Sofia Hultén llega a Barcelona

Cuando las líneas son tiempo
Espai 13
Fundación Joan Miró
Hasta el 6 de marzo de 2016

La artista sueca Sofia Hultén (Suecia, 1972) afincada en Berlín, llega a España de la mano de esta exposición, en la que especula con las múltiples historias de los objetos encontrados. Se trata de un proyecto transversal, comisariado por Martí Manen, (Barcelona, 1976) que propone reflexionar sobre cuestiones de temporalidad y producción en la práctica artística. Desde una perspectiva narrativa, explora la vida divergente de los objetos descontextualitzados e invita a imaginar las ficciones que se activan a partir de un uso alternativo de los elementos más cotidianos.

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Cortesía de la artista. Daniel Marzona, Berlín; Galería Nordenhake, Estocolmo/Berlín; y Raebervon Stenglin, Zúrich.

Los procesos industriales buscan optimizar la creación de productos con un diseño definido y una funcionalidad predeterminada. Aun así, más allá de la cadena de consumo en la que fueron concebidos, todos los objetos contienen la posibilidad de vidas paralelas, alternativas o, incluso, divergentes. La mirada de Sofia Hultén los libera de su lógica original, los desprograma mediante el uso erróneo o la aproximación lateral para jugar con el entramado de ficciones potenciales que se desencadenan. En palabras de Martí Manen, comisario del ciclo Cuando las líneas son tiempo, el trabajo de Hultén «implica una experimentación, desde el campo de la narratividad, con todo lo que nos rodea, que permite imaginar otras realidades y otras poéticas, otros contactos y relaciones». Los vídeos y las esculturas que la artista sueca presenta en el Espai 13 recogen distintos relatos en torno a los objetos encontrados. Zapatos, cadenas, carretillas o persianas se convierten, según Manen, «en detonantes para la especulación sobre el sentido de nuestra relación con lo que nos rodea».

Fotograma de Trucking, 2015. Cortesía de la artista. Daniel Marzona, Berlín; Galería Nordenhake, Estocolmo/Berlín; y Raebervon Stenglin, Zúrich.

Fotograma de Trucking, 2015. Cortesía de la artista. Daniel Marzona, Berlín; Galería Nordenhake, Estocolmo/Berlín; y Raebervon Stenglin, Zúrich.

El hecho de trasladar los objetos a lugares o situaciones imprevistos permite generar nuevas lecturas, del mismo modo que las teorías alrededor de la física cuántica prevén la aparición de universos paralelos. La exposición de Sofia Hultén representa, además, una pausa en el ciclo natural de estos objetos que, detenidos, permiten aislar diferentes momentos o imaginar nuevas líneas temporales. En uno de los proyectos expuestos, Hultén coge materiales de un contenedor y los modifica ligeramente para acabar devolviéndolos a la basura sin solución de continuidad. La intervención de la artista añade densidad narrativa a estos elementos, pero acaba desapareciendo también con el objeto rechazado en un tipo de bucle en el que el trabajo deja de tener una finalidad y se convierte en un gesto o en un momento. En otro vídeo, el calzado abandonado en la calle se convierte en un nuevo sistema urbano de navegación, en el que las distintas etapas de un camino están marcadas por pares de zapatos perdidos en la ciudad. El usuario los encuentra, se saca los suyos para ponerse otros y avanza hasta encontrar nuevo calzado. La búsqueda de zapatos lleva a mirar el espacio de otro modo, genera recorridos peculiares y deja un rastro narrativo. La muestra de Hultén se completa con una serie de objetos intervenidos que incorporan capas de tiempo y gestualidad añadida al espacio expositivo. Carretillas que no pueden funcionar y que en un primer momento parece que están en el lugar equivocado. Cadenas de grúas, persianas metálicas o bicicletas que pasan a ser relatos que revelan todo lo que podrían ser y no son, todas las derivaciones posibles, todos los usos que han escapado al control.

Carlos Bunga transforma la Capella MACBA

Carlos Bunga
MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona)
Plaza dels Angels, s/n Barcelona.
Hasta el 7 de febrero de 2016

El interés por lo urbano y el espacio público, se puede ver como protagonista en la intervención de Carlos Bunga, por vez primera en España en la Capella MACBA.

El artista portugués, fiel a su estilo, liga su producción tanto con la sociedad actual como con la pasada. Lo consigue poniendo en relación dos elementos; la propia función original de culto religioso católico del edificio y las diversas transformaciones del barrio en el que se encuentra.

La Capella fue en sus inicios un teatro para los ejercicios de la fe, rituales, jerarquías, así como símbolos y relatos. Fue construida en el siglo XV y desacralizada durante la desamortización de Mendizábal (1835-1840), como muchos otros edificios, conservando hoy en día un esqueleto espacial que acoge actos tanto laicos como cívicos.

Bunga pretende con su obra, implicarse y hacer que el espectador reflexione de una forma individual, y que ese pensamiento subjetivo se transforme en colectivo. Este artista, se muestra fascinado con que los actos individuales se conviertan en común y por ello emplea su propio lenguaje artístico –con el que consigue incluir el espacio publico.

La idea de libertad de actuación está patente en su forma de trabajar ya que se guía por su intuición creativa, pero también se refleja  en el resultado, ya que rompe con toda una serie de códigos de los que nos rodeamos, sean gramáticas, de lenguajes o normas que se han ido imponiendo a lo largo de nuestra vida.

Tenemos por tanto, a todo un artífice de dispositivos arquitectónico-escultóricos, ya que hay una mezcla entre los edificios intervenidos y sus propios elementos constructivos.

La sustracción, destrucción o desmontaje, de la que nos ha hecho partícipes Bunga desde los años 70, se vuelve a repetir una vez más con una naturaleza única, efímera y contrariamente sólida, de belleza singular. Así pues, el artista muestra como «La impermanencia está constantemente presente, constituye nuestro patrimonio genético. La ciudad, que funciona como una segunda piel, es la heredera de este patrimonio orgánico» y con su obra lo remarca.

Daniela Hurtado Reina

 

MACBA: cuatro décadas de Sergi Aguilar

Sergi Aguilar, Reverso/Anverso (1972-2015)
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Plaça dels Àngels, 1. Barcelona
Hasta el 31 de enero de 2016

«¿Cómo construir unos objetos físicos que proceden, y en cierta forma remiten, a la más pura inmaterialidad?» Esta incógnita es la obsesión que ha estimulado la investigación artística de Sergi Aguilar (Barcelona, 1946).

Sergi Aguilar. Reverso/Anverso (1972-2015) reúne en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) más de sesenta obras del artista que abarcan cuatro décadas de creación. Esta exposición, estructurada en torno a cinco episodios que ponen en diálogo obras y ciclos temáticos de distintas épocas, es la más amplia dedicada a Aguilar hasta hoy. La atmósfera del taller de Sergi Aguilar se traslada al MACBA. Lejos del relato cronológico, se recrean las dinámicas del espacio de trabajo del artista, mostrando una trama casi infinita de relaciones posibles y azarosas entre las piezas. La muestra, planteada como una travesía sinuosa por la producción escultórica de Aguilar a lo largo de más de cuarenta años, explora ciertas tensiones creativas constantes en su obra: el diálogo entre el objeto y el proceso, entre la mesura y la acumulación, la solidez y la ligereza, lo artificioso y lo natural, o el emplazamiento y el desplazamiento.

La muestra se acompaña de la publicación Sergi Aguilar. Reverso anverso, articulada con el mismo criterio de recorrido. El libro incluye una amplia selección de obras y fotografías que conforman un relato sin orden cronológico, en el que se juega con la metáfora del taller del artista. Esto permite profundizar en determinados conceptos (espacio, naturaleza, tiempo, tierra, desierto, desplazamiento) y en objetos clave (hierro, mármol, topografías, cartones, chapas, troncos, mapas, fotografías, collages y tablas).

Sergi Aguilar. Vers sud-est, 2004. 120 x 240 x 15 cm. Madrea, policarbonato y aluminio. Foto: Roberto Ruiz. Cortesía MACBA.

Sergi Aguilar. Vers sud-est, 2004. 120 x 240 x 15 cm. Madrea, policarbonato y aluminio. Foto: Roberto Ruiz. Cortesía MACBA.

La exposición Sergi Aguilar. Reverso/Anverso (1972-2015) en el MACBA se estructura en cinco episodios que ponen en diálogo obras y ciclos temáticos de distintas épocas:

Instrumentos y medidas: Una de las primeras series de Aguilar, Tronc, espai, terra, eina (1974), tiene como punto de partida el hallazgo de unos pequeños troncos utilizados por los habitantes de Menorca para la fabricación de herramientas. Son piezas de bronce y latón, de formas esenciales, en las que la idea de utensilio y el referente natural están muy presentes. «Me atraía —y me atrae— el aspecto constructivo de las cosas, pero creo que debe estar conectado con lo “vivo”. […] el arte trabaja con la artificialidad y se asocia así al mundo natural», sostiene Aguilar.

Eines i mesuradors (1974-2014) es una serie en la que también se acumulan los utensilios, pero estos se han vuelto más livianos y se presentan combinados con herramientas medidoras, con dibujos y algunos volúmenes de ecos abstractos.

En Abans de la cendra (1999-2004) se almacenan, sobre un carro de cinco baldas, instrumentos que plantean temas como el signo, el peso, las plantillas y los sistemas constructivos. Poco a poco, el referente natural se va disipando, y estos volúmenes menudos, aunque cercanos y accesibles, desprenden también una extraña funcionalidad.

Geometrías: De la copia de la naturaleza, el artista pasa al análisis de la misma. Se trata de una naturaleza geometrizada; una forma radical pero que no pierde de vista el contexto del que nace. Sobre una gran mesa de madera, diseñada por Aguilar para la ocasión –igual que todos los soportes que pueden verse en la exposición—, se distribuye una representativa selección de esculturas realizadas en mármol negro entre 1974 y 1998. Angle (1974), Dos-Tres núm. 1 (1978) o Canvi (1980) son bloques cuya abstracción parte de la naturaleza, pero que remiten ya abiertamente al posminimalismo. La corporeidad maciza de estos mármoles dialoga con obras como 18 (1994-1998), Fixed (2000) o Move (2000), en las que el cartón, la madera y el contrachapado introducen una idea de fragilidad y ligereza, a la vez que se vislumbran los primeros signos lingüísticos, fruto de una pronunciada síntesis formal.

Sergi Aguilar. Ruta vermella, 2009. 65 x 154 x 97 cm. Acero, aluminio y pintura. Foto: Pau Aguilar Amorós. Cortesía MACBA.

Sergi Aguilar. Ruta vermella, 2009. 65 x 154 x 97 cm. Acero, aluminio y pintura. Foto: Pau Aguilar Amorós. Cortesía MACBA.

Signos y paisaje: Los bloques van desapareciendo para dar paso al espacio como referente principal de las obras. Las esculturas se doblan, se encajan y desencajan, creando geometrías accidentales en las que los conceptos de rampa, recinto y compás son excusas para plantear ideas de visibilidad y obstáculo. La materia trabajada es el espacio; la forma es la transparencia y el vacío. Al artista le gusta mencionar la descripción que hace Tony Smith, hacia 1950, de su experiencia al circular en coche, al anochecer, con sus alumnos por una autopista en construcción de Nueva Jersey. El viaje supuso para Smith una experiencia reveladora y acabó siendo también una de las primeras ocasiones en las que el espacio, el tiempo y un cierto estado anímico del «espectador» se convertían en materiales creativos. Nord-Sud (1991) es el resultado de un viaje que Aguilar realiza por el desierto del sur de Argelia y ocupa un lugar central en esta sala. Se trata de una gran estructura de acero que nos recuerda a una pizarra, como espacio de anotaciones e inscripciones. Por su parte, Ruta vermella (2009) se despliega como el esqueleto de una montaña ligera, aludiendo a una cierta mirada al paisaje. El acento se traslada del objeto a las nociones de territorio, tránsito y vacuidad. Y la idea del desplazamiento se potencia a través de dos fotografías en blanco y negro del desierto de Libya (2005) y de una selección de vídeos tomados por el artista en sus diferentes travesías.

Lugar y territorio: A partir de sus viajes, Aguilar va incorporando a su trabajo los conceptos de suelo, territorio y topografía. «Ya no se trata del espacio, sino de itinerario, de ir y, por qué no, de retornar. El volumen parece que ya no es necesario. ¿Podríamos hablar de un volumen hecho de distancia, de una escultura hecha entre lugares?»

Entre viajes (2005-2009) está compuesta por 153 dibujos que remiten a un cuaderno de fichas realizadas en diferentes geografías anónimas, mestizas e indefinidas. 58 falques (2004-2010) y To G. Anselmo (2013) aluden a la desmaterialización de la escultura y al desplazamiento, tanto por el movimiento que sugieren al espectador, como por el contenido de las mismas.

To G. Anselmo es un carro con ruedas que contiene un bloque de acero, un nivel de agua, cables y otros materiales que sirven para medir y ubicarse en el territorio. Este, como otros carros y piezas de Aguilar en los que la acumulación deviene casi una categoría estética, nos remite a la noción del residuo que se resiste a desaparecer para acabar encontrando una nueva existencia artística.

Fugas y tiempo: Así, el recorrido, que en definitiva puede transitarse en bucle, se cierra con tres piezas: Via Laietana (1988), una escultura de acero, colgada a la pared, que nos invita a refugiarnos en su interior, pero a la vez nos arroja hacia Punt de fuga (2013- 2015) y Cara NNO (2015) –esta última concebida especialmente para la exposición– . Son obras que nos ofrecen caminos a seguir. «La atracción que ejerce la atmósfera de un paraje, de una topografía, de una marca, es una incógnita. Se produce una imantación particular. Para unos se trata de llegar; para otros del tiempo que conlleva y para los demás de quedarse. En cualquier caso, lo que nos fascina es la búsqueda de un horizonte que siempre está mudando, cuando no desapareciendo.»

Sergi Aguilar. Portàtil, núm. 3, 1997. 12 x 120 x 7 cm. Acero y bobina de hilo. Foto: Roberto Ruiz. Cortesía MACBA.

Sergi Aguilar. Portàtil, núm. 3, 1997. 12 x 120 x 7 cm. Acero y bobina de hilo. Foto: Roberto Ruiz. Cortesía MACBA.

Artistas de Barcelona frente al debate

*sekw-
Cyan gallery
C/ Balmes 88, 08008 Barcelona
Inauguración: viernes 7 de noviembre a las 19:30 horas
Hasta el 20 de diciembre de 2014

 

La Galería Cyan presenta una exposición multidisciplinar y colectiva donde artistas emergentes de Barcelona abordan el actual y controvertido debate sobre la posición de Cataluña frente al Estado español.

El comisario de la exposición, Alex Brahim, ha pretendido romper la idea generalizada de que los agentes del arte y la cultura tienen un nulo pronunciamiento en el debate que supuestamente se lleva a cabo exclusivamente entre políticos y medios de comunicación.

Quaderns per a la educació en el nacionalisme català por Nano Orte. Imagen cortesía Galería Cyan.

Existe una gran cantidad de trabajos que han aportado reflexiones y acciones inspiradas en la construcción de lo catalán y lo español, sobre todo por parte de artistas emergentes. La exposición *sekw- toma como punto de partida la raíz indoeuropea homónima, una raíz común al castellano y el catalán, el latín «sek», que significa seguir, origen etimológico de múltiples vocablos que designan dinámicas de organización social, relaciones sistémicas y estamentos de representación visual, que sirve para articular un recorrido por estas obras y proyectos de artistas de Barcelona que en los últimos años han abordado esta temática.

La muestra recorre de forma visual entre los casi 50 vocablos provenientes de este origen común, a través de un repertorio donde las fronteras entre lo «auto» y lo «anti» se diluyen al versar sobre las construcciones y modelos de representación de Cataluña y España. Deriva en una vuelta al origen que cuestiona el modelo de estado-nación como estamento esencial y a sus representaciones como régimen identitario.

Quaderns per a la educació en el nacionalisme català por Nano Orte. Imagen cortesía Galería Cyan.

Quaderns per a la educació en el nacionalisme català por Nano Orte. Imagen cortesía Galería Cyan.

La exposición contará con la participación de los artistas catalanes: Efrén Álvarez +Antonio Gagliano, David Bestué + Andrea Valdés, Narcís Díaz Pujol, Jaume Ferrete, Juan David Galindo, Ana García-Pineda, Ramón Guimaraes, Antoni Hervás, Victor Jaenada, R. Marcos Mota, Mariokissme, Obra Social Son Goku, Daniela Ortiz + Xose Quiroga, Quim Packard, Esther Planas, Sitesize, Rubén Verdú.

El público podrá ver trabajos como el de Ana García-Pineda, un vídeo que responde al encargo de TV3 con motivo de la Diada en clave autocrítica. Así como la Intervención sobre el escudo de armas del Estado español (2010-2014) de la Obra Social Son Goku, con un tono chistoso que empobrece a una autoridad institucional, entre muchas otras obras.

Coincidiendo con el referéndum del 9 de noviembre, y tras su exitosa acogida durante la presentación a la Galería 6más1 de Madrid, en el marco de A3 Bandas (Abril 2014), la exposición se presenta en Barcelona en un formato reformulado para el espacio de la galería Cyan.

Más información: www.cyangallery.com

Instalación de Ramón Guimaraes. Bufanda Made in Spain (2014). Imagen cortesía Galería Cyan.

Líneas inesperadas. Guillem Martínez

LINEAS INESPERADAS

Entrevista a Guillem Martínez

És periodista, escriptor i assagista. Guionista de sèries satíriques com Polònia a TV3. Ha escrit llibres com Pásalo, La Barcelona RebeldeFranquismo-Pop, etc. Parlant amb ell notes ràpidament que l’escriptura i la crítica literària són les fonts a partir de les quals es nodreix la seua xarxa referencial primera.
Ha mantingut un blog durant dos anys i ha coordinat el llibre La Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española. És algú apegat a l’actualitat i que interroga l’entorn de canvis al seu voltant.
Molts pensadors ho han explicat d’altres maneres, però la seua manera d’etiquetar la nostra realitat cultural i social forma part d’un diccionari fonamental del canvi.
És ja, entre molts, escriptura i visió de ruptura totalment naturalitzada. Cap al mes de novembre estarà a València convidat per a intervindre en unes reunions entorn de la premsa. Serà una bona ocasió per conéixer-lo de primera mà.

Imagen extraída de la entrevista en Mecánica del Muro

Imagen extraída de la entrevista en Mecánica del Muro

Quin és l’inici del concepte CT o Cultura de la Transició?

Vaig fer un llibre que va sortir el 2000. És deia Franquismo-Pop i va coincidir amb el 25è aniversari de la Fira del Franquisme. Era un llibre en principi com havia de ser: molt poc programàtic. Era una antologia d’autors amb diferents autors i generacions parlant del franquisme. Els més vells eren Montalban, Mendoza i altres aleshores més joves com Casabella, Jordi Costa, David Trueba i Toni Àlvaro. Llavors, vaig fer un pròleg agafant com a referència els llibres oficials sobre els 25 anys de publicacions culturals, Pablo Fussi, José Carlos Mainer i tota aquesta gent. Va ser un clic. Vaig veure que hi havia una coincidència amb la realitat. Vaig veure que començava, al meu ofici de periodista, a tindre seriosos problemes amb el límit del possible que pots explicar. Vaig fer un petit pròleg i això és l’origen.

A partir d’aquí com desenvolupares aquest concepte?

De moment el vaig deixar allà. D’aquest llibre no va eixir cap ressenya. Vaig adonar-me que havia tocat un límit però no saps vertebrar-ho. Va coincidir amb un moment de crisi professional i vaig decidir fer un màster. I aquest màster l’havia de fer jo perquè no existia aquest tema i vaig estar un parell d’anys fent un blog-diari sobre quin és el límit de la cultura espanyola, en què consisteix i aquí vaig trobar a molta gent. Convidava a debats a gent al blog com Constantino Bertolo, Ignacio Echevarría,…i vam donar amb això, amb aquesta cosa.
En principi, la gènesi de tot açò era molt literària. Era, perquè no podien haver crítiques de literatura espanyola determinades que no fossin com les que ja hi havia. El final de tot açò és molt diferent. És o psicologia social o història de les mentalitats. És trobar els mals culturals espanyols que penso que han sigut vàlids fins fa poc, però que ja no ho són.

Precisament, volia preguntar-te sobre la validesa de la CT en l’actualitat però abans m’agradaria que parlarem del cas Echevarria. Va ser prou sonat i l’amollaren del periòdic precisament per una ressenya concreta.

Sí, el varen fer a fora. Lo més curiós va ser l’explicació que donaren:

“La cultura española ha dejado de ser hace años un arma de destrucción masiva”. Això és lo que t’explica la CT. No és un arma, la cultura. És una banda sonora de l’ascensor que ve a donar la raó a un Estat.

Ara precisament ha sortit un llibre de Luisa Arena Delgado que recomano i que es diu La nación singular. Fantasías de la normalidad democrática española. On parla d’un fenomen que està passant i és que la universitat espanyola no existeix; ha mort. Ha mort per l’Estat,
És una cosa molt nova i molt única. De cop, una universitat que era un fet original de conflicte cultural a Espanya doncs no ho és i s’està creant aquesta universitat també a l’USA, a França en certa mida. Aquesta noia de la Universitat d’Illinois ve a plantejar el fet espanyol com l’Estat polític que més inversió cultural i violenta ha fet en els últims 200 anys. I és com per a plantejar-nos, perquè cal invertir tanta cultura en un Estat que segurament no el volem ningú.

I tu, has tingut problemes en el teu vessant periodístic?

Sí, però tot es quantifica per la CT, tot és “este tio és un friki” o “s’està mirant el melic”. Per exemple, vaig traure un llibre sobre el funcionament cultural de l’11M que va vendre 10.000 exemplars i no està malament, sense cap ressenya.
Quan en aquesta Cultura de la Transició optes per altres vies culturals que, alerta; poden ser avorrides, han de ser sotmeses a qualsevol crítica cultural també. Doncs és una patologia o ets un rancorós o ets un “solterón”,… Però sempre per algun tipus de patologia. Sembla que és alguna malaltia psiquiàtrica o un tret personal com l’heroisme. És tan meritori no tornar-te’n rancorós! Precisament, parlar de tot açò és molt positiu. Dona molta vidorra. Tinc un amic, el Xavi Calvo, un escriptor molt bo en castellà que un dia parlant de la CT digué: “En España hay un rollo que si quieres entrar en la CT tienes que envejecer 30 años”

En altres entrevistes comentaves que La CT se sosté sobre tres conceptes fonamentals; unitat, cohesió i estabilitat has trobat en aquest sentit alguna confirmació últimament?

Sí, ara de manera instintiva anem trobant papers que ho demostren. L’informe Huntington dels anys seixanta que informa dels canvis necessaris a Espanya i la construcció que ha de tenir i que coincideix bastant amb la Constitució que tenim. El tio explica que per fer una transició democràtica a Espanya han d’haver-hi uns quants canvis i alguns d’ells són culturals. Me’n recordo d’un ara mateix que diu que hi ha una tendència a Espanya que els periodistes se senten propietaris del seu treball i això ho hem d’evitar. Això és un canvi cultural i s’ha fet. Bàsicament, el punt de partida de tot açò de la CT és que en un moment d’inestabilitat i d’atzar com és la transició les esquerres només tenien dos capitals. Un és el carrer i l’altra era la cultura, amb un domini hegemònic de la cultura i van donar això a l’Estat a canvi de participar en la negociació. Llavors, la cultura va passar de ser una eina de mobilització inclús de problematització a ser precisament el contrari: una eina per desproblematitzar.

Imagen extraída de la entrevista en Mecánica del Muro

Imagen extraída de la entrevista en Mecánica del Muro

Hem parlat fins ara dels trets fonamentals de la CT, els seus orígens i desenvolupament històric però m’agradaria que intentàrem junts baixar encara un poc més i que parlàrem de qüestions més concretes. Tal volta no tant d’Estat com de ciutat o de barris. Per exemple, has parlat de cultura i carrer i a València hi hagué un moviment molt fort precisament als anys 70 que es deia La Cultura al Carrer.

Doncs, no ho coneixia.

Tal volta aquest esclat va morir per dos vessants. La primera perquè els líders naturals dels barris que movien tot allò estaven més pel benestar i el desenvolupament social lligats a la cultura i l’altra per la construcció d’equipaments com les Cases de Cultura. El que va passar és que aquells líders naturals els introduïren dins de les Cases de Cultura ja construïdes i calia gestionar-ho. Ací entrem al territori de la gestió que estaria, al llarg dels anys, filtrant i administrant la CT. La meua pregunta és: Creus que la gent era conscient?

No, la gent no era conscient. Jo crec que efectivament hi havia una idea de benestar molt nebulosa. Es pensava que la sanitat, l’ensenyament havien de fer part de l’Estat, i d’una manera molt instintiva i gratuïta es va posar la cultura. I la cultura distribuïda per l’Estat és un malson. Es va fer i suposo que amb certa bona intenció desenvolupant la cultura com a dret. Però en el fons és el domini de l’Estat per part de la cultura i és una aposta absoluta que poques cultures europees han tingut. Aquí tota cultura era Estat, fins fa poc. I no sols és el “Estado malvado”, també s’ha de dir que les apostes culturals de les esquerres, en aquell moment, fora de l’Estat, eren molt avorrides. També varen morir d’avorriment. No eren “sexys”.
He estat estudiant el rotllo anarquista a Barcelona als anys 70. Van morir per avorriment. Era una cultura molt moralista, molt circular, molt previsible. Va començar a fer els deures però no els va acabar.

D’aquell moment a Barcelona conec el moviment de les ràdios lliures…

Sí, i el vídeo lliure. Però precisament el vídeo lliure va ser una metàfora perquè va demanar una subvenció i no se la van donar, cap al 78. I també tot lo que eren fanzines i revistes que eren collonudes, doncs, tinc la sensació que al final eren molt avorrides. És una sensació però no ho he investigat.

També hauríem de parlar d’una revista fetitxe, Ajoblanco, però quant a experiència personal, encara que molt col·lateral, recordo més la distribució de pelis independents que es va fer als anys 80. Gent que estava a Barcelona ho organitzaven amb una furgoneta.

Sí, és important Ajoblanco perquè és important la cultura llibertària perquè jo crec que en aquell moment era l’única que podia fer la campanada. Tot lo que era dels PCs es va fusionar amb la CT molt ràpidament. De fet, hi ha l’anècdota divertida que a Barcelona hi ha un combat cultural molt bèstia a partir de dues institucions. Una era l’Assemblea d’Actors i Directors de l’Espectacle i l’altra l’Assemblea de Treballadors de l’Espectacle. Una marxista la primera i una llibertària que era la segona. La segona les va passar de voltes. Va fer el primer GREC que és una temporada de teatre. Va ocupar sales. Encara que he sabut que algunes es varen llogar i també mola saber-ho. Allò va canviar tota la fisonomia teatral de la ciutat i de la qual viu encara Barcelona. Finalment, l’associació llibertària no va poder més i va desaparèixer perquè va entrar una altra dinàmica que era el municipi i l’Estat. I aquí ve lo bo. Els primers tècnics culturals dels municipis venien tots de l’assemblea marxista, del PSUC. Encara que és molt grandiloqüent dir marxista. I aquí venen els tècnics culturals que es varen encarregar de desproblematitzar la cultura.

I, creus que tota aquesta gent, tots aquests tècnics, són els que han fet el tap generacional?

Al principi jo el veia però ara no. Ara penso que és un tap cultural. Dóna igual l’edat que tinguessis mentre compartissis aquests punts de vista. De fet hi havia, açò és una cosa que deia l’Ignacio Echevarria, que aquí quan es moria un intel·lectual orgànic hi havia un altre clònic que naixia al seu lloc. No cal tenir una gran personalitat ni uns grans punts de vista per a la cultura d’Estat no has de ser molt brillant. Has de dominar els punts i de fet aquest és el drama. Tenim un “staff” cultural d’escriptors que són això: okupes. Escriptors que ocupen llocs que no els hi pertoquen. Almenys no per la seva obra sinó per la seva obediència. De fet, l’obra de tota aquesta gent desapareixerà. Quan es moren aquesta gent desapareixen perquè no hi ha obra. Bo, sí, hi ha Marías que sí que quedarà. Hi ha Bolaño que també quedarà. Aquest dos no m’atreviria a dir-los CT en cap moment.

Perquè creus que una part tan gran d’altres generacions i professions de la cultura, més joves, continuen intentant reproduir els mateixos esquemes culturals, en les formes d’escriure, de dir, etc.? Perquè intenten entrar a dins d’aquest espai?

No ho sé, jo. Però és que no sé si existeix aquest espai ja. De fet és un sector en crisi. L’Estat no inverteix en cultura. Totes les professions estan desapareguent. Hi ha un malestar molt gran al sector de la cultura perquè l’Estat ja no pot garantir el seu model. El model ha desaparegut.

Però per exemple, en el cas de València, l’escena oficial s’està mantenint mirant cap arrere i amb una mirada molt des problematitzadora. Està molt cohesionada encara, està fent un tap també defensiu perquè hi ha una forma de fer polítiques culturals i pensar la ciutat, encara molt bèstia…

No sé si és tan bèstia, eh! Jo el veig molt caigut, molt caigut. No ho veig. Francament, en aquest moment d’impàs és quan la cultura fa més nosa que servei a l’Estat. Li queden quatre telediaris i la verticalitat esta que coneixíem ja no existeix. Ara, és una tonteria però una entrega de premis és patètica. L’entrega de premis del Wert es va trobar amb els estudiants ningunejant-lo, Marías ja ha dit que no rebrà cap premi de l’Estat, que més…

La cultura ara mateix és com una paròdia del que va ser. És una paròdia absoluta. Però a la vegada sembla que la cultura de mercat està revifant i també és normal que aquesta sigui la comunitat cultural més gran. Al costat d’ella estan havent petites editorials, llibreries cooperatives especialitzades en pensament feminista per eixample que fan també comunitats de 10.000 persones i això mola.

Que penses de l’impuls de les industries creatives, de la innovació, l’emprenedoria i tot allò que sembla no té memòria?

Desproblematitzar és una opció i és una opció molt higiènica i molt respectable. El problema greu és quan té qualsevol vincle amb l’Estat. És terrible. Si una comunitat de “consumidors” de cultura decideixen optar per una cultura des problematitzadora és el seu dret també. L’Estat amb aquesta crisi ha fet un pas enrere molt gran i segurament no tornarà a ocupar el mateix puesto, almenys seria desitjable. La cultura és una cosa de la societat. És nostra. La fabriquem, la compartim i ens entenem nosaltres. Vull dir també que no tota la cultura ha de ser igual. Hi han dies que jo necessito una xorrada desproblematitzadora i hi ha dies que no. Lo important és treure-li la funció política de l’Estat. Això és importantíssim.

València ha fet una megaciutat blanca que és CACSA com formula CT i té la seua versió municipalista o CB molt bel·ligerant amb el Cabanyal. Que penses de les ciutats-marca?

Tots tenim la nostra pròpia versió CB sobretot a les ciutats. Lo de la ciutat-marca ho va inventar Barcelona. Va ser inventada copiant-se coses de la costa Est i l’Oest. Es va fer una cultura vertical que no qüestionava això. Era posar Barcelona al món, amb el Guggenheim posar Bilbao al món. Amb el rotllo valencià doncs era posar València al món. Veritablement no va haver cap tipus de resposta a tot açò. Per exemple, a Barcelona no més va eixir qüestionant-lo el Montalbán, en 1992, cap més. I sort que ho va fer Montalbán, si l’hagués fet un altre l’hagueren tractat de friki. I segurament va fer el friki, segons ells, era l’amargat que no volia que Barcelona fos lluenta.
Tot això està vinculat a l’únic negoci espanyol, amb un model que és la societat mixta. Un model que València va copiar molt ràpid. És crear societats mixtes privades-públiques per fer una marca de ciutat, com una Vila Olímpica. Els gastos d’organització els paguem nosaltres com les clavegueres i els beneficis són privats. És una cosa que ha passat al món de la construcció i de la política. L’originalitat catalana en aquest boom va ser la independència de les caixes. Al País Valencià, el país de la festa d’Espanya, no eren independents però trobaves el règim. Allà tenies el“pelotazo inmobiliario, construido por unos que a su vez se daban el crédito y, a su vez, dominaban la institución”. És el «do de pecho del régim».

Penses que estem front un canvi cultural?

El 2011 hi ha hagut un canvi cultural a Espanya descomunal a tot arreu. És un miracle. Hi ha generacions que jo tampoc coneixia. Està havent-hi un canvi cultural que ja no és resistencia sinó més bé possibilitats de ruptura.
I quins penses que són els eixos d’aquest canvi cultural? Què entreveus?

Lo principal és que hi ha hagut una ruptura cultural. De tota la propaganda d’Estat hi a gent que no li ha tocat que ha creat altres cultures. El 15M és l’expressió de tot açò. El principal eix de tot açò és la paraula democràcia. És que hem d’estar construint una altra idea de democràcia, total i absoluta. Eixa és la batalla del segle XXI. Si tenim la democràcia que ens ve de la UE o aconseguim construir una democràcia propera.
I en l’àmbit cultural, quines creus que serien les quatre paraules…

Lo primer és que detecto que és molt difícil de detectar i això ja mola. La qual cosa implica que farà falta crítica. Farà falta un periodista cultural que t’explico lo que hi ha. Ara mateixa no hi ha. Les ressenyes continuen sent molt fluixes… Hi ha gent jove, això és fonamental i bèstia, que ha mantingut la crítica literària a Internet. Un gènere que no existia a Espanya. La crítica d’art per lo vist també. I és una cosa molt bèstia, els mitjans no aportaven aquestes dues possibilitats. Farà falta gent que informi de lo que està passant i dels nous fenòmens. Jo detecto coses molt rares i molt disperses. Per exemple, nous moralismes. Detecto també una literatura molt social amb sorpreses lúdiques. No ho sabria explicar. De fet ara es ven molt poc i s’està editant molt. Ha aparegut un nou fenomen que és la petita editorial i la petita llibreria cooperativa i això és nou., des de fa tres anys és un boom, sobretot és assaig. Espero que no acabi tan avorrit com als 70’ i no acaben tots en un Marcuse…no sé.
També detecto que hi ha fosses de CT com Catalunya. Tot el procés aquest del 9N doncs està repercutint en l’última oportunitat que una institució estatal faci cultura vertical i l’està fent prou bé. Si no se n’ix de mare serà l’ultim procés vertical. Però, el debat és si se n’eixirà de mare o no.

Imagen extraída de la entrevista en Mecánica del Muro

Imagen extraída de la entrevista en Mecánica del Muro

 

Eva Caro

Bartomeu Marí: «¿Qué es hoy un museo público?»

Bartomeu Marí i Ribas (Ibiza, 1966) da las claves del nuevo modelo de museo que está poniendo en marcha en el MACBA, inspirado en el IVAM de los años 90, y su visión de los procesos de transformación que están operando en el terreno de lo público. Tras pasar por la Foundation pour l’Architecture de Bruselas y el IVAM de la primera época, fue director del centro de arte contemporáneo Witte de With de Rótterdam. Actualmente dirige el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, a la vez que preside el CIMAM.

En 2011 formaste parte del equipo redactor de la Estrategia para las Artes Visuales, que contó con el apoyo del sector profesional del arte en España y que pretendía marcar una hoja de ruta que evitara los constantes cambios de rumbo derivados de los vaivenes electorales. Aunque resulte sorprendente, era la primera vez que en más de treinta años de democracia en España se marcaba un plan estratégico en materia de artes visuales. El actual Ministerio de Cultura ha obviado ese documento y el trabajo de consenso que representa. ¿A que crees que se debe?

Tradicionalmente, en este país, los gobiernos que entran destruyen o ignoran lo que el gobierno precedente ha hecho y creo que ese “deshacer”, el hecho de no utilizar nada de ese documento forma parte de esta tradición. Es una gran lástima que esa reflexión se iniciara al final de una legislatura. Pero también creo que el actual gobierno tiene una imagen de la cultura, y sobre todo del sector del arte, muy diferente a la idea que se tenía cuando se hizo el plan.

En Europa, hace ya años, el papel de la cultura cambia y el arte deja de ser un elemento básico en el crecimiento y la maduración del individuo. De formar parte de la educación que recibimos para desarrollar nuestras capacidades como personas, pasa a ser “un capricho de ricos” (quien lo quiera, que lo pague): de ahí la retirada de inversiones públicas al sector cultural en general.

 

¿Qué opinas de las políticas culturales y económicas del Gobierno de España y en qué medida crees que afectan al sector del arte?

Yo no tengo claro que el gobierno español tenga una política cultural propicia al desarrollo del arte. Y creo que la subida del IVA para las actividades culturales es una buena prueba de ello. Además creo que la política cultural española tradicionalmente ha sido muy centralista, con lo que se puede leer prácticamente solo a través de instituciones que están ubicadas en Madrid.  Los que no vivimos en Madrid  no solemos tener muchas oportunidades de disfrutar la política cultural del Estado español.

 

Hace seis meses que fuiste elegido presidente del Comité Internacional de Museos y Colecciones de Arte Moderno (CIMAM), ¿qué propósitos te has marcado al frente de esa organización?

CIMAM es una ONG, una organización profesional formada por miembros del ámbito de  los museos (directores, conservadores, y otros profesionales de ese ramo) y su actividad principal es reflexionar sobre el presente y “los futuros” de la institución museística como institución pública. En eso hay bastante coincidencia entre todos los miembros; y hay cada vez más miembros del CIMAM que provienen de partes no occidentales del mundo, representan instituciones que trabajan en condiciones muy diferentes a las nuestras y expresan valores comunes de formas muy diversas. Es muy importante mantener y desarrollar la excelencia científica, el rigor y la elegancia en esos debates. Esos debates son los que le dan voz a la organización, son los que le dan la razón de ser, y dentro de esos debates ocupa una preocupación principal la deontología del sistema.

Creo que el mundo ha cambiado mucho, y por tanto, también en los últimos diez años, por ejemplo, las instituciones museísticas están cambiando para adaptarse a esos contextos diferentes. Creo que en el presente ya se plantean de una manera muy seria preguntas del tipo ¿qué es hoy un museo público?; ¿en qué consiste la libertad intelectual, y de qué manera se preserva?; ¿cómo reorganizar las relaciones entre bien común e intereses privados? La actividad de las instituciones públicas, como son los museos, no debe estar afectada por las presiones y los condicionantes del mercado, que lo ha invadido prácticamente todo. Es un hecho que los medios de comunicación masivos fundamentalmente atienden a hechos cuantitativos. La figura del crítico de arte ha desaparecido.

El CIMAM ha crecido mucho en Sudamérica, se está implantando en Asia, pero creo que hay regiones como África y como Oriente Medio donde están emergiendo nuevos tipos de instituciones que deseamos que formen parte de los debates que el CIMAM promueve. La manera como se crea y conserva patrimonio, se educa, se escribe historia y se difunden los valores del arte ocurre cada vez más a través de iniciativas que no se pueden tipificar exactamente como museos en sentido Occidental. Al mismo tiempo, también aparecen muchos museos, tanto en China como en las Antiguas Repúblicas Soviéticas o en Rusia, que son de hecho colecciones privadas con facultad de venta de obras. El CIMAM debe estar muy atento a esas nuevas prácticas y esa es una de sus funciones: argumentar qué instituciones se reconoce como “museo de arte contemporáneo” y a cuáles no.

 

Desde 2008, que fuiste nombrado director del MACBA mediante una convocatoria, ¿qué cambios coyunturales y qué medidas has aplicado en el museo para adaptarlo a la situación actual?

El contexto en el cual el museo opera cambió radicalmente en muy poco tiempo: entre 2009 y 2011 hay cambios económicos y cambios políticos evidentes. El económico ya lo conocemos: una crisis profunda que afecta a todos los sectores de la sociedad. El cambio político se sitúa más allá de los partidos que gobiernan: tiene que ver con el cambio profundo en la consideración de qué es y para qué sirve lo público y qué papel deben jugar las administraciones con relación a la cultura pública, a la educación del ciudadano, al bienestar.

Uno de los cambios fundamentales es el cambio del sistema productivo del museo. El MACBA ha pasado de funcionar en 2009 con casi catorce millones de euros, a funcionar en 2013 con casi diez millones de euros.  Por debajo de unos mínimos el proyecto del MACBA no puede mantenerse y no tiene sentido para mí. Nuestra apuesta es aumentar los recursos propios a través de la activación de diferentes “palancas de crecimiento” para volver a acercarnos a esa cifra de catorce millones de euros, que es la que idealmente debería poder gestionar el museo.

Yo empecé a trabajar en 1989 en Bruselas en un contexto económico y en una institución bastante modestos, y tengo el recuerdo de disfrutar muchísimo porque tenía total libertad. Seremos capaces de mantener nuestra capacidad creativa, crítica y de calidad con la complicidad de los públicos, que son quienes tienen la llave del futuro de nuestras instituciones culturales.

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Recientemente se ha hecho público que el MACBA va a poner en marcha un nuevo modo de trabajo, incorporando un equipo de investigación externo integrado por Beatriz Preciado y Valentín Roma. ¿Qué significa esto en la práctica y cuales son los objetivos?

Valentín Roma y Beatriz Preciado no forman parte del equipo del MACBA: son personas que tienen una implicación muy profunda en el programa pero que están fuera de la dinámica cotidiana del equipo. El museo se dota con ellos de dos profesionales de tremenda calidad y que son absolutamente claves para reinventar la dinámica del museo. El modelo está bastante inspirado en el IVAM que conocí a mediados de los años 90, y en el que un equipo productor dentro del museo se alimentaba muy bien de talento externo, es decir, comisarios, críticos, artistas, etc.

 

¿Qué efectos tendrá en la programación del museo y qué líneas de trabajo se han pensado para espacios como el Convent dels Àngels y La Capella, que dependen del MACBA?

El programa de actividades se fortalece y se enriquece mucho. Hemos reforzado la coherencia interna de todo el Programa, con P mayúscula, más allá de las exposiciones. Todo esto pasa por injertar mutuamente el programa de exposiciones con los programas públicos: conectar lo sensible con la actividad intelectual, aquello que se percibe con aquello que se piensa. Creo que es una de las razones de ser del museo hoy en día: el museo debe coser de nuevo lo sensible y lo intelectual. En el poco tiempo que llevamos trabajando con Valentín y con Beatriz el Programa se ha hecho mucho más complejo y recuperaremos la capacidad de producir nuevas publicaciones de gran calidad. Al mismo tiempo, hemos potenciado también las líneas de mediación, que son las que deben “fidelizar” a estos nuevos públicos que el museo debe conquistar.

Todo el programa se articula en torno a seis grandes líneas que tienen que ver con aquellas preocupaciones que creemos que explican el mundo de hoy: la idea de “descolonizar el museo”, de integrar todas las reflexiones y aportaciones que sitúan el arte como una de las prácticas centrales en los procesos de emancipación individual, colectiva y política; lo que denominamos “la máquina de escribir”, las técnicas y los procedimientos de la escritura, tanto en sentido literal como metafórico, son muy importantes en la práctica del arte y en el trabajo que el museo hace, la escritura de la historia y la de las diferentes ficciones;  las “historias heterodoxas”, el hecho de que la historia que nos interesa no es pura, no es unívoca, es polifónica e híbrida; la “arquitectura como práctica cultural” no sólo tiene que ver con el patrimonio arquitectónico sino con todos aquellos dispositivos construidos que nos hacen vivir juntos, y la ciudad es el principal instrumento que tenemos para hacer eso; las “tecnologías de la conciencia” estudian como las nuevas tecnologías están afectando la constitución del propio yo, de la conciencia propia; la idea de “cuerpo político” vincula todo ello a la necesidad de empezar a pensar desde el cuerpo, de poner carne y piel al museo, de dotarlo de un sistema nervioso: el cuerpo es un campo de batalla político pero la primera piedra del edificio sensible y activo.

 

El déficit en la presencia de mujeres en las programaciones y en las colecciones de los museos es patente. En el estudio que lo revelaba, el MACBA no salía bien parado. ¿Cuáles crees que son las causas y que medidas correctoras se pueden aplicar?

Es una preocupación central en nuestro programa actual, tanto en el programa de exposiciones como en el de adquisiciones. Creo que venimos de una tradición que es profundamente machista y blanca. Es la historia de la cual procedemos.

 

En esa línea, también se escuchan quejas que reclaman una mayor presencia de artistas catalanes y españoles en la programación del MACBA. Parece que la red de museos y centros de arte contemporáneo de Barcelona no satisface actualmente las necesidades de los artistas jóvenes y de media trayectoria, que no acaban de encontrar su lugar en ese entramado. ¿Qué lugar crees que deben ocupar los artistas catalanes en las programaciones públicas? ¿Cuál es tu apuesta desde el museo que diriges?

Yo rechazo la idea que el MACBA no se ha ocupado de los artistas de su entorno. Creo que hemos aumentado considerablemente esa atención en los últimos años. Siempre se puede hacer más, sí, y ahora todo parece indicar que es el momento de hacerlo. Pero creo que hay que interrogarse con más precisión sobre cuál es el tejido institucional que tiene esta ciudad y cómo está funcionando.

Mi impresión es que el tejido institucional dedicado al arte es amplio, si lo comparamos con otras capitales europeas. No deberíamos confundir un problema económico estructural con la falta de atención del MACBA hacia los artistas, críticos o galeristas de su entorno. La salud del sistema no depende del MACBA. Las diferentes administraciones públicas no están haciendo una reflexión seria y profunda sobre la sostenibilidad y el funcionamiento de este sistema, no vemos que las diferentes administraciones estén dialogando para coordinarse y debajo de todo ello está una economía muy adversa. Tampoco es una solución esperar que el museo arregle todos los problemas: el museo debe hacer de museo y en ningún momento deberíamos perder de vista en qué consiste eso.

 

Ya nadie discute la incorporación de la función pedagógica que deben desarrollar los museos. ¿Aporta el MACBA alguna innovación en ese terreno?

Hemos desarrollado dos tipos de acción educativa: uno con las escuelas, con los profesores, y otra con los individuos, los visitantes en general. En las escuelas incidimos en la formación del profesorado y con los adultos hemos trabajado y desarrollado mucho la tecnología de la visita guiada que es uno de los mejores instrumentos educativos que hay: el contacto directo con las obras de arte. La educación no es algo que se puede reducir a las escuelas, es una transformación que todos estamos haciendo en todo momento. Es muy importante ver al museo y a las experiencias del arte como una manera de alfabetizarnos visualmente o sensitivamente en un mundo en el que cada vez están cambiando con más rapidez los códigos visuales y estéticos.

 

Da la impresión de que muchos de los logros obtenidos por el sector profesional del arte en Cataluña están sufriendo un retroceso, desde fuera se aprecia una sensación de desmantelamiento. La Associació d’Artistes Visuals de Catalunya ha sido un agente muy activo y su papel ha sido importante para establecer otras normas del juego. ¿En que situación se encuentra todo eso a tu parecer?

Hay que diferenciar lo que es la crisis económica de las crisis institucionales y de la crisis de ideas. Creo que es un momento en el que la crisis económica está teniendo unas consecuencias en otros tejidos de la sociedad de los que el artista no escapa. Y como he dicho antes, en un contexto económico en el que se están desmantelando diversas áreas de lo que antes conformaba el servicio público, la parte del arte es la que actualmente el ciudadano considera de las menos importantes y por tanto, más fácil de suprimir.

Forma parte todo ello de este gran movimiento en el que, en general, Europa a distintas velocidades, ha ido cediendo. Creo que en Gran Bretaña sucedió hace 20 años, en Alemania también ocurrió en torno a hace 10 años, y en España está ocurriendo ahora. Estamos viviendo un proceso de desaparición de las esferas públicas como promotores culturales. Me parece una lástima pero también me parece que es el momento de darnos cuenta de que hay que hacer las cosas de manera diferente. No creo que la participación del Estado, el dinero público, vuelva en muchos años, si es que vuelve nunca. La cultura pública debe financiarse de otra manera. Y nunca debe confundirse con los intereses privados en el espacio público. La relación entre bien común e intereses privados debe reescribirse.

 

¿Se remunera el trabajo de los artistas que exponen en el MACBA?

Sí, desde hace muchos años.

 

¿Qué opinas de esta reivindicación profesional?

Los artistas que trabajan con el MACBA tienen un contrato y cobran unos honorarios por su trabajo. Nadie se hace rico trabajando con este museo, pero creo que tratamos a todos los profesionales de forma decente y adecuadamente remunerada. Me parece algo lógico. El museo también se beneficia en numerosas ocasiones de la generosidad de artistas que, por ejemplo, donan obras a la colección.

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En algunos casos los museos se convierten en cotos privados, hay ejemplos clamorosos. ¿Qué tipo de relación existe entre el MACBA, los agentes sociales de la cultura catalana y la sociedad?

El MACBA es un museo que todavía debe ser descubierto por los ciudadanos que lo han creado. Ese es uno de los grandes retos que nos hemos planteado desde hace unos años: aumentar la repercusión en el ámbito donde podemos crecer más, que es en del visitante local. El MACBA es la institución que realiza la cartografía de la cultura de nuestro tiempo y quiere ser motor fundamental de debates necesarios hoy. Más allá del arte, su epicentro, el MACBA es un museo abierto a la literatura, a la música, a la arquitectura, a la danza, al teatro, a la poesía, al cine…  Ir al museo hoy en día ya no es ir a ver imágenes, es ir a  protagonizar y compartir actos y experiencias muy diferentes que tienen relación entre sí, pero que conforman el abigarrado y muy amplio espectro de sensibilidades.

 

Las galerías de arte cumplen una función de divulgación del arte contemporáneo, más allá de su propósito de mercado. ¿Qué efectos está teniendo la crisis en el tejido de galerías de arte de la ciudad de Barcelona y de Cataluña? ¿Será capaz el museo de cubrir esa función si se sigue reduciendo el número de galerías?

Yo creo que Barcelona y Cataluña tienen un mercado del arte muy fiel, pero desgraciadamente todavía bastante frágil. La crisis tiene unos efectos brutales en ese ámbito y hace que cada vez menos artistas puedan vivir de su trabajo. Yo espero que las galerías tengan una actitud también de reconversión y de adaptación a un mercado que en sí mismo se ha transformado. Del mismo modo que las instituciones debemos adaptarnos,  los artistas sabrán resituarse en este contexto y el negocio de las galerías deberá también encontrar su lugar. Hace 30 años el mundo del arte contemporáneo español era muchísimo más reducido y muchísimo más precario que ahora: en una generación hemos dado un salto tremendo.

 

¿En la política de adquisiciones del MACBA se contempla alguna medida en ese sentido? En cuanto a las galerías.

La política de adquisiciones del MACBA se basa en la calidad de las obras de arte como criterio fundamental. Siempre hemos tenido una atención prioritaria hacia las galerías de nuestro contexto: en igualdad de condiciones se ha optado siempre por las galerías del entorno. Creo que la mejor manera de contribuir al desarrollo del sistema es seguir aplicando esos criterios de calidad con nitidez, exigencia y continuidad.

 

Se celebran los 25 años de la creación del IVAM. ¿Cual fue tu experiencia en el período que trabajaste allí?

Para mí fue una experiencia absolutamente fabulosa, aprendí el nudo de casi todo lo que sé ahora. Esa experiencia fue demasiado corta: sólo dos años. Pero recuerdo como un gran privilegio poder estar trabajando en el ámbito del arte contemporáneo y del arte moderno, de las vanguardias de principios del siglo XX. Creo que eso fue la gran apuesta y la gran calidad de ese museo, que también fue a buscar la calidad y el interés del arte fuera de los caminos trazados por las convenciones, el mercado o la moda. Cuando miramos el programa de exposiciones del IVAM encontramos una autentica enciclopedia de arte contemporáneo de primerísima calidad. Y exposiciones como las de Eva Hesse, Robert Smithson o Gordon Matta-Clark serían hoy irrepetibles. Y no hay más que ver un dato objetivo muy importante y es que un gran número de catálogos de esas exposiciones son hoy en día objetos de coleccionismo.

Estuve en el IVAM de 1993 hasta finales de 1995. Recuerdo mi llegada al IVAM: yo vivía en Bruselas y el día que me fui de Bruselas para basarme en Valencia, compré un periódico español y ví la composición del gobierno que acababa de ser nombrado en ese momento con Carmen Alborch como Ministra de Cultura. Me llevé las manos a la cabeza pensando en qué lio me había metido. Llegué al IVAM con el pasillo que llevaba al despacho de Carmen Alborch invadido por los trípodes de las cámaras de televisión que la estaban entrevistando. Coincidí en ese tiempo con la dirección de José Francisco Yvars que fue un director brillante, que hizo y dejo trabajar a su equipo. El alma de todo aquello fue, como sabe todo el mundo, Vicente Todolí, con un grupo de profesionales de primera categoría, con gran calidad humana.

 

Actualmente el Consejo Rector del IVAM está compuesto por políticos, excepto dos personas que pertenecen al ámbito universitario.

La mayoría de las instituciones de  nuestro país están regidas –con bellas excepciones-  por personas a quienes el arte no les apasiona. Deberíamos tener más patronatos absolutamente enamorados y apasionados por el arte.

 

En Cataluña, ¿cómo andáis de intromisión política en la cultura?

Yo no tengo intromisiones en el funcionamiento del museo, el patronato del MACBA es elegante en ese sentido.


¿Y en general percibes intromisión política en Cataluña?

Yo creo que en general Cataluña es un territorio donde la cultura se considera como algo todavía importante y somos muchos los que estamos trabajando en este sector con una gran libertad y convicción. De todas maneras la cultura no es impermeable al devenir de las ideas políticas, y por tanto, no somos una realidad completamente aislada de las ideas políticas del momento. Otra cosas son los gustos personales de cada cual …

Bartomeu Marí en el MACBA. Foto: Miquel Coll.

Bartomeu Marí en el MACBA. Foto: Miquel Coll.

(Transcripción: Ana Flores Díaz)

José Luis Pérez Pont

Antoni Abad: megafone.net

Antoni Abad, megafone.net/2004-2014
Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Plaça dels Àngels, 1 , Barcelona.
Inauguración:18 de febrero, a las 19 h.
Hasta 24 de junio de 2014.

Desde 2004 megafone.net, un proyecto creado por Antoni Abad y que se puede definir como una instalación audiovisual, invita a grupos situados al margen de la sociedad a expresar sus experiencias y opiniones. Mediante el uso de teléfonos móviles graban y publican en la web, de manera instantánea, mensajes de audio, video, texto y foto.

Es una manera de “prestarles la voz” a los grupos marginados, al mismo tiempo que sirve de espacio donde los participantes, transforman estos dispositivos en “megáfonos digitales”, los cuales amplifican sus voces, tanto individuales como colectivas, que son en muchas ocasiones ignoradas o desfiguradas por los medios de comunicación imperantes.

megafone.net. Lleida, 2005, CC (by-nc-nd). Imagen cortesía del MACBA.

Antoni Abad. megafone.net. Lleida, 2005, CC (by-nc-nd). Imagen cortesía del MACBA.

Estos trabajos exploran la transferencia de creatividad entre el artista y el usuario, de manera que el artista adquiere el rol de catalizador. Las obras traspasan inicialmente la institución museística, y ésta se convierte en receptáculo de esos trabajos-procesos-intercambios, en una conexión entre, por una parte, los espacios físicos de la ciudad, sus geografías y la institución artística y, por otra, el espacio virtual de las ondas, invisible pero tangible y útil de las redes.

Antoni Abad (Lleida, 1956), es el creador y catalizador de este proyecto, un pionero en el uso de redes de comunicación en la tecnología de los teléfonos móviles. A través de su trabajo, permitió que esta tecnología estuviera al alcance de grupos sociales situados en los márgenes de la sociedad: personas con diversidad funcional, inmigrantes ilegales, refugiados políticos, comunidades desplazadas, trabajadoras sexuales y sectores profesionales como taxistas y mensajeros motoristas.

Antoni Abad. megafone.net. Mèxic DF, Mèxic, 2004, CC (by-nc-nd). Imagen cortesía del MACBA.

Antoni Abad. megafone.net. Mèxic DF, Mèxic, 2004, CC (by-nc-nd). Imagen cortesía del MACBA.

Esta exposición documenta y analiza por primera vez un cuerpo de trabajos innovador y de una gran implicación social, que ha sido producido en un amplio abanico de ciudades de Europa, las dos Américas, África y Asia a lo largo de la última década (2004-2014).

El proyecto está comisariado por Cristina Bonet, Soledad Gutiérrez y Roc Parés.

megafone.net. Lleida, 2005, CC (by-nc-nd). Imagen cortesía del MACBA.

Antoni Abad. megafone.net. Lleida, 2005, CC (by-nc-nd). Imagen cortesía del MACBA.

Aggtelek. Increpar, molestar, aburrir.

Aggtelek. Sobre gatos, sin títulos, happenings, masillas, bocadillos y otros conceptos
Cyan Gallery
C/ Fusina, 5. Barcelona
Hasta el 22 de marzo de 2014

Con motivo de su nueva exposición en Barcelona, damos un repaso por algunos trabajos anteriores de Aggtelek.

Aggtelek. Imagen cortesía de la galería.

Aggtelek. Imagen cortesía de la galería.

¿El frío provoca resfriados? ¿La vitamina C los previene? ¿La actividad sexual regular acorta la vida (como se pensaba antes) o la alarga (como algunos piensan ahora) o no influye en la esperanza de vida? ¿Y practicar deporte de forma regular? ¿Por qué algunas personas son de mentalidad abierta, o genios, o insomnes? Para Anthony Weston todas estas son preguntas acerca de causas y sus efectos: sobre qué causa qué. Son preguntas vitales. Los efectos positivos que deseamos potenciar; los efectos negativos que deseamos prevenir. A veces necesitamos averiguar qué o quién es la causa de algo con el fin de felicitarle o culparle. Y a veces lo hacemos tan sólo para comprender mejor el mundo.

El ser humano sigue recurriendo a la práctica artística como modo de expresión, búsqueda y comunicación con los de su especie, pero en el tiempo presente son múltiples los modos, formas y medios que el arte adopta como propios para lograr sus fines. Ahora conviven, como nunca antes, expresiones artísticas basadas en la tradición del óleo y la piedra con otras que directamente no aspiran a cobrar forma física. La diversidad de tipologías indica lo basto del perfil y la abundancia de creadores. Ya (casi) todos somos, o podemos ser, artistas. Puede que esa abundancia, y la posibilidad de copiar nosotros mismos las obras maestras de la historia de la pintura siguiendo un sencillo curso de pintura comprado en el quiosco de la esquina, haya hecho que una parte importante de la población no aprecie tantas creaciones contemporáneas que no entiende. Algunos artistas pretenden con su trabajo increpar, molestar e incluso aburrir al espectador. No debería extrañarnos. Son tantas las vías a través de las que el mercado desea seducirnos, atraernos y excitarnos que, quizás, se haga necesario un tratamiento de choque para sacarnos del sopor. La crisis económica –iniciada ya hace unos años y reconocida un tiempo después- parecía que podría ser una aliada a los discursos que cuestionan el modelo que tan firmemente ha modelado a la sociedad. De momento el sistema es escasamente cuestionado, como resultado del buen trabajo realizado sobre las mentes, las emociones y las aspiraciones vitales de la masa global. El capitalismo de ficción ha realizado una verdadera obra de arte, una creación con mayúsculas, y la materia prima somos cada uno de nosotros.

Aggtelek. Imagen cortesía de la galería.

Aggtelek. Imagen cortesía de la galería.

Bajo esas premisas Aggtelek, un colectivo formado por Gemma Perales (Barcelona, 1982) y Xandro Vallés (Barcelona, 1978), viene desarrollando proyectos que cuestionan el fondo a partir de la forma. El diálogo, el proceso y la investigación son pautan que marcan la base de sus trabajos, que se suceden desde la lógica de una narración que inició su evolución en 2003. El discurso de Aggtelek partió alrededor de la escultura y el proceso creativo, realizando performances que, registradas en vídeo, muestran los aspectos efímeros del trabajo artístico. En su interpretación literal de algunos conceptos artísticos de los años sesenta y setenta del Siglo XX, han desarrollado un método de trabajo que convierte el proceso en algo central, que lo hace explícito, que lo evidencia hasta dotarlo de hegemonía. La construcción y la destrucción son las caras de una misma moneda, perfectamente representadas en sus conocidos trabajos con cartones. Partiendo de materiales como el cartón y la cinta adhesiva, de escaso valor económico y nulo aprecio social, relacionados con la idea de desecho, desarrollan proyectos como Sculpturing the performance (2006-07). La acción tiene lugar en un espacio cerrado, con la participación activa de los dos miembros del colectivo, inmersos en una agitada tarea de mediación con numerosos envases de cartón que acumulan para agruparlos, envolverlos y/o aplastarlos. Una imagen realmente potente es la del individuo absolutamente rodeado de envases, sujetos a su cuerpo por la presión del precinto, cargando con el peso de tantas promesas vacías, sin capacidad ya para decidir el rumbo. En este trabajo podemos encontrar elementos que bien representan el método que caracteriza a este colectivo, del que a partir de una performance ante la cámara, mostrada posteriormente al público en reproducción acelerada, se observa todas las acciones que conforman su proceso creativo. El resultado, además del registro en vídeo, son instalaciones y esculturas. En esa misma línea podríamos mencionar proyectos como Cartoonformance (2007), Let’s perform everything (2007), 1º Ensayo escultórico (2008), 2º Ensayo escultórico (2008), Boxplot (2008) o Polymorphous row. Ephemeral playground (2008), donde unos elementos dan paso al siguiente proyecto, animando una dinámica autorreferencial, que en ocasiones supone la construcción de espacios arquitectónicos con muros creados con cajas de cartón, que sirven a su vez como escenario para sus acciones.

En los últimos años Aggtelek ha dedicado una especial atención a la producción de sus piezas de vídeo, reconceptualizando las ideas y alusiones ya trabajadas para, partiendo de éstas, lanzar un nuevo discurso a nivel formal y procesual, logrando que “las ideas y los conceptos que se utilizaron explosionaran en nuevas formas, en vez de expandirse como ya había dicho Rosalind Krauss”. Ass dialectics (2009), Our gonzo show (2009), Slash theatre of my mundo (2010) y The autopsy of form (2010) son algunos de esos proyectos, en los que se destila un “humor” corrosivo, una sana voluntad de incomodar más acentuada que tiempo atrás.
Utilizando una broma de Winston Churchill: “Sea optimista. No resulta de mucha utilidad ser de otra manera”.

José Luis Pérez Pont

La montaña mágica de Lúa Coderch

Lúa Coderch. La montaña mágica 
Espai 13. Fundació Joan Miró
Parc de Montjuïc s/n (Barcelona)
Inauguración: jueves 19 de diciembre a las 19.30h
Hasta el 16 de marzo 2014

Lúa Coderch presenta en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró La montaña mágica, una exposición que gira alrededor de la paradoja del llamado «presente histórico», que define los momentos convertidos en memorables a partir de acontecimientos que han tenido lugar en la montaña de Montjuïc.

La exposición, que forma parte del ciclo Arqueología preventiva, se plantea como un contenedor de momentos. Todos los elementos que la componen están cerrados en un almacén creado por la artista en el Espai 13 y que está hecho a imagen del depósito municipal de Via Favència, donde el Ayuntamiento de Barcelona guarda esculturas y material que ha retirado del espacio público. Durante cada uno de los setenta y dos días que dura la muestra, la artista sacará un elemento del almacén y lo colocará en la parte visitable de la sala, en un dispositivo preparado para cada ocasión.

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El almacén creado por Lúa Coderch en el Espai 13 de la Fundació Joan Miró

Las piezas que Lúa Coderch presentará a lo largo de la exposición tienen varios formatos: desde el vídeo, el audio o la fotografía, hasta objetos escultóricos o imágenes de archivo. Algunas han sido creadas específicamente y otras son apropiaciones de la artista. Todas las historias que aparecerán diariamente en el Espai 13 están recogidas en una publicación en forma de calendario y de registro de la actividad, que se entregará el día de la inauguración y estará a disposición de los visitantes mientras dure la exposición.

Cada uno de los episodios en los que se divide la exposición tiene relación con el imaginario histórico de la montaña de Montjuïc, que se ha convertido en un espacio de momentos planteados como «presente histórico», desde la Exposición Internacional de 1929 hasta el proyecto de los Juegos Olímpicos de 1992. Lúa Coderch explora el imaginario de estos momentos, relacionados con la expansión urbana de Barcelona y vinculados históricamente a acontecimientos, iconos turísticos o campañas oficiales.

El cine como materia para el arte contemporáneo

INSOMNIA
Fundació Joan Miró
Barcelona
Inauguración 21 de marzo, 19.30 h.
Hasta el 16 de junio de 2013

La Fundació Joan Miró presenta Insomnia, una muestra sobre el cine como materia para el arte contemporáneo. 

La exposición, comisariada por Neus Miró, reúne a artistas internacionales que han explorado el cine como medio desde los años sesenta hasta la actualidad. 

Los artistas presentes en la muestra trabajan con las propiedades del cine desde una actitud experimental y al margen de las exigencias de la industria. 

Las obras expuestas modifican las convenciones del cine desde tres puntos de vista: analizando la confluencia entre fotografía y cine, modificando las formas de proyección y creando nuevos espacios de visionado, o bien renovando los modelos de la narrativa cinematográfica. 

Del 22 de marzo al 16 de junio la Fundació Joan Miró presenta en Insomnia trabajos artísticos concebidos para ser proyectados en los espacios de arte, invadiendo el espacio expositivo o invitando a la intervención del visitante. Estos espacios han dado a los artistas una libertad más amplia que la que les proporciona la industria cinematográfica y sus formas de distribución.

La muestra incluye obras de Hollis Frampton, Lis Rhodes, Peter Kubelka, Stan VanDerBeek, Dan Graham, Ben Rivers y Stan Douglas. Dos de ellos, Rhodes y Kubelka, exponen por primera vez en el Estado español.

El título de la exposición procede de la frase con la que en 1971 Hollis Frampton concluía un texto sobre la relación entre fotografía y cine, y analizaba sus propiedades: «Finalmente el cine ha seducido a su musa. Se llama Insomnia». Según Frampton, desde la aparición del vídeo el cine se vuelve obsoleto y entonces resurge como arte; por ese motivo necesita una musa.

Esta nueva concepción lleva a Frampton y a los artistas presentados en la muestra a explorar el lenguaje fílmico de distintos modos: examinando la relación de la imagen en movimiento con la fotografía, buscando nuevas formas de proyección y creando nuevos espacios para el cine, o bien buscando nuevas narrativas cinematográficas alejadas de los relatos habituales de la ficción o el documental.

Imagen fija e imagen en movimiento 

El recorrido por el espacio expositivo empieza con Hollis Frampton y se centra en la relación entre fotografía y cine, entre imagen fija y en movimiento. Frampton, en las dos obras fotográficas que se presentan, hace el ejercicio de capturar el movimiento en una imagen fija, invirtiendo así el paso de la fotografía al cine. En (nostalgia), en cambio, genera una asincronía entre la imagen y el texto para sugerir un choque entre pasado, presente y futuro.

Experimentación en la proyección y nuevos espacios de visionado 

La segunda parte de la exposición reúne, de entrada, a dos artistas que han explorado las posibilidades de la proyección de la imagen creando nuevas relaciones entre el film y el espectador. Así, Lis Rhodes está presente en la muestra con Light Music, una instalación en la que dos proyectores enfrentados muestran imágenes geométricas. El espacio creado entre los proyectores y la imagen es un espacio performativo en el que el espectador interactúa con la proyección.

Seguidamente se exponen dos trabajos de Peter Kubelka, que también busca nuevas maneras de presentar el cine. Kubelka reduce su obra a los elementos básicos del cine: la luz, la oscuridad, el sonido y el silencio. Su film Arnulf Rainer se proyecta en una sala completamente negra.

Esta parte de la exposición prosigue presentando los proyectos de dos artistas que han explorado la relación entre espectador e imagen diseñando nuevos espacios para el cine. Stan VanDerBeek y Dan Graham están presentes en la muestra con propuestas que modifican el espacio expositivo y lo transforman en un espacio sensorial.

Además de tres filmes de VanDerBeek, la exposición presenta imágenes e información de Movie-Drome, una construcción en forma de cúpula ideada por él mismo en el año 1963. También puede verse una maqueta de Cinéma, de Dan Graham, pensada para que la proyección se integre en un edificio de vidrio de oficinas.

La narrativa cinematográfica 

La última parte de la exposición, titulada «El cine infinito», plantea propuestas que subvierten la narrativa cinematográfica convencional. Por un lado, Ben Rivers presenta Ah, Liberty!, film que observa la realidad eludiendo el género documental. Y por el otro, Stan Douglas explora las posibilidades de la construcción de historias con la videoinstalación Vídeo, que rompe la lógica de las estrategias canónicas de la ficción.

Simposio 

En el marco de la exposición, el 22 de marzo se celebrará un simposio en el que participarán David Campany, teórico y profesor de la Universidad de Westminster de Londres y autor de uno de los textos del catálogo de la exposición; Alex García Düttman, teórico y profesor de filosofía y cultura visual en Goldsmiths, Universidad de Londres; Antonio Alberto Weinrichter, teórico y profesor asociado de la Universidad Carlos III de Madrid; Neus Miró, comisaria de la muestra; y tres de los artistas participantes en la exposición, Ben Rivers, Lis Rhodes y Peter Kubelka, que ofrecerán una ponencia sobre su obra y su relación con el cine.