La sociedad del espectáculo de Guy Debord, en La Mostra

Ciclo de cine sobre Guy Debord
34 edición de Mostra de València-Cinema del Mediterrani
Del 24 de octubre al 2 de noviembre de 2019

“El espectáculo es el mal sueño de la sociedad moderna encadenada, que no expresa en última instancia más que su deseo de dormir. El espectáculo vela ese sueño”, asegura Guy Debord (1931-1994) en su libro precisamente titulado ‘La sociedad del espectáculo’. Y en otro momento, añade: “El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se ha convertido en imagen”.  

Revolucionario, filósofo, aventurero, escritor y cineasta, Guy Debord, además de autor del citado libro, es el principal fundador de la Internacional Situacionista y el protagonista de un agitador ciclo de películas y un seminario en la 34 edición de Mostra de València-Cinema del Mediterrani.

Guy Debord. Imagen cortesía de La Mostra.

Si en la edición pasada el festival organizó, junto a la Universitat de València, el congreso ‘Cine y crisis en el Mediterráneo’, este año el eje temático del encuentro de pensamiento y creación está dedicado al legado de Guy Debord y a la Internacional Situacionista -movimiento que más tarde pasaría a conocerse como ‘situacionismo’, una convergencia entre el marxismo y el avant-garde.

Para analizar la figura de Debord, la Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació acoge el 28 de octubre por la mañana, a partir de las 10h, una jornada académica dedicada a sus reflexiones en torno a la sociedad del espectáculo. El encuentro, organizado por la Mostra junto con el Departament de Teoria dels Llenguatges i Ciències de la Comunicació de la Universitat, cuenta con la presencia de diversos especialistas en teoría de la imagen, como Antonio Méndez, Awatef Ketiti y Silvia Guillamón, entre otros. En la jornada se presentará el libro ‘Cine, imagen y representación en Guy Debord’, coordinado por el profesor de Comunicación Audiovisual de la Universitat Manuel de la Fuente.

Además, en Mostra de València se está proyectando el ciclo que incluye las copias restauradas por primera vez en España de los tres cortometrajes y tres largometrajes que Debord realizó entre 1952 y 1978: ‘Hurlement en faveur de Sade’ (1952), ‘Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps’ (1959), ‘Critique de la séparation’ (1961), ‘La sociedad del espectáculo’ (1973), ‘Réfutation de tous les jugements’ (1975), y ‘In girum imus nocte et consumimur igni’ (1978). Un ciclo que coincide con el que realiza la Cinematheque francesa.

Fotograma de ‘La sociedad del espectáculo’, de Guy Debord.

Psico, de la alienación al acto criminal

Psico, de Aurelio Delgado
Inspirada libremente en American Psycho, de Breat Easton Ellis
Carme Teatre
C / Gregorio Gea, 6. Valencia
Del 10 al 28 de febrero de 2016, a las 20.30h

A modo de introducción de la novela, Easton Ellis cita a Dostoievski hablando de ‘Apuntes del subsuelo’ cuando dice: … «Individuos como el autor de estos Apuntes no sólo pueden existir en nuestra sociedad, sino que por fuerza deben existir, si se considera las circunstancias bajo las que, generalmente, esta sociedad nuestra se desarrolla».  Y es esta sociedad mínimamente moral, banal, superficial, donde impera la imagen y que hace posible el personaje de Bateman la que interesa a la obra Psico, inspirada en American Psycho, por encima del sadismo y la narración de los crímenes que el protagonista comete.

Portada del libro American Psycho, de Bret Easton Ellis.

Portada del libro American Psycho, de Bret Easton Ellis.

Más que centrarse en el asesino en serie, aspecto fundamental que desde luego se aborda en el montaje, la obra que nos presenta Aurelio Delgado no se centra tanto en la narración de sus crímenes, como en la presentación de un universo que no sólo corresponde al mundo de los brokers de Wall Street  sino que se extiende por todo el mundo occidental,  donde el capitalismo impone unas normas, que atendiendo principalmente al consumo, sumerge nuestra realidad en esa «sociedad del espectáculo» de la que habla Guy Debord.

Christian Bale en un fotograma de 'American Psycho', de Mary Harron.

Christian Bale en un fotograma de ‘American Psycho’, de Mary Harron.

La representación, dentro de esa sociedad, vacía el personaje de Bateman. Lo convierte en un paradigma, si bien llevado al extremo, del hombre actual, presionado a olvidar la esencia en favor de la presencia, de ofrecer una imagen de sí mismo que lo acerque a un ideal de clase, prescindiendo de la moral para establecerse y, si es posible, convertirse en líder.

La paradoja le sobreviene al personaje, cuando en medio de seres condicionados al igual que él mismo para las mismas finalidades, pierde su identidad frente a los demás y se convierte en anónimo, susceptible de ser confundido con cualquier otro. En este contexto donde nada significa más que la apariencia, donde los valores y el hombre mismo se vacían de contenido, no es descabellado pensar que surja el monstruo.

Cartel de Psico, de Aurelio Delgado. Carme Teatre.

Cartel de Psico, de Aurelio Delgado. Carme Teatre.

La rabia punk en el arte contemporáneo

PUNK. Sus rastros en el arte contemporáneo
Comisariada por David G. Torres
Artium. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo
Frantzia Kalea, 24. Vitoria
Hasta el 31 de enero de 2016

Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, presenta la exposición PUNK. Sus rastros en el arte contemporáneo  en su Sala Norte hasta el 31 de enero. Comisariada por David G. Torres, la muestra pretende poner de manifiesto cómo en el arte actual, “más allá de divisiones entre artistas y tendencias, hay un ruido rabioso que une a muchos creadores” y que la actitud punk sigue presente en la producción artística contemporánea.

La exposición cuenta con más de 50 artistas internacionales y más de 60 obras de las más diversas técnicas: fotografía, vídeo, pintura, instalación, escultura y documentos, entre otros objetos. La inauguración el pasado 23 de octubre contó con una performance de João Onofre con la colaboración de la banda de death metal Sorgerth, además de un concierto del grupo Piztu Punk!. PUNK. Sus rastros en el arte contemporáneo es una producción de Artium y el Centro de Arte 2 de Mayo de Móstoles, comisariada por David G. Torres y patrocinada en Vitoria-Gasteiz por la Diputación Foral de Álava.

Obra de Jean Michel Basquiat en 'Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Obra de Jean Michel Basquiat en ‘Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

El punk como movimiento musical conoció una breve e intensa explosión en la segunda mitad de los años 70 del pasado siglo. Sin embargo, el punk como “manifestación de de la incomodidad frente al sistema económico, político, social y cultural”, tal y como lo define David G. Torres, es una actitud “hecha de rabia, velocidad, ruido, incorrección, inconformismo, anti, negación, oposición o provocación que recorre el siglo XX, que se estira más allá de los 70, más allá del contexto anglosajón y más allá de la escena musical“.

Los ecos de la actitud punk se pueden rastrear, antes de su eclosión, en movimientos como el dadaísmo o el situacionismo, pero sobre todo, y tal y como muestra la exposición, siguen vivos y son un referente en el arte contemporáneo. “Los motivos que llevan a la insatisfacción, el inconformismo, la pérdida de fe en el progreso o la crítica feroz a los iconos del sistema económico y social siguen vigentes y son intrínsecos a la práctica de muchos artistas”.

Obra de Carlos Aires en 'Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Obra de Carlos Aires en ‘Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

Seis espacios

La exposición PUNK. Sus rastros en el arte contemporáneo ocupa los 1.500 metros cuadrados de la Sala Norte de Artium organizada en seis ámbitos conceptuales distintos. El primero está vinculado a la importancia de la superficie en el movimiento punk: la moda, el diseño y el aspecto exterior como medios para hacer frente al convencionalismo. Esa influencia se ve en la recuperación de eslóganes, canciones y personajes, en el recurso al feísmo y el mal diseño, y en el uso del ruido y la música punk por artistas como João Onofre, Pepo Salazar, Jamie Reid, Carlos Aires o Dan Graham.

Fotografía de Jordi Colomer en 'Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Fotografía de Jordi Colomer en ‘Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

El punk reclama un espacio para la diferencia ante una sociedad que impone límites y que deja escasas salidas. La alienación, el gore, lo psicótico, eran recurrentes en la escena punk y han sido elementos presentes en las obras de Martin Kippenberger, Paul McCarthy, Raymond Pettibon, Santiago Sierra o Jordi Colomer, como se ve en el segundo de los espacios de la exposición.

Obra de Pepo Salazar en 'Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Obra de Pepo Salazar en ‘Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

Por otro lado, el punk como respuesta violenta a un sistema que considera violento encuentra ecos en obras de Jean Michel Basquiat, Jimmie Durham, Nan Goldin, Chris Burden, Claire Fontaine o Pepo Salazar. A continuación, la muestra alude a la vinculación de muchos de los protagonistas de este movimiento con el anarquismo. Su huella es uno de los elementos más identificativos del punk y configura una actitud presente en el arte contemporáneo, como puede comprobarse en piezas de Federico Solmi, Claire Fontaine, Juan Pérez Agirregoikoa, Tere Recarens o Itziar Okariz.

Obra de Chiara Fumai en 'Punk. Rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Obra de Chiara Fumai en ‘Punk. Rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

Como recuerda David G. Torres, “elcontexto en el que surge el punk en la década de los setenta está marcado por el terrorismo y las acciones violentas”. El quinto espacio de la muestra revela esta marca en obras de DETEXT, Chiara Fumai, Mabel Palacín, Tony Cokes, Christoph Draeger o Joan Morey.

Obra de Guerrilla Girls en 'Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Obra de Guerrilla Girls en ‘Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

La exposición se cierra con un grupo de obras que hacen referencia al sexo, muy presente en todo el movimiento punk como reivindicación libertaria. La referencia al sexo como denuncia, como reivindicación o como arma para recuperar el sarcasmo se encuentra presente en estas piezas de Guerrilla Girls, Tracey Emin, Raisa Maudit o María Pratts.

Reproductibilitat 2.0. Col·lecció Macba

ES BALUARD MUSEU D’ART MODERN I CONTEMPORANI DE PALMA
Plaça Porta de Santa Catalina, 10. Palma
Inauguración: Sábado el 12 de septiembre, a las 12:30 horas
Hasta el 15 de noviembre de 2015

ES BALUARD presenta con la serie «Reproductibilitat», en diferentes exposiciones y fases, colecciones públicas y privadas con el objetivo de ofrecer vías de conocimiento e investigación de la evolución de la imagen artística desde la fotografía, las prácticas fílmicas de vanguardia, el videoarte y los medios electrónicos.

Esta nueva entrega se basa en la colección del Museu d’Art Contemporani de Barcelona ­Macba­, cuyas obras apenas se han visto en las Illes Balears, hecho que además de permitir exhibir autores relevantes, contribuye a seguir profundizando en la línea educativa y de formación.

Tony Oursler. The Life of Phillis, 1979. Vídeo monocanal, bn, so, 55 min 23 s. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA. © Tony Oursler, 2015. Fotografia MACBA

Tony Oursler. The Life of Phillis, 1979. Vídeo monocanal, bn, so, 55 min 23 s. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA. © Tony Oursler, 2015. Fotografia MACBA

Reproductibilitat 2.0. Colección Macba, comisariada por Nekane Aramburu, supone un paso más en esta serie, abarcando un periodo fundamental en el uso y la consolidación de la imagen en movimiento para las prácticas creativas. El proyecto curatorial parte de la influencia de las proposiciones fílmicas experimentales en determinados autores, fundamentalmente norteamericanos, y destaca obras cuyo denominador común es la influencia del cine de vanguardia, las tecnologías del vídeo y las investigaciones espacio-temporales aplicadas al paisaje y al cuerpo.

La muestra es un ensamblaje de obras en formato monocanal de la colección Macba sin entrar propiamente en el análisis de los soportes y los hitos de los pioneros, sino más bien centrada en mostrar la influencia de los primeros happenings y el movimiento Fluxus, el conceptualismo de los años setenta y el apropiacionismo de los ochenta en artistas que posteriormente han marcado modos y métodos de concebir y entender el arte en la actualidad.

Joan Jonas. Wind, 1968. Pel·lícula, 16 mm, transferida a vídeo, bn, sense so, 5 min 40 s. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA. Copyright © Joan Jonas, 2015. Fotografia Tony Coll

Joan Jonas. Wind, 1968. Pel·lícula, 16 mm, transferida a vídeo, bn, sense so, 5 min 40 s. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA. Copyright © Joan Jonas, 2015. Fotografia Tony Coll

En el discurso de la exposición se intenta incidir en cómo la desmaterialización del arte y las prácticas que utilizaron la imagen en movimiento influyeron en la producción de la cultura contemporánea y las artes visuales. Además, las obras seleccionadas permiten introducirnos en los hallazgos que la estructura temporal de las grabaciones audiovisuales procuraron, avanzándose así en cuestiones fundamentales sobre la ontología de la mirada, las nuevas relaciones con el espectador, el diálogo entre la cámara y el cuerpo o el discurrir del tiempo interior y exterior ante la mutación de un mundo y unos seres en permanente transformación y cuestionamiento.

Todas las piezas pertenecen a un periodo que va de los años cincuenta a los noventa. La primera es un trabajo en 16 mm, In the street, de Helen Levitt, Janice Loeb y James Agee, rodado entre 1945 y 1946 y estrenado en 1952, y la más reciente es la grabación de la acción performativa de Matt Mullican, Matt Mullican under Hypnosis de 1996. Cruces y vínculos entre autores y obras que permitirán nuevos descubrimientos y lecturas, como Fresh Acconci, que deriva de The Red Tapes, obra mítica de Vito Acconci de 1976, revisitada en 1995 por Paul McCarthy y Mike Kelley.

16 obras de los artistas Vito Acconci, James Agee, Eugènia Balcells, Samuel Beckett, Chris Burden, Guy Debord, VALIE EXPORT, Dan Graham, Grup de Treball, Gary Hill, Joan Jonas, Mike Kelley, Helen Levitt, Janice Loeb, Gordon Matta-Clark, Paul McCarthy, Matt Mullican, Bruce Nauman, Tony Oursler forman parte de «Reproductibilitat 2.0. Colección Macba».

Grup de treball film collectiu, 1974. Pellicula, 16 mm, transferida a vídeo, bn, sense so, 42 min. Col·lecció MACBA, donacio del grup de treball, 2015.

Grup de treball film collectiu, 1974. Pellicula, 16 mm, transferida a vídeo, bn, sense so, 42 min. Col·lecció MACBA, donacio del grup de treball, 2015.

La exposición estará acompañada por actividades paralelas como la Master class «El cine en crecimiento» con Isaki Lacuesta el día 1 de octubre de 2015 de 17 a 20 horas o el curso «Aproximación al videoarte» con Nekane Aramburu los días 20 y 21 de octubre de 17:30 a 20 horas.

https://vimeo.com/133025800

Ana Peters y sus estereotipos femeninos

Caso de estudio. Ana Peters: Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta
Instituto Valenciano de Arte Moderno. IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 22 de noviembre de 2015

¡Ah, la sociedad de consumo! He ahí uno de los latiguillos usados a troche y moche para denostar la manipulación que ejerce la publicidad en los medios de comunicación de masas de las sociedades desarrolladas. Baudrillard, Debord, Lipovetsky, Bauman, Ramonet o Verdú, por citar algunos autores, la han desmenuzado mostrando el poder alienante de esa sociedad de consumo que, al parecer, nos quiere a todos objetos en el marco de la enfervorizada dinámica mercantil. De forma que estaríamos en manos de ese poder narcótico inyectado a través de infinitos estímulos visuales.

Obra de Ana Peters en la exposición 'Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta'. Cortesía del IVAM.

Obra de Ana Peters en la exposición ‘Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta’. Cortesía del IVAM.

Uno de esos estímulos visuales es la mujer como objeto que encandila nuestra mirada. El IVAM dedica su Caso de estudio a Ana Peters bajo el título de Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta, exposición presentada al mismo tiempo que la de Colectivos artísticos en Valencia bajo el franquismo 1964-1976. Y lo hace para mostrar obras de su etapa inicial, precisamente focalizadas en esa crítica a la sociedad de consumo, en tanto potenciadora de ese carácter deseable y objetual de la mujer. El antifranquismo y cierto feminismo compartiendo, pues, parrilla expositiva en el IVAM.

Picas, de Ana Peters, en la exposición 'Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta'. Cortesía del IVAM.

Picas, de Ana Peters, en la exposición ‘Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta’. Cortesía del IVAM.

La treintena de trabajos que conforma la exposición de Ana Peters toma a la mujer como objeto deseable, para revelar lo que se esconde tras ese fondo hipnótico. Y lo que se esconde es un poder de seducción que conviene desactivar, como lo hace Peters, para que ese estereotipo femenino se resquebraje apareciendo el sujeto que la manipulación mediática diluye. De manera que junto a la mujer deseable, o en el contexto mismo de su deseabilidad, aparece la crítica como antídoto contra lo que, sin embargo, insiste en manifestar su poder: precisamente el carácter deseable de muchas de esas imágenes.

Fotograma de 'Margarita y el lobo', de Cecilia Bartolomé, en la exposición 'Ana Peters. Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta' del IVAM.

Fotograma de ‘Margarita y el lobo’, de Cecilia Bartolomé, en la exposición ‘Ana Peters. Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta’ del IVAM.

Ana Peters pone en cuestión esa feminidad objetualizada, para que en otros casos emerja la denuncia social. Denuncia completada por alrededor de 40 documentos, entre publicaciones feministas de la época de los 60, revistas que acogen esas imágenes estereotipadas de la mujer o la película de Cecilia Bartolomé Margarita y el lobo (1969). La comisaria de la muestra María Jesús Folch realizó un recorrido por el conjunto expositivo destacando su relación con el grupo Estampa Popular, los inicios de su modernidad y la crítica realizada por Peters hacia esa “mujer homogénea” que presentaban las revistas de la época.

Obra de Ana Peters.

Obra de Ana Peters en la exposición ‘Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta’. Cortesía del IVAM.

Sorprende la candidez de las imágenes de aquella mujer de los 60 tomada como referencia mediática. En todo caso, Ana Peters dejó pronto aquel periodo crítico de su obra para centrarse con posterioridad en una abstracción de pinturas monocromas. La mujer homogénea no iba con ella. Aquellos estereotipos femeninos en la sociedad de consumo cubrieron una etapa de su vida que ahora el IVAM rescata. Lo hace casi 50 años después de algunas de aquellas creaciones. Creaciones que, pasado el tiempo, incitan a pensar de nuevo acerca de la sociedad de consumo y sus discursos estereotipados.

Obra de Ana Peters en la exposición 'Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta'. Cortesía del IVAM.

Obra de Ana Peters en la exposición ‘Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta’. Cortesía del IVAM.

Salva Torres

Especies de espacios, en el MACBA

Especies de espacios
MACBA-Museu d’Art Contemporani de Barcelona
Plaça dels Àngels, 1. Barcelona
Comisario: Frederic Montornés
Hasta el 31 de enero de 2016

Un edificio fragmentado es lo que nos propone en esta ocasión el MACBA de Barcelona en su exposición Especies de espacios, título que nos remite a una libre interpretación del libro Especies de espacios de George Perec y materializa las consecuencias de su aplicación al ámbito artístico.

Logo de la exposición Especies de Espacios (Espècies d'espais). 2015. Cortesía de MACBA.

Logo de la exposición Especies de Espacios (Espècies d’espais). 2015. Cortesía MACBA.

Comisariada por Frederic Montornés, contiene más de cincuenta obras procedentes de colecciones públicas y privadas, la Colección MACBA y producciones específicas que contribuyen a la reflexión sobre los 13 espacios en los que, según Perec, “nos mostramos, somos, nos movemos, actuamos, nos relacionamos, pensamos… En suma, donde vivimos.” El transcurrir de nuestra vida, junto a las experiencias, es complicado de explicar sin un marco temporal y espacial que nos define en función del uso que hacemos de ellos, posibilitando a su vez un nuevo concepto de vida más allá de una linealidad principio-final –vida y muerte-, fragmentario y apoyado en los cimientos de los espacios por los que deambulamos y evolucionamos. Perec se convierte en el guía más adecuado y el que suministra los espacios a los que anhelamos acceder, sin una voluntad enciclopédica y sí reflexiva, en torno a los significados que cada espacio encierra para cada uno de nosotros.

Los artistas que nos ofrecen los espacios vistos desde su propia óptica son Ignasi Aballí, Lara Almarcegui, Serafín Álvarez, Martí Anson, Marcel Broodthaers, Luz Broto, stanley brouwn, Victor Burgin, Luis Camnitzer, Azahara Cerezo/Mario Santamaria, Joan Colom, Jordi Colomer, Guy Debord, Pep Duran, Andrés Fernández, León Ferrari, Lucio Fontana, Dora García, Gego, Joan Hernández Pijuan, Francisco Ibáñez, Marla Jacarilla, Adrià Julià, Emma Kay, Guillermo Kuitca, Manolo Laguillo, MAIO, Gordon Matta-Clark, Ester Partegàs, Lois Patiño, Gerhard Richter, Humberto Rivas, Pedro G. Romero, Gino Rubert, Francesc Ruiz, Edward Ruscha, Daniel Steegmann Mangrané, Saul Steinberg e Ignacio Uriart.

Leon Ferrari. Cidades. 1980. Cortesía de MACBA.

León Ferrari. Cidades. 1980. Cortesía de MACBA.

Sin ninguna pretensión de convertirse en una exposición de tesis, archivo o documentación, Especies de Espacios debe ser afrontada como una libre interpretación de un libro que deambula por lugares concretos del espacio público y privado, la intimidad y la vida pública, lo que somos y lo que el resto ven de nosotros. Una deriva de la existencia humana desde un espacio delimitado y reducido hasta la imposibilidad de poner limitaciones al espacio en general.

Líneas Inesperadas. Gestar Cultura

El primer dossier de esta aventura inesperada se ha desarrollado en el Cabanyal. Sin duda, el inicio es un anclaje al que siempre volver.

Llevaba tiempo pensando la ciudad. La he sobrevolado, la he colocado en escala, la he observado como una maqueta pero lo que más he hecho ha sido vivirla y caminarla. A la vez, las redes sociales hablan y cuentan su propia historia. Una historia llena de iniciativas. De repente, aparecieron muchas mujeres y sabía que de su mano recorrería sus calles.

“La vida moderna de las mujeres de hoy es muy complicada. Trabajar en colectivo desde la multiplicidad de necesidades, de hijos pequeños, medianos, no hijos y diferentes trabajos. Es super complicado. Hay que tener muchas ganas”.

La Colectiva Invisible

¿Cómo empezáis el colectivo?

Encontramos una convocatoria y fue una excusa. Lo vivimos como una llamada a juntarnos, presentarnos y si cuajaba pues seguíamos. Si no, ¡nos reíamos un rato! Finalmente.,¡Cuajó!

Ha pasado casi un año desde que tuvimos aquella primera reunión en noviembre de 2013. Todas teníamos ganas de trabajar con otras. Queríamos incorporar diferentes puntos de vista y disciplinas en torno al tema de la mujer, la maternidad subversiva, las cuestiones de género, etc. Y, lo que fuera surgiendo.

Al inicio hubo algunas personas más aunque nos hemos quedado nosotras. Cayeron un par de teóricas porque lo más complicado, al principio, fue conciliar los diferentes perfiles. De un lado, las mujeres con formación teórica; una con base en sociología, la otra filósofa-comisaria, historiadora del arte y con una gran formación en colectivos de mujeres. Esto sumado a las dificultades que nos encontramos para sincronizar relojes hizo que no encontráramos cómo articular los procesos de producción plástica y visual.

Fue un reto: ¿Cómo presentamos un proyecto con una base teórica que van a hacer las teóricas? Era una mitad de personas muy teóricas y otra mitad de personas que venían de una práctica muy directa. No lo conseguimos cuadrar bien.

¿Eso no lo conseguisteis?

Bueno, al final somos todas un poco teóricas ¿No?  (Risas)

Realmente, no lo conseguimos pero tampoco tuvimos el tiempo de enfocarnos bien en ello. Fue bastante improvisada la forma en que nos fuimos juntando y las reuniones que fuimos teniendo. De un modo casual fuimos quedando nosotras.

La convocatoria os marcaba un inicio pero ¿después pudisteis recuperar esa parte? O ¿se quedó por el camino?

Sí, quedamos alguna vez todas las que nos habíamos presentado. Pero somos personas que solemos estar en muchas cosas a la vez y la gente se va descolgando por prioridades.

Individualmente, cada una de vosotras tenéis un trabajo bien desarrollado en ámbitos de arte contemporáneo, intervenciones urbanas, ilustración, derecho y movimientos sociales, etc. Todas vosotras sois como “motores” culturales.

Las seis pisamos fuerte.

La Colectiva Invisible. Foto: Patricia García Carbonell

La Colectiva Invisible. Foto: Patricia García Carbonell

Juntas lleváis un año pero, ¿Cómo os ponéis a trabajar en este proyecto Prenyades de revolució que vemos ahora en Valencia?

Este proyecto viene de otra propuesta que era para un festival de Bélgica, en Lieja, el Festival Contre/Bandes. Tenía mucho que ver con una perspectiva de género. Lo ha montado una amiga también muy activa, Émilie. Le propusimos colaborar.

Al principio contaba con financiación pero luego ha pasado un poco “una cosa española”. Es decir, la estructura artística contaba con proyectos europeos que la amparaba. Uno de los que la lleva fue acusado de corrupción o de malversar fondos. Así que se ha cortado toda la financiación.

Cuando vimos Intramurs pensamos que podíamos lanzarlo ahí. Habíamos hablado de lo que queríamos hacer, del trabajo con una embarazada, de la imagen.

En un principio, estábamos interesadas en una línea más en sintonía con el tema de la obra anterior. Es decir, vincularla con Guy Debord, los situacionistas, Tiqqun... En suma, una línea más revolucionaria. Y, la frase era el título de un libro de Tiqqun: L’insurrection qui vient.

Como es sabido, hubo en torno a este librito mucho debate. Teníamos fotos con esa frase para Bélgica y, por si acaso, hicimos fotos en español y en valenciano. Estábamos en plan: “Bueno, ¡vamos a aprovechar la barriga!”. Entonces cuando salió Intramurs dijimos: “Este material ¡nos quema en las manos!”.

Teníamos muchas ganas de hacer cosas. Y, en el contexto sociopolítico actual poner esa imagen es un acto significativo.

Es cierto, el espacio donde lo habéis presentado no es neutro ¿no? Porque lo habéis hecho en el Torno del Hospital. ¿Habéis tenido en cuenta su historia?

No conocemos la historia de la calle Torno del Hospital, no. Cuéntanosla. ¡Que la incorporamos!

Bueno, el Torno del Hospital era donde dejaban las mujeres precarias a sus hijos…

Claro, el torno era lo que giraba… Estas coincidencias son las más lindas. El torno era como una gatera y era donde metían al niño…

Sí, los niños entraban así pero también era el lugar donde mujeres del interior iban a completar la economía familiar haciendo de madres de leche. Entonces, no había leche industrial y ellas los alimentaban y criaban hasta los tres años de edad. Se les pagaba por esos servicios y luego ellas devolvían a los niños ya crecidos.

Pues, ¡menuda coincidencia! La verdad es que habíamos tenido en cuenta que es un solar, un espacio cerca del barrio chino, donde hay condones, colchones, etc. Habíamos tenido en cuenta el contexto actual pero no su historia y este relato aún redondea más la intervención, sin duda. Una amiga nos contó que en ese solar estaba la prostitución más a la vista, la más dura y brutal, que se ejercía ahí. Así que pensamos que ese espacio era muy potente. De hecho, estuvimos localizando los solares y cuando hicimos la selección final, quedó éste por ser el más accesible pero también por su ubicación.

La verdad es que pensé que lo habíais tenido en cuenta por las redes de maternidades otras que podían existir.

No. Habíamos tenido en cuenta toda la otra parte de ciudad, la de un barrio como Velluters. Además, nos tocó limpiar todo aquello para que se viera bien, ya que la imagen iba a ras de suelo. Es una mujer que sale de la tierra, que es aún más poderosa. Queríamos evidenciar un uso alternativo del espacio. De hecho, había un par de colchones que ahora mismo ya no están. Hemos profanado el espacio.

Bueno, la frase “Prenyades de revolució” ¿Cómo sale?

Nos pareció muy interesante por el momento político. Es una metáfora muy evidente de las ganas de cambio. Pero de un cambio real, desde el interior. Esa fue una de las lecturas que más nos interesó de las que fueron surgiendo.

Durante una reunión en Navidad nos planteamos trabajar sobre cosas concretas y reales que estaban sucediendo y nos preocupaban como el tema del aborto. Empezamos a darle vueltas hasta que lo vinculamos con la frase de L’insurrection qui vient. Nos gustó mucho. Por un lado, tiene una dimensión social: Emprenyades es el título de una obra que en castellano significa Cabreadas, -y, es cierto, estamos muy cabreadas-. Por otro, por llevar la revolución dentro pero también por estar pariendo revolución. Es decir, por ser revolucionarias y además parir revolución.

En aquel momento, sí que hablamos de hacer imágenes fáciles a favor del aborto. Pero nos pasamos justo al otro extremo.

Así fue el proceso en aquella reunión. La verdad es que fue bastante errático. Teníamos cosas que decir, aunque entonces no estuvieran completamente definidas. Teníamos las ganas. Queríamos unir maneras diferentes de vivir la maternidad con el concepto de maternidades subversivas. Teníamos intereses sociales que todas nosotras en diferentes ámbitos hemos mostrado: unos intereses de transformación a un nivel más “político”. Y ya sabemos “lo personal es político”.

Siguiendo con la idea de las maternidades subversivas, en los últimos años aparece con fuerza la idea que las mayores transformaciones son las de la esfera de los cuidados, ¿no? Las habéis tenido, imagino, en cuenta en vuestra vida personal y en una mirada social más amplia, ¿o no?

Sí, pero la acción en sí tampoco va tan relacionada con el tema de la maternidad. La hemos tratado desde un nivel más metafórico. Sí, coincide que aquí la mitad somos madres, pero sobre todo, que estaba la ley de Gallardón como un fantasma. Aunque  tampoco queríamos hacer una acción en concreto contra la ley del aborto, eran cosas que nos afectaban. Buscamos una imagen más metafórica de algo que teníamos en común. Era una energía en la que sí conectamos como mujeres y queríamos sacarla.

Estas circunstancias de repente se concretan en una imagen. Somos muy conscientes, las que somos madres ahora y las otras también, de situaciones como que de repente una de nosotras no podía venir porque tenía que cuidar a alguien, ¡el tema de los cuidados está ahí! De hecho, hacemos las reuniones con los hijos. Vamos con guardería detrás. Elegimos bien los lugares en que podemos hacerlas.

Recaen sobre nosotras, las mujeres, los cuidados, lo que tiene repercusiones fundamentales a nivel económico y político. Si no se parte de una reconsideración general del papel de los cuidados en la sociedad ¡no hay ninguna revolución posible!

Durante el I Encuentro de “Arte y nuevas formas de participación ciudadana” que hicimos hace poco en la Facultad de Bellas Artes, hablando con Javier Toret salió el tema: en las reuniones de Podemos o en las de Guanyem ¡hay tres tías! ¿Por qué? Porque nosotras no podemos liberarnos.

El propio nombre La Invisible es un indicio. La Mujer Invisible es una superhéroe de los años sesenta cuyo superpoder era ser invisible. Y es que las mujeres en la sociedad norteamericana de los años sesenta eran invisibles. Un poquito como ahora, aquí. Puede significar muchas cosas cuando ves el panorama político televisivo con sus debates testosterónicos. Por ejemplo, en Podemos, el programa de género que han hecho conecta sólo con una parte del sector porque deja totalmente de lado la labor de los cuidados. Hay un género mujer que se carga con los cuidados que no está reconocido ni respetado, ni a nivel de conciliación familiar, ni legislado, nada. De valoración económica ni qué decir, porque tú estás produciendo. Por el contrario, en Francia por hijo a cargo, por hijo criado recibes dos años de seguridad social automáticamente. Si es la mujer la que cría al niño se le computan dos años pero si ha sido el hombre, también. ¿Por qué en España el cuidado queda fuera de cualquier tipo de retribución laboral? El Estado de derecho ha dejado a los cuidados y la maternidad al margen.

El otro día, Raimundo Viejo, comentaba que ya estaba harto. Hubo una jornada de Podemos en la Petxina y en el debate salió un barbudo del antiguo PC hablando de todo lo que ellos habían hecho, de todas sus medallas, etc. Raimundo le contestó que estaba harto de machos alfa que se reunían en el partido mientras las mujeres estaban en su casa haciéndoles la cena, cuidando de los hijos, etc. Raimundo comentó que cuando las mujeres vayan a asambleas se habrán terminado todas esas viejas historias.

Pero las mujeres siguen sin poder ir. Por mucho que sea otra generación. Mucha maternidad subversiva y mucho tal pero… (Risas)

Bueno, volviendo al tema de la pieza. Al principio no era sólo un cuerpo embarazado sino muchos cuerpos embarazados. Pensamos poner fotos con muchos cuerpos y todos con distintas frases y mensajes. Lo que pasa es que luego derivó en hacer una muy grande. Era más impactante.

Imagen cortesía La Colectiva Invisible.

Imagen cortesía La Colectiva Invisible

Y ¿trabajar en la calle? No habéis ido a una galería de arte…

Eso vino solo. Todas nosotras, cada una desde su disciplina, trabajamos en la calle y el espacio urbano como un espacio de diálogo, un espacio para interactuar con el contexto.

De hecho, una vez, intentamos presentarnos a una convocatoria para una sala y no funcionó. Vimos que no nos apetecía. Nos vimos colgando en una sala, esto, y es que no… No lo hicimos.

En cuanto a las intervenciones que hemos hecho ni lo pensamos. Todas habíamos asumido, de una forma natural, que íbamos a trabajar en la calle. Durante las primeras reuniones lo comentamos pero como no hubo ningún disenso, estaba clarísimo que queríamos trabajar en el espacio público. Y, ocupar un espacio tradicionalmente masculino, porque la calle lo es. Está muy bien el que ni nos tengamos que plantear el por qué lo hacemos, ¿no?

Además, lo que también nos interesa de trabajar en los espacios públicos es que llegas a otro tipo de gente del que llegarías en lugares cerrados. Eso es lo interesante de nuestro discurso. Es un discurso más cotidiano y más popular. A lo que queremos llegar, sobre lo que queremos trabajar es justamente lo que pasa en el día a día. De eso nos alimentamos. Eso es lo que nos motiva. A todas como madres, como mujeres…

Además lo desligáis totalmente de la institución arte.

Nos hemos relacionado así. Esto nació de una convocatoria-excusa pero luego en las reuniones que tenemos todo es muy natural, muy fácil y muy poco atado a algo que tiene que ser productivo para ya y generar objetos, piezas.

No es siempre fácil porque cada una tenemos nuestras agendas y nuestro orden de prioridades pero sí que la relación se ha construido de una forma muy vivencial. A partir de ahí es muy fácil producir en ese sentido. De forma natural, sobre algo que forma parte de nuestro cotidiano y en el que todas podemos encontrarnos porque nos vamos construyendo como grupo conociéndonos personalmente.

El primer año nos costó hasta que nos encontramos todas y realmente hubo una conexión. Algo que nos unió mucho es que en cada reunión lo pasábamos muy bien. El placer es un gran denominador. Era juntarnos, estar trabajando y divertirnos, reír. No hay nada más lindo que trabajar y pasarlo bien.

Habéis hecho esto pero no ha sido la primera cosa que habéis presentado. ¿Concretar y presentar cosas os hace avanzar?

Sí, claro, nos hace avanzar, seguro. Hacer una intervención juntas y que se haga pública nos afirma en lo que somos. Lo necesitábamos. Ha sido, a la vez, muy guay ver las reacciones directas ya sea de gente del circuito -a través de comentarios de Intramurs-, ya sea luego de gente a pie de calle, o de los vecinos de enfrente, o de la gente que pasa…Funciona con los dos públicos. Cada uno se lo guisa y se lo cuenta con su propia historia y funciona. Eso motiva.

Pero una intervención así, a nivel de práctica artística, no tiene nada que ver con los trabajos que cada una de nosotras hacemos por separado.

La Envidia. Imagen cortesía La Colectiva Invisible

La Envidia. Imagen cortesía La Colectiva Invisible

Bueno, hay técnicas que algunas utilizáis. Cada una ha aportado lo suyo pero, ¿Cómo lo habéis hecho para unir de esa manera?

Creemos que no se puede reconocer la línea de ninguna en el trabajo colectivo. Es un conjunto de todas. Es difícil distinguir lo que es de cada una. Es muy diferente a las prácticas que tenemos individualmente. Nos gusta ver que desde una práctica diferente a la de cada una de repente piensas: esto no es lo que yo hago, esto es lo que hemos hecho.

No nos reconocemos y ninguna sabemos si eso va a funcionar. De repente, piensas qué guay es tener una segunda práctica que no es mía, que es nuestra y que funciona también de forma autónoma. En este sentido también funciona porque es un mensaje muy positivo. Es un nombre que empodera. Vas por la calle y la gente lee esa frase: Prenyades de revolució. Y la gente piensa: “Claro ¡Pues sí! ¿Porqué no? ¡Yo también!”.

De hecho, los vecinos el día que estábamos encolando salieron todos al balcón. Estaban emocionados porque les estábamos poniendo bonito el barrio. Ya cuando hablamos con la presidenta de la comunidad de vecinos propietaria de la medianera estaba tan ilusionada que no paró hasta que convenció a todos los vecinos. Estaba orgullosa y encantada de que se lo pusiéramos en su medianera. Si no hubiera sido así ya no quedaría nada de ella pero, al revés, la gente la respeta.

Todo esto es porque venimos un poco heridas de la primera intervención que hicimos. Duró unas pocas horas. Era una obra en un parque y unos chavalillos adolescentes la arrancaron toda. Era un encolado de una frase alrededor del parque. La volvimos a encolar toda y nos la volvieron a arrancar. Los riesgos de trabajar en la calle pero aprendimos que habíamos invadido su espacio de juego. Fue una lección. Aunque luego nos ayudaron a pegarlas.

Imagen cortesía La Colectiva Invisible

Imagen cortesía La Colectiva Invisible

Y, en adelante… ¿Seguís pensando otros proyectos?

Nos vamos reuniendo, cohesionándonos. Vamos viendo a cada una qué le interesa. En este año hemos encontrado un espacio común. Un espacio que compartimos y nos interesa. Sentirnos bien es muy importante. Lo siguiente suponemos que surgirá como una deriva. Las convocatorias son buenas para pensar en un contexto y en un formato y a partir de ahí pues ver si encaja algo. Vamos trabajando así como si nos fueran llegando estímulos o sugerencias para estar en un contexto. Intramurs es un contexto que representa a todo un grupo artístico que está aquí. El futuro es incierto. Pero hay ganas. La última acción nos puso las pilas.

No hemos comentado que el mural está compuesta por 300 papeles. Es muy importante porque trabajamos con presupuesto cero. Podíamos partir de hacer esta obra enviando la fotografía a un sitio y gastarnos 600 € o hacerlo de una manera muy artesanal. Es un mosaico de DIN A3, con impresiones desiguales.

También es verdad que la misma imagen pero superperfecta te coloca en otro espacio simbólico, ¿no?

Sí, una producción costosa tiene unas implicaciones totalmente distintas. Además, cuando trabajas en la calle siempre está ese margen de error en el que tú interactúas con el soporte y el contexto. Se te ha olvidado algo en el taller y tienes que improvisar.

Yo quiero una camiseta. 

-Y acabamos riéndonos porque tampoco lo habían pensado.-

La Colectiva Invisible. Foto: Patricia García Carbonell

La Colectiva Invisible. Foto: Patricia García Carbonell

Este mes de octubre, tras siete años en silencio, el Comité Invisible ha sacado un nuevo texto titulado À nos amis. Este librillo es un manifiesto para la revolución de hoy que, tras las ocupaciones de las plazas en el mundo, dibuja un horizonte atravesado por el placer de la fraternidad y el encuentro.

¿Otra casualidad? No, es pura armonía, pensamiento y sincronía.

 

Líneas Inesperadas, por Eva Caro.

 

Carlos Irijalba revisited

Decía Guy Debord, en La sociedad del espectáculo, que los personajes admirados, en quienes se personifica el sistema, son bien conocidos por no ser lo que son; se han convertido en grandes hombres a fuerza de descender por debajo del umbral de la más mínima vida intelectual, y ellos lo saben. La rebelión meramente espectacular puede, así, coexistir con la resignada aceptación de lo establecido, como si se tratase de lo mismo: poniendo de manifiesto el hecho de que la propia insatisfacción se ha convertido en mercancía y el sistema, basado en la abundancia económica, se ha vuelto capaz de ampliar su producción hasta convertir la insatisfacción de las personas en una materia prima más.

Carlos Irijalba. Switch off all devices. Cortesía del artista.

Carlos Irijalba. Switch off all devices. Cortesía del artista.

En ese contexto de pensamiento transita el trabajo de Carlos Irijalba (Pamplona, 1979). Realizaremos un recorrido a través de algunas de las series fotográficas producidas en años anteriores, con piezas de la serie Environment, iniciada en 2004, en la que se nos presentan volúmenes arquitectónicos suspendidos, como paisaje irreal en el que la arquitectura adquiere el grado de deidad terrena, necesariamente cimentada pero simbólicamente elevada a los niveles de representación del poder. Switch off all devices es parte del desarrollo fotográfico del proyecto Überlegung, su conocido prototipo de no-coche, un objeto en el que la estricta simetría aplicada en su diseño lejos de tranquilizar inquieta al observador.

Carlos Irijalba. Devices. Cortesía del artista.

Carlos Irijalba. Devices. Cortesía del artista.

Los vectores opuestos se encuentran en el eje común de sus ruedas en un ejercicio de dislocación de la lógica, cuestionando la idea de progreso que comunica el automóvil. La evolución de esta serie fotográfica lleva a la propia omisión del artefacto creado por Irijalba, elaborando una escena suburbana en la que la luz opuesta proyectada sobre el suelo narra la intencionalidad en la manipulación del entorno, el modo en el que se reclama nuestra atención sobre un “vacío” convenientemente iluminado.

Carlos Irijalba. Devices. Cortesía del artista.

Carlos Irijalba. Devices. Cortesía del artista.

A la inversa, la serie Devices supone una evolución de ese estudio acerca del significado de la iluminación en la confección espectacular de la realidad, pero dando un giro en redondo dirige su objetivo sobre el propio instrumento. Los focos adquieren directamente el protagonismo de la mirada, recortados sobre un fondo negro aterciopelado, creando unos singulares bodegones en los que, desaparecida la percepción cercana de la miseria, inmersos en un tiempo de ficticia abundancia, las viandas han perdido la relevancia que las hacía perceptoras de exaltación. El nuevo bodegón se dedica al foco, objeto presente de veneración, dueño de una luz capaz de hacernos mirar hacia donde no habíamos pretendido mientras deja tanto en la penumbra. Nos ciega, nos muestra lo que debemos ver, pero no vemos lo que se oculta tras él.

Carlos Irijalba. Outside comes first. Cortesía del artista.

Carlos Irijalba. Outside comes first. Cortesía del artista.

Outside comes first, es una serie realizada entre Pamplona y Nueva York, evidencia la inevitable tensión que se establece entre la necesidad de realidad y la potencia de la imagen espectacular. En ese pulso una gran lámina de cristal se convierte en filtro dispuesto a enmarcar fragmentos de realidad, entornos urbanos y retazos de naturaleza sometidos a una obligada mediación: signos de sometimiento.

Carlos Irijalba. Twilight. Cortesía del artista.

Carlos Irijalba. Twilight. Cortesía del artista.

Twilight sigue en su línea de cuestionamiento acerca de las formas de representación de lo espectacular, el artista toma como referencia las torres de iluminación de un campo de fútbol –nuestro particular circo romano- y traslada una de ellas al interior de una de las últimas selvas de Europa, en Iratí, al norte de Navarra. Con la extrapolación de este elemento, y su ruidoso grupo electrógeno como fuente de alimentación, se obtiene la evidencia del absurdo a través del que podríamos llegar al origen, a la base misma de insensatez, que hace del mundo un lugar inhabitable para la mayoría. En esta ocasión el trabajo fotográfico se ve arropado por una pieza de vídeo que contribuye positivamente al desarrollo de la idea, como clave de comprensión para el espectador.

Carlos Irijalba. Light alone. Cortesía del artista.

Carlos Irijalba. Light alone. Cortesía del artista.

Recuperando palabras de Walt Whitman: “Con frecuencia hemos escrito la palabra Democracia en letras de molde. Sin embargo, no me cansaré de repetir que el significado real del vocablo está aún dormido, pese a las resonancias y a las airadas tempestades en que se han ido formando sus sílabas. Es una gran palabra cuya historia no se ha escrito aún, creo, porque esa historia está todavía por vivirse”.

Carlos Irijalba. Twilight. Cortesía del artista.

Carlos Irijalba. Twilight. Cortesía del artista.

José Luis Pérez Pont

Juan Olivares. Vivir es jugar

Juan Olivares. Conjugando
Set Espai d’Art
Plaça del Mocadoret, 4. Valencia
Inauguración: 28 de marzo, 20 h.
Hasta el 17 de mayo de 2014

Según David Batchelor en su libro Cromofobia, en occidente se emplea con profusión el blanco y el vacío enérgico e ininterrumpible y se construyen arquitecturas e interiores de apariencia intemporal e inalterable en contraposición a la impermanencia y confusión de la vida contemporánea, imponiendo su orden al desorden circundante. Desde esa formulación se interpreta históricamente que el color representa la corrupción de la cultura y se relaciona con lo femenino, lo primitivo, lo infantil, lo vulgar, lo homosexual o lo patológico. A juzgar por los trabajos de Juan Olivares (Catarroja, 1973) su patología, en caso de requerir diagnóstico, sería la cromofilia.

Su experiencia artística quiere huir de lo trascendente y revelador para zambullirse en la interpretación de la insignificancia cotidiana de lo humano en primera persona. En su pintura se percibe un efecto collage por las capas que le dan forma, como indicador de un proceso creativo relacionado a los ritmos y experiencias de lo vital, generador de sedimento, en el que el transcurso del tiempo es un componente indispensable en el resultado final. Juan Olivares ensalza fragmentos, estímulos y detalles de lo diario para componer escenas que son fruto de su particular agitación de coctelera, encontrando incitación en el cine y la poesía.

Juan Olivares. Conjugando III. Imagen cortesía de Set Espai d'Art.

Juan Olivares. Conjugando III. Imagen cortesía de Set Espai d’Art.

Es necesario, para valorar el trabajo de un artista, atender a las fuentes de las que se nutre y las influencias que lo enriquecen. Por otra parte, en nuestra época de cultura híbrida[1], sería impensable defender la postura de la creación aislada del mundo: a salvo del hipertexto y, por que no, de la contaminación derivada de los acontecimientos sociales, mediáticos y creativos de cualquier ámbito de producción artística. Justo por eso –y esto es sólo un apunte- entraña un especial peligro las políticas de extrema mercantilización impulsadas por las entidades de gestión de derechos de propiedad intelectual, pues se corre el riesgo de dejar a los creadores sin bases culturales, sin recursos simbólicos para continuar procesando el desarrollo artístico de la especie.

El cine de Wong Kar-Wai[2] es una referencia importante en la obra de Juan Olivares, y no porque el artista traslade a los lienzos imágenes o escenas contenidas en la filmografía del cineasta, sino porque emplea en su modo de representación una fórmula equiparable al particular modo de narración que caracteriza las películas de Kar-Wai. En ambos casos el cuidado de la estética es considerable pero, fundamentalmente, el tiempo y el espacio reciben un tratamiento que difiere de los ritmos lineales de lo racional, sufren una alteración que revela la voluntad de constituir un estatus heterodoxo de los sucesos públicos y privados. Juan Olivares superpone capas, solapa diálogos e interrumpe narraciones con una normalidad como con la que en nuestra mente se suceden los pensamientos, nos asaltan las ideas o nos paralizan las dudas.

El trabajo de Juan Olivares viene a constatar que la realidad no es lineal, lo que vemos, como lo que sentimos, es el resultado de una superposición de planos, de capas que, como las emociones, componen una imagen, narran una historia, la nuestra, la de cada uno de nosotros. El tiempo deja de ser instantáneo, se para, retrocede y a veces avanza muy rápido. En nuestra memoria se fijan imágenes, fragmentos de escenas vividas, recuerdos dolorosos, momentos de plenitud. El tiempo, como mostró Hegel, es la alienación necesaria, el medio en el cual el sujeto se realiza perdiéndose a sí mismo, alterándose para convertirse en la verdad de sí mismo. La alienación dominante[3] es justamente la contraria: la que padece el productor de un presente ajeno. En esta alineación espacial, la sociedad, que separa de raíz al sujeto de la actividad que le usurpa, le separa ante todo de su propio tiempo. Esta alienación social controlada es precisamente la que ha impedido y petrificado las posibilidades y los riesgos de la alienación viva en el tiempo.

Juan Olivares. Conjugando I. Imagen cortesía de Set Espai d’Art.

José Luis Pérez Pont

[1] García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Paidós, Barcelona, 2001.
[2] Gómez Tarín, Francisco Javier. Wong Kar-Wai. Grietas en el espacio-tiempo. Akal, Madrid, 2008.
[3] Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Pre-textos, Valencia, 1999.

Despierta, espectador, despierta

Ambivalencia, de Lola Moreno y Esther González. Aula de Cultura La Llotgeta

Ambivalencia, de Lola Moreno y Esther González. Aula de Cultura La Llotgeta

Art you can eat, muestra de proyectos realizados en el Master Artes Visuales y Multimedia de la Universidad Politécnica de Valencia

Aula de Cultura La Llotgeta

Plaza del Mercado, 4. Valencia

Hasta el 29 de julio

Como Amparo Carbonell, catedrática de Procesos Escultóricos del Master Artes Visuales y Multimedia de la Universidad Politécnica de Valencia, comienza con Guy Debord la explicación de la muestra Art you can eat, bueno será recordarlo tomando otra de sus emblemáticas frases. “El espectáculo es el mal sueño de la sociedad moderna encadenada, que no expresa en última instancia más que su deseo de dormir. El espectáculo vela ese sueño”.

El filósofo del situacionismo no dejó de arremeter contra esa sociedad del espectáculo, pregonando la toma de conciencia a través de actos directamente subversivos. Frente a la alineación provocada por el anestesiante espectáculo capitalista, Debord se mostraba partidario de la provocadora ruptura inherente a las artes de vanguardia. Frente al hipnótico poder de las imágenes, la desgarradora mostración de actos y situaciones impactantes. Dolor o tedio, que diría Schopenhauer, porque en el fondo no había verdad alguna que pudiera cicatrizar la herida abierta por tamaña brecha entre la falsedad del espectáculo y la mordaz provocación.

HCI, de Cuautli Exal. Aula de Cultura La Llotgeta

HCI, de Cuautli Exal. Aula de Cultura La Llotgeta

Los artistas que participan en la muestra Art you can eat, que permanecerá en la Sala Espai d’Art de La Llotgeta hasta el 29 de julio, espoleados por ese reguero de pólvora dejado por La sociedad del espectáculo de Guy Debord, plantean una serie de trabajos dispares que tienen un denominador común: despertar al espectador del mal sueño al que le convoca ese espectáculo conformado por visiones adormecedoras. De manera que ya sea a base de tomar conciencia de las luces y sonidos que nos rodean (Miguel Ángel Ahumada, Alejandra Bueno), de las manipuladoras imágenes (Lola Moreno y Esther González, Félix Ríos), del control ideológico (Ruido Blanco, Cuautli Exal), o del claustrofóbico entorno social (Giorgia Partesotti, Nacarid López, Adriana Román), hablamos en todo caso de propuestas que reivindican una atención especial que nos saque del letargo consumista.

Miguel Ángel Ahumada, con su instalación El reflejo, y Alejandra Bueno, con Cazadora de sonidos, llaman nuestra atención sobre las luces y sonidos imperceptibles que nos rodean, siguiéndoles la pista con cautela y una percepción minimalista. Lola Moreno y Esther González ponen el acento en la información teledirigida en su elocuente Ambivalencia, ofreciéndonos la posibilidad de sentarnos en un sillón fabricado con cartón para meternos dentro de las imágenes televisivas y comprobar sus efectos contaminantes. Félix Ríos, en su obra Mont-age, contrasta la imagen fija de grandes líderes políticos con escenas de las convulsiones sociales de sus respectivos países, para crear un efecto de perplejidad derivado del montaje.

Ambivalencia, de Lola Moreno y Esther González. Aula de Cultura La Llotgeta

Ambivalencia, de Lola Moreno y Esther González. Aula de Cultura La Llotgeta

Ruido Blanco se centra en los peligros del control ideológico, montando una Zona Temporalmente Libre de Registro que preserve el derecho a la intimidad, a base de una envolvente atmósfera ruidosa. Cuautli Exal relaciona el estado de extrema fragilidad de los mendigos que buscan refugio en el espacio destinado a los cajeros automáticos, con la propia entidad bancaria que los aloja, conectando pobreza y riqueza en un gesto delator de las contradicciones que emergen en las sociedades más desarrolladas. HCI (Human computer interaction) es el título de su trabajo.

Cazadora de sonidos, de Alejandra Bueno. Aula de Cultura La Llotgeta

Cazadora de sonidos, de Alejandra Bueno. Aula de Cultura La Llotgeta

Venezziola, de Nacarid López, y Ciudad laberinto, de Adriana Román, hurgan en las entrañas de las grandes urbes, para centrar su mirada en los procesos migratorios y en la sensación mareante que provocan los propios flujos internos. Desconcierto, extrañeza, revelación de ciertas profundidades ocultas en la superficie de esos vastos territorios. Giorgia Partesotti, en la línea de esta urbana sensación claustrofóbica, nos habla del maltrato mediante su obra Escaleras, donde una mujer parece atrapada en un continuo subir y bajar, metáfora del sinsentido de la violencia machista. El último ejemplo, de los nueve que conforman la muestra del Master Artes Visuales y Multimedia, de ese “mal sueño de la sociedad moderna encadenada”. Valgan como síntoma relevador de la falta de relatos que permitan dotar de sentido lo real de la experiencia humana.

 

 Salva Torres