Sempere inaugura el IVAM de Alcoy

Retrospectiva de Eusebio Sempere
IVAM
Centre d’Art d’Alcoi (CADA)
C / Rigobert Albors, 8. Alcoi (Alicante)
Inauguración: Viernes 16 de noviembre de 2018

El Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) ha inaugurado su nueva sede en Alcoy con la retrospectiva dedicada a la figura de Eusebio Sempere (Onil, Alicante, 1923-1985), organizada junto con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, donde se ha exhibido entre abril y septiembre de 2018.

Vista de la retrospectiva de Eusebio Sempere en el CADA de Alcoy. Imagen cortesía del IVAM.

Vista de la retrospectiva de Eusebio Sempere en el CADA de Alcoy. Imagen cortesía del IVAM.

La exposición revisa las aportaciones estéticas más personales de este artista al arte español e internacional del siglo XX. En ella se destaca su papel fundamental en el desarrollo y evolución de la abstracción geométrica y las tendencias ópticas y cinéticas.

Se trata de un recorrido por tres décadas de trabajo de Sempere, desde 1949 hasta 1981, con una selección de 145 obras, que incluye acuarelas, gouaches, relieves luminosos, collages, pinturas, móviles, esculturas y proyectos interdisciplinares, y se completa con un apartado documental formado por fotografías, libretas y cuadernos, recortes de prensa, catálogos, almanaques y diversas publicaciones, que ayuda a comprender y contextualizar su trayectoria artística.

Fachada del CADA de Alcoy. Imagen cortesía del IVAM.

Fachada del CADA de Alcoy. Imagen cortesía del IVAM.

Las piezas proceden de numerosas colecciones particulares, de fondos públicos y centros de arte que conservan conjuntos muy significativos de obras de Sempere, como el Museo Reina Sofía de Madrid, la Fundación Juan March, el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, la Fundación Caja Mediterráneo y el propio IVAM.

Vista de la retrospectiva de Eusebio Sempere en el CADA de Alcoy. Imagen cortesía del IVAM.

Vista de la retrospectiva de Eusebio Sempere en el CADA de Alcoy. Imagen cortesía del IVAM.

Hernández Pijuan-Sempere, signo y línea en el paisaje

Hernández Pijuan-Sempere, signo y línea en el paisaje
Fundación Museo Salvador Victoria
Calle Hospital, 13, Rubielos de Mora, Teruel
Inauguración el 9 de abril de 2016, a las 20h.

Tanto para Joan Hernández Pijuan como para Eusebio Sempere, el paisaje siempre estuvo fuertemente unido a su trayectoria artística. Durante sus primeras etapas figurativas, el pintor barcelonés realizó obras como Paisatge d´Horta de 1950; el de Onil paisajes de palmeras y en 1949 la acuarela Paisaje, con claras influencias de Paul Klee.

En la década de los sesenta, ya dentro de la abstracción lírica, Sempere profundiza en el tema del paisaje, castellano principalmente. También hizo referencia a las tierras aragonesas, como consecuencia de sus visitas veraniegas a la población turolense de Mosqueruela, lugar de origen de Abel Martín, pintor, amigo y serigrafísta de la obra gráfica de Sempere. Paisaje Aragonés, de 1964, sería un ejemplo. Solo en 1962 llegó a realizar más de veinte paisajes. Tres años más tarde pintó Paisaje lluvioso, Paisaje de junio y Campo de mimbre, donde podemos apreciar la bella gama cromática utilizada, esos verdes de los que habló el pintor Fernando Zóbel:”Sempere consigue unos verdes saturados, húmedos, que no tienen precedente en toda la historia de la pintura”. Es la época de sus viajes a la ciudad de la Casas Colgadas, de los preparativos para la inauguración del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, y de la adquisición de una casa en la parte alta de la ciudad natal de su buen amigo Gustavo Torner. También en 1965 ingresó en la galería Juana Mordó, y para ella realizó su primera carpeta de serigrafías: Las cuatro estaciones, estampada por Abel Martín, quien llegó a realizar para el pintor cinético más de doscientas serigrafías durante toda su trayectoria artística. La carpeta, editada por Mordó, estaba acompañada por textos de Pedro Laín Entralgo.

A partir de 1966 comenzó una larga etapa en la que la geometría toma posesión de la obra, en detrimento de aspectos más líricos y poéticos, aunque con paréntesis como el de 1969 con la carpeta Cuando estuvo en Cuenca D. Luis de Góngora, donde podemos apreciar los colores del paisaje conquense. En los años setenta realizó una decena de obras de carácter paisajista, todas ellas sobre tabla, en las que predomina el formato cuadrado, dividido ópticamente en cuatro cuadrantes delimitados por las rayas finas del gouache; son composiciones con líneas de horizontes claros, colores terrosos y cálidos en la parte inferior, y claros en la superior, en las que en ocasiones aparecen formas que recuerdan el Sol, la Luna o el Arco Iris, un buen ejemplo son Paisaje amarillo (1976); Horizontes y El día, la noche, la tierra (1978); y El día y la noche (1979). También vemos las líneas del horizonte en composiciones monocromas, como en Espacio Ocre de 1977, donde nos sugiere un paisaje más geometrizado.

Hernández Pijuan, tras dejar atrás una etapa de investigación pictórica basada en la relación entre el espacio y el objeto, en la que convirtió en imagen elementos como el huevo, las tijeras, la regla o la cinta métrica, llegó al paisaje a principios de los setenta. Realizó la serie Acotacions, obras monocromas de sutiles gradaciones verdes, paisajes de la población de Folquer que el autor interiorizó y plasmó sobre la tela de manera minuciosa, con pinceladas cortas y sucesivas, llegando a provocar la sensación de la insignificancia que tiene del hombre ante la naturaleza. En alguna de las composiciones pintó en su centro una centenaria encina, la que podía ver desde su estudio a través de la pequeña ventana que daba a la Sierra de Comiols. En 1976 estampó Proyectos para un paisaje y diez aguafuertes y aguatintas para La Polígrafa, donde el color es capaz de crear una atmósfera cálida y profunda, al igual que en el aguafuerte y aguatinta Doble paisatge de 1977.

Detalle de la exposición: "Hernández Pijuan-Sempere, signo y línea en el paisaje." 2016 Cortesía del Museo Salvador Victoria

Detalle de la exposición: “Hernández Pijuan-Sempere, signo y línea en el paisaje.” 2016 Cortesía del Museo Salvador Victoria.

En el verano de 1980, en su estudio de la Casa Gran de Folquer, realizó dos pequeños óleos preparatorios para el gran formato Tríptic de Montargull, a los que tituló Colors per tríptic de Montargull, piezas que hacen clara referencia al paisaje de la pequeña localidad leridana del mismo nombre. Paisajes de pinceladas de óleo en tonalidades ocre, como los campos de cereales presentes en esta comarca de la Noguera, que nos hipnotizan hasta hacer difícil apartar la mirada.

Si para Sempere los primeros años de la década de los ochenta son el fin de su carrera debido a su enfermedad y fallecimiento en 1985, para Hernández Pijuan es el arranque de una nueva etapa, tal vez la más conocida por el gran público. El pintor de Folquer en los veranos de principios de los ochenta desplazó su estudio a una de las plantas inferiores de la Casa Gran, donde ya no le era posible observar el paisaje de manera directa. Desde este nuevo emplazamiento nos habló de la memoria de un paisaje sintetizado en signos. Las mallas, los caminos, la morera, el ciprés o las nubes serán sus referentes.

Con la llegada de los noventa, el pintor de silencios trabajó sobre grandes superficies y sin apenas elementos iconográficos. A partir de una masa central de óleo y esmaltes industriales, el autor esparcía la materia y la modulaba sobre la tela, dejando zonas muy densas en el centro y otras sin apenas textura, en los bordes del lienzo. La luz y la oscuridad se disputan el espacio ocupado y el vacío. Toda esta superficie es surcada por líneas que se entrecruzan a modo de malla metálica o de caminos encontrados.

Hernández Pijuan en sus últimos óleos utilizó el color blanco como fondo, y sobre éste extendió una mancha negra, rotunda y dramática, como presagio de un final próximo. En una de sus últimas reflexiones escribió: “podría decir también que se trata de convertir el paisaje en algo que uno mira“.

Sempere y sus serigrafías sonoras

La música de los números que no existen, de Eusebio Sempere
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 1 de abril de 2016

Dicen que la música de Bach conecta directamente con dios. La obra artística de Eusebio Sempere, también. Siempre que tomemos a dios como metáfora del anhelo por alcanzar lo más profundo e incognoscible del ser humano. Las “nueve joyitas”, según palabras de Rosa Castells, directora del Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA), que se muestran en el Centro del Carmen, son prueba evidente de ese anhelo. En ellas, o mediante ellas, Eusebio Sempere y su “arcángel” Abel Martín logran esa conexión con las altas esferas celestes o los más telúricos abismos, gracias a La música de los números que no existen que da título al conjunto.

Las serigrafías que parecen repicar dentro del Refectorio del Carmen están acompañadas de textos de grandes poetas. Y es esa conjunción de obras, en las que se suceden delicadas geometrías y líneas finísimas o más anchas en diversa gradación tonal, y textos de intenso lirismo lo que produce finalmente esa extraña música. “La música atraviesa toda la exposición”, subrayó Castells, comisaria a su vez de una muestra enmarcada en los actos programados por el Año Sempere, con motivo de los 30 años de su fallecimiento.

Vista de algunas de las serigrafías de Eusebio Sempere en el Centro del Carmen.

Vista de algunas de las serigrafías de Eusebio Sempere en el Centro del Carmen.

Su obra, pasado el tiempo, no ha perdido un ápice de vigencia, sino todo lo contrario: “No ha pasado de moda, está de plena actualidad”, remarcó Rosa Castells. A su lado, Daniel Simón, concejal de Cultura de Alicante, lamentó la “ignorancia” de su propia ciudad hacia el más ilustre de sus artistas. “Ha habido una falta de apreciación de su obra”, manifestó el regidor, quien lo achacó a la “insensibilidad” y a la “ignorancia de los políticos”. Y todo ello a pesar, como coincidieron Castells, Simón y Felipe Garín, director del Consorcio de Museos, en el “reconocimiento de Sempere incluso en vida”. Ahí están, por ejemplo, los más de 1.500 artículos que se le escribieron durante sus años de actividad artística.

¿Entonces? “Dada su trascendencia está poco investigado”, explicó Simón. De ahí la “cuenta pendiente” que, a su juicio, tienen las instituciones universitarias en relación con la obra de un artista al que entienden mejor los niños que los adultos, según apreció Castells. Irene Mira Sempere, sobrina del pintor alicantino, apuntó que merecía la pena entrar en su obra porque destila “profundidad y altura”, al tiempo que consideraba a la sociedad “enferma” cuando se quedaba sin arte.

El Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz, por Eusebio Sempere, en el Centro del Carmen.

El Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz, por Eusebio Sempere, en el Centro del Carmen.

La música de los números que no existen. Eusebio Sempere / Abel Martín se inicia con ‘Las Cuatro Estaciones’ (1965), “la primera carpeta de serigrafías artísticas que se estampa en España”, destacó Rosa Castells, que fue más lejos: “Esto es un incunable de la serigrafía”. Nunca antes se había aplicado en nuestro país  la técnica industrial que importaron Sempere y Martín de Francia. A esta carpeta le van sucediendo otras ocho, todas ellas acompañadas de textos poéticos de Pedro Laín Entralgo, Julio Campal, José Miguel Ullán, Edmond Jabès, poetas árabes de Granada, Gabriel Miró o San Juan de la Cruz, cuyo ‘Cántico espiritual’ sirvió de testamento literario a Eusebio Sempere en 1982.

La suma de la contemplación de las serigrafías y la lectura poética es lo que confiere a la exposición un alto vuelo emotivo. Rosa Castells lo infundió leyendo alguno de ellos, a pie de obra, durante su visita guiada. María Aranguren completa la exposición con su particular visión de Sempere, plasmada en los 14 pasos del Vía Crucis desplegado alrededor del claustro gótico del Centro del Carmen. También se incluye el proyecto educativo de Elena Mora, en forma de la instalación ‘A escala de un artista, músico y poeta’. La exposición, procedente del MACA, estará abierta hasta el 17 de abril. A falta de esos estudios más profundos sobre su obra, Sempere repicará dos meses en la sala Refectorio con sus místicas serigrafías.

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Vista de la serie Homenaje a Gabriel Miró, de Eusebio Sempere. Imagen cortesía del Centro del Carmen.

Vista de la serie Homenaje a Gabriel Miró, de Eusebio Sempere. Imagen cortesía del Centro del Carmen.

Salva Torres

IVAM, lo pequeño es grande

Sala de exposiciones de la biblioteca. Inauguración
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Jueves 5 de octubre de 2015

El IVAM se amplía. José Miguel Cortés, director del museo valenciano, no se refería al solar ubicado junto a la fachada trasera del edificio. La ampliación era de puertas adentro. Y sabedor de que la noticia podía ser objeto de menor atención, que si se hubiera tratado del agrandamiento hacia el exterior, destacó: “Cuando todo se mide por miles de metros cuadrados y espectáculo, hay pequeños actos que parecen no tener importancia pero que encierran un gran contenido simbólico”. Hablaba de la inauguración de la sala de exposiciones de la biblioteca, “un pequeño rincón oscuro” abierto para mostrar los sobresalientes fondos impresos de su colección.

Algunos de los libros expuestos en la nueva sala de la biblioteca del IVAM.

Algunos de los libros expuestos en la nueva sala de la biblioteca del IVAM.

Tan sobresalientes que Eloísa García, responsable de la biblioteca del IVAM, no dudó en calificar de “gran prestigio a nivel del Estado español” la posesión de esos más de 47.000 volúmenes de su colección. Volúmenes, entre libros, revistas y documentos, que irán viendo la luz en sucesivas exposiciones, a razón de tres por año. Con ‘Arte moderno en la España franquista’ arranca esa nueva línea abierta en la biblioteca del museo. Cortés insistió en la importancia de ese acto aparentemente pequeño: “Nace con el objetivo de impulsar el conocimiento, la investigación y la educación”.

Frente al chaparrón de lluvia que parece llevárselo todo para que después salga el sol como si no hubiera pasado nada (“algo muy valenciano”), José Miguel Cortés apeló a la “gota malaya”, al “sirimiri” que representa esa apuesta por la reflexión y el conocimiento. Conocimiento encerrado en unos libros “frágiles en su contenido, pero que son parte fundamental del museo”, subrayó el director del IVAM. Una primera selección de esos libros, revistas y documentos, en torno al arte moderno durante el franquismo, revela el potencial atesorado en la biblioteca que ahora ve la luz.

Fotografías del Grupo Afal en uno de los libros expuestos en la nueva sala de la biblioteca del IVAM.

Fotografías del Grupo Afal en uno de los libros expuestos en la nueva sala de la biblioteca del IVAM.

Irene Bonilla, conservadora del museo valenciano y comisaria de la exposición, desgranó sus contenidos. Libros, catálogos, revistas y documentos relacionados con la actividad artística de cuantos se esforzaron por esa investigación del arte contemporáneo en los duros años del franquismo. Bonilla recordó el dilema entre quienes optaron por el exilio y quienes se quedaron, a pesar de las adversas condiciones, y fraguaron algunas de las obras expuestas. Entre ellos, Vicente Aguilera Cerni, “cabeza pensante del Grupo Parpalló” (Bonilla), además de otros colectivos surgidos en la Valencia de la década de los 60.

‘Arte moderno en la España franquista’ sirve a su vez de complemento a la exposición ‘Colectivos artísticos en Valencia bajo el franquismo’ que acoge el museo hasta el 3 de enero. Entre los documentos mostrados destacan las revistas Dau al Set y Arte Vivo, el cartel de la primera exposición de arte normativo español en 1960, que contó con la participación de Monjalés, Eusebio Sempere, Isidoro Balaguer o Equipo 57, y originales del propio Grupo Parpalló. El bloque ‘Citas colectivas 1951-1960’ reúne muestras impresas de la internacionalización del arte español mediante su participación en las principales bienales, como Venecia, París o Sao Paulo.

La labor arqueológica que supone la muestra de todo ese material impreso sobre el arte durante el franquismo, gracias también a los archivos de Josep Renau, Jacinta Gil y Manolo Gil, revela, según Bonilla, el grado de “aceptación del arte moderno y abstracto por parte del Gobierno” en los años 60 de la dictadura. La sala recién abierta pretende ser, en este sentido, “lugar de reflexión en torno a todos estos materiales”, concluyó Eloísa García.

Imagen de la presentación del nuevo espacio expositivo de la Biblioteca del IVAM. Cortesía del Instituto valenciano.

Imagen de la presentación del nuevo espacio expositivo de la Biblioteca del IVAM. Cortesía del Instituto valenciano.

Salva Torres

Los títeres ocultos de Joan Miró

Mori el Merma. Joan Miró Joan Baixas
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 13 de septiembre de 2015

No fue una rueda de prensa, sino una novela de aventuras. Porque la historia de los decorados, máscaras y grandes títeres creados por Joan Miró para el espectáculo teatral Mori el Merma, de la compañía Teatre de la Claca, lo requería. Más de 30 años llevaban encerrados en baúles de mimbre. Acumulando polvo y olvido. Hasta que la insistencia de algunos, entre ellos el artista alicantino Eusebio Sempere, Joan Baixas, que fue quien dirigió el espectáculo junto a Teresa Calafell, y Rosa Castells, directora del Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA), lograron casi lo imposible: que aquel valioso material vea ahora la luz tras múltiples vicisitudes.

Dibujos de Joan Miró en la exposición Mori el Merma en el Centro del Carmen de Valencia.

Dibujos de Joan Miró en la exposición Mori el Merma en el Centro del Carmen de Valencia.

El Centro del Carmen, tras su estancia en el MACA, expone los muñecos diseñados por Miró, felizmente restaurados por el IVACOR de la Generalitat, junto a litografías, documentos, apuntes, fotografías de Francesc Català-Roca y un video relacionados con el proceso creativo. Joan Miró, que desde hacía tiempo mantenía su obsesión por el Ubú rey de Alfred Jarry, volcó todo su talento en la construcción de unos personajes en tela y goma espuma que fueran la encarnación de la España negra que la Transición negociaba por dejar atrás.

Mori el Merma, estrenada en el Liceo de Barcelona en 1978, no fue, según recordó Baixas, teatro político, “sino un vómito”. Un vómito de celebración, y en esto corrigió las palabras de Rosa Castells, “no por la muerte del dictador Franco, sino por la muerte del régimen franquista”. Porque el franquismo “era una araña que se metió por todos los sitios, creando una atmósfera irrespirable”. El espectáculo de la Claca venía a oxigenar todo eso y lo hizo a lo grande, con Joan Miró a la cabeza.

Muñecos de Joan Miró en la exposición Mori el Merma, en el Centro del Carmen de Valencia.

Muñecos de Joan Miró en la exposición Mori el Merma, en el Centro del Carmen de Valencia.

“Fue nuestro comodín, porque en plena Transición nadie se hubiera atrevido a prohibir una obra firmada por un artista tan reconocido”, explicó Baixas, quien recordó lo “delicado y divertido” que resultó su estreno. “La fila 0, destinada a las autoridades, la ocuparon anarquistas y travestis, mientras que a Tarradellas y demás políticos los ubicamos en el palco”. Y Tarradellas quejarse se quejó poco, porque “se durmió durante la representación”.

Mori el Merma, insistió Baixas, fue un espectáculo para que la gente se divirtiera: “Ese era el mensaje”. Felipe Garín, director del Centro del Carmen, señaló que más que una crítica a la dictadura, “es una crítica al abuso de poder”. De hecho, destacó el mérito de una obra que “convierte la crítica política en obra de arte”. Joan Miró prefirió, llegado el momento de elegir entre marxismo y surrealismo, combatir la falta de libertades con poesía, que es la que “vomita” en el diseño tanto del fondo teatral como de sus grotescos personajes: el Merma, la Dona y sus ministros de la Guerra y Finanzas.

Fotografías del proceso de elaboración de los muñecos de Joan Miró para el espectáculo Mori el Merma. Centro del Carmen de Valencia.

Fotografías del proceso de elaboración de los muñecos de Joan Miró para el espectáculo Mori el Merma. Centro del Carmen de Valencia.

“Los títeres siguen la tradición de gigantes y cabezudos y fueron creados siguiendo la verticalidad de la pintura, más que la horizontalidad teatral, de manera que había un peligro real a la hora de manejarlos dada su altura, por lo que utilizamos artistas de circo, saltimbanquis y gimnastas”. Baixas, a medida que avanzaba en la novela de aventuras que ha supuesto el rescate de tamaño material, se congratuló del resultado expositivo. “Es una rara avis en este país donde la cultura está embarrada”, dijo refiriéndose a la colaboración entre instituciones públicas y privadas de diferentes lugares. También matizó que el mal estado de los muñecos no se debía únicamente a su encierro durante 30 años en cestos de mimbre: “Nosotros también los maltratamos en escena”. Los dictadores como Ubú o el Merma son, por lo que se ve en el Centro del Carmen, resistentes. La creación de Joan Miró para Teatre de la Claca, también.

Instalación de Mori el Merma. Centro del Carmen.

Muñecos de Joan Miró para el espectáculo Mori el Merma. Centro del Carmen de Valencia.

Salva Torres

Diálogos: Eusebio Sempere / Carlos García

Eusebio Sempere, llamado “poeta de la geometría”, estaba interesado por desarrollar e incorporar los problemas de la luz y el movimiento, incluso la poesía y la música, con la aplicación del cálculo matemático. La posibilidad de rodear las piezas genera un sinfín de efectos ópticos, reales o ilusorios, dando lugar a la participación del espectador ante un acontecimiento. Sempere, no carente de inseguridad y titubeos, introducía en los años sesenta una corriente innovadora cumpliendo con ello una función didáctica, pues tuvo que “explicar” su origen, su razón de ser. (pincha aquí para ver la imagen de la obra de Sempere)

Carlos García emplea habitualmente la pintura como medio, aunque el graffiti, la performance, las intervenciones en el espacio público y el vídeo forman parte de sus recursos. En su trabajo destaca la forma en la que introduce irónicamente la práctica de un formato de graffiti técnico, con aspiraciones de abstracción geométrica, para señalar la dudosa preocupación por la técnica que manifiestan algunos creadores de graffiti, como también el desencanto ante la instrumentalización e institucionalización del arte en el espacio público y su pérdida de eficacia para la mediación en la escena política.

La abstracción geométrica encuentra en la obra de Eusebio Sempere una referencia ineludible que cobra contemporaneidad mediante los trazos del graffiti de Carlos García. Con una diferencia de más de medio siglo entre dos creadores que nunca se conocieron, en ambos se aprecia la suficiente voluntad de contradicción, logrando que el resultado de su trabajo sea una experiencia apasionante para un espectador dispuesto a la participación. Sempere se autodenominaba “antiescultor” mientras García arrebata al graffiti la furia original de sus formas para someterlo a la precisión y la medida, tan características en las esculturas e intervenciones espaciales de Sempere.

Juegos de apariencias que se sirven de la ilusión del efecto óptico, convertidos en oportunidades para proyectar mundos donde todo es posible, en los que el estatismo de lo inamovible pierde su consistencia por la determinación de quien mirando logra ver más allá de lo que está a simple vista. Siempre es tiempo de imaginar otros panoramas, puede que el tiempo presente sea el adecuado para volver a desear algo mejor que la imagen que nos muestra la realidad. La abstracción, la preocupación por los sistemas perceptivos, posturas como el inconformismo o la libertad son en definitiva algunos de los puntos clave que tienen en común ambos artistas. El motor que encontramos tras las obras de Eusebio Sempere y Carlos García es el generador del movimiento necesario.

Begoña Martínez Deltell / José Luis Pérez Pont

Carlos García Peláez. Spray, 2010. Imagen cortesía del artista.

Carlos García Peláez. Spray, 2010. Graffiti técnico. 300 x 160 cm. Imagen cortesía del artista.

DialogARTE fue un coleccionable producido por Doble Hélice y distribuido por el diario Información de Alicante que ponía en diálogo simbólico obras de arte del siglo XX, pertenecientes a las colecciones del MACA y la CAM, con el trabajo de jóvenes artistas alicantinos. El comisariado del proyecto estuvo a cargo de Begoña Martínez Deltell y José Luis Pérez Pont.

 

De Sorolla a Equipo Crónica

Patrimonio artístico de la Diputación de Valencia
MuVIM
C / Quevedo, 10. Valencia
Hasta el 25 de mayo

Nada más entrar en la sala Alfons Roig del MuVIM el espectador se topa con el cuadro de Joaquín Sorolla ‘Pescadoras valencianas’. Y al fondo de la sala Parpalló, llamando poderosamente la atención del público, se yergue ‘El intruso’, obra del Equipo Crónica. Así se abre y se cierra el magno recorrido expositivo propuesto por el MuVIM para celebrar los 200 años de existencia de la Diputación de Valencia. En total, 122 imágenes de un patrimonio integrado por más de 2.000 obras de su fondo artístico, al que se suman los 147 documentos expuestos en el hall del museo pertenecientes a su archivo. De manera que el ente foral no ha sacado toda su vajilla para conmemorar el bicentenario, pero sí una amplia y brillante cubertería.

Paper cremant, de Artur Heras, en la sala Parpalló del MuVIM.

Paper cremant, de Artur Heras, en la sala Parpalló del MuVIM.

¿Una colectiva de obra propia para festejar tamaña longevidad en tiempos de crisis? Pues no, porque aprovechando la fiesta se han restaurado muchas de las obras expuestas, para regocijo de los finos paladares artísticos. Y así, la Diputación de Valencia se viste de gala, llenando las salas Alfons Roig, Parpalló y el propio hall del MuVIM con un centenar de imágenes de los más ilustres artistas valencianos. Desde los inevitables Sorolla y Pinazo, a los Ribera Berenguer, Albalat Iranzo, Barberá Zamora, Ribalta o Segrelles, pasando por Armengol, Cillero Dolz, Vicente Peris, Artur Heras, Miró, Michavila, Sempere, Boix, Genovés, Iranzo o el citado Equipo Crónica.

Vista de Valencia, de Juan Ribera Berenguer, en la sala Alfons Roig del MuVIM.

Vista de Valencia, de Juan Ribera Berenguer, en la sala Alfons Roig del MuVIM.

El cuelgue expositivo es majestuoso. Dividida en dos partes, la dedicada al Patrimonio artístico: dibujo y pintura, y la relacionada con el Patrimonio documental del Archivo General y Fotográfico, la muestra apabulla por tan deslumbrante pintura, que tiene el contrapunto pintoresco, valga la redundancia, de la documentación desplegada en el hall, con mapas, banderas y fotografías sepia de época. El lema que hizo famoso Román de la Calle durante su dirección en el MuVIM, “no hay exposición sin reflexión”, aguarda su turno para que tamaño despliegue pictórico no se quede en la tradicional muestra de obra colgada sin trasfondo teórico.

Martiri de San Sebastià, de Manuel Boix, en la sala Parpalló del MuVIM.

Martiri de San Sebastià, de Manuel Boix, en la sala Parpalló del MuVIM.

En cualquier caso, ahí están las 122 imágenes como prueba fehaciente del tesoro artístico que ha ido acumulando la Diputación a lo largo de sus 200 años de historia. Los ‘Juegos Icarios’ o ‘Las hijas del Cid abandonadas en el bosque’, de Ignacio Pinazo, darían para una truculenta historia de bizarras intenciones posmodernas. Y tanto las vistas de Cuenca como las de Valencia, de Agustín Albalat Iranzo y Juan de Ribera Berenguer, respectivamente, parecen sacadas del mejor expresionismo alemán cinematográfico. Todo ello en la sala Alfons Roig, que se nutre de gran parte de la pintura valenciana del siglo XIX y buena parte del XX. Metidos de lleno en la Parpalló, vamos encontrando ejemplos de la segunda mitad del pasado siglo, trufado de azules Yturralde, Malvarrosas Michavila, convites con moscas de la casa Armengol o los ‘Fumadores’ de Iranzo.

Convit, de Rafael Armengol, en la sala Parpalló del MuVIM.

Convit, de Rafael Armengol, en la sala Parpalló del MuVIM.

También destacan la serie ‘Escrituras’ de Carmen Calvo, la ‘Estructura’ en azul de Eusebio Sempere, ‘La escalera’ de Juan Genovés o el sorprendente ‘Paper cremat’ de Artur Heras, antes de toparnos con las ‘Primeras zanjas en Usera’, de Equipo Realidad, el Martiri de San Sebastià, de Manuel Boix o la definitiva ‘El intruso’, de Equipo crónica, ya mencionada como colofón del recorrido por tamaño bicentenario. La Diputación de Valencia, por medio del MuVIM (que tan pronto se hace eco de Bruno Lomas y Nino Bravo como se sumerge en más hondas y profundas aguas artísticas), conmemora su efemérides a golpe de patrimonio sacando pecho en tiempos de penuria económica.

'El intruso', de Equipo Crónica, en la sala Parpalló del MuVIM.

‘El intruso’, de Equipo Crónica, en la sala Parpalló del MuVIM.

Salva Torres

Op and Cinetic Art en Galería Punto

Op & Cinetic Art Then and Now, de  Victor Vasarely, Carlos Cruz-Díez, Julio Le Parc, Eusebio Sempere, José María Yturralde, Eon Seon Kim y Cristina Ghetti.
Galería Punto
Avda Barón de Carcer, 37. Valencia
Lunes a sábado de 10:30 a 13:30 / 17:30 a 20:00
Hasta el 18 de Noviembre

La Galería Punto de Valencia acoge una especial muestra en la que el arte juega un papel tan protagonista como el visitante que lo contempla. La exposición multidisciplinar “OP & CINETIC ART THEN and NOW”, dedicada al arte cinético y óptico, recupera el espíritu de la legendaria exposición realizada en el MOMA de Nueva York ,‘The responsive eye’, que tanta repercusión tuvo en la década de los 60. Un viaje en el tiempo donde la forma, la luz, el color y la energía dan vida a misteriosas ilusiones ópticas y atmósferas futuristas que se encogen, se ondulan y evolucionan ante nuestros ojos. De la mano de los grandes artistas que participaron en la legendaria exposición de 1957, así como quienes han seguido su estela creativa, el visitante se embarca en una aventura dinámica y cambiante a través del tiempo.

Una de las obras expuesta en 'Op & Cinetic Art Then and Now' de la galería Punto. Imagen cortesía de Punto.

Una de las obras expuesta en ‘Op & Cinetic Art Then and Now’ de la galería Punto. Imagen cortesía de Punto.

Transformación, energía, ciencia, fluir… son elementos que pueden encontrarse en cada rincón de esta muestra. ¿Cómo se consigue que una obra parezca viva y cambiante? Desde tiempos inmemoriales, el artista ha deseado capturar el movimiento en su obra. Romper la frontera del papel, el lienzo o la piedra, para aprehender un momento único y que éste siga fluyendo y sorprendiendo a quien la mira. Este ideal tiene su máximo exponente en el arte óptico de los años 60, que influyó en todos los aspectos culturales de la época dejando a un lado el estatismo y la pasividad para acercarse al espíritu inquieto de las sociedades industrializadas de nuestro tiempo.

Incansables espirales, figuras imposibles, obras que se retuercen, colores vibrantes… En la Galería Punto, el visitante se encuentra ante una corriente que se basa, mayoritariamente, en la geometría matemática como medio para expresar el movimiento – real o ilusorio- de las obras. El cientismo logra capturar la velocidad, la luz o la transformación de las grandes ciudades a través de ilusiones ópticas, en obras que cambian de aspecto según el punto desde el que se contemplen o la luz que las alumbre. El movimiento se convierte así en la cuarta dimensión del Arte, y el espectador necesita una actitud activa para descubrirla.

Una de las obras expuesta en 'Op & Cinetic Art Then and Now' de Galería Punto. Imagen cortesía de Punto.

Una de las obras expuesta en ‘Op & Cinetic Art Then and Now’ de Galería Punto. Imagen cortesía de Punto.

Para ello, la exposición cuenta con obras de los artistas que figuraron en la mítica exposición del MOMA en 1957. Vasarely (Hungría, 1906) fue uno de los principales genios de ‘The responsive eye’, influido por la ciencia moderna y la naturaleza. En la galería valenciana se presenta el óleo Kelta realizado en 1980, así como obra gráfica original. Por su parte, el venezolano Carlos Cruz-Díez (Caracas, 1923) y Julio Le Parc (Argentina, 1928) investigan con el color y su incidencia en el espectador, experimentando con los efectos visuales que causan la repetición de formas y detalles cromáticos en la retina. Este segundo artista, además, se zambulló en la creación de obras tridimensionales empleando líquidos fluorescentes, hilos de nylon o elementos que se agitan y envuelven al espectador.

Una de las obras expuestas en 'Op & Cinetic Art Then and Now', de la galería Punto. Imagen cortesía de Punto.

Una de las obras expuestas en ‘Op & Cinetic Art Then and Now’, de la galería Punto. Imagen cortesía de Punto.

El español Eusebio Sempere (Onil-Alicante, 1923) es el gran representante del cientismo español. Apuesta por la luz, la geometría y mecanismos para evocar sus propias sensaciones ante la naturaleza, la ciencia y su país. En otras ocasiones, para él lo más importante es la geometría y el alma matemática del movimiento cientista. En la Galería Punto se puede observar su tabla “Ocho rectángulos en un círculo”, de 1970, donde el espectador puede apreciar los valores cromáticos del dorado, y la tensa relación entre la luz, la forma y el plano. Por otro lado, José María Yturralde (Cuenca, 1942) añade el sabor valenciano a la muestra con su abstracción geométrica, sus figuras imposibles y los colores fluorescentes.

Otra representante del arte óptico valenciano es la diseñadora multidisciplinar Cristina Ghetti, que a pesar de haber nacido en Buenos Aires reside en esta ciudad desde 1995. Ella aporta un toque novedoso al movimiento cinético, con figuras vivas y ondulantes que eliminan la severidad asociada a la geometría para convertirla en un maremágnum de color y formas que harán sentir al visitante como si estuviera observando un vórtice en continuo movimiento.

Vista general de la exposición 'Op & Cinetic Art Then and Now' de la galería Punto. Imagen cortesía de Punto.

Vista general de la exposición ‘Op & Cinetic Art Then and Now’ de la galería Punto. Imagen cortesía de Punto.

El contrapunto a la cultura puramente occidental lo pone Eok Seon Kim (Seúl, 1963).  Sus orígenes aportan a su obra una espiritualidad asiática que se funde con el carácter europeo, y su obra resulta asceta por su ausencia de tonalidades estridentes y el predominio del blanco más puro. Su juego con luces y sombras entreteje figuras geométricas y secretos, así como sus vivencias personales, que supondrán un desafío para el ojo del espectador.

La guinda de la exposición resulta ser una pieza de vídeo que, de nuevo, nos devuelve a la mítica exposición neoyorkina del MOMA, ‘The responsive eye’, donde este movimiento alcanzó su punto álgido. Cristina Ghetti reflexiona -a través del documento audiovisual capturado por Brian de Palma en la muestra de 1957- acerca de la actitud del espectador hacia el arte de las ilusiones ópticas y su viaje al futuro mediante unas obras tan enigmáticas y misteriosas como estas.

Una de las obras expuesta en 'Op & Cinetic Art Then and Now', de la galería Punto. Imagen cortesía de Punto.

Una de las obras expuesta en ‘Op & Cinetic Art Then and Now’, de la galería Punto. Imagen cortesía de Punto.

Beatriz Vera

Serigrafías: un homenaje a Abel Martín

Abel Martín. Serígrafo.
Fundación Museo Salvador Victoria
C/ del Hospital, 13. Rubielos de Mora (Teruel)
Hasta el 14 de marzo del 2014

Coincidiendo con el 20 aniversario de la trágica muerte del pintor y serígrafo Abel Martín, el Museo Salvador Victoria dedica una muestra retrospectiva a esta figura clave en la introducción de la  serigrafía en España durante los años sesenta del siglo XX.

Abel Martín en su estudio

Abel Martín en su estudio

El artista, nacido en Mosqueruela (Teruel), aprende la técnica del serigrafiado en Francia,  donde colabora con autores tan importantes como Hans Arp o Victor Vasarely. Cuando regresa a España, junto a Eusebio Sempere - pintor más representativo del movimiento cinético en nuestro país – comienzan una estrecha colaboración, introduciendo y divulgando la técnica de grabado que habían estado aprendiendo en París en los años 50 del siglo pasado. Uno de los encargos más destacados de Abel Martín fue el de las primeras tiradas de obra gráfica para el Museo conquese de Arte Abstracto (1963-64).

La exposición consistirá en treinta obras de autores pertenecientes a diferentes tendencias artísticas y grupos. Dentro de la línea geométrica estarán representados Alfaro, Wilfredo Arcay (quien fue maestro de Martín en París), Balart, Barbadillo, Gómez Perales, Hinterreiter, Le Parc, Palazuelo, Sempere, y el propio Abel Martín. En la tendencia figurativa Barjola y Julio González. Del grupo El Paso: Francés, Millares y Saura. Del grupo de Cuenca o, en palabras de Alfonso de la Torre, adscritos a la denominada “poética conquense”, la exposición cuenta con  obras de Bonifacio, Guerrero, Lorenzo, Mompó, Adrián Moya, Paluzzi, Rueda, Torner y  Zóbel. En este homenaje al artista aragonés, también podrá verse la que se cree fue su última obra original, fechada en 1979.

Sin título. Litografía de Abel Martín 1971

Serigrafía de Abel Martín a partir de una pintura del propio grabador

Un adiós a Rinaldo Paluzzi

Rinaldo Paluzzi, el humanista constructivo.

Rinaldo Paluzzi en su estudio. Imagen cortesía de J. Martín

Rinaldo Paluzzi en su estudio. Imagen cortesía de J. Martín

Mi interés por la pintura geométrica y constructiva, me ha impulsado a visitar muchas exposiciones de esta tendencia artística, tan poco valorada por el gran público español. Una de estas ocasiones fue en diciembre de 2000, cuando conocí por azar la obra de un artista llamado Rinaldo Paluzzi. Al ver la muestra titulada Rinaldo Paluzzi. Pinturas 1988-2000, comprendí de inmediato que aquellos lienzos y tablas que observaba eran de una geometría limpia, sin adornos innecesarios, y que obligatoriamente su autor no podía ser una persona joven. Tras investigar sobre el pintor, me puse en contacto con él, y antes de una semana estábamos tomando un café después de visitar de nuevo su exposición. Descubrí que habíamos tenido amigos comunes, como Eusebio Sempere y Abel Martín. Me explicó cómo había llegado a España a mediados de los años sesenta desde Pennsylvania, donde había nacido en 1927; sus primeros contactos  con Fernando Zóbel o Gerardo Rueda y su relación con la galería Juana Mordó, donde realizaría su primera exposición individual en 1966. La tarde pasó rápida y quedé en visitarle en su estudio de Pozuelo de Alarcón.

Un mes más tarde me reencontraba con Paluzzi, en el estudio que tenía cerca de su casa. Lo primero que llamaba la atención era la pulcritud de la sala, el orden, y una mesa de trabajo forrada con papel marrón de embalar perfectamente ajustada en sus lados y esquinas, sin un pliegue del papel fuera de lugar. La mesa era de una altura mayor de lo corriente, pero siendo Paluzzi persona que fácilmente superaría el metro noventa estaba claro que era su lugar de trabajo habitual, donde trazaba aquellas figuras geométricas que ofrecían al espectador una sensación tridimensional. 

Rinaldo Paluzzi. S/T, 2000, acrílico sobre tabla, 60 x 45cm. Imagen cortesía de J. Martín

Rinaldo Paluzzi. S/T, 2000, acrílico sobre tabla, 60 x 45cm. Imagen cortesía de J. Martín

Deseoso de poder tener uno de aquellos cuadros, le pregunté su precio, a lo que recuerdo perfectamente me contesto: “vamos a comer y luego te haré una oferta que no podrás rechazar”.

Esa misma tarde visité su casa. De sus paredes colgaban obras de amigos, regalos o intercambios que los pintores solían hacerse cuando eran menos conocidos y el precio de las obras no era lo importante para ellos, pues todos formaban un grupo que intentaba hacer llegar la pintura contemporánea a un público anclado en una  figuración de otro siglo.

No volví a ver más a Paluzzi. Me llamó por teléfono en una ocasión para comunicarme que había trasladado su estudio a Madrid, cerca de la plaza de España y le prometí que iría cuando realizase su exposición programada en el Conde Duque, lo que con la crisis no llegó a buen fin.

Mi última conversación por correo electrónico fue en febrero de 2012, a propósito de que una de sus obras estaría presente en la exposición 30 pintores de una generación irrepetible, montada en el Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora, en la provincia de Teruel. Le prometí reproducir una de sus obras en el tríptico que se iba a hacer para la ocasión, y se lo hice llegar tras su edición,  ignorando que esa iba a ser una manera bonita de despedirnos.

Javier Martín