dinero a la industria audiovisual, han creado muchos más puestos de trabajo, mejores sueldos, lo cual está muy bien, pero ya veremos.

Yo me pregunto: “Cuando se acaben los fondos y las plataformas cambien su estrategia, ¿qué va a pasar ahí?”. Vivimos un momento que yo miro con curiosidad y un poco de escepticismo. O sea, prefiero no dejarme llevar mucho por esa moda de la producción que creo que es más una moda que un ecosistema sólido.

Decía Spielberg hace poco que hacen falta nuevas ideas en el cine. A mí me parece que es muy cierto en el caso del cine comercial, pero también en el cine de autor.

Sí, seguro. Pero también noto que hay una nueva generación de gente muy joven, te hablo de gente de 20 años, que va a las salas de cine, a las filmotecas… Creo que, como todo, hay ciclos, pero yo creo que hay una generación joven, por lo menos la que me toca más de cerca, que están pensando en el cine independiente, en la distribución, en la exhibición, organizando cosas diferentes, como queriendo volver a lo físico, a una especie de reinvención que, de nuevo, será cíclica, no creo que vayan a inventar exactamente nada nuevo, pero sí que hay como una energía nueva con la que me siento esperanzado.

Afirmaba, recientemente, José Luis Garci –y yo también lo he pensado muchas veces– que el cine, y sobre todo el cine de autor, el que se está proyectando en los festivales, puede correr el riesgo de verse arrinconado al espacio de los museos.

Sí, ese miedo existe. Pero, fíjate, lo del espacio museístico lo debatíamos hace años. Ahora creo que es otra cosa. Creo que hemos pasado de eso a una especie de segundo mainstream dentro de lo que se llama cine de autor, de festivales. Mucha gente tiene una obsesión enorme por los festivales, con las temporadas de premios, y todo se construye desde ahí, desde las plataformas, desde las instituciones públicas, cosa que me parece muy peligrosa. Creo que eso solo va a beneficiar a unos pocos.

Yo creo que el peligro de hoy no es tanto lo de lo museístico, que ya me parece un poco anecdótico, sino que, de pronto, todo el cine de en medio, incluso el cine de autor, se hace para festivales basándose en ciertos criterios, eso sí que no me gusta. Veo estas películas muy bien hechas, pero muy efectistas que a mí me rebotan.

Para mí, una película bien hecha hoy ya no tiene mucho valor, en realidad. Con los medios técnicos de hoy, con lo preparada que está la gente hoy, lo normal es que todo esté muy bien hecho. Eso no me parece ya noticiable ni un valor en sí mismo. Casi te diría que reivindico cuando aparece algo que vuelve a tener una especie de latido, más imperfecto, si quieres, pero menos construido, menos normativizado.

Para mí, el peligro es hacer un cine probeta, un cine de laboratorio, ese cine que luego es el cine de los festivales; ese cine que ya no es de museo, que es un cine de grandes festivales, incluso de taquilla. Pero también tengo esta sensación de que los jóvenes lo ven y no quieren hacer eso. A ver qué hacen, porque nosotros ya… [risas].

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¿Te ves revisando cualquier otra de tus películas?

No, no me atrevería a hacerlo con otras. Lo he hecho con esta porque me parece que lo podía argumentar por todas las razones que te explicaba al principio, de la propia copia, por el hecho de que no tuviera una distribución… O sea, era una película que estaba capada, que casi no se podía ver, que mucha gente nos pedía ver y con la que teníamos esta sensación de que merecía la pena darle una segunda vida que, en realidad, es una vida que nunca tuvo. No creo que lo hiciera con otra.

Nos ha pasado que, con esto de Francia, allí han estrenado por primera vez ‘La reconquista’, que tiene justo ahora diez años, y ha funcionado muy bien. Pero es verdad que allí era su estreno, es decir, que era una película inédita, no es como que si la volvieran a estrenar. Y ha funcionado muy bien porque no se han preguntado si era de hace diez años, y los periodistas han ido a verla como una película nuestra y ya está.

Ha sido muy bonito, pero yo no me atrevería a hacer eso aquí con ‘La reconquista’ porque ya la estrené, tuvo la vida que tuvo (que fue muy mala, por cierto), pero no me atrevería a decir: “Oye, es que no vinisteis a verla, a ver si ahora venís”.

Me doy cuenta para mal de que los medios de comunicación no han considerado noticiable esta película. Incluso medios de comunicación especializados, como Cinemanía o Fotogramas, dicen: “No, ya hablamos de ella cuando se estrenó”. Y la cosa es: ¿y qué más da? Chocamos de nuevo contra una realidad en la que todo tiene que ser de actualidad, todo tiene que ser nuevo, de estreno. Esta batalla me parece interesante, no ya con mi película, sino en general: que podamos hacer circular películas que no tienen por qué ser la película de estreno del viernes.

Esta película que se estrena ahora, la nuestra, tiene una virtud que no tiene ninguna de las otras películas que se han estrenado la misma semana. ¿Cuál? Pues precisamente que no es de actualidad o que tiene una actualidad distinta. Eso que se puede ver como un problema es su virtud. Pero lo digo de esta o de cualquier otra que se estrenara de hace cinco o de diez años. Lejos de ser un problema, es un valor. Que veamos las películas fuera del ruido de la actualidad está muy bien o es, incluso, mejor.

En València hay muchos cines que están incorporando a sus carteleras películas más antiguas como parte de su programación.

Pues ojalá que se haga más eso. En el cine estamos muy sometidos a la novedad. Por ejemplo, en las librerías tienes libros nuevos que están al lado de un libro de hace cien años. Joder, eso es muy bonito, y necesario; que no todo sea la cuestión de la actualidad. Yo tengo más interés en todo lo que no he visto de hace diez, veinte o cincuenta años que lo que no estoy viendo de hoy. Y, a lo mejor, cosas que se están estrenando hoy querré verlas dentro de cinco o veinte años. ¿Por qué no? Además, habrán pasado cierto filtro y eso está bien, ¿no?