¡Madre mía! Padre no hay más que uno

Padre no hay más que uno, de Santiago Segura 
Cines Kinépolis Heron City
Avenida de Francisco Tomás Valiente, s/n. Paterna (Valencia)
Martes 23 de julio de 2019

‘Padre no hay más que uno’ se estrena el 1 de agosto en cines, pero algunos privilegiados pudieron visionarla el 23 de julio en los Cines Kinépolis de Paterna (Valencia) debido al pase que se realizó esa tarde, con la presencia de Santiago Segura como protagonista. 

Este filme es una creación propia, en cuatro ámbitos distintos (dirección, producción, guión e interpretación), aunque está basada en dos películas, por lo que se podría considerar un remake de dos remakes, valga la redundancia.

Fotograma de ‘Padre no hay más que uno’, de Santiago Segura.

Las películas a las que nos referimos son ‘Mi familia italiana’’, de la directora Cristina Comencini, con la participación de la actriz española Marisa Paredes (‘La vida es bella’, ‘La piel que habito’, ‘Todo sobre mi madre’), y ‘Mamá se fue de viaje’’, de Ariel Winograd, con Diego Peretti como protagonista (con quien justamente trabajó Segura en 2017 como actor, en la película ‘Casi leyendas’’, de Gabriel Nesci).

‘Padre no hay más que uno’ no tiene una trama argumental concreta, sino más bien anécdotas cotidianas, tal y como apuntó Santiago Segura, que se refirió a ello como “motivo por el que pienso que puede tener éxito’’. 

Fotograma de ‘Padre no hay más que uno’, de Santiago Segura.

El director, guionista y productor madrileño piensa que, aunque esta película sea para todas las edades, muestra situaciones y trata temas que afectan a la juventud actual. Baste un solo ejemplo: en una de las escenas de la película, su único hijo varón confiesa a su padre (Santiago Segura) que le gusta un chico de su clase, aclarándole, además, que es por ello por lo que a veces se pelean. Cuando parece que su padre le vaya a contestar de forma un tanto homófoba, la frase que escucha el espectador es: “Muy mal, hijo, muy mal, eso no, ¿eh? -pausa- No tienes que pegar a nadie’’.

Santiago Segura tiene clara su función: encontrar a alguien con quien pueda compartir y comprender su sentido del humor, un feedback de risas entre director – espectador. De hecho, sabe que mucha gente no ha sido partidaria del humor que hay en las películas de Torrente, pero, como él mismo dejó patente en la rueda de prensa, “hay una crítica social impresionante, al igual que en mi nueva película, como en las escenas donde meto con pinzas la comparación de dos hombres en la playa con Pajares y Esteso’’.

Fotograma de ‘Padre no hay más que uno’, de Santiago Segura.

En esta película, además, se ha podido contar con una actriz peruana, algo muy difícil, según expone el director y actor de Torrente: «No quería elegir a una actriz española y convertirla en peruana, sino que la mismísima Wendy Ramos protagonizase el papel de asistenta de la casa’’.

Esta nueva película de Santiago Segura es una comedia romántica actualizada que tiene que ver con temas muy candentes como el feminismo, la homosexualidad o la educación. Pero no solo eso, cualquier persona del rango de edad que se trate, se puede sentir identificada, porque al fin y al cabo te quieres a ti mismo cuando el entorno te machaca: “Los mensajes, con vaselina; el adoctrinamiento, fuera’’, subrayó Segura.

Fotograma de ‘Padre no hay más que uno’, de Santiago Segura.

“En esta película he querido juntar diversión, risa y entretenimiento y, además, hacerles un homenaje a esas madres que han trabajado sin nómina realizando un trabajo importantísimo y poco reconocido’’, declaró el director.

Santiago Segura acabó su rueda de prensa sosteniendo que le debe mucho como director a la ya extinta Ciudad de la Luz alicantina, y por tener como referencia indudable a Luis García Berlanga, rematándolo con este guiño: “Realmente le debo mucho, porque es en Valencia donde he disfrutado de la mejor horchata con fartones, concretamente en Alboraya’’.

Santiago Segura, tras la proyección de su película en los Cines Kinépolis de Valencia. Foto: Irene Valdés.

Irene Valdés

«El cine es el arte narrativo definitivo»

‘Blackwood’, de Rodrigo Cortés
Entrevista con el director con motivo del próximo estreno de su más reciente película
Cines Kinépolis Valencia
Avenida Tomás y Valiente, s/n. Paterna (Valencia)
Estreno en España: viernes 3 de agosto de 2018

“No hay forma, una vez vista ‘Blackwood’, de relacionarla con las sagas juveniles recientes que todos tenemos en la cabeza, sino con esa época en que el género se tomaba en serio a sí mismo”

Efectivamente, ‘Blackwood’ nos ha generado esta impresión que su director se encarga de verbalizar. Rodrigo Cortés (Pazos Hermos, Orense, 1973) estrena su cuarto largometraje, después de los impactantes ‘Concursante’, ‘Buried’ y ‘Luces rojas’. Y, si en películas anteriores contaba con estrellas como Ryan Reynolds, Robert De Niro, Sigourney Weaver o Cillian Murphy, en esta ocasión su cómplice es Uma Thurman.

Rodrigo Cortés es uno de los cineastas más admirados por quien escribe: capaz de reconocer abiertamente a una periodista que no tiene una opinión formada sobre un tema en concreto y, ante el asombro de quien pregunta por tan inusitada sinceridad, insistir en que no se puede tener opinión formada sobre todo; y, a la vez y sin asomo de vanidad por ello, se trata de una persona con riquísima formación artística y cultural, bien documentado sobre las cuestiones de las que habla o trata y con una capacidad para la comunicación y la divulgación envidiable. Es también un notable escritor, tanto en artículos publicados en prensa como en otras publicaciones, como la de su novela ‘Sí importa el modo en que un hombre se hunde’. Conversamos tras el preestreno auspiciado en Kinépolis Valencia por el Festival Antonio Ferrandis de Paterna.

Rodrigo Cortés. MAKMA

RODRIGO CORTÉS (RC): Es una película con trampa de forma literal: parece que va a ser la película del cartel, pero tiene agazapada otra película dentro. Uno empieza a verla pensando que va a ver una película aventurera del tipo ‘Los Cinco’, de Enid Blyton -o ‘Las Cinco’, en este caso-, viviendo algún tipo de intriga en una casa grande. Pero, poco a poco, de esta primera película emerge otra, que empieza a devorar a la primera, que empieza a oscurecerla y a llevarla a terrenos infinitamente más perturbadores. Si alguien hiciera pause sobre las niñas en el minuto doce de esta película para acercarse a revelar al oído del espectador cómo va a acabar cada una de ellas, no habría manera de anticipar el modo en que tal cosa es posible, cómo esta película puede acabar convertida en la otra. Por esto que no hay forma, una vez vista, de relacionarla con las sagas juveniles recientes que todos tenemos en la cabeza, sino con esa época en que el género se tomaba en serio a sí mismo y trataba aspectos dramáticos fundamentales a través de intérpretes de primera clase. Las referencias para hacer esta película tienen mucho más que ver con cineastas como (Roman) Polanski, como (Nicholas) Roeg, como (Peter) Weir que con esos otros nombres que todos podemos invocar sin necesidad de que lo haga yo.

RAFAEL MALUENDA (RM): -‘Blackwood’, como todas tus películas, está sumida en una atmósfera opresiva. Los personajes tienen que pugnar por deshacerse de cuanto constriñe sus vidas como un mecanismo hermético. Salí de ver ‘Concursante’ con la sensación de estar inmerso en una trampa. Igualmente ocurre con ‘Buried’, restringidos protagonista y espectadores a las dimensiones de un ataúd; ‘Luces rojas’ presenta un espacio mental absolutamente claustrofóbico. También asocio rimas entre tus películas, como el pájaro que se estrella contra el cristal en Blackwood’, que también está en ‘Luces rojas’… Incluso si pensamos en un corto como ’15 días’, ya había en él un planteamiento temporal que obligaba al protagonista a estar pendiente de mantener un equilibrio para que no se desorganizara su original sistema de vida, aun cuando el tono derive hacia la comedia.

RC: Me alegra que me cuentes esto, porque he luchado lo indecible para que ésta fuera mi cuarta película, y no mi primera película de estudio. Aunque no soy muy consciente de ello, es más, trato de pensar lo menos posible en ello, incluso para mí es fácil percibir que me gustan los personajes sometidos a fuerzas superiores a ellos, fuerzas que zarandean sus vidas y los obligan a despertar de alguna manera, a veces de forma notablemente dolorosa y a veces de forma directamente inútil, porque reaccionan demasiado tarde, o no son capaces de aprovechar las lecciones que reciben.

El creador se expresa, opina, a través del estilo. Las opiniones políticas o ideológicas de un creador sobre la situación social del mundo son tan perfectamente prescindibles como las de cualquiera, absolutamente mediocres y generalmente convencionales. Pero, de algún modo, el mundo interno del creador se filtra en su obra a través de decisiones estilísticas que transmiten al espectador una oleada sensorial: una aportación mayor que un razonamiento, que muchas veces tiene mucho más valor que una formulación intelectual.

Rodrigo Cortés dirige a Uma Thurman en el rodaje de 'Blackwood'.

Rodrigo Cortés dirige a Uma Thurman en el rodaje de ‘Blackwood’.

RM: Es precisamente el estilo la gran baza de ‘Blackwood’ para dar verosimilitud a cuanto ocurre.

RC: Siempre ha sido muy importante para mí la generación de atmósferas físicas y tangibles, estableciendo las normas reales y físicas de un universo propio. Dirigir significa literalmente dirigir, es decir, marcar la dirección: la dirección de la luz, del sonido, de la música… Cuando todos estos componentes se alinean en el mismo sentido es cuando se consigue eso que llamamos atmósfera, que es difícil de definir, pero es fácil de percibir, y que crea un mundo tangible que hace de inmediato verosímil todo aquello que ocurre en la trama, porque establece las normas reales y físicas de un universo propio.

RM: Esa fisicidad es muy evidente en ‘Blackwood’, especialmente en algunos momentos…

RC: Intento que haya una aproximación muy física a cualquier cosa que suceda. Este adjetivo –“físico”– es muy importante a la hora de abordar mi narración, porque trato de que haya una aproximación muy física a cualquier cosa que suceda; incluso si hablamos del otro lado, hablamos también de una manifestación muy física y tangible. Cuando alguien sale de ver ‘Buried’, quiero que salga buscando oxígeno, sudando, sacudiéndose la tierra de encima…

RM (Riendo): No sé cuántas patadas di a la butaca de delante…

RC (Riendo): Efectivamente, de eso se trata. Y con ‘Blackwood’ quiero que el espectador sienta que la atmósfera se va haciendo progresivamente más pegajosa, que la mansión evoluciona, vive, se oscurece y va mostrando tentáculos que no se veían inicialmente; he buscado que la oscuridad sea real, que si el protagonista no está seguro de haber visto una silueta en la sombra, el espectador tampoco lo esté, y si los protagonistas atraviesan una casa en llamas, también lo haga el espectador, sometido a condiciones muy físicas que son las que se vivieron realmente en el rodaje, porque usamos siempre fuego real para permitir que el espectador salga de allí, si no chamuscado, sí, al menos, extenuado.

RM: No firmas el guión de ‘Blackwood’ y, no obstante, debe de haber todo un trabajo orientado a plasmar tu visión de la historia…

RC: Cuando un estudio busca un director con quien de verdad quiera trabajar nunca le ofrece un guión acabado, no funciona así. Es más bien un borrador seminal simplemente para ver si el director reacciona de manera profunda con las premisas de esa historia. Si es así, llega una fase de conversaciones –en mi caso larga–, porque quiero asegurarme de que queda claro hacia dónde quiero llevar la película, para que nadie nos engañemos; porque, cuando se inicia una relación con un estudio, se parece mucho a una relación amorosa: nos inventamos al otro, y cada una de sus declaraciones, por vaga que sea, se convierte en la confirmación exacta de nuestros deseos, aun cuando no sea así; pensar de esa manera te aboca a la segura frustración meses después. De modo que me aseguro de que todos tenemos claro que mi intención no es hacer una película en la línea de las sagas juveniles que todos tenemos en la cabeza e invoco, de forma muy específica, los nombres de los cineastas que te he mencionado antes. Y si todos estamos en la misma página y seguimos adelante, se inicia la fase de desarrollo: se llama a un guionista –en este caso Chris Sparling– con quien desarrollo el guión a partir de ese momento, tratando de hacer emerger el subtexto que percibo en la historia, para que se convierta en una reflexión sobre el arte como laguna profundísima, muy oscura, creadora y también destructiva; una reflexión sobre la genialidad, del talento como elementos igualmente erosionadores, que a veces se viven como maldición, y que si no se sostienen en el esfuerzo y el sacrificio acaban exigiendo un precio que, por lo general, es uno mismo. Y eso es lo que va dibujando la historia, alejándola del borrador original y, desde luego, de la novela original, que era una novela juvenil de hace cuarenta años  –que hoy sería una película infantil– y que sufre una radical transformación de tono.

RM: Entre esas claves que contraponen tu película a una de esas sagas para adolescentes está, como decías, el tema de la responsabilidad. En ‘Blackwood’ hay una doble exigencia sobre las chicas: una externa, por parte del personaje de Madame Duret, y otra externa a ellas, que es la que a la postre podría salvarlas. También presentas el arte como resultado del sufrimiento, quizá hasta de disfunciones mentales…

RC: Como decías antes, nunca impongo una tesis, pero sí hay ecos que acaban resonando dentro de cada uno, dialogando consigo mismo, y haciéndole pensar en su relación con las cosas, incluido el arte. Y mi visión sobre el arte es muy matérica; admiro mucho el cine de (Michael) Powell y (Emeric) Pressburger, que hacían películas de gran penetración popular, a veces basadas directamente sobre cuentos populares, pero a través de las cuales se expresa su sensibilidad humanística sobre las cosas, su conocimiento sobre el alma humana y sobre la arquitectura, y sobre la pintura, y sobre la música; y ves en ellas cómo se crea un mundo desde cero para que cada peldaño signifique algo, y cada color y cada tela.

Los cineastas Michael Powell y Emeric Pressburger.

Los cineastas Michael Powell y Emeric Pressburger.

Mi carrera es Historia del Arte y, de alguna manera, mi acercamiento físico –no lírico– a ese fenómeno se filtra en la película: la pintura es una masa oleaginosa, aún húmeda, que burbujea cuando arde el lienzo; la poesía surge del dolor en gran medida. Estudié la carrera de piano, y recuerdo muy bien cómo aquel teclado era inabarcable, de una extensión infinita, y cómo cada año esa extensión se iba reduciendo conforme uno iba domesticándolo, muchas veces a través del dolor y del esfuerzo. Y, en ese sentido, en la película percibimos una aproximación muy física al instrumento: cómo la yema golpea la tecla, cómo al apretar el pedal se oye el retumbo en la caja de resonancia, hasta que fieltro vuelve a cortar los armónicos al interponerse entre los macillos y las cuerdas. Todo eso proviene de tu experiencia y ayuda a dar verosimilitud y fisicidad al arte y a hablar del verdadero precio de abordarlo, que no tiene que ver con las definiciones, una vez más, poéticas.

RM: A propósito, he tenido la impresión en ‘Blackwood’ de que la música impulsa rítmicamente la sucesión de imágenes. Precisamente, Michael Powell otorgaba un papel tan determinante a la música que declaraba no ponerse a escribir el guión hasta haber dado con el ritmo –en el sentido musical del término– y hasta tener clara la música; formula el concepto de composed film. Esto, que quizá sea más evidente en películas como ‘Las zapatillas rojas’ o en ‘Los cuentos de Hoffmann’, otorga a las secuencias finales de ‘Narciso negro’ toda esa fuerza hacia un desenlace fatal…

RC: Un epíteto como ése, composed film, responde necesariamente a una reflexión personal fruto de la experiencia y de la autoobservación, y no puede, por tanto, ser exportable ni importable sin más. Pero, como espectador  asombrado del cine de The Archers (1), reconozco en él un concepto que atiende tanto a lo rítmico como a lo sensorial. Su cine es sensual, rítmico, plástico; también sabio, dialoga con la historia del arte sin presunción. Y sirve a un ritmo interno que debe encontrarse antes para determinar la posterior “composición” (uso la palabra ritmo de forma muy amplia). Hay películas que, de algún modo, son también sinfonías, de forma obvia o no. Al escribir, al planificar, al rodar, al montar, el ritmo interno lo es todo, el ritmo entendido como cadencia interna, pero también como vertebrador de la narración. El ritmo como gestor de la atención. Y también el ritmo de los colores, la caligrafía de la cámara, la armonía o agresividad de la luz. Usamos a menudo la palabra tono, que en su sentido musical es más esclarecedor que en el convencional. Primero se determina, literalmente, un tono: una tonalidad, un armazón armónico. Luego, un tempo inicial, que a menudo es variable. Y de ahí emerge la música de forma natural.

Me llama la atención que menciones ‘Narciso negro’, porque es una de las películas que le pedí a Uma Thurman que viera antes de empezar rodar. Además, porque la casa entera está construida en plató…

Fotograma de 'Narciso negro' (1947), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

Fotograma de ‘Narciso negro’ (1947), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

RM: ¡Como el monasterio de ‘Narciso negro’ y su entorno, y luego personas que conocían La India escribían a Powell diciéndole que sabían exactamente dónde había rodado, porque reconocían el paisaje! (reímos). Vaya, pues es interesante pensar en Madame Duret como una suerte de Hermana Clodagh a cargo de que su monasterio dé los frutos requeridos… Powell y Pressburger son de esos directores que, habitualmente, los críticos olvidan al elaborar sus famosas listas de “películas para la eternidad”, aun cuando su cine revela a dos enormes cineastas casi siempre en estado de gracia, con una comprensión global de cuantos elementos se implican en la elaboración de una película y con un sentido privilegiado de sus posibilidades artísticas. Quizá es que hay que ser cineasta para apreciarlos en cuanto valen, como ocurre en tu caso, y también en los casos de (Martin) Scorsese o de (Francis Ford) Coppola, dos apasionados de su cine.

RC: Es verdad que el cine, de algún modo, es el arte narrativo definitivo, porque concita y reúne las demás disciplinas. Toma elementos de la literatura, toma elementos de la dramaturgia, toma la plástica de la pintura, el ritmo de la música, que se expresa también a través del montaje en su sentido más rítmico, y se convierte en esa herramienta con gran penetración inconsciente, que muchas veces no es el arma idónea para la profundización y que, sin embargo, es muy poderosa para la siembra de semillas que deben fructificar a posteriori.

Y esa sensibilidad de Powell y Pressburger, o la de un contemporáneo suyo como David Lean, que después transitaría otros territorios, es ejemplar en ese sentido, porque sus historias, de alguna manera, de forma inadvertida, se absorben sensorialmente a través del ritmo del corte o de la elección cromática de algunos elementos, o de la utilización del sonido en sus películas, que en David Lean es absolutamente protagónico, pero del que jamás se habla. Hay un momento en que el espectador, sin darse cuenta, a través de sus músculos, sus huesos, sus ojos y sus oídos absorbe información que tiene el mismo carácter que la racional, pero una penetración mucho más poderosa por saltarse ese volante del cerebro.

RM: A menudo, en un campo como el cinematográfico, en el que la imagen toma una posición preponderante, los directores olvidan esa fuerza del sonido. Incluso a veces ocurre que en algunas películas se ha contado algo mediante una situación en off –construida a través del sonido– y he experimentado casos en los que algunos espectadores creen haber visto aquello que no se ha mostrado jamás.

RC: Eso me sucedía, por ejemplo, con ‘Buried’. Había gente que generaba recuerdos concretos de lo que pasaba fuera del ataúd, y que recordaba el vehículo que recorría el desierto en su búsqueda, el equipo médico que lo desenterraba en un momento dado, antes de que se revelara todo como una alucinación, o los personajes con los que Paul Conroy hablaba. El cerebro ocupa los huecos, hace atajos, asume cosas, y si consigues que la gente viva la historia de forma emocional, la fuerza de esa emoción se comunica con el resto de sentidos generando recuerdos concretos.

Rodrigo Cortés dirige a Ryan Reynolds en el rodaje de 'Buried'.

Rodrigo Cortés dirige a Ryan Reynolds en el rodaje de ‘Buried’.

RM: No sabía que te había ocurrido en ‘Buried’. Hay algo común a ‘Luces rojas’ y a ‘Blackwood’, en el sentido de cómo articulas la historia a partir de espacios mentales, a partir de cuestiones que ocurren, o parece que pueden estar ocurriendo en la cabeza de los personajes, aun en modos distintos. Encuentro rimas y paralelismos en este terreno.

RC: En el fondo es una lección aprendida de (Alfred) Hitchcock, de quien hay muchas enseñanzas que extraer, más allá del manejo de la tensión o de la anticipación. Esa lección tiene que ver con el manejo sagrado del punto de vista. Si consigues plantear de manera absolutamente rigurosa, casi ética, el manejo del punto de vista, puedes introducir a la gente en un cerebro, ya que sensorialmente va a absorber cualquier estímulo desde un lugar muy concreto, que necesariamente va a ubicarlo en ese mismo lugar y le va a permitir experimentar emociones, reacciones y preocupaciones muy concretas. Si a eso añades una preocupación muy profunda por crear atmósferas tangibles, acabarás por introducir al espectador en un mundo muy concreto del que saldrá necesariamente agotado.

RM: Como debe ser, ¿no? (Río)

RC (Ríe): ¡Como debe ser!

RM: Ya que hablas de Hitchcock, quizá encontremos también en ‘Blackwood’ conexiones con ‘Rebecca’: el ama de llaves, la custodia del fantasma que habita la mansión…  Quizá podemos establecer un hilo que, como en el caso de la mitología, va cruzando determinadas obras en el tiempo, estableciendo una serie de rimas absolutamente consecuentes…

RC: … E inevitables cuando respetas una tradición o cuando tu formación se debe a horas y horas con los grandes maestros. Ni siquiera búsquedas de referencias antiguas o pretendidamente nobles y prestigiadas, sino también el cine de (John) Carpenter, que mantenía un respeto por el punto de vista igualmente reverencial; o el manejo de las atmósferas y de los silencios mucho más profundo de lo que durante muchos años se ha reconocido del cine de (M. Night) Shyamalan, por ejemplo. Inevitablemente, eres, como dicen los nutricionistas, lo que comes (reímos), y lo interesante, no obstante, es no plasmarlo en forma de fotocopia, o como homenaje autoconsciente de réplica de planos concretos, sino simplemente como resultado de la digestión y del procesado personal de una serie de lecciones.

RM: Mencionabas antes también a Weir, y viendo ‘Blackwood’ he pensado en ‘Picnic en Hanging Rock’…

RC (Ríe): Yo también pensé en ‘Picnic en Hanging Rock’, una de mis películas predilectas… No son malas referencias, ¿verdad?

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

RM: En todas estas películas hay un peso evidente de la composición, de cuestiones plásticas que forman parte indisociable de la historia que cuentan. A la hora de la escritura, ¿en el guión incluyes cómo se articula la imagen y las cuestiones plásticas, o prefieres que en él sólo esté estrictamente la acción?

RC: Depende. Cuando tengo el control de la producción sí que especifico muchas cosas que van más allá de lo técnico y que atienden más bien a lo narrativo. Cuando otros van a hacer la  evaluación del guión, sobre todo si tienen capacidad decisoria, prefiero eliminar esas referencias que muchas veces entorpecen la lectura; e incluso, a veces, mantengo determinadas réplicas que sé que luego en el rodaje voy a sustituir por una mirada, o por un contexto que va a dar la suficiente información como para poder eliminar respuestas que serían subrayados o que serían enunciaciones literales de cosas que deben percibirse y no escucharse en un diálogo.

RM: Hablaba al principio de similitudes y visión común en varios aspectos clave de tus películas, aun cuando unas han partido de ti y otras se te han ofrecido. Entiendo que, cuando te planteas si aceptar o no un nuevo proyecto, con el que al fin y al cabo vas a convivir durante mucho tiempo, no estés necesariamente buscando que tenga que ver con tus películas anteriores; pero pienso que quizá se establece una coherencia natural en la elección, dado que inevitablemente los temas, o los planteamientos, o los enfoques narrativos que te puedan interesar, van contigo por más que entre la producción de unas y otras pueda pasar mucho tiempo y las hagas en momentos muy distintos de tu vida.

RC: La forma en que se enfocan las elecciones muchas veces parte de una interpretación lineal que no tiene mucho que ver con la realidad. La razón por la que a veces se hacen unas  películas y no otras, o porqué unas películas se hacen antes que otras, puede tener que ver con cosas tan pedestres como que un actor se rompe una pierna y pierde el espacio temporal en el que podía hacerse la película, y al caerse el actor cae la financiación; y puede suceder exactamente lo contrario, como que al romperse la pierna el actor de una película ésta se pospone y otro de ellos queda libre y levanta, entonces, un proyecto que iba a ser el tercero del director y ahora, de repente, pasa a ser el primero de la lista.

Cuando arrancó la preproducción de ‘Blackwood’ estaba trabajando en tres proyectos en paralelo, con consideraciones completamente distintas: uno de ellos, una historia absolutamente personal, original; otro, una adaptación personal de una novela, y el tercero de ellos era ‘Blackwood’. Siendo los tres absolutamente diferentes, respondiendo a géneros diferentes y con presupuestos distintos, inevitablemente tienen que resonar con lo que es uno, si uno ha de sentirse interesado por ellos; por eso es normal que el exégeta, o el crítico, pueda encontrar elementos comunes en las decisiones, ya que responde a tu mundo interno. También es verdad que en otras ocasiones se buscan esas rimas y esas líneas de continuidad de forma más bien perezosa y atendiendo a elementos externos perfectamente contingentes y despreciables, pero las coincidencias comunes también existen y son inevitables. En mi opinión, cuando un director hace diez películas y no se parecen nada entre sí es una mala noticia.

RM (Río): En ese caso podemos quizá estar ante un director, pero no ante un cineasta…

RC (Ríe): Es paradójico: a priori daría la impresión de tratarse de una virtud… Sin embargo, si pensamos en los más grandes directores, ya se trate de Hitchcock, de (John) Ford, de (Luis) Buñuel, o  de (Federico) Fellini, generalmente bastan cinco minutos para reconocer en sus películas un universo personal, aunque éstas sean entre sí radicalmente distintas.

RM: A propósito de esta cuestión, una de mis lecturas predilectas es el ‘Discurso sobre el estilo’ (2), del Conde de Buffon, en el que expone que “el estilo es el hombre mismo”.

RC: No he leído ese texto, que rescataré de inmediato. Pero creo que la obra de cualquier creador que esté dispuesto a dejarse cosas de sí mismo en el camino creativo acaba siendo, de forma inevitable, la expresión de sí mismo.

Notas:

1.- The Archers es el nombre de la productora creada en 1939 por el cineasta inglés Michael Powell y por el cineasta húngaro Emeric Pressburger, dando lugar a una de las colaboraciones artísticas más ricas e impresionantes de la historia del cine.
2.- Georges-Louis Leclerc, Conde de Buffon (1707-1788). ‘Discours sur le style’, discurso pronunciado el 25 de Agosto de 1753, con motivo de su ingreso en la Academia Francesa.

Películas citadas, por orden de mención:

‘Blackwood’ (2018), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Concursante’ (2007), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Buried’ (2010), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Luces rojas’ (‘Red Lights’; 2012), dirigida por Rodrigo Cortés.
’15 días’ (2000), dirigida por Rodrigo Cortés (cortometraje).
‘Las zapatillas rojas’ (‘The Red Shoes’; 1948), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Los cuentos de Hoffmann’ (‘The Tales of Hoffmann’; 1951), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Narciso negro’ (‘Black Narcissus’; 1947), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Rebeca’ (‘Rebecca’; 1940), dirigida por Alfred Hitchcock.
‘Picnic en Hanging Rock’ (‘Picnic at Hanging Rock’; 1975), dirigida por Peter Weir.

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

Rafael Maluenda

 

 

 

 

«Hemos perdido las películas bienintencionadas»

‘El mejor verano de mi vida’, de Dani de la Orden
Kinépolis Valencia
Av. Francisco Tomás y Valiente s/n, Paterna (Valencia)
Julio de 2018

La anterior película de Dani de la Orden, ‘El pregón’ (2016), me pareció en su momento (y todavía a día de hoy) una de las grandes historias de humor, quizás la mejor película del género española de los último años, muy por encima de la sobrevalorada ‘Ocho apellidos vascos’ (Emilio Martínez-Lázaro, 2014) y su secuela (aunque ésta me gustó más). Por desgracia para los espectadores y para la ficción nacional, la producción no tuvo el éxito esperado –y eso que contaba con un reparto de lujo, con Buenafuente y Berto Romero a la cabeza–.

El mejor verano de mi vida, de Dani de la Orden.

El mejor verano de mi vida, de Dani de la Orden.

Sea como fuere, fue un gran instante para poder conocer cómo se las ingeniaba el director de ‘El mejor verano de mi vida’. Y no nos ha decepcionado en su cuarto trabajo. La trama sirve para divertirnos y para ensalzar al protagonista, Leo Harlem, y su fino humor. Leo lleva el peso de la historia, donde también tiene un papel muy destacado Alejandro Serrano, el hijo de Harlem en la película.

Me encuentro en los preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna, concretamente en el Kinépolis, para interrogar al director y, lo primero, darle las gracias por su anterior largo, y lo segundo, entrar a conocer en qué consiste la comedia para él.

“La comedia es eso, colocar el pulpo en un garaje o el garaje en el pulpo» (hace una pausa en su discurso y piensa lo que ha dicho). «Hay comedia que funciona por peripecias y hay comedias que funcionan por meter a un personaje que no quiere estar ahí, y se puede reír de eso”, explica de la Orden.

El mejor verano de mi vida, de Dani de la Orden.

El mejor verano de mi vida, de Dani de la Orden.

En la historia no hay tiempo para el mando caca-culo-pedo-pis ni para la chufla absurda, aquí hay verano, aventura, alegría en un road movie estival y familiar. “La película es un riesgo, porque es la antítesis de la estructura de guión convencional. Hay un momento donde la película pierde cualquier conflicto y a Leo Harlem le va muy bien; (…) una vez que el niño conoce la verdad, las cosas solo van a mejor».

«Teníamos que tener claro que la comedia iba a funcionar y luego ya volvemos a los conflictos y entra el tema de la película: el sentido del humor como núcleo y pegamento de cualquier relación, la facilidad de cómo los niños se enteran de cosas, van apareciendo temas muy humanos, muy blancos y naif. Creo que las películas bienintencionadas las hemos perdido un poco, a no ser que sea de dibujos. Yo soy defensor de ‘Vacaciones’ (2015) y de ‘Señora Doubtfire’ (1993) y me gusta mucho la comedia familiar banca”, sentencia. Estamos ante una gran película, que si bien está por detrás de su anterior obra, entretiene y es muy divertida.

El mejor verano de mi vida

El mejor verano de mi vida, de Dani de la Orden.

Javier Caro

La niebla y la doncella: amores que matan

La niebla y la doncella, de Andrés Koppel
Cines Kinépolis de Valencia
Festival de Cine Antonio Ferrandis de Paterna
Agosto de 2017

Después de haber visto verdaderas obras maestras en nuestro cine negro como ‘La Isla mínima’ (Alberto Rodríguez), ‘Tarde para la Ira’ (Raúl Arévalo), ‘No habrá paz para los malvados’ (Enrique Urbizu) y ‘Qué Dios nos perdone’ (Rodrigo Sorogoyen), las expectativas se disparan automáticamente cada vez que un thriller asoma el hocico en nuestra cartelera, pero como todo en la vida, una buena racha se puede acabar.

‘La niebla y la doncella’, de Andrés Koppel, tenía muchos puntos a su favor: la firma de un escritor galardonado con un Premio Planeta por ‘La marca del meridiano’ (2012) y un Nadal por ‘El alquimista impaciente’ (2000), como es el madrileño Lorenzo Silva. Un elenco de lujo, de los que son seña de calidad: Quim Gutiérrez, Verónica Echegui, Roberto Álamo y Aura Garrido. Por último, estábamos ante una saga muy exitosa de libros, algo que por lo menos asegura la asistencia de cientos de fans. El problema es que el filme se pierde.

Fotograma de La niebla y la doncella, de Andrés Koppel.

Fotograma de La niebla y la doncella, de Andrés Koppel.

No estoy aquí para criticar la historia, ni el modo de narrar de su director, de hecho me encuentro con Koppel y con Silva en los Cines Kinépolis de Paterna justo al terminar el visionado y todavía con las sensaciones encontradas después de ese final. Estrecho la mano del director, al que le encargaron esta película para desvirgarlo en los largometrajes y que se encuentra muy excitado. Le digo que me ha gustado y me sonríe, más comedido está Lorenzo Silva, que da el contrapunto a la charla, pues cuenta las cosas con calma y serenidad; Koppel es un torbellino.

La película trata de un crimen en un lugar pequeño y precioso, donde la mentira es parte de la trama. “Tanto en la novela como en la película la gente miente cuando habla y una cosa es lo que la gente siente, lo que realmente le está pasando, y otra es cómo lo interpretan y entienden la realidad de lo que realmente ha pasado. Cuando a ella le pasa lo que le pasa, lo que están contando ellos que creen que ha pasado, ellos entienden que ha pasado y ¿es realmente lo que ha pasado? Y es algo de la investigación policial realmente terrible, porque como no tengas una máquina del tiempo…”, comenta Koppel sin que me deje casi encender la grabadora.

Koppel deja paso a Silva, que con más templanza desarrolla lo que el director intenta decirnos en este galimatías de palabras. “Hay un momento en que desaparecen todos los testigos -explica Silva con su penetrante voz-,  desaparecen todos los vestigios, la gente se calla. Porque hay una inercia de que las historias criminales clásicas, o bien aparece la prueba irrefutable, o bien los cómplices confiesan, y la realidad es que confesar, confiesa muy poca gente. Y en cuanto alguien aprende que si tú no confiesas en el juicio no vale -Silva hace un gesto de resignación- al final las historias criminales navegan a la hora de establecer conclusiones en un territorio de incertidumbre, de hipótesis”.

Fotograma de 'La niebla y la doncella', de Andrés Koppel.

Fotograma de ‘La niebla y la doncella’, de Andrés Koppel.

No hemos entrado todavía en materia, solo soslayamos la película, porque todo lo que cuenta puede estar trillado, pero no por ello deja de funcionar. Silva prosigue haciendo hincapié en la falsedad de la gente de la isla, en el teatro que se monta allí para encubrir, para proteger, tal vez por miedo. “El gran problema de los personajes (los protagonistas) es que se encuentran con una comedia, la gente está representando un papel de principio a fin, incluso preparan escenas. La primera de la película es una comedia con un solo espectador, está todo preparado para engañar a ese espectador”, señala el escritor.

Aunque se trata de un asesinato, todo está envuelto en un halo de amor prohibido, de amor consentido y de atracción, todo ello se nota a lo largo del filme. “Son dos historias de amor y es la única vez en toda la serie de este personaje, donde el investigador se siente ofuscado por una mujer en la investigación, y que le nubla la vista en muchos sentidos. Si quieres entender el motor criminal de la película, sin destripar nada, está un sentimiento amoroso que hace que la gente haga cosas que supuestamente no debe hacer”, sentencia el literato.

Evidentemente el reto lo tenía por delante Andrés Koppel, porque era su primera película, ya sabemos lo que puede penalizar pinchar en tu ópera prima en este país, y en segundo término, porque estaba ante la adaptación de un libro de éxito con cientos de adeptos. ¿Eso daría mayor vértigo al canario? “Todo lo contrario -responde sereno Koppel-, siempre que los espectadores comprendan que es la película que me inspira su lectura. Yo como lector de Lorenzo Silva me he inspirado para hacer una película (…) es la película que entiendo que hay dentro».

Fotograma de 'La niebla y la doncella', de Andrés Koppel.

Fotograma de ‘La niebla y la doncella’, de Andrés Koppel.

Y continúa: «Cuando me ofrecieron el proyecto, yo me había leído la novela ya, y me había pasado lo que a ti te había pasado antes [al principio de la charla les comenté que el giro del filme al final del segundo acto me descolocó por completo], dices, ¡hostia!, aparte, la frase que sale en la película es la que estaba en la novela, casi lo conté de la misma forma. Si tienes una emoción cuando empiezas un proyecto, es todo mucho más sencillo, lo que me había gustado era la relación de Vila y Anglada, teniendo eso sabía que tenía película. Había una película ahí. Y a partir de ahí había muchos temas que explora Lorenzo, entre otros el de la madre, que es lo que te pasa cuando matan a tu hijo. Quizás el tema más obvio de todos. Yo tengo un hijo, me matan a un hijo y no sé muy bien, no sé si la justicia me va a servir”, termina el director con esa reflexión y la mirada chispeante.

Si hay algo en la película que me gustó, que me pareció muy certero, fue la sobriedad de Vila, la autenticidad de los personajes, sin la necesidad de gabardinas, malos gestos o cigarrillos por doquier. Quim Gutiérrez está muy contenido, se lo comento al director que asiente con satisfacción, parece que he dado en una de las cosas que pretendían transmitir. “Soy un hombre que me gusta la contención -revela Koppel, aunque no parece contenido en sus gestos-. Son gente (los investigadores) que imagino necesitan esa contención para poder investigar».

La niebla y la doncella, de Andrés Koppel.

La niebla y la doncella, de Andrés Koppel.

«Hay una cosa que Andrés vio muy bien -cuenta Silva-, y Quim, que es un creador de personajes, también vio. Que es que cuando tú investigas un homicidio, con una muerte trágica, con lo cual manejas material sensible, tienes que ir con cuidado para que no se sepa lo que sabes. Para no herir a quien puede tener la emoción más a flor de piel y eso te impone ser una persona comedida, cuidadosa, una persona que marca las distancias, analítica y tiene que hacerlo con aquellas personas que te van a decir la verdad. Las personas que están en el ajo del crimen no te van a decir nunca la verdad, pero hay personas que sí te pueden decir la verdad, pero hay que darles confianza y no se les da pegando voces o acorralando a nadie, así no se da confianza, hay que generar espacios”.

Estamos llegando al final de la entrevista con algunos temas sobre la mesa; con frialdad les pregunto por la mala acogida de la película en el Festival de Málaga y Koppel tuerce el gesto. Está claro que aquello marca un punto de inflexión, tanto es así que deciden remontar la duración de los diálogos, reduciéndolos, y hasta la música. Sin duda, las pésimas críticas en Málaga pueden dañar la repercusión y recorrido del filme, pero no nos llevemos a engaño: la película es entretenida. Al despedirme, Koppel me vuelve a preguntar si de verdad me ha gustado o lo digo por decir; le comento que sí, que me ha gustado, que está claro que hay que valorarla como una ópera prima y que no se puede comparar, por ejemplo, con ‘La Isla mínima’. Sonríe y se marcha. Desconozco si satisfecho con mi contestación o pensando en cómo va a reaccionar la taquilla.

Como siempre, me quedo con esa sensación grata de conocer a directores de cine, poder hablar con ellos y encontrar en su óptica el punto de vista que me ha faltado para poder hablar con mayor propiedad. Una vez más hay que agradecer a el Festival Antonio Ferrandis de Paterna su entrega y cariño, sin ellos nada de esto podríamos hacer.

Fotograma de 'La niebla y la doncella', de Andrés Koppel.

Fotograma de ‘La niebla y la doncella’, de Andrés Koppel.

Javier Caro

«Los adolescentes son los últimos mutantes»

‘Verónica’, de Paco Plaza
Festival Antonio Ferrandis de Paterna
Cines Kinépolis de Valencia
Agosto de 2017

La primera vez que vi a Paco Plaza en persona estaba comiéndose unos churros en Fallas, era el 2015, y le sorprendió que me acercará a darle la mano. Nos hicimos una foto juntos y le di las gracias por ‘REC’. Ahora estaba delante mío, sentado en un sofá esperando mis preguntas, por descontado no le comenté nada que nuestro primer y mísero encuentro. Llegaba a Valencia con una película, ‘Verónica’, que en clave de terror recorre el miedo de una joven en la adolescencia.

Para este filme Plaza coge un caso real, el caso Vallecas, para componer un nuevo puzzle lleno de matices, terrores y estética noventera. La historia del caso Vallecas ha hecho correr ríos de tinta y ha llenado horas en las tertulias de los amantes de lo paranormal. Ha sido, pues, el perfecto cuento patrio de posesión, nuestra pequeña Linda Blair cañí.

Fotograma de 'Verónica', de Paco Plaza.

Fotograma de ‘Verónica’, de Paco Plaza.

Paco Plaza y Enrique López Lavigne son dos almas inteligentes, saben que hoy en día necesitamos un buen anzuelo, y ¿cuál mejor que el caso de posesión más conocido de España? Aun así, ambos han huido de caer en una biografía detallada del suceso. “Lavigne me propuso la idea de trabajar en el famoso Caso Vallecas, cuya diferencia con los demás casos es que existe un atestado policial en el que un inspector afirma haber sido testigo de primera mano de fenómenos paranormales, y esto hace que sea absolutamente único y paradigmático en la historia de lo paranormal en España. Este enganche era lo que nos servía para empezar a fabular una historia, que era realmente lo que quería explicar sobre el tránsito de la infancia a la adolescencia, porque los adolescentes son los últimos mutantes», explica el director.

«Hay un momento en tu vida en el que te empiezan a salir pelos por sitios extraños, empiezas a hablar con una voz que no es la tuya, tu cuerpo empieza a expulsar líquidos, empiezas a sentir cosas que son desconocidas. Y en el caso de una chica como Verónica, se agrava con el hecho de que el mundo a su alrededor no la mira de la misma manera (…) especialmente cuando pasan el trauma de la menstruación donde te dicen: mira, ya eres una mujer, y es como, sin saber exactamente qué significa eso, la pubertad te arranca de cuajo de la infancia. Estás expulsado del paraíso», añade.

La película narra la historia de una joven, Verónica, que juega a la Quija con sus amigas en el colegio en un fatídico día de eclipse; aquello no debería pasar de una simple chiquillada, pero a partir de ahí se suceden episodios extraños en su casa. Con esta premisa, podríamos pensar en cualquier filme barato de sobremesa, una película más en la cartera de los yanquis que nos lo cuelan con sus caserones, su sheriff de poca monta o sus efectos apabullantes.

Fotograma de 'Verónica', de Paco Plaza.

Fotograma de ‘Verónica’, de Paco Plaza.

Pero ‘Verónica’ no es una baratija gringa, es una película rodada en España y eso se nota en todo. Es la España preolímpica y que se asomaba al mundo, es una España muy fielmente reflejada, incluso tiene banda sonora de Héroes del Silencio, un referente generacional que con una simple canción te coloca en el año justo, bandanas y chalecos incluidos.

“En el año 91, era lo único que se oía. Fue una explosión. Luego aparecen por mi amistad con Enrique Bunbury y por mi admiración por Héroes, que para mií es el primer grupo, y quizás el último, en aunar un sonido muy internacional con una manera de explicar y cantar profundamente autóctona”. Es cierto que las letras de Héroes, con sus intrigas y enigmas, casaban de maravilla con la historia; por fin una banda utilizaba ese lenguaje. “Me inspira mucho Bunbury y para esta película Héroes es una inspiración, en intentar hacer algo que no pierde las raíces en ningún momento (…) Héroes comparte con Becquer ciertas tradición romántica española, que a día de hoy llamaríamos Emo. Un gusto por el gótico, por lo siniestro, por lo oscuro, pero desde una aproximación un poco pop que me parecía perfecto”.

Fotograma de 'Verónica', de Paco Plaza.

Fotograma de ‘Verónica’, de Paco Plaza.

La historia real, como cualquiera que se ha contado mil veces, se va transformando. La gente, testigos o no, va dándole, tal vez sin querer, otra forma y otro tono. Paco Plaza se basó más en el expediente policial que en las habladurías. “Nos documentamos, leímos y escuchamos; todos los protagonistas del suceso han tenido horas de radio y televisión. Estuvimos mucho tiempo escuchando lo que decían. Nuestra decisión final fue ceñirnos al expediente policial, y a partir de ahí elaborar una ficción. No tuvimos especial contacto con ninguno de los implicados”, sentencia Plaza.

A parte de Héroes, la música de la película está muy presente y es casi un personaje más, no podemos obviarla en ningún momento. Bebe de los amenazantes sintetizadores del Giallo de los ochenta y se sumerge en bases muy actuales como la banda sonora (impecable) de ‘It Follows’ (David Robert Mitchell, 2014). Paco se extraña cuando le menciono a Fulci, pero no iba del todo desencaminado. “Para preparar la película vi mucho Mario Bava, que es uno de mis directores favoritos de esa etapa; hay una influencia Giallo muy clara en la película. La música recuerda a la que hacía Goblin para las películas de Argento, quería que la película tuviera ese sabor porque nos dimos cuenta documentándonos de que en lo que nuestra cabeza son los noventa, estéticamente son los setenta».

«Cuando ves fotos de tu familia del año 90 o 91 -continúa Plaza- de repente no te cuadra, porque para ti el 91 es Kurt Cobain, es el año que se hizo ‘Reservoir Dogs’ (Quentin Tarantino, 1992), y te parece que fue antes de ayer, pero ha pasado una eternidad, es que lo ves y no te puedes creer las hombreras (…) incluso los vehículos no habían cambiado tanto: los de los años noventa eran muy similares a los de los años setenta, eran más rectangulares”.

Paco Plaza (izda), entrevistado por Javier Caro.

Paco Plaza (izda), entrevistado por Javier Caro.

Pero no es solo eso. La película también es un viaje sin red ni casco, a la década de Curro y Cobi, era como volver a aquellos años, como si mi prima, que era y es fan de Héroes, y que se compraba la Super Pop, y en aquella época tendría la edad de Verónica, estuviera ahí. Yo apenas tenía nueve años, pero recuerdo muchas cosas: la casa de la poseída es una oda a aquél momento sin tuiter ni móviles.

“Fue una labor muy amorosa del equipo de arte -comenta Paco rememorando aquellos maravillosos años-; el despertador de la gallina es el que tenía mi hermana, el walkman, los walkie talkies son exactamente los que tenía el director de arte cuando era pequeño. Pedimos a todo el equipo que nos dieran fotos de esos años; íbamos detectando la vajilla duralex (…) trabajamos con muchos meses de antelación con el director de arte, Juan Alvariño, y se pudo hacer esa labor, la Popular 1 con la portada de Héroes del Silencio”.

El filme es un continuo homenaje a nuestra cultura popular y en esa ensalada no podían faltar los niños, que bordan sus papeles con una verosimilitud desbordante, siendo una película de terror y, por fin, no es un clásico americano o de la Hammer, sino un clásico, y ¡vaya clásico!, del cine español, como ‘Quién puede matar a un niño’ (1976) del inefable Chicho Ibáñez Serrador.

Fotograma de 'Verónica', de Paco Plaza.

Fotograma de ‘Verónica’, de Paco Plaza.

Mención aparte merece la actriz Sandra Escacena, que debuta en este filme y que demuestra una solvencia increíble, haciendo que nos sintamos dentro de su vida, en este retrato costumbrista, cuidando de sus hermanos, ayudándoles con los deberes o bañándolos mientras su madre, una contenida Ana Torrent, tiene que trabajar horas y horas en un bar.

“El reto fue encontrarla -dice Plaza orgulloso de su descubrimiento-. Vimos 800 niñas pero en cuanto la vimos a ella estábamos muy seguros de haber acertado, porque tiene una madurez, una inteligencia, una sensibilidad, que transmite con la mirada; la cámara la adora. Pudimos trabajar con ella y con los otros niños esa complicidad”.

Verónica te hará sufrir y te pondrá en guardia. Quizás estemos ante la película de terror del año, y no digo española, digo de terror. Y, como siempre, hay que darles las gracias al Festival Antonio Ferrandis de Paterna porque sigan trayendo el cine a València. ¡Gracias Pau y Eva!

Javier Caro

Cuando un remake es otra cosa en “el interior»

Inside, de Miguel Ángel Vivas
Preestrenos del Festival de Cine Antonio Ferrandis de Paterna
Cines Kinépolis
Avda. de Francisco Tomás y Valiente, s/n. Valencia
Lunes 25 de julio de 2017

Me vuelvo a encontrar con el extraordinario director de cine Miguel Angel Vivas en Valencia, dos años después de que nos presentara en Cinema Jove el trailer de su, por entonces prometedora y hoy gran película ‘Extinction’ (2015). En esta ocasión Vivas traía bajo el brazo una película de encargo y que suponía un reto personal para el realizador, aunque ya contaba con una buena baza en su casillero: fue la fulgurante película inaugural del Festival de Sitges, pero ahora teníamos que saber cómo iba a reaccionar el público a ‘Inside’.

El reto en este remake, como en todos, era comprobar si le hacía algo de justicia al original ‘A l´interieur’ (Julien Maury y Alexandre Bustillo, 2007) o, por el contrario, se quedaba en una mala réplica. Los realizadores Maury y Bustillo llegaron al corazón, o a las tripas, de todos los aficionados al género con una obra oscura, opresora y sucia, enmarcada en una decadencia que te sumergía en la historia que los franceses pretendían despacharnos con absoluto desasosiego. ¿Sería Vivas capaz de remover nuestros estómagos con la misma intensidad?

Fotograma de 'Inside', de Miguel Ángel Vivas. Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna en los cines Kinépolis de Valencia.

Fotograma de ‘Inside’, de Miguel Ángel Vivas. Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna en los cines Kinépolis de Valencia.

Lo primero que uno piensa es, ¿por qué un director con proyectos cinematográficos tan interesantes se mete en un remake donde le pueden llover las críticas? “Cuando me ofrecieron el remake de esta película, fue un vértigo», comenta Vivas con la emoción de un principiante. «¿Cómo vas a hacer un remake de una película que ya funciona perfectamente? Salió una cosa: coger el punto de partida para no hacer un remake, sino una adaptación, coger esa idea, para hacer algo completamente diferente y al final a mí me gusta mucho la provocación», añade.

Vivas es un director que no tiene reparos en decir lo que piensa, encaja bien las críticas y tiene cintura para moverse en diferentes ambientes, pero en el fondo lo que me fascina de este hombre es su pasión por el cine; otros directores la pierden enseguida, pero él no.

«Yo soy un fan del terror desde pequeño, es el género que más me gusta (…) He querido hacer una película precisamente sobre un género que se está perdiendo, que es el cine de terror de divertimento, con hora y media de no parar. En ‘Secuestrados’ ya hice una película de pasarlo mal; en ésta se trata de pasarlo muy bien. He visto a mi adolescente interior, el que empezó a ver cine con ‘Posesión Infernal’, y he visto a ese chico que se lo pasa mal durante hora y media y cuando sale dice: ¡guau!”.

Laura Harring en 'Inside' de Miguel Ángel Vivas. Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna en los cines Kinépolis de Valencia.

Laura Harring en ‘Inside’ de Miguel Ángel Vivas. Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna en los cines Kinépolis de Valencia.

Recordamos un instante de “Secuestrados” (2010) con el director (una enorme suerte poder hacerlo con él) y con otros compañeros, y no nos cabe duda alguna: debe estar por méritos propios entre las cinco mejores películas nacionales de los últimos diez años. En este último trabajo, Vivas sabía que lo miraríamos con lupa y aun así ha querido, con mucho acierto, darle su marchamo.

“La historia cambia desde el principio: el tono, la atmósfera, es una especie de metáfora sobre la maternidad. Yo la he visto como la pesadilla de una madre que tiene miedo de ser madre soltera, o viuda en este caso, la pesadilla que tiene el día de antes de dar a luz, donde ella tiene que volver a nacer”, explica Vivas.

Es puntilloso y trabaja muy bien con los actores; no deja nada al azar, ningún plano ni diálogo está porque sí. “Intenté que cada secuencia fuera un homenaje a cada tipo de género”, comenta con orgullo, sabedor de la importancia que tienen esos detalles para el espectador más sibarita y cinéfilo.

Rachel Nichols en 'Inside', de Miguel Ángel Vivas. Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna en los cines Kinépolis de Valencia.

Rachel Nichols en ‘Inside’, de Miguel Ángel Vivas. Preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna en los cines Kinépolis de Valencia.

Yo detecto un guiño, entre otros muchos, a ‘Terminator 2’ (James Cameron, 1991) y Vivas me da la razón con una sonora carcajada. Miguel Angel Vivas no sólo basa su trabajo y talento en el cine, sino que lo compagina con la televisión: hace poco le veíamos en dos series de alto octanaje como ‘Mar de Plástico’ o ‘La casa de papel’, y en breve, si los astros así lo desean, veremos ‘Apaches’. Series que nos hacen pensar que en la televisión está el nuevo cine.

“Que la tele es el nuevo cine es mentira. La tele es la nueva tele. La tele es una cosa y el cine es otra. El cine parte de la imagen para contar una historia, la tele parte del diálogo, de la palabra, para contar una historia. Ambas usan la imagen, pero el pilar primero de la televisión es la palabra, mientras en el cine lo es la imagen; también el ritmo es diferente”, apunta el director.

Vivas es un culo inquieto, ya saben, el cine y la tele, y siempre anda metido en algo; cada vez que coincidimos tiene algo pendiente. “Ahora tengo dos proyectos, una película de venganzas homenajeando a todo el cine norteamericano de los ´70 (tenemos ya fecha de rodaje para eso) y otra de terror puro y duro”.

Laura Harring en 'Inside' de Miguel Ángel Vivas. Preestreno del Festival Antonio Ferrandis de Paterna en los cines Kinépolis de Valencia.

Laura Harring en ‘Inside’ de Miguel Ángel Vivas. Preestreno del Festival Antonio Ferrandis de Paterna en los cines Kinépolis de Valencia.

El cine de terror, algo que nos embriaga a muchos, pero que parece no encontrar buen acomodo en las salas nacionales, como si les diera repelús un género que es esencial en otras latitudes. “En España se hace mucho cine de género y las mejores películas de los últimos años son de género, como ‘The Witch’ (Robert Eggers, 2015), ‘Babadook’ (Jennifer Kent, 2014) e ‘It follows’ (David Robert Mitchell, 2014), y son películas de autor (…) ‘It follows’ me fascina, una de las mejores películas del año, y no digo de terror, sino de cine en general”.

Al terminar la charla con el realizador me doy cuenta de lo afortunados que somos de tener en España a directores con la entrega y pasión de Miguel Angel Vivas y, sobre todo, de la enorme cantera de jóvenes promesas. Nuevamente hay que agradecer a Los preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna, por traer a Valencia a gente tan interesante como Vivas.

Javier Caro

Despido Procedente, con Imanol Arias algo perdido

Los preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna
Cines Kinépolis
Avenida de Francisco Tomás y Valiente, s/n. Valencia
Martes 20 de junio de 2017

València volvía a acoger un preestreno muy interesante. Podíamos ver antes que nadie ‘Despido Procedente’, la segunda película del director argentino Lucas Figueroa, que ya sorprendió a propios y extraños con su ópera prima ‘Viral’ (2013) un film al que llegábamos con mucha ilusión tras su multipremiado corto ‘Porque hay cosas que nunca se olvidan’ (2008), y que personalmente me dejó frío, ya que se perdía en el arranque y se iba desdibujando a lo largo del metraje. Una lástima, pues la premisa estaba bien perfilada, pero era difícil de mantenerla en tensión durante todo el film.

Ahora nos traía una «comedia» a la argentina, con ese humor que tanto nos une. La película está dirigida y escrita por el propio Figueroa, algo que le debería, en teoría, de dotar de toda la libertad de movimiento, pero le sucede lo mismo que a su primera película, se pierde, nos muestra demasiadas cosas y no nos permite imaginar prácticamente nada. Un error, pues nuevamente el punto de partida promete; es más, se podía haber planteado como una comedia más chisposa y animada y menos enrevesada.

Fotograma de la película 'Despido Procedente', de Lucas Figueroa.

Fotograma de la película ‘Despido Procedente’, de Lucas Figueroa.

La verdad es que me cuesta disociar a Imanol Arias de su personaje en la serie ‘Cuéntame cómo pasó’, algo que suele lastrarme a la hora de poder disfrutar de sus papeles en otras películas. Aunque lo que comento aquí es cierto, Imanol Arias ya lo viene «sufriendo» hace tiempo, mucho antes de su papel como padre de la familia Alcantara. Quizás el papel que mayor fama le ha proporcionado haya sido el de ‘El Lute’, un personaje real que lo colocó en la palestra y lo lanzó a la multitud, transformándolo en un actor muy reconocido.

Recordemos la fama adquirida por el mismo al ganar la Concha de Plata al Mejor Actor por  ‘El Lute: camina o revienta’ (1987). Teniendo eso en cuenta, cualquier personaje al que dé vida Arias siempre estará sedimentado en capas de otros papeles que han ido conformando el modo que tenemos de ver al actor. No es menos cierto que es algo que le sucede a muchos otros, y es algo difícil de eliminar.

Imanol Arias y Darío Grandinetti en un fotograma de 'Despido Procedente', de Lucas Figueroa.

Imanol Arias y Darío Grandinetti en un fotograma de ‘Despido Procedente’, de Lucas Figueroa.

En éste, el papel no se parece a Antonio Alcántara, pero el perfil bajo y sencillo (pese a ser un directivo de una multinacional) lo asemeja demasiado. La película que nos ocupa, ‘Despido Procedente’, se desarrolla en Buenos Aires y  gracias a ello podemos ver en pantalla a actores de la altura de Luís Luque, que es de lo más salvable de un film que pretende ser cómico y cae muy pronto en el aburrimiento. En el tridente protagonista tenemos, además de a Imanol Arias, a Hugo Silva y a Darío Grandinetti, ambos muy bien en lo formal. La historia es sencilla: un ejecutivo indica mal una dirección a un desconocido, el desconocido pierde su trabajo al llegar tarde al trabajo y a partir de ahí comienza a acosarlo pidiéndole dinero…

Hasta ahí bien, todos cumplen su papel. De hecho, Grandinetti, que es el acosador perturbado, aparece en cualquier lugar haciéndole pasar las de Caín al pobre de Imanol Arias (Javier en el film); a mí me recordó a Michael Myers: siempre en algún lugar cercano con pose hierática y amenazante.

Por desgracia, todos los enredos se solucionan con escaso ingenio y el humor brilla por su ausencia, aunque cuando hace acto de presencia (momento donde hay un secuestro) desborda la pantalla. A la historia le cuesta mantiene el ritmo, que por momentos decae para subir un poco y estancarse.

Hay que seguir agradeciendo a los preestrenos del Festival Antonio Ferrandis y a Kinépolis, que sigan apostando por traer a València a directores y actores de la talla de Darío Grandinetti y Lucas Figueroa.

Imanol Arias en 'Despido Procedente'.

Imanol Arias en un fotograma de  ‘Despido Procedente’, de Lucas Figueroa.

Javier Caro

El jodido Bar de De la Iglesia

El Bar, de Álex de la Iglesia
Preestrenos del Festival de Cinema Antonio Ferrandis
Cines Kinépolis Heron City
Avenida Tomás y Valiente s/n. Paterna (València)
20 de marzo de 2017

El 20 de marzo, después de la resaca fallera y a punto de jugarse la semifinal de la Eurocup el Valencia Basket, algo más importante estaba a punto de suceder en nuestras tierras. Algo que nos dejaría trastocados: Alex de la Iglesia pisaba suelo valenciano con su mejor película en años ‘El Bar’. Su llegada no fue fruto del azar, sino más bien de Los Preestrenos del Festival de Cinema Antonio Ferrandis de Paterna. Este será uno de los muchos que se realizarán antes de la segunda edición del certamen, algo que logra mantener al público más atento a las noticias del festival y que abre el apetito por la segunda edición.

A la entrada del preestreno ya se podía oler que aquello era algo grande, con ello no quiero decir que el resto de preestrenos que hemos presenciado no lo fueran, pero no siempre se tiene delante una película que ha estado en la Sección Oficial del Festival de Berlín, eso sí, fuera de competición, y que también había levantado muchas expectativas, ya que el film se pudo ver en la inauguración del Festival de Málaga.

Álex de la Iglesia durante la presentación de su película en los Cines Kinépolis. Fotografía: Javier Caro.

Álex de la Iglesia durante la presentación de su película en los Cines Kinépolis. Fotografía: Javier Caro.

La decimocuarta película de Álex de la Iglesia es un film que narra la descarnada realidad de la miseria humana, de la necesidad de supervivencia que nos hace ser hienas audaces y peligrosas. Todo comienza en un céntrico bar de Madrid, donde la gente entra y sale, donde se sirven cafés y tostas. Un hombre sale del bar despidiéndose y en la puerta es abatido en la cabeza por un francotirador. Cae fulminado. Ha muerto.

Nadie sabe nada y nadie se atreve a salir. Un barrendero que está también en el bar comprueba desde la puerta que el cuerpo todavía convulsiona y decide salir a intentar salvarlo pero también es asesinado. En cuestión de minutos los cuerpos ya no están en la acera. Alguien se los ha llevado y de paso ha lavado la sangre que se ha desparramado. No hay rastro de nadie en la calle.

Dentro del bar la gente comienza a sospechar unos de otros, ¿acaso buscan a un asesino, es un complot por algo, una broma pesada…? Si hay un actor que sobresale por encima de los demás, porque su papel es sublime, ese es Jaime Ordoñez haciendo de indigente, interpretando a un hombre que lidia constantemente con la selva urbana y con el miedo a morir.

Fotograma de 'El bar', de Álex de la Iglesia.

Fotograma de ‘El bar’, de Álex de la Iglesia.

Cada personaje representa una parte de la sociedad, los hay más tontorrones como Secun de la Rosa o más avispados como Mario Casas. Los ocho personajes que quedan recluidos en el interior del rancio bar son estereotipos de una España absurda y destartalada. La pija, el gafapasta, la ludópata, el mendigo, el vendedor anclado en el pasado, el policía que ha perdido a su familia por su profesión. El bar, el lugar físico, ayuda a meternos más en la situación: personajes demenciales y ricos en matices en un espacio angosto, mirándose de reojo unos a otros y sabiendo que su destino pende de un hilo.

La mezquindad se da la mano con el humor, y la suciedad acaba atrapando a los que están en el sótano del edifico de ‘La Comunidad’. Con la ruindad de Nino y Bruno en ‘Muertos de Risa’ los personajes van extrayendo sus verdaderos yoes, ávidos de sobrevivir y de prevalecer sobre el resto. Un lugar frío donde las ratas campan a sus anchas, mezcladas con humanos en situación límite, con personas que juegan no solo con lo físico sino también con lo psicológico.

De la Iglesia retorna al bar, a ese lugar sagrado donde comenzó todo para él gracias a ‘Mirindas Asesinas’, un espacio en blanco y negro que ahora se torna en color, pero que desprende ese mismo mal olor a rancio, oscuro y grasiento. No hay personajes buenos en este cuento sobre la miseria, por tanto, tampoco hay malos, solo los hay más listos y más tontos. Y, en medio de todo, un gobierno que apesta y engaña, al que no le importan demasiado las vidas que hay dentro de ese bar.

El evento en todo momento tuvo ese aroma a gran preestreno, algo que Valencia debe seguir implementando.

Fotograma de 'El Bar'.

Fotograma de ‘El Bar’, de Álex de la Iglesia.

Javier Caro

Proyecta, universitarios tras la cámara

Proyecta 2013. IX Certamen Universitario de Creación Audiovisual

Sala Luis García Berlanga. IVAC-La Filmoteca

Plaza del Ayuntamiento, 17. Valencia

Viernes 14 de junio, a partir de las 9.00h.

Estamos tan acostumbrados a las malas noticias, que las buenas prácticamente pasan desapercibidas. O podemos decirlo de otra manera: parece que sólo prestáramos atención a lo que se tambalea, en lugar de fijarnos también en lo que se consolida. Tal es el caso del certamen Proyecta, que cumple su novena edición pasando como de puntillas. Y no debería. El Certamen Universitario de Creación Audiovisual, organizado por la Universidad CEU Cardenal Herrera, lleva casi una década sirviendo de escaparate creativo a universitarios de todo el mundo. Ni siquiera la crisis económica, que muchos han utilizado como excusa idónea para bajar más de una persiana, ha podido con un certamen que en nada alcanzará sus diez años.

Imagen de Joan Rojeski, de Joan Santonja, cortometraje ganador del Proyecta 2012.

Imagen de Joan Rojeski, de Joan Santonja, cortometraje ganador del Proyecta 2012.

Proyecta 2013 celebrará su novena edición en la Sala Berlanga de la Filmoteca de Valencia, donde este viernes se proyectarán los trabajos finalistas y se entregarán con posterioridad los premios. Unos premios repartidos en cada una de las categorías del certamen: cortometraje, documental, videoclip y videocreación y audiovisual publicitario. Nueve cortometrajes, cinco documentales, 10 videoclips o videocreaciones y 17 audiovisuales publicitarios competirán por los premios en metálico, que van de los 1.200 euros al mejor corto, a los 1.000 u 800, en las otras categorías. También habrá un Premio de la Delegación de Alumnos del CEU a la mejor pieza audiovisual, de 400 euros, y el que concede la Fundación Carolina Torres Palero al Mejor Alumno, de 200 euros.

Aeterna, de Miguel Ángel Font, mejor videocreación de Proyecta 2012

Aeterna, de Miguel Ángel Font, mejor videocreación de Proyecta 2012

La Sala Berlanga acogerá por segundo año consecutivo un certamen que tuvo hasta entonces a los Cines Kinépolis como anfitriones de la gala final. Porque esta es la originalidad del certamen Proyecta; lo que le convierte en único en su género en España. No hay ningún otro certamen universitario que proyecte los trabajos finalistas en la gran pantalla de una sala comercial. Proyecta lo viene haciendo desde sus orígenes y, como todo lo original en este país, avanza con las dificultades propias de un contexto ajeno a la creatividad y las buenas noticias.

Porque buena noticia es que más de 100 creaciones audiovisuales, de universitarios de cinco nacionalidades, se hayan presentado a esta ya novena edición de Proyecta. Y mejor noticia aún es que esos jóvenes talentos, además de poder ver sus trabajos en una gran pantalla, reciban premios en metálico, cuando la cultura se concibe en nuestro país como espacio del más puro entretenimiento. Hace bien poco, un representante de nuestras instituciones públicas valencianas, se preguntaba acerca del por qué se debía pagar a los artistas. Con ese caldo cultivo, ni Proyecta ni ningún otro empeño creativo, crecerá en terreno tan yermo. Por eso la celebración este viernes en la Sala Berlanga del IX Certamen Universitario Internacional de Creación Audiovisual, por obra y gracia de la Universidad CEU Cardenal Herrera, es una buena noticia y una fiesta.

Imagen de Joan Rojeski, de Joan Santonja, cortometraje ganador de Proyecta 2012

Imagen de Joan Rojeski, de Joan Santonja, cortometraje ganador de Proyecta 2012

Salva Torres