El aullido ubuesco de Aldo Alcota

Conversación con el artista y poeta chileno Aldo Alcota, con motivo de su reciente participación en Russafart 2016 y en la Revista de Arte y Literatura Canibaal

Merodear y reflexionar en torno de los turbios y densos cuerpos limítrofes que solidifican el encuentro entre obra -artística y literaria- y biografía exige aproximarse al inmediato devenir de individuos en sempiterno ejercicio atlético de su condición indisoluble, a perfiles sin descanso ni rutinas del ser, figuras volcanizantes que, aún dormitando, claman desde lo onírico una permanente vindicación de su fértil aullido.

Un complejo cómputo de estas contingencias existenciales cobran morfología natural en la figura de Aldo Alcota (Santiago de Chile, 1976), cuasi-inefable hombre de atributos ubuescos (un oremus por el disoluto patafísico Alfred Jarry) y radical cosmogonía de lo consuetudinario, cuya narración mítica palpita permanentemente en su conversación con la revista Makma.

Obra perteneciente a la serie 'Mundo Bruto' expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Obra perteneciente a la serie ‘Mundo Bruto’ expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

EL ALIMENTO/ LA OBRA

Los galpones comerciales de IMT (Literato Azorín, 35) y L’envers Du Decor (Cuba, 43) han sido refugio material de una selección de la obra reciente del chileno, consecuencia de su participación nominal en la quinta edición de Russafart, que ha permitido exhumar su intervención plástica en desechos rudimentarios, gabinetes de computadoras, papel pintado y objetos efímeros -”me gusta intervenir cosas en desuso, revivirlas, darles una nueva vida”, así como diversos dibujos sobre cartones encontrados que procuran componer un mapa comunicativo propio del movimiento ‘L=A=N=G=U=A=G=E poets’ norteamericano, con Charles Bernstein, Hanna Weiner o Clark Coolidge a la cabeza -”todos hablando a la vez, con diferentes tipos de energía”-.

Alcota manifiesta sumarísimamente el influjo dominante y explícito de la Patafísica, el Dadaísmo, y el Surrealismo, o la heteróclita humedad de lo sótanos de Pierre Molinier y el Marqués de Sade, la irreverencia de Eduardo Haro Ibars y el puerto erótico y delictivo de Jean Genet, si bien “algún crítico diría que lo mío es un arte ubuesco, de lo monstruoso, de la deformación de la corporalidad”. A propósito de alguno de sus trabajos asevera que “este es un tiempo de fragmentación. Por ello no son cuerpos en su totalidad, sino fragmentos (…) una especie de laboratorio del desmembramiento”

Sobre los anaqueles del IMT reposa su impía serie ‘Mundo Bruto’, una colección de collage sobre el frágil soporte de bandejas alimentarias de cartón -”comencé a emplearlas como recurso en 2007”, que se aproxima a personajes ínclitos, dementes, chamanes y magos, políticos y beodos “que viven un delirio surrealista”, como es el caso de la presente secuencia de ministros del Imperio británico extraídos de una enciclopedia sobre la época victoriana. “Trabajo sin boceto, soy primitivo, arrojo todo, papel, tinta y pintura (…) me seduce la precariedad del soporte mínimo, povera, de una bandeja para comer. Mi arte es alimenticio. Los ojos devoran la imagen”, es por ello que postula “que el ojo sea una mandíbula para comer imágenes”.

Detalle de varias piezas de Aldo Alcota expuestas en L’envers Du Decor, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Detalle de varias piezas de Aldo Alcota expuestas en L’envers Du Decor, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

SANTIGO DE CHILE/ DERRAME/ LA GÉNESIS

Reflexionar sobre el raquis teleológico de la obra de Alcota exige recurrir, de un modo ineludible, al denominado contexto de producción, acudir al origen del primer destello, que en el caso del autor capitalino -hijo de la dictadura, en tanto que nacido en pleno Régimen Militar, comandado por el general Augusto Pinochet- se remonta a una adolescencia perfilada por el influjo de uno de sus profesores de Liceo, Luis Reyes, quien le inoculó el ímpetu de salir de Chile y viajar al Viejo Continente -”había estado en Francia, en París, hablaba de arte en sus clases, de Salvador Dalí y de Miguel Ángel”-.

Con posterioridad, Aldo Alcota cursa estudios de periodismo en la Universidad Andrés Bello de Chile y se fraguan con ahínco sus inquietudes primigenias. Con los escritores y poetas Rodrigo Hernández, Rodrigo Verdugo y Roberto Yáñez Honecker -nieto del ínclito y denostado Jefe de Estado de la RDA-, entre otros, funda en 1999 la revista ‘Derrame’, que nomina al homónimo y ulterior grupo surrealista y cuyo título procede anecdóticamente “de haberse derramado una copa de vino sobre un libro de Vicente Huidobro”; sobre ella asevera que “algún día será leyenda”. ‘Derrame’ supervive durante ocho números, en los que se homenajea al surrealista portugués Cruzeiro Seixas y se dan cita nombres como Joan Brossa, Chema Madoz, Rosamel de Valle, el Grupo Mandrágora o Carlos de Rokha, con la pretensión, en muchos casos, de retomar la atención sobre figuras postergadas injustamente al olvido literario y artístico.

Paralelamente, irrumpe en la existencia de Alcota la agreste y nicotínica presencia de la poeta de la Generación del 50 chilena Stella Díaz Varín, popularmente conocida como La Colorina y determinante musa de Alejandro Jodorowsky; “la conocí en la Feria del Libro de Santiago de Chile. Yo había estado ese día con José Donoso (…) fue una de mis maestras. Se pintaba el pelo de color verde y llevaba un tatuaje de una calavera atravesada por un puñal (…) murió en 2006, tras diez años de amistad”. Acerca de Stella afirma que “era un vendaval, fuerte, capaz de golpear a un hombre. Allí golpeó a muchos escritores que la ninguneaban. En Chile se hablaba de esas anécdotas, que era buena para el boxeo (…) siempre he querido reivindicar su figura como poeta”.

De su etapa santiaguesa recuerda su primera exposición individual, en 2001, bajo el título ‘Jarry Monster’, en la que el escritor y crítico de arte italiano Enrico Baj le dedica unas palabras de ensalzamiento de su naturaleza ubuesca. Mención ineludible merece rememorar la censura de su obra en una exposición en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, en 2004, según recoge el diario Tiempo Libre: “Tras detectar la presencia de minúsculos penes y senos en alguna de las composiciones del autor, el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura intentó excluir esas obras. Ante ello, el artista decidió abortar el montaje”.

Diversas imágenes del álbum personal de Aldo Alcota. De izquierda a derecha, con Anne Éthuin, Édouard Jaguer, Stella Díaz Varín, Carlos Sedille y Jean Benoît. Fotografías cortesía del artista.

Diversas imágenes del álbum personal de Aldo Alcota. De izquierda a derecha, con Anne Éthuin, Édouard Jaguer, Stella Díaz Varín, Carlos Sedille y Jean Benoît. Fotografías cortesía del artista.

PARÍS/ LA ARCADIA SURREALISTA

Portando su reciente licenciatura, se traslada por primera vez a Europa -”mis padres, quienes me han apoyado mucho y a quienes admiro, me regalan el viaje”- y recala en París durante cuatro meses con un visado de turista que no osa mancillar -”intenté quedarme pero no tuve la valentía de permanecer como ilegal (…) qué hubiera sido de mí si me hubiera quedado en París”-. Allí se hospeda en la casa de uno de los miembros del Grupo Surrealista Derrame, el franco-peruano Carlos Sedille, periplo sobre el recuerda que “fui a su casa en la afueras. Tuve una relación delirante con su padre, un veterano de la guerra de Argelia, lepeniano y obsesionado con Napoleón”.

En París contacta con el eximio escultor surrealista Jean Benoît, quien “fue uno de los grandes amigos de Jodorowsky”. Benoît es recordado, entre otras singularidades, por su confección de insólitos trajes, como el de su pieza ‘El testamento del Marqués de Sade’, en el marco de la Exposición Internacional de Surrealismo -“en el apartamento de Joyce Manosur hizo un ceremonial primitivo-surrealista y con un hierro candente se marcó en el pecho las iniciales de Sade, secundado por Matta (Roberto)”, ante la presencia de André Breton-. Sobre una de sus creaciones (‘El traje del necrófilo’), Alcota escribe para la revista satírica chilena The Clinic. Con Benoît comparte una experiencia con un apurado desenlace superviviente: “Acudíamos a una exposición de Roberto Matta, Jorge Camacho y Gerardo Chávez. Benoît me invita a beber cerveza en un bar, vamos borrachos por París y casi nos arroya un autobús. Fue una experiencia alucinante”.

Igualmente, mantiene relación con el poeta y crítico de arte parisino Édouard Jaguer, a quien “todos los martes lo veía. Cenaba una botella de vino con galletas” y entabla relación con el pintor surrealista cubano Jorge Camacho y su esposa Margarita -”sabía de él por referencias enciclopédicas (…) pensaba que algún día lo conocería”. En el transcurso de una exposición y ante un cuadro de André Michaux, conversan acerca de la propia obra de Alcota y Camacho le reporta una sugerencia determinante a partir de entonces: “tienes que deformar más (…) y empecé a deformar las figuras”.

Por mediación de los Camacho y el auxilio de “una joven húngara que trabajaba en una galería parisina” se aproxima a la obra del poeta cubano Reinaldo Arenas, erigido desde entonces en una referencia. “Margarita Camacho me regaló ‘Antes que anochezca”, la celebrada autobiografía del autor. “Hay una frase de Arenas que me ha impactado mucho: yo escribo por venganza”; esto supone la revelación de un escritor a la contra que “yo comparto” -”Camacho (Margarita) decía que era un genio”-. Años después, conoce en Valencia al escritor cubano Juan Abreu, amigo y figura decisiva de Reinaldo y compañero de la denominada Generación del Mariel, en referencia al Éxodo del Mariel, que supuso el exilio masivo de cubanos hacia el puerto de Miami, en 1980.

Imagen de varias publicaciones y referencias del archivo personal de Aldo Alcota. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Imagen de varias publicaciones y referencias del archivo personal de Aldo Alcota. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

EL MEDITERRÁNEO/ PENÚLTIMO PUERTO/ COLMILLO CANIBAAL

En 2007 arriba en Valencia -tras los fortuitos e inesperados pasos de su hermano Miguel Ángel, chef de referencia afincado en Londres, en la actualidad- matriculado como visitante en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos y posteriormente cursa un máster de gestión cultural. Acerca de esta experiencia Alcota manifiesta que “vine con otra concepción del arte. Había una práctica muy fanática por artistas como Antonio López, pero yo llegaba con otro discurso, influido por Roberto Matta, el arte primitivo o Basquiat”. De esta etapa recuerda las clases de Enrique Tormo, “de Arte Africano y Arte de Oceanía. También a Facundo Tomás, un hombre provocador, gran teórico del arte. Llevó una exposición sobre el Equipo Crónica a Chile y allí pude verla”, años atrás. Con ulterioridad, trabaja en el MUVIM en calidad de becario durante dos años y medio -”gané experiencia museística. Viví todo el conflicto con Román de la Calle”.

Tras este período “conocí a Ximo Rochera (director de la Revista de Arte y Literatura Canibaal) en el taller de literatura LAB, en la galería Imprevisual (dirigida por el cubano Arístides Rosell). Lo impartía Manuel Turégano (editor del sello Contrabando). Allí coincidí con Fran Amador Luna, Bárbara Blasco y Edu Reptil”, entre otros. Entablada la relación con Turégano, publica su primer poemario ‘Guayacan/ Virgen Bacon’ en Contrabando, tras haber formado parte de la antología ‘Por donde pasa la poesía’ (Baile del Sol Ediciones). Por su lar valenciano han transitado diversos poetas latinoamericanos, como Héctor Hernández Montecinos o Enrique Winter, amén de poetas visuales como el catalán JM Calleja, lo que le ha permitido “reconciliarme con la poesía. Puedo afirmar que en Valencia me he iniciado como tal”.

2013 supone la génesis de la revista Canibaal, comandada desde sus orígenes por Ximo Rochera y en la que Alcota ha sido director de arte y ahora colaborador y corrector, en compañía de Sergio Pinto Briones -”gran amigo, con quien he hecho diversas performance”. En la actualidad, forman parte del equipo directivo de Canibaal Jesús García Cívico y Pablo Miravet, “compañero de andanzas nocturnas, con quien realizo grandes homenajes a Lou Reed, Candy Darling (transexual amiga de Dalí y Capote, actriz en las películas de Andy Warhol) y Michi Panero.

Portada del número 6 de la Revista Canibaal, 'Carne y Metaliteratura'. Fotografía cortesía de la revista.

Portada del número 6 de la Revista Canibaal, ‘Carne y Metaliteratura’. Fotografía cortesía de la revista.

Fruto de la referencia al ciclo ‘Literatura y alcohol’, desarrollado por Canibaal, durante los meses precedentes, en la conspicua carnicería literaria Slaughterhouse, Alcota repasa su propio devenir etílico, determinante en su proceso de extraversión: “el alcohol es un excitante para poder hablar. Desde pequeño sufro de una pequeña tartamudez. Cuando bebo puedo leer ante el público, entro en un mundo de excitación y de delirio. Me siento como ‘El barco ebrio’ de Rimbaud, la alucinación de Bukowski. Con Stella (Días Varín) bebía mucho. Suponía olvidarse un poco de la crudeza del mundo, entrar en otra fase, de tranquilidad y de excitación a la vez, de catarsis (…) es como si estuviera aquí el dios Pan y todo empezara a enloquecer”.

Por Canibaal han transitado nombres decisivos como Nazario Luque Vera  -”conocer a Nazario ha sido uno de los momentos más grandes de mi vida. Caminar con él por barrio gótico barcelonés en compañía de Ximo Rochera (…) imaginar la Barcelona de Ocaña y Camilo…”-, Ana Curra o Enrique Vila-Matas, sobre el que recuerda que “pude conocerlo en la Feria del Libro de Santiago de Chile en 2002. Le regalé un cuaderno mío de poesía y dibujos (…) tiempo después me escribió un mail en el que me decía: he pensando en ti. Espero que te vaya bien”. Este encuentro pudo fructificar años más tarde, cuando Alcota le requiere para escribir en la revista -”desde entonces es un colaborador absoluto de Canibaal”.

A propósito del último número de la revista, ‘Carne y metaliteratura’, concluye que “el siglo XX, tan violento, ha supuesto una gran representación de la carne y la corpolaridad desgarrada, un colmillo canibal que devora a unos y a otros. La revista va acorde con los tiempos. Como afirma Woody Allen: el mundo es un gran restaurant”. En base a estos precedentes, Aldo Alcota no dubita en confesar que “el gran tema de hoy es el hambre, el físico y el espiritual”.

El artista y poeta Aldo Alcota, frente a una de sus obras expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

El artista y poeta Aldo Alcota, frente a una de sus obras expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

 

 

 

 

La rabia punk en el arte contemporáneo

PUNK. Sus rastros en el arte contemporáneo
Comisariada por David G. Torres
Artium. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo
Frantzia Kalea, 24. Vitoria
Hasta el 31 de enero de 2016

Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, presenta la exposición PUNK. Sus rastros en el arte contemporáneo  en su Sala Norte hasta el 31 de enero. Comisariada por David G. Torres, la muestra pretende poner de manifiesto cómo en el arte actual, “más allá de divisiones entre artistas y tendencias, hay un ruido rabioso que une a muchos creadores” y que la actitud punk sigue presente en la producción artística contemporánea.

La exposición cuenta con más de 50 artistas internacionales y más de 60 obras de las más diversas técnicas: fotografía, vídeo, pintura, instalación, escultura y documentos, entre otros objetos. La inauguración el pasado 23 de octubre contó con una performance de João Onofre con la colaboración de la banda de death metal Sorgerth, además de un concierto del grupo Piztu Punk!. PUNK. Sus rastros en el arte contemporáneo es una producción de Artium y el Centro de Arte 2 de Mayo de Móstoles, comisariada por David G. Torres y patrocinada en Vitoria-Gasteiz por la Diputación Foral de Álava.

Obra de Jean Michel Basquiat en 'Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Obra de Jean Michel Basquiat en ‘Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

El punk como movimiento musical conoció una breve e intensa explosión en la segunda mitad de los años 70 del pasado siglo. Sin embargo, el punk como “manifestación de de la incomodidad frente al sistema económico, político, social y cultural”, tal y como lo define David G. Torres, es una actitud “hecha de rabia, velocidad, ruido, incorrección, inconformismo, anti, negación, oposición o provocación que recorre el siglo XX, que se estira más allá de los 70, más allá del contexto anglosajón y más allá de la escena musical“.

Los ecos de la actitud punk se pueden rastrear, antes de su eclosión, en movimientos como el dadaísmo o el situacionismo, pero sobre todo, y tal y como muestra la exposición, siguen vivos y son un referente en el arte contemporáneo. “Los motivos que llevan a la insatisfacción, el inconformismo, la pérdida de fe en el progreso o la crítica feroz a los iconos del sistema económico y social siguen vigentes y son intrínsecos a la práctica de muchos artistas”.

Obra de Carlos Aires en 'Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Obra de Carlos Aires en ‘Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

Seis espacios

La exposición PUNK. Sus rastros en el arte contemporáneo ocupa los 1.500 metros cuadrados de la Sala Norte de Artium organizada en seis ámbitos conceptuales distintos. El primero está vinculado a la importancia de la superficie en el movimiento punk: la moda, el diseño y el aspecto exterior como medios para hacer frente al convencionalismo. Esa influencia se ve en la recuperación de eslóganes, canciones y personajes, en el recurso al feísmo y el mal diseño, y en el uso del ruido y la música punk por artistas como João Onofre, Pepo Salazar, Jamie Reid, Carlos Aires o Dan Graham.

Fotografía de Jordi Colomer en 'Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Fotografía de Jordi Colomer en ‘Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

El punk reclama un espacio para la diferencia ante una sociedad que impone límites y que deja escasas salidas. La alienación, el gore, lo psicótico, eran recurrentes en la escena punk y han sido elementos presentes en las obras de Martin Kippenberger, Paul McCarthy, Raymond Pettibon, Santiago Sierra o Jordi Colomer, como se ve en el segundo de los espacios de la exposición.

Obra de Pepo Salazar en 'Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Obra de Pepo Salazar en ‘Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

Por otro lado, el punk como respuesta violenta a un sistema que considera violento encuentra ecos en obras de Jean Michel Basquiat, Jimmie Durham, Nan Goldin, Chris Burden, Claire Fontaine o Pepo Salazar. A continuación, la muestra alude a la vinculación de muchos de los protagonistas de este movimiento con el anarquismo. Su huella es uno de los elementos más identificativos del punk y configura una actitud presente en el arte contemporáneo, como puede comprobarse en piezas de Federico Solmi, Claire Fontaine, Juan Pérez Agirregoikoa, Tere Recarens o Itziar Okariz.

Obra de Chiara Fumai en 'Punk. Rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Obra de Chiara Fumai en ‘Punk. Rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

Como recuerda David G. Torres, “elcontexto en el que surge el punk en la década de los setenta está marcado por el terrorismo y las acciones violentas”. El quinto espacio de la muestra revela esta marca en obras de DETEXT, Chiara Fumai, Mabel Palacín, Tony Cokes, Christoph Draeger o Joan Morey.

Obra de Guerrilla Girls en 'Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo'. Imagen cortesía de Artium.

Obra de Guerrilla Girls en ‘Punk. Sus rastros en el arte contemporáneo’. Imagen cortesía de Artium.

La exposición se cierra con un grupo de obras que hacen referencia al sexo, muy presente en todo el movimiento punk como reivindicación libertaria. La referencia al sexo como denuncia, como reivindicación o como arma para recuperar el sarcasmo se encuentra presente en estas piezas de Guerrilla Girls, Tracey Emin, Raisa Maudit o María Pratts.

Del análisis al desgarro: vanguardias en el IVAM

Construyendo Nuevos Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 10 de abril de 2016

José Miguel Cortés ha decidido, desde que se puso al frente del IVAM, airear sus fondos. Y como posee uno de los mejores, se trataba de dotarlos de coherencia argumental para exhibirlos a modo de brillante buque insignia del museo valenciano. Ahora le toca el turno a las vanguardias históricas, cuya selección de un millar de obras pertenecientes a la Colección del IVAM ocuparán durante todo un año las salas 3 y 4. Clasificada en torno a diez ejes temáticos, la exposición ‘Construyendo Nuevos Mundos. Las Vanguardias Históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)’ muestra las dos vías que las llamadas por Ramón Gaya “artes marciales de vanguardia” dibujaron en la primera mitad del siglo XX.

Obra de la serie Utopía y revolución en 'Construyendo Nuevos Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)'.

Obra de la serie Utopía y revolución en ‘Construyendo Nuevos Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)’.

Cortés, que junto a Josep Salvador es a su vez comisario de la exposición, subrayó que la muestra no se presenta de modo cronológico, sino de forma sincrónica uniendo las piezas mediante cierta trama argumental. De manera que lo que les une a Marcel Duchamp y Man Ray, con los que se abre el recorrido, Raoul Hausmann, André Kertész, Moholy-Nagy, El Lissitzky, John Heartfield o Josep Renau no es la temporalidad, sino la experiencia que proyectan sus visiones hermanas.

Carteles de la serie 'Utopia y revolución' en la exposición 'Construyendo Nuevos Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)'.

Carteles de la serie ‘Utopia y revolución’ en la exposición ‘Construyendo Nuevos Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)’.

Visiones que los comisarios de ‘Construyendo nuevos mundos’ dividen en dos: una más poética y onírica, y otra de orden más analítico, a las que acompañan otras creaciones relacionadas con el arte de propaganda o crítica social. Todo ello bajo epígrafes temáticos del tipo ‘Entre la experimentación y las sombras’, ‘Cuerpos soñados’, ‘La fascinación por las máquinas’, ‘Utopía y revolución’, o ‘El misterio de las formas’, hasta completar los diez capítulos argumentales que conforman el recorrido expositivo.

Tostadora (Alemania, 1930) de la colección Alfaro Hoffman en la exposición 'Construyendo Nuevos Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)'.

Tostadora (Alemania, 1930) de la colección Alfaro Hoffman en la exposición ‘Construyendo Nuevos Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)’.

Dos grandes vías o visiones, pues, de unas vanguardias artísticas que, como señala Jesús González Requena en ‘Occidente: lo transparente y lo siniestro’, tienen en común, a tenor de los mil manifiestos de sus diferentes movimientos, el rechazo de los discursos verosímiles, convencionales, en tanto faltos de autenticidad. De ahí el gesto de rebelión con el que los artistas vanguardistas construían su obra con radicalidad y vehemencia. En ese contexto de repulsa hacia el canon perfilado desde la Ilustración (de hecho el Romanticismo ya es un precedente de las vanguardias), los artistas seguirán esas direcciones apuntadas por Cortés y Salvador.

Cartel dadaísta en la exposición 'Construyendo Nuevos Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)'.

Cartel dadaísta en la exposición ‘Construyendo Nuevos Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)’.

En una, más analítica, los artistas afirman la “dimensión cognitiva de su tarea” (González Requena): poéticas de la deconstrucción entre las que pueden reconocerse al cubismo, el constructivismo, el funcionalismo, el informalismo y el arte conceptual, entre otros. En la otra, más pasional, frente al análisis se levantaría la expresión, de manera que la experiencia se enfrenta al orden sintáctico, al entendimiento científico y racional, como serían los casos del fauvismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo y cierto futurismo; poéticas éstas del desgarro.

Imagen del video 'El retorno de la razón', de Man Ray en 'Construyendo Nuevos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)'.

Imagen del video ‘El retorno de la razón’, de Man Ray en ‘Construyendo Nuevos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945)’.

Dos visiones sustentadas entonces por un Yo analítico, “que se quiere protagonista racional tanto de su discurso como de la eficacia ulterior en la arena social” (de ahí la alineación de esta corriente con los movimientos de revolución social), y por un Yo desgarrado, heredero del “lacerado gesto romántico”, que rechaza toda pretensión de control y eficacia “para volcarse a la expresión dramática de su experiencia subjetiva”. Así es como van desfilando por la exposición ‘Construyendo Nuevos Mundos’, Duchamp, Ray, Marinetti, Richter, Kertész, Rodchenko, la Bauhaus alemana, Grosz, Delaunay, Arp, Masson, Renau, Torres-García u Óscar Domínguez, entre un largo etcétera de artistas vanguardistas de cuya intensa conciencia de escritura se hace eco la colección del IVAM.

Obra de Óscar Domínguez en la exposición 'Construyendo Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945).

Obra de Óscar Domínguez en la exposición ‘Construyendo Mundos. Las vanguardias históricas en la Colección del IVAM (1914-1945).

Salva Torres

Josep Renau “El estilo de vida americano”

Josep Renau, “El estilo de vida americano”
Círculo de Bellas Artes (CBA, Madrid)
Sala Minerva, hasta el 27 de junio de 2014

Entender la obra de Josep Renau (Valencia, 1907–Berlín, 1982) pasa por reconocer su activismo e ideología, estuvo vinculado al Partido Comunista desde 1931, y su preocupación por la política hace que su biografía sea una historia apasionante por el tiempo que le tocó vivir. En este sentido, su idea de sociedad fue también su movil y su “musa especial” para producir y criticar a través de lo creado. Sus conceptos de estado y humanidad le obligaron a resistir y no renunciar, a luchar y vivir en consecuencia, lo cual es por lo tanto, inseparable de su trabajo artístico. La otra gran presencia que se pone de manifiesto en su obra se debe a la influencia de movimientos artísticos como el dadaísmo, el surrealismo y el expresionismo, en cuya fusión, podríamos encontrar los argumentos de su estética tan particular. De lo que no cabe duda, es que su posicionamiento político le condujo a valerse del arte para defender sus ideales existenciales, no es necesario extenderse en cuanto al dominio de técnicas, pintura, fotografía, dibujo y sobre todo su facilidad para el fotomontaje; a nadie se le escapa su maestría en el arte de hacer carteles.

Quien tiene miedo-REANU

La exposición, se concreta en una etapa importante de su vida. Al finalizar la guerra civil se exilió a México, allí, influido por la proximidad con Estados Unidos marchó a Los Ángeles e inició la conocida serie Fata-Morgana. USA – The American Way of Life, en cuyo contenido estético critica el capitalismo, el militarismo, la Guerra Fría o el racismo con la pretensión de lograr la mejora de las condiciones de vida del ser humano. Tras aquello sufrió dos atentados, por lo que se trasladó a Berlín Oriental en el año 1958.

El contenido reúne la totalidad de aquella serie compuesta por 69 obras, en su conjunto, sumando elementos, Renau aglutina las características de lo que podríamos considerar un ejemplo de crítica de eterna actualidad, tanto por el contexto social y económico de crisis en la sociedad de consumo, como por la reflexión sobre la función social del arte y la cultura. Tal vez la caída del muro de Berlín, precipitó el desmantelamiento de un mundo en el que él había creído, porque el ser humano se empeña en destruir lo que previamente ha concebido otro con el ánimo de implantar los valores de la solidaridad, igualdad, justicia, dignidad o libertad. Con seguridad, la exposición nos ayudará a reflexionar sobre lo que occidente podía haber salvado del otro lado del muro. Seguro que la idea de la vida útil de los productos industriales sería importante, al menos por quien suscribe.

¡Oh que bella es la guerra! (1)

No es muy conocido el dato de que la esposa de Renau, Manuela Ballester Vilaseca también fue una fotógrafa interesante, pero sus trabajos quedaron siempre a la sombra de su marido. Josep Renau, graduado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, fue director y fundador de Nueva Cultura y codirector de Verdad. Como director general de Bellas Artes fue responsable de la salvaguardia del patrimonio artístico nacional durante la Guerra Civil, a cuyo episodio le dedicó La Nau  (Universitàt de València) una exposiciópn titulada “Arte Salvado”. Fue Renau, en 1937, en la realización del Pabellón de la Exposición Internacional de París quien encargó a Picasso la realización del Guernica. Renau no volvería a España hasta que llegó la amnistía general de 1976.

El gran empresario

El proyecto que se puede ver ahora en el Circulo de Bellas Artes de Madrid está comisariado por Josep Vicent Monzó, y se ha producido gracias a la colaboración de el Banco de Santander y PhotoEspaña.

 

Vicente Chambó

Alonso y Gadea: mano a mano desvanguardista

Gabriel Alonso y Antonio Gadea. Mano a mano

Estudio Gabriel Alonso

C / Denia, 23. Valencia

Hasta noviembre

Gabriel Alonso (Ceuta, 1969) y Antonio Gadea (Valencia, 1965) hace ya tiempo que decidieron colgar los guantes de boxeo al que parece abocar el arte de vanguardia (Ramón Gaya lo llamó artes marciales de vanguardia), para explorar viejos territorios figurativos, actualmente en decadencia por el exultante dominio de la abstracción, ya sea analítico racionalista o pasional y desgarrada. Porque hubo un tiempo, sobre todo Gadea, en que ganaban incluso premios practicando cierto informalismo. Hasta que decidieron que el arte contemporáneo, brillando con una luz cegadora que impedía ver sus alargadas sombras, lejos de ofrecer libertad al artista, lo constreñía.

Siringe y Pan, de Gabriel Alonso. Imagen cortesía del autor

Siringe y Pan, de Gabriel Alonso. Imagen cortesía del autor

Así lo reconoce el propio Gabriel Alonso, valedor de lo que ha dado en llamar la “desvanguardia”, que vendría a ser lo siguiente: “El progresivo afán de muchos artistas de nuestra generación en pintar cada vez más figurativo, como si de lo que quisiéramos liberarnos fuera de la “libertad” que nos daba la abstracción (o exhibición del lenguaje en sí mismo) que por entonces imperaba en las aulas de bellas artes”. Y como “desvanguardia” sonaba, como le hizo ver un amigo, a desbandada, Gabri Alonso, en lugar de enmendarle la plana al amigo, metió más el dedo en la llaga: “Efectivamente lo es, porque somos muchos los que prefiriendo hacer a explicar hemos ido haciendo nuestro lenguaje pictórico cada vez más “legible” o “descifrable”, actuando de un modo paralelo al público en general, cada vez más indiferente hacia el arte contemporáneo”.

Obra de Antonio Gadea. Imagen cortesía del autor

Obra de Antonio Gadea. Imagen cortesía del autor

Si no fuera por lo poco dados que somos a la reflexión, la “desvanguardia” daría pie a un interesante debate. Porque lo cierto es que esa brecha entre lo figurativo y lo abstracto existe, sin encontrar vías productivas que grapen la herida. De momento, valga ese Mano a mano que sostienen Gabriel Alonso y Antonio Gadea, en el estudio del primero sito en la calle Denia del barrio valenciano de Russafa, para ir abriendo boca. Mediante una figuración entre grotesca (Alonso) e irónica (Gadea), ambos artistas nos confrontan con cierto clasicismo, pero revisitado. Así, la mitología occidental, que aparece mediante figuras reconocibles y títulos explícitos, acaba siendo volteada por la mirada acerada y siempre en alerta de estos dos “marginales” artistas.

Nacimiento de Baco, de Gabriel Alonso. Imagen cortesía del autor

Nacimiento de Baco, de Gabriel Alonso. Imagen cortesía del autor

Como apunta Gabriel Alonso, en relación a su partenaire, su obra giraría en torno al tema de “cómo la vanguardia ataca al viejo oficio de la pintura, personificado en héroes de la mitología clásica”. Esa tensión arrojadiza entre lo clásico y lo moderno es lo que hace saltar chispas en el Mano a mano entre Alonso y Gadea. No es un duelo en el O.K. Corral del clasicismo forastero enfrentado a los desmanes de la vanguardia mayoritaria, sino un toque de atención para extraer de los incomunicables senderos del arte un productivo diálogo. A no ser que el arte contemporáneo haya decidido separarse de una sociedad que necesita recuperar los espacios simbólicos del arte para articular su siempre conflictiva experiencia.

Antígona esterilizada, de Antonio Gadea. Imagen cortesía del autor

Antígona esterilizada, de Antonio Gadea. Imagen cortesía del autor

  

Salva Torres

“Las injerencias son una constante en el IVAM”

Entrevista a Carlos Pérez

Carlos Pérez, ex conservador del IVAM, Reina Sofía y MuVIM, hace una radiografía para MAKMA de los dos museos valencianos en los que él trabajó. Repasa, y da un fino repaso, al IVAM, desde sus rutilantes comienzos a la “vía muerta” actual. Al igual que hace con el MuVIM, desde su antaño proyecto “consolidado” a la presente “indefinición”. La impronta dejada en el Instituto Valenciano de Arte Moderno por Vicent Todolí fue, poco a poco, masacrada por la “discutible filosofía expositiva” de Cosme Barañano, y el “estrafalario” programa de exposiciones de Consuelo Císcar. La reciente “injerencia política” en el Consejo Rector del IVAM no sería más que la culminación del “trayecto irreversible hacia una vía muerta”. Esta radiografía vendría a ratificar la idea de Carlos Pérez de que Valencia es “la capital de la Tierra de la Modernidad Imposible”. Lo que estaba previsto como una entrevista, terminó siendo un largo monólogo revelador. Juzguen ustedes mismos.

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Cuando comencé  a interesarme por el arte, ya hace muchos años, en Valencia las posibilidades de trabajar en ese campo eran casi inexistentes. De hecho, muchos artistas y algunas personas que querían ejercer de críticos o de investigadores, se agrupaban y buscaban la relación con otros compañeros que, como los componentes de los Equipos Crónica y Realidad, intentaban dar a conocer sus propuestas fuera de este lugar.

El esfuerzo resultaba prácticamente imposible porque, además de que los funcionarios culturales del franquismo mantenían su presencia, Valencia no era una ciudad con tradición en el arte moderno. Aquí el cubismo, el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo, al igual que otras corrientes que configuraron el arte moderno, no hicieron acto de presencia. Por eso, en más de una ocasión, me he referido a Valencia como la capital de la Tierra de la Modernidad Imposible. Aunque hay un crítico-historiador del arte empeñado en hablar de algo que nunca existió: “la vanguardia valenciana de los años treinta”.

La aparición del IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, fue todo un acontecimiento y, después de tanto tiempo de penurias, parecía que, finalmente, la ciudad iba a tener un espacio especializado que iba a dar a conocer en directo lo que había sido el arte del siglo XX y, al mismo tiempo, las propuestas más significativas del panorama del arte internacional actual.

Durante casi doce años, el programa expositivo cumplió los objetivos que se había marcado la institución. Y cuando comenzaron a presentarse las primeras muestras, con Carmen Alborch en la dirección y Vicent Todolí de Jefe del Área Artística, hubo una gran aceptación por parte de los profesionales y del público. Por otro lado, Vicent Todolí organizó los fondos de la colección del museo, iniciados por Tomás Llorens, y con una inteligente política de compras fue equilibrando las obras correspondientes a la época de las vanguardias con otras de arte contemporáneo. Cuando Carmen Alborch tuvo que dejar la dirección para hacerse cargo del Ministerio de Cultura, le sucedió José Francisco Yvars que representó la continuidad. No se debe olvidar que Vicent Todolí seguía al frente del Área Artística y siguió contactando al IVAM con los museos europeos y americanos más prestigiosos. Nunca entendí que a José Francisco Yvars, un hombre culto, con los conocimientos necesarios, que encajaba perfectamente en la derecha europea, lo cesaran más tarde para que lo sustituyera Consuelo Ciscar.

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Evidentemente, el proyecto, tal vez por los logros conseguidos en un corto espacio de tiempo, suscitó un interés cada vez más creciente de personas más vinculadas a la política que al mundo del arte. Es decir, de gente que ignoraba que un museo es un centro de estudio e investigación, dirigido y actualizado, día a día, por profesionales, y también un auxiliar indispensable para las instituciones universitarias. Por lo visto, tales personas pensaban (y lo siguen pensando) que la dirección de un museo posibilita una rápida promoción personal, así como que lo más importante de una institución museística son las relaciones sociales y que las salas expositivas, sobre todo en las inauguraciones, se conviertan en un lugar de encuentro entre afines.

La oportunidad para los partidarios de esa manera de pensar se dio en las elecciones de 1996, cuando Consuelo Ciscar, dentro del programa cultural del PP, anunció sus aspiraciones a ocupar la dirección del IVAM. Al margen de que esa manera de acceder a la gerencia de un museo era inusual e inaceptable (no se había anunciado concurso alguno para ocupar la plaza), tal vez el estupor y la inquietud que generó la noticia hizo que el PP, partido ganador de los comicios, y el PSOE acordaran consensuar un director procedente del mundo del arte. De esa manera, llegó Juan Manuel Bonet al IVAM.

Muchos deseábamos que Juan Manuel Bonet y Vicent Todolí hubieran llegado a un acuerdo. Pero, por distintas razones, eso no pudo ser. Sin embargo, Juan Manuel Bonet, buen conocedor del IVAM, llevó una línea en las compras similar a la de Vicent Todolí (en material impreso original de las vanguardias, estos dos profesionales consiguieron articular la mejor colección que se conserva en España) y abrió el museo a exposiciones que, como la dedicada a Erik Satie o al ultraísmo, presentaban, junto a pinturas y esculturas, obras de músicos, arquitectos y escritores. De hecho, reforzó la línea de muestras dedicadas a la difusión de la obra de las vanguardias. Juan Manuel Bonet programó magníficas exposiciones que siguieron gozando del favor del público y de los profesionales del arte. Comenzó a tener problemas cuando no satisfizo las sugerencias de los políticos y, asimismo, de algunos artistas locales. Como manifestó repetidas veces, él dirigía un museo y no soportaba intromisiones de ninguna clase.

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Finalmente, con el pretexto de los problemas ocasionados con la instalación de una escultura realizada por un artista valenciano (con la distancia del tiempo toda aquella historia ha cobrado un aire de opereta bufa), se articuló su cese (aunque, a las pocas semanas, fue nombrado director del MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). Y ese fue el momento en el que Cosme Barañano, conocido en Valencia por sus exposiciones para la Fundación Bancaja y por su vinculación a determinado grupo editorial, entró en la dirección del IVAM. No creo que Cosme Barañano será recordado por las exposiciones que programó, sino por su intención de modificar arquitectónicamente el museo y, también, la dinámica del mismo. Profesionales que aún trabajan en la institución subrayan que, no sólo llevó a cabo una muy discutible filosofía expositiva, sino una muy errónea política de personal. Se puede decir que rompió lo que Carmen Alborch había denominado “el equipo del IVAM”.

Afortunadamente, invitado por Juan Manuel Bonet, comencé a trabajar en el Museo Reina Sofía y me distancié de esta ciudad. Cuando, tras casi cinco años de ausencia, regresé a Valencia percibí con rapidez que el lugar ya comenzaba a perfilarse, una vez más, como la capital de la Tierra de la Modernidad Imposible. Consuelo Ciscar, por razones que se me escapan, había sustituido a Cosme Barañano en la dirección del IVAM y había comenzado con un estrafalario programa de exposiciones que presentaba muy bajo nivel científico y artístico. Como ya dije en una entrevista, el IVAM, con esta directora, había iniciado el trayecto irreversible hacia una vía muerta.

Me parece correcto que los cambios realizados hace escasos días en el Consejo Rector se consideren una injerencia política inaceptable, pero la institución, a lo largo de su relativamente corta historia, ha tenido injerencias mucho más inaceptables. Las injerencias parecen una constante. Y también es una constante el mutismo de la institución sobre las informaciones, muy documentadas, sobre los gastos del museo, en especial las compras de obra, que han ido apareciendo en los medios durante los últimos catorce años. Nadie dice nada y los políticos (perdón por el juego de palabras) parece que se dedican más a elaborar injerencias que respuestas necesarias.

Por su parte, el MuVIM, Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad,  se concibió como un centro dedicado a la Ilustración, a la influencia de dicho movimiento en la España del siglo XVIII y a la figura del historiador, lingüista y polígrafo valenciano Gregorio Mayans y Siscar. El proyecto no estaba muy bien definido y presentaba limitaciones de todo tipo. Al poco de su inauguración, el museo pasó a ser una especie de espacio polivalente. Y en el año 2004 la inactividad era manifiesta.

De acuerdo con Román de la Calle, que había sido nombrado director de la institución, planteé tres líneas expositivas que otros museos no consideraban: el arte gráfico (el cartel, la tipografía y el diseño actual), la fotografía y el libro ilustrado. Además, se estableció una vertiente de muestras, cursos y conferencias, directamente relacionada con el Siglo de las Luces. Una vez más, las injerencias de carácter político hicieron naufragar un proyecto que se había consolidado y había alcanzado un notable prestigio nacional e internacional. En la actualidad, el MuVIM parece haber regresado a la indefinición con un programa de dudosos ensayos y tentativas. Como anécdota puedo referir que el “comisario” de una exposición, celebrada recientemente en ese museo, me envió un correo en el que publicitando su propia muestra decía textualmente: “¡cuántas cosas chulas están pasando en el MuVIM!”. Sin comentarios. En cualquier institución museística seria, la utilización de ese lenguaje para referirse a una manifestación artística, hubiera sido motivo suficiente para que se hubiera rechazado al personaje, también a la muestra (independientemente del contenido de la misma) que había presentado y a esa particular concepción de un espacio expositivo que, con esos ingredientes, se aproxima más a un circo barato que a un lugar de difusión y reflexión sobre el arte.

Resulta  muy evidente que Valencia ha recuperado la capitalidad de la Tierra de la Modernidad Imposible. Esperemos que no ostente ese título durante muchos años.

Carlos Pérez. Foto: Miguel Lorenzo

Carlos Pérez. Foto: Miguel Lorenzo

Salva Torres