Inma Femenía, más allá de la percepción rutinaria

‘Infraleve’, de Inma Femenía
Bombas Gens
Avda. de Burjassot 54, València
Sábado 30 de mayo de 2020

Es la primera que se produce ex profeso para este espacio, dando así FPAA un paso más en su programa de mecenazgo cultural. De esta manera lo explica su vicepresidenta, Susana Lloret: “Para la fundación el artista es lo primero, y lo que necesita el artista principalmente es apoyo para producir su obra, un espacio donde desarrollarla y la posibilidad de exponerla después. En esta muestra hemos reunido estos tres elementos y ahora presentamos el resultado: el trabajo que Inma Femenía ha creado por y para este espacio. No es nuestra primera obra site específic; la primera fue la de Cristina Iglesias que se encuentra en el jardín, pero sí es la primera exposición site specific. Una exposición que muestra nuestro compromiso y nuestra labor de apoyo a los artistas de la colección”.

Esta exposición ad hoc se ha desarrollado partiendo de tres obras de la artista que ya pertenecían a la colección Per Amor a l’Art. Según su asesor, Vicent Todolí: “Inma Femenía es la artista más joven de la colección, pero se le ha dado el mismo tratamiento que al más veterano. Nos interesa tanto divulgar la obra de autores consagrados como impulsar la carrera de jóvenes con mucho potencial. Este es el caso de Femenía: en un primer momento se adquirieron cuatro piezas, estuvimos siguiendo su evolución y luego vimos que tenía entidad como para dedicarle una exposición. Es nuestro procedimiento habitual”.

Vista de la exposición ‘Infraleve’, de Inma Femenía. Imagen cortesía de bombas Gens.

El resultado es ‘Infraleve’, una exposición que recoge el interés de Inma Femenía por la imagen pixelada, la luz de las pantallas y los efectos del color sobre los materiales, y que toma su título de un concepto del artista Marcel Duchamp. Según Nuria Enguita: “’Infraleve’ remite a esos momentos extraños pero cotidianos de la vida que muchas veces escapan a nuestra percepción y en los que se hallaría la verdadera esencia del arte: un dibujo hecho sobre el vaho de un cristal, una telaraña, la proyección de sombras… Adoptamos poéticamente este concepto para referirnos a la investigación de Inma Femenía en torno a la materialidad de lo digital y al protagonismo de la luz, presente tanto en la propia naturaleza de las obras como en el juego luz natural-artificial que se propone en las salas».

Vista de la exposición ‘Infraleve’, de Inma Femenía. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Un protagonismo compartido con el espectador, a quien la artista considera de una importancia capital en su obra: “Busco despertar inquietud en el espectador y hacerle reflexionar a través de la percepción y sus convenciones previas sobre los materiales que utilizo. En la producción de las obras intento tener en cuenta estos distintos modos de mirar, precisamente porque me interesa invitar al espectador a formar parte de ellas mediante sus recorridos y movimientos”. 

Al diálogo obra-espectador se le añade también un tercer interlocutor: el espacio. “Hay toda una corriente de artistas jóvenes influenciados por la pantalla, por ese imaginario común que surge de la red… artistas que buscan llevar al terreno físico todo ese mundo virtual, y muchas veces esa materialidad requiere de un diálogo con el espacio en el que se muestra. Es el caso del trabajo de Femenía, cuyas piezas e instalaciones se relacionan directamente con las naves del centro”, afirma Julia Castelló.

La exposición estará en marcha hasta el 17 de enero de 2021, y en esta primera etapa se podrá visitar los viernes, sábados y domingos de 17 a 21h. De momento quedan aplazadas las actividades presenciales relacionadas con la muestra, aunque se ofrecerán online vía #BombasGensVirtual en la web y las redes del centro.

Inma Femenía junto a algunas obras de su exposición ‘Infraleve’. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (IV)

#MAKMAOpinión #MAKMACine #MAKMAPantallas #MAKMALibros | Harterofilias domésticas | Estado de alarma (IV)
23 de abril de 2020

Conducido hacia un irremediable proceso de iluminación intelectual que eclosiona entre el légamo de la sinrazón y el aislamiento existencial de su personaje, el mirífico filósofo existencialista parisino Jean-Paul Sartre (1905-1980) –de reciente actualidad por la efeméride, el pasado miércoles 15 de abril, del cuadragésimo aniversario de su fallecimiento– depositaba en Antoine Roquentin las primigenias inquietudes fenomenológicas que encintan el sustrato conceptual y narrativo de ‘La náusea’, título capital de la novela filosófica del siglo XX y obra primigenia del escritor francés, cuya versión definitiva se hubo publicado, bajo el sello Èditions Gallimard, en 1938.

De entre cuantos asuntos y materias pueblan el torso reflexivo de ‘La náusea’, deba ser el vacío del individuo –situado en el epicentro mismo del conocimiento frente a la moral esencialista y al razonamiento científico– el sustento argumental que configura la deriva del diario implementado por su protagonista, de entre cuyas páginas recupero el siguiente juicio:

“No es simpatía lo que hay entre nosotros; somos parecidos. Eso es todo. Está solo como yo… Ha de esperar su Náusea o algo por el estilo. (…) Debe de saber bien que nada podemos el uno por el otro. Las familias están en sus casas, en medio de sus recuerdos. Y aquí nosotros, dos ruinas sin memoria”.

Y en civilizada soledad compartida, desde el acomodado feudo de la memoria doméstica, uno cumple, contumaz y sin otro fin que el de la sorda predilección, con su dietario/memorando (tras cuarenta inopinadas jornadas de feraz reclusión) ‘Harterofilias domésticas | Estado de alarma’.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XXXI) | Lunes 13 de abril de 2020

“El individuo puede tener presentes toda clase de objetivos personales, de fines, de esperanzas, de perspectivas, de los cuales extrae la energía para los grandes esfuerzos y actividades; ahora bien, cuando lo impersonal que le rodea, cuando la época misma, a pesar de su agitación, en el fondo está falta de objetivos y de esperanzas, cuando ésta se le revela como una época sin esperanzas, sin perspectivas y sin rumbo, y cuando la pregunta sobre el sentido último, inmediato y más que personal de todos esos esfuerzos y actividades –pregunta planteada de manera consciente o inconsciente, pero planteada al fin y al cabo–, no encuentra otra respuesta que el silencio del vacío, resultará inevitable que, precisamente a los individuos más rectos, esta circunstancia conlleve cierto efecto paralizante que, por vía de lo espiritual y moral, se extienda sobre todo a la parte física y orgánica del individuo” (‘La montaña mágica’, de Thomas Mann).

Y, quizás, a un servidor no le reste otra porfiada voluntad que henchir la inmanejable concavidad del presente y desnortado trecho, para eludir la ataraxia, asiéndose al manubrio del hallazgo rutinario, morfología gimnástica de ‘Harterofilias domésticas | Estado de alarma’.

Tercera parte de mi memorando/dietario para MAKMA desde la primera jornada de confinamiento, fruto del decreto de estado de alarma por la pandemia de coronavirus.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XXXII) | Martes 14 de abril de 2020

“Little Joe never once gave it away
Everybody had to pay and pay
A hustle here and a hustle there
New York City is the place where they said:
Hey babe, take a walk on the wild side
I said hey Joe, take a walk on the wild side”.

Cuando otrora hubo urbes como flancos selváticos y voluptuosos, lares de lenocinio y crematística de urinarios y sótanos.

‘Walk on the Wilde Side’ (1972), de Lou Reed.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XXXIII) | Miércoles 15 de abril de 2020

🏋🏻‍♂️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰ 3️⃣3️⃣..🗣 (Anatoli Kárpov) –"Es posible que el campeonato sea muy largo, pero no creo que una persona sea capaz de aguantar esta tensión durante más de tres meses”.🗣 (Comentarista) –"Ahora Kárpov empieza a jaquear. La tensión se puede sentir. Él da jaque nuevamente y el rey regresa al rincón".🗣 (Periodista) –"Disculpe, ¿cúando preparó usted esto? 🗣 (Garri Kaspárov) "En España y lo analizamos aquí. De hecho, preparamos toda la estrategia aquí para aplicar esta sorpresa".🗣 (Periodista) –"Interesante". .👉 Dícese del escaque, sañuda contienda de razón, insania y antagonismos..♟ ‘Kaspárov vs Kárpov (Moscú, 1985)’ & ‘Kaspárov vs Kárpov (Lyon, 1990)’..#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoParaVerAjedrez #ConfinadoParaJugarAlAjedrez #PartidasPandémicas #Kaspárov #Kárpov #KaspárovVsKárpov #Ajedrez #Chess

Publiée par Jose Ramón Alarcón San Martino sur Mercredi 15 avril 2020

(Anatoli Kárpov) –»Es posible que el campeonato sea muy largo, pero no creo que una persona sea capaz de aguantar esta tensión durante más de tres meses”.
(Comentarista) –»Ahora Kárpov empieza a jaquear. La tensión se puede sentir. Él da jaque nuevamente y el rey regresa al rincón».
(Periodista) –»Disculpe, ¿cúando preparó usted esto?
(Garri Kaspárov) «En España y lo analizamos aquí. De hecho, preparamos toda la estrategia aquí para aplicar esta sorpresa».
(Periodista) –»Interesante».

Dícese del escaque, sañuda contienda de razón, insania y antagonismos.

‘Kaspárov vs Kárpov (Moscú, 1985)’ & ‘Kaspárov vs Kárpov (Lyon, 1990)’.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XXXIV) | Jueves 16 de abril de 2020

“El síntoma más llamativo de la enfermedad es la tos, esa tos seca crónica que quiebra al doliente. Pero también la fiebre, la sudoración nocturna, la pérdida de peso, la languidez y el rostro demacrado. Y algo muy repulsivo para el afectado, la sangre en el esputo, esa sangre que impregna llamativamente el pañuelo después de expectorar.

André Gide y Roland Barthes engrosan la nómina de escritores afectados por la enfermedad. También ellos tuvieron su montaña mágica”.

Confluir, converger, desembocar –equidistantes– en parentescas aflicciones, zozobras e inquietudes; latifundio del que vaciar el compromiso hedonista, violeta y protestante con la literatura.

‘Gide/Barthes. Cuaderno de niebla’, de J. Benito Fernández (Montesinos – Ensayo, 2011).

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XXXV) | Viernes 17 de abril de 2020

«Provoke-era photographs, as many have noted, resist our visual understanding, with their bafflingly oblique angles, blurs, and speed-lines, framing «empty» infrastructural landscapes of wires, darkness, and roadside barriers. ‘Beauty’ is no longer at issue. To grasp the conceptual impetus behind them, one can begin with the work of the several prior generations of photographers, against whom these next waves of photographers rebelled –or, in a more generous metaphor, whose work they extended in unexpected ways» (‘Conceptualizing Japanese Post-War Photography: Snap, Movement, Refusal’ | Miryam Sas).

Acrisolarse desde la vigilia sobre las consecuencias del retorno a Yokosuka; hallazgo de ruinas nocturnas, naturalezas extintas y cimbreantes burdeles.

Fotografías de la serie ‘Noche sin fin / Endless Night (1978–1980)’, de Ishiuchi Miyako.

‘La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke’ (Bombas Centre d’Art Gens / La Fábrica, 2019). Catálogo de la exposición homónima exhibida en Bombas Gens Centre d’Art, del 22 de febrero de 2019 al 2 de febrero de 2020.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XXXVI) | Sábado 18 de abril de 2020

🏋🏻‍♂️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰ 3️⃣6️⃣..🗣 (Volker Spengler) —“Yo hacía un papel y él el otro. Yo decía: 'Cuando nuestra mirada ilumina una acción monstruosa el alma queda en vilo'. Y Christoph decía: 'Al fin pues, afronto mi destierro desposeído, exiliado, apenas un mendigo aquí. Una corona de laurel me impusieron para llevarme a un altar, como una bestia al sacrificio. Y así me sedujeron para arrebatarme mi poema, que era mi única posesión'"..👉 Descarnar los postreros días de existencia de un ser excluido y desprovisto del cuero clarividente de lo inane. .🎥 ‘Un año con trece lunas’ (1978), de Rainer Werner Fassbinder..#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoParaVerCine #yomequedoencasaviendocine #UnAñoConTreceLunas #RainerWernerFassbinder #Fassbinder Filmin

Publiée par Jose Ramón Alarcón San Martino sur Samedi 18 avril 2020

(Volker Spengler) –“Yo hacía un papel y él el otro. Yo decía: ‘Cuando nuestra mirada ilumina una acción monstruosa el alma queda en vilo’. Y Christoph decía: ‘Al fin pues, afronto mi destierro desposeído, exiliado, apenas un mendigo aquí. Una corona de laurel me impusieron para llevarme a un altar, como una bestia al sacrificio. Y así me sedujeron para arrebatarme mi poema, que era mi única posesión'».

Descarnar los postreros días de existencia de un ser excluido y desprovisto del cuero clarividente de lo inane.

Un año con trece lunas’ (1978), de Rainer Werner Fassbinder.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XXXVII) | Domingo 19 de abril de 2020

«Temporary first-aid post erected by the Red Cross inside Bastille Métro station during August 1944, as locals struggled to cope with the injuries caused by the street fighting, to finally oust the Nazi occupying forces».

Derivarse hacia las cruciales máculas de los rieles metropolitanos –planisferio subterráneo de bóvedas y acero– de la Île-de-France.

‘Paris Underground. The maps, stations, and design of the Métro’, de Mark Ovenden (Penguin Books, 2009).

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XXXVIII) | Lunes 20 de abril de 2020

🏋🏻‍♂️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰ 3️⃣8️⃣..🗣 (Michel Foucault) —"Por lo tanto, la ciencia, el progreso de la ciencia y la adquisición de la ciencia, no es simplemente el olvido de los viejos prejuicios, o la caída de ciertos obstáculos. Se trata de una nueva red que enmascara ciertas cosas mientras que permiten la aparación de nuevos conocimientos. Por lo tanto, cuando critico la noción de creatividad, lo que quiero decir es que la verdad no se adquiere a través una especie de creación continua y acumulativa, sino más bien a través de un conjunto de rejillas apiladas una encima de la otra (…)". .🗣️(Noam Chomsky) —"(…) Esto no significa que en última instancia el ámbito de la ciencia lo incluya todo. En lo personal, creo que muchas de las cosas que quisiéramos entender, y tal vez las cosas que más quisiéramos entender -como la naturaleza del hombre, o la naturaleza de una sociedad decente- o muchas otras cosas, estarían, en realidad, fuera del alcance de la ciencia humana posible". .🗣️ (Televisiepresentator) –"¿Cómo se explica entonces la relación del hombre con respecto a su cultura en la política y tal vez, incluso, la pregunta acerca de cómo cambiar la cultura y la sociedad?"..👉 Enraizarse en la pulcritud kantiana y estructurar el devenir sistemático del pensamiento, combinar generativos códigos gramaticales y finitos términos de la calórica hacienda cultural.. 📺 'Noam Chomsky | Michel Foucault. La naturaleza humana: Justicia versus poder' (International Philosophers Project | Nederlandse Omroep Stichting – NOS, 1971)..#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoParaVerFilosofía #ConfinadoParaEscucharFilosofía #ConfinadoParaLeerFilosofía #yomequedoencasaviendofilosofía #NoamChomsky #MichelFoucault #NaturalezaHumana #JusticiaVsPoder #InternationalPhilosophersProject #NederlandseOmroepStichting #NOS #Holanda #TvHolanda #Filosofía #Debate #DebateFilosófico

Publiée par Jose Ramón Alarcón San Martino sur Lundi 20 avril 2020

(Michel Foucault) –»Por lo tanto, la ciencia, el progreso de la ciencia y la adquisición de la ciencia, no es simplemente el olvido de los viejos prejuicios, o la caída de ciertos obstáculos. Se trata de una nueva red que enmascara ciertas cosas mientras que permiten la aparación de nuevos conocimientos. Por lo tanto, cuando critico la noción de creatividad, lo que quiero decir es que la verdad no se adquiere a través una especie de creación continua y acumulativa, sino más bien a través de un conjunto de rejillas apiladas una encima de la otra (…)».

(Noam Chomsky) –»(…) Esto no significa que en última instancia el ámbito de la ciencia lo incluya todo. En lo personal, creo que muchas de las cosas que quisiéramos entender, y tal vez las cosas que más quisiéramos entender –como la naturaleza del hombre, o la naturaleza de una sociedad decente– o muchas otras cosas, estarían, en realidad, fuera del alcance de la ciencia humana posible».

(Televisiepresentator) –»¿Cómo se explica entonces la relación del hombre con respecto a su cultura en la política y tal vez, incluso, la pregunta acerca de cómo cambiar la cultura y la sociedad?».

Enraizarse en la pulcritud kantiana y estructurar el devenir sistemático del pensamiento, combinar generativos códigos gramaticales y finitos términos de la calórica hacienda cultural.

‘Noam Chomsky | Michel Foucault. La naturaleza humana: Justicia versus poder’ (International Philosophers Project | Nederlandse Omroep Stichting – NOS, 1971).

Harterofilias domésticas | Estado de alarma XXXIX) | Martes 21 de abril de 2020

🏋🏻‍♂️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰ 3️⃣9️⃣..🗣️ (Taisto Kasurinen) –"¿Qué era eso?".🗣 (Mikkonen) —"Tranquilizantes".🗣️ (Taisto Kasurinen) –"¿Y eso?". 🗣️ (Mikkonen) –"Pregúntamelo dentro de un año". 🗣️(Taisto Kasurinen) –"¿Qué haces normalmente?". 🗣️ (Mikkonen) –"¿Qué significa 'normalmente'? Estoy aquí desde siempre". 🗣️ (Taisto Kasurinen) –"¿Qué piensas hacer cuando salgas?"..👉 Fabular con la conmutación existencial y remidir la aflicción –desazón taciturna y mortificante– para incoar el ajonjolí de otros cautiverios ..🎥 ‘Ariel’ (1988), de Aki Kaurismäki..#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoParaVerCine #CinePandémico #PelículasPandémicas #yomequedoencasaviendocine #Ariel #AkiKaurismäki

Publiée par Jose Ramón Alarcón San Martino sur Mardi 21 avril 2020

(Taisto Kasurinen) –»¿Qué era eso?».
(Mikkonen) —»Tranquilizantes».
(Taisto Kasurinen) –»¿Y eso?».
(Mikkonen) –»Pregúntamelo dentro de un año».
(Taisto Kasurinen) –»¿Qué haces normalmente?».
(Mikkonen) –»¿Qué significa ‘normalmente’? Estoy aquí desde siempre».
(Taisto Kasurinen) –»¿Qué piensas hacer cuando salgas?».

Fabular con la conmutación existencial y remidir la aflicción –desazón taciturna y mortificante– para incoar el ajonjolí de otros cautiverios .

Ariel’ (1988), de Aki Kaurismäki.

Harterofilias domésticas | Estado de alarma XL) | Miércoles 22 de abril de 2020

«He llegado al negro. El negro devuelve al fundamento, al origen. (…) Obscuridad, antro de donde todo puede surgir, en donde todo ha de buscarse. Bajo las pieles, las cutículas, bajo una faja, bajo chapas, capós, tablazones, muros, bajo fachadas, bajo el casco de un buque, debajo de un blindaje, todo lo que importa, lo que es órgano, función o máquina, y lo que es ‘secreto’, está resguardado de la luz. En lo negro está lo que importa conocer, y en la noche es donde la humanidad se ha formado en su primera edad y en donde ha vivido su Edad Media. Más tarde vino la época del día a discreción, del día sin fin… se acabó la sumisión, libre pensamiento, libre de aprensión, libre de respeto» (Henri Michaux).

Florilegio incólume de cavilación, lirismo e ideogramas. Acudir tras la introspección enteógena, mezcalina lúbrica para registrar el éxtasis de todos las vesanias.

‘Escritos sobre pintura’, de Henri Michaux | Edición y traducción de Chantal Maillard (Vaso Roto, 2018).

Harterofilias domésticas | Estado de alarma (XLI). Foto: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

Los restos de Sheela Gowda en Bombas Gens

‘Remains (restos)’, de Sheyla Gowda
Comisariado: Nuria Enguita y Lucía Aspesi
Bombas Gens Centre d’Art
Av. de Burjassot 54-56, València
Hasta el 1 de marzo de 2020

Desde el 25 de octubre de 2019 hasta el 1 de marzo de 2020, Bombas Gens Centre d’Art (Valencia) en colaboración con Pirelli HangarBicocca (Milán), nos presenta ‘Remains (restos)’, la primera exposición individual en España de la artista Sheela Gowda. Un proyecto comisariado por Nuria Enguita y Lucia Aspesi que nos permite descubrir más de veinte años de producción artística de la artista india, desde los años noventa hasta hoy.

La exposición reúne una amplia selección de instalaciones, collages y esculturas procedentes de diferentes épocas que se construyen en distintas escalas con diversos materiales, de tradición artística local, con los que la artista mantiene un constante diálogo que culmina en propuestas abstractas. Para Sheela Gowda la abstracción no implica ausencia ni de forma ni de motivo, sino la constatación de que una forma puede ser portadora de sentidos múltiples. Más allá de entenderla hay que sentirla. Busca la sutilidad en su obra, y por eso se basa en la abstracción.

A lo largo de su carrera como artista, Sheela Gowda ha exhibido su obra en numerosas exposiciones individuales alrededor del mundo. Jugando con el espacio expositivo, acoplando y seleccionando sus obras, desplegando, en cada una de ellas, una práctica poética y política basada en una visión reflexiva y perceptiva del mundo, acompañada por una conciencia del valor simbólico y comunicativo de la materia, los objetos y sus restos. Esta selección de obras, también, transmite el compromiso con el proceso de definición y abstracción de la forma como generadora de significado, del sentido.

Sheela Gowda, en Bombas Gens.

Nacida en Bhadravati, Karnataka (India) en 1957, Sheela Gowda se formó en pintura en las universidades de Baroda y Visvabarathi en Santiniketan, marcadas por un modernismo indio, la imaginería popular, la vida cotidiana y las leyendas propias, pero, también, por formas y técnicas internacionales del arte.

Con su regreso a India a mediados de los años 80, desde Londres, donde había realizado estudios de posgrado en el Royal College of Art, Gowda abandona el espacio pictórico para trabajar en el espacio tridimensional. Este proceso de transición respondía a la determinación de la artista de incluir activamente a la audiencia, mediante sus obras, en la situación sociopolítica de la India en los años 80 y 90, asociada con el aumento de la política de derechas y los actos de violencia en todo el país. Por ello, la artista comenzó abordar estas inquietudes mediante la manipulación directa de una serie de nuevos materiales que iría incorporando en sus obras, como el estiércol de vaca, barriles de alquitrán, pigmento, cenizas, pelo, agujas, fibra de coco, caucho, cuerdas hechas de cabello, etc; materiales que proporcionarían, por medio de su textura, olor o sustancia, un diálogo directo con los sistemas en los que es mediado: económicos, políticos o rituales.

Por ejemplo, el caso del excremento de vaca, material que ocupa una posición polivalente en la economía india del ritual, el trabajo y la supervivencia. Para los hinduistas la vaca es un animal sagrado, siendo sus excrementos utilizados en artesanía local para construir juguetes y esculturas, así como combustible o para el aislamiento de suelos y paredes. Para Sheela Gowda este material fue fundamental en la transición de su trabajo desde la práctica pictórica al espacio de tres dimensiones. Usó y modeló este material de diferentes maneras con diversas técnicas y en varias dimensiones.

La artista experimentó por primera vez con estiércol de vaca en su obra conocida ‘Mortar Line’ (1996), una escultura de suelo que consiste en una línea curvada y doble de ladrillos de estiércol de vaca, unidos por un mortero de pasta de dicho material. La hendidura longitudinal entre las dos filas de ladrillos está revestida con kumkum, un pigmento rojo que se usa tradicionalmente para rituales y que aquí funciona como una especie de cemento que mantiene la unión de las piezas en una especie de columna vertebral. En este caso, el estiércol de vaca, a pesar de sus numerosos significados, da relación directa con el trabajo cotidiano de las mujeres en contextos rurales de India.

Detalle de la obra ‘Mortar Line’ (1996), de Sheela Gowda.

Un segundo material con un significado ritual y con gran importancia en la económica india sería el cabello humano. Posee un significado ceremonial, al recoger los restos de las grandes cantidades de cabello tras la tonsura practicada como sacrificio y ofrenda de miles de personas en los lugares de peregrinación. En lo cotidiano, el cabello también tiene su significado, como talismán en vehículos motorizados y en la economía. India es el mayor exportador global de cabello humano para pelucas y otros usos. Sheela Gowda nos presenta lo significativo que es el cabello en la India, por medio de su obra ‘In Pursuit Of’, pieza realizada expresamente para las salas de Bombas Gens Centre d’Art.

‘In Pursuit Of’, de Sheela Gowda (2019). Fotografía cortesía de Bombas Gens.

Sheela Gowda utiliza los materiales sin que pierdan su esencia; no los transforma, sino que les aporta significados nuevos, como, por ejemplo, en las obras en las que emplea el material de los barriles de alquitrán. Pretende que permanezcan como lo que fueron: un elemento para hacer carreteras, que se convierten, casi, en el hábitat de las personas cuando están trabajando. Los encontramos en su obra titulada ‘Kagebangara’, una instalación que está compuesta como un cuadro modernista, haciendo referencia a un cantero de obra, asemejándose la obra, particularmente, a las construcciones de placas de metal que los pedreros de carretera utilizan en Bangalore como refugios provisionales y como almacenes para sus propiedades.

‘Kagebangara’ (2008), de Sheela Gowda.

La obra de Sheela Gowda es abierta. Sus obras se aferran a la materia, que nunca desaparece. De ahí el título, ‘Remains’. El material está hecho con restos, pero restos de objetos anteriores, que son lo que permanece y adquieren diferentes significados, sensaciones y emociones que nos hacen cuestionar nuestra presencia en el mundo, el paso del tiempo y su transparencia relativa.

Adriana Florentino

Fotografía japonesa en cuerpo y alma

La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke
Bombas Gens
Avenida de Burjassot, 54. Valencia
Hasta el 2 de febrero de 2020

“Está llena de nocturnos y de bares oscuros”, resumió Vicent Todolí, comisario junto a Nuria Enguita de la exposición La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke. Una oscuridad repleta de grano, barrido y desenfoque (are, bure y boke), que sirvieron de lema a la revista fundada en 1968 por Takuma Nakahira y Koji Taki, cuyo título evoca la provocación con la que irrumpió un grupo de fotógrafos entre los años 1957 y 1972. Oscuridad que el propio Todolí se apresuró a matizar: “La sombra en Japón es positiva porque nos trae cosas”. Y así, evocando a Fitzgerald, podría decirse que suave es la noche en Bombas Gens.

Oh! Shiniuku, de Shomei Tomatsu, de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Oh! Shiniuku, de Shomei Tomatsu, de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Nada menos que 481 imágenes de 15 fotógrafos japoneses, integrantes de la contracultura surgida tras los años de la segunda gran guerra mundial, componen la singular exposición que hasta el 2 de febrero de 2020 se mantendrá en Bombas Gens. Se trata, como destacó Susana Lloret, directora de la Fundació Per Amor a l’Art, de la “más importante colección privada de fotografía japonesa de esa época fuera de Japón”. Las 96 imágenes de Takuma Nakahira reunidas bajo el título de Circulación (1971), es la primera vez que se enseñan a nivel europeo.

Esa mirada de las cosas que propone la muestra tiene que ver con la “fotografía como acto”, a la que se refirió Enguita tomando prestadas las palabras de Koji Taki. Un acto “en el que no sólo están implicados mirada y pensamiento, sino todo el cuerpo”. Imágenes, por tanto, que se presentan en Bombas Gens en cuerpo y alma, esta última ligada a lo que Roland Barthes denominó en La cámara lúcida, spectrum: “Esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‘espectáculo’ y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”.

'Shikishima', de Tamiko Nishimura, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Shikishima’, de Tamiko Nishimura, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Nocturnos, oscuridades, sombras y espectros campan a sus anchas a lo largo de una exposición sin duda espectacular. Toda ella girando en torno a la revista Provoke, de la que tan sólo se publicaron tres números en el año y medio que duró, y que están recogidas en la muestra. Con esa efímera publicación, la fotografía sufrió una “nueva sacudida” del leguaje fotográfico, tras la acontecida con la agencia Vivo (1959-1961) que formaron  Eikoh Hosoe, Kikuji Kawada, Akira Sato, Ikko Narahara, Akira Tanno y, especialmente, Shomei Tomatsu.

Todos esos nombres, desconocidos para la gran mayoría del público, sobresalen con luz propia en La mirada de las cosas, junto al resto de los fotógrafos japoneses que la completan. “Son autores muy desconocidos en Europa”, reconoció Todolí, que los fue descubriendo poco a poco e integrándolos en la colección de la Fundació Per Amor a l’Art, tras viajar a Japón en diversas ocasiones. “Primero el ojo, después la investigación y la bibliografía”, así es como dijo trabajar el responsable del Área de Arte de Bombas Gens.

'Circulación: fecha, lugar, eventos' de Takuma Nakahira, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Circulación: fecha, lugar, eventos’ de Takuma Nakahira, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Las 481 fotografías bien podrían entrar en esa Historia de las Miradas deseada por Barthes, “pues la fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociación ladina de la conciencia de identidad”. De hecho, como explicaron los comisarios, algo de esa identidad que no termina de plegarse al canon establecido está presente en la exposición. Presente en forma de acto cuya energía desborda los límites del encuadre. Por eso hablan de “prestar el cuerpo al mundo”, en palabras de Taki recogidas por Enguita, y de “poner en movimiento el cuerpo para poder hacer una imagen que agarre el mundo”, percibiéndolo como “evidencia” y como “existencia que nos afecta, intentando llegar a aquello que la razón y el lenguaje no pueden asir”.

“Eran fotógrafos, pero también tenían una vertiente agitadora”, subrayó la comisaria, destacando Todolí el subtítulo con el que la propia revista Provoke se anunciaba: documentación incendiaria para el nuevo pensamiento. Incendio de las imágenes convencionales, con el fin de alcanzar la plétora de la imagen, que Enguita situó en la línea que “se aleja del fotoperiodismo y se acerca al arte”. Un arte ligado al punctum barthesiano como ese “azar que en la fotografía me despunta, pero que también me lastima, me punza”.

Vista general de la exposición 'La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke'. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Vista general de la exposición ‘La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke’. Imagen cortesía de Bombas Gens.

La mirada de las cosas, sin embargo, lejos de incendiar nuestra percepción o de punzarla, parece moverse por el reino de la sombras que Todolí apuntó, sugiriendo entre sus claroscuros la emergencia de lo terrible que todavía podemos soportar, según expresó el poeta Rilke con relación a la belleza. “No solo la escena, sino que la propia forma pasa a tener importancia”, explicó Enguita. Formas que fueron el caldo de cultivo de esa contracultura japonesa de la que Provoke fue un singular ejemplo. En aquel 1968, occidente vivía su mayo francés y oriente el suyo propio con los enfrentamientos contra la herencia americana de ocupación, según sostienen los comisarios: “La fotografía acompañó esos cambios sociales”. 50 años después, la fotografía japonesa ocupa Bombas Gens llenándolo de unas sombras vivificantes.

'Eros', de Daido Moriyama, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Eros’, de Daido Moriyama, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Salva Torres

Japón nunca estuvo tan cerca

‘La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke’
Bombas Gens Centre d’Art
Avda. Burjassot, 54, València
Hasta el 2 de Febrero de 2020

La exposición ofrece un recorrido a lo largo del período de posguerra en Japón, teniendo como principales protagonistas a un total de cuatro generaciones de fotógrafos. Miembros a destacar serían los pertenecientes a la agencia fotográfica VIVO (1959-1961) –Ikkō Narahara, Shōmei Tōmatsu, Eikoh Hosoe, Akira Satō y Kikuji Kawada– y a la revista Provoke (1968-1970) –Yutaka Takanashi, Takuma Nakahira y Daidō Moriyama–, pero sin olvidar a otros artistas como Toyoko Tokiwa, Nobuyoshi Araki, Ishiuchi Miyako, Kōji Enokura o Tamiko Nishimura, entre otros.

Imagen artículo Provoke, Cristina Tro Pacheco

Imagen general exposición. Fotografía: Cristina Tro Pacheco

Se ha llevado a cabo una selección rigurosa y exclusiva de las obras para realizar esta exposición, pertenecientes a la Colección Per Amor a l’Art, exceptuando las fotografías de Toyoko Tokiwa y la serie de Ishiuchi Miyako, llamada ‘Renya no machi’ (Noche sin fin).

Según Nuria Enguita, comisaria de esta exposición y directora del centro, estos fondos de fotografía japonesa conforman un patrimonio único en manos privadas, así como una de las mejores colecciones de fotografía de este contexto a nivel internacional.

Vicent Todolí, comisario también de la exposición y asesor de la colección, tuvo sus primeros contactos con la fotografía japonesa hace años en la ciudad de París. Las imágenes visualizadas mostraban revueltas estudiantiles en el barrio de Shinjuku de Tokio, realizadas por Tōmatsu, además de otras series de Moriyama que le llamaron la atención. Este fue el punto culminante para realizar, acto seguido, una investigación que ha llevado a conocer a fotógrafos como Tōmatsu, Takanashi, Tokiwa o Hosoe, entre otros muchos.

Imagen artículo Provoke, Cristina Tro Pacheco

Revistas Provoke disponibles en sala. Fotografía: Cristina Tro Pacheco

Entre los años 1957 y 1972 tuvo lugar en Japón un cambio radical en el lenguaje fotográfico, afectando, así, tanto a VIVO como a Provoke. Aún así, ambos grupos presentan características diferentes entre ellos. Por un lado, la agencia realizaba un fotorreportaje diferente, mostrando, así, su subjetividad, además de la presencia del artista en la propia fotografía –característica evidente en la serie de Ikkō Narahara, cuyo título es ‘Dominios’ (1956-1958)–. Por otro, los componentes de la revista Provoke tienen como objetivo transmitir aquello que está sucediendo en el momento presente, pero de modo fragmentario. Su fotografía propone un nuevo lenguaje, ya que este no podía documentarlo por la rapidez del momento. De este modo, Provoke consigue dar un giro al modo de ver y de publicar.

Imagen de portada artículo Provoke, Cristina Tro Pacheco

Imagen de una las obras presentes en la exposición. Fotografía: Cristina Tro Pachecho

Cristina Tro Pacheco

Hamish Fulton: caminatas

Hamish Fulton. Caminando en la Península ibérica.
Bombas Gens Centre d’Art
Av. de Burjassot, 54, VALENCIA
Hasta el 04.11.2018

Procesos: paseo urbano con Hamish Fulton
Antiguo cauce del Turia
Sábado 20.10.2018
18:30 h.

La exposición, con un título clarificador – ‘Caminando en la Península ibérica’ –, reúne una serie de trabajos como resultado de las 16 caminatas que Hamish Fulton llevó a cabo entre 1979 y 2016 tanto en la España continental, como en territorios insulares y Portugal. Las obras forman parte de las colecciones Per Amor a l’Art e INELCOM Arte Contemporáneo de Madrid, de las cuales es asesor Vicente Todolí. Como explica Nuria Enguita, comisaria de la exposición, fue precisamente él quien propuso a Hamish Fulton una caminata que bordeara el Benicadell, algo que el artista aceptó encantado y que le sirvió para enlazar a sus anteriores trayectos. Este lugar, entre las comarcas de La Vall d’Albaida y El Comtat, posee, aparte de una gran belleza, “un alto valor simbólico y [está] muy presente en las biografías de los impulsores de dichas colecciones”.

Vinilos, pinturas murales – idóneas para el espacio de Bombas Gens – fotografías, dibujos y esculturas acompañan al visitante en su recorrido por las salas del museo. Una vez más, Hamish Fulton nos muestra el paisaje sin alejarse de una premisa a la que es fiel desde hace aproximadamente 45 años: “Mi forma de arte es un breve viaje a pie por el paisaje […] Lo único que tenemos que tomar de un paisaje son fotografías. Lo único que debemos dejar en él son las huellas de nuestros pasos.” (1) Esta voluntad de respeto es una norma montañera universal que algunos atribuyen al Sierra Club, y que Fulton respeta a rajatabla. Ni siquiera las piedras que aparecen en algunas de sus fotografías fueron amontonadas por él, ni tampoco los numerosos senderos que aparecen – footpaths – fueron inicialmente hollados por sus pies. Su trabajo es netamente conceptual, heredero de los cambios disruptivos del arte de mediados de los años sesenta.

Bordeando Benicadell. Texto de caminata sobre madera. 2 piezas. 8 x 55 x 0.3 cm. Cortesía Hamish Fulton - espaivisor

Bordeando Benicadell. Texto de caminata sobre madera. 2 piezas. 8 x 55 x 0.3 cm.
Cortesía de Hamish Fulton – espaivisor

En ocasiones, por contemporaneidad, cuando se habla de artistas caminantes el nombre de Hamish Fulton aparece relacionado con el de Richard Long. Ambos fueron compañeros en el entorno de la St. Martins School of Art de Londres, y llegaron a recorrer juntos la Península ibérica dos veces, en 1989 y 1990, aunque sus caminos finalmente se han bifurcado. Para Dieter Roelstraete (2), ‘A line made by walking’ de Richard Long, y algunos de sus trabajos posteriores, tienen mucho que ver con un hacer anti-productivista, como expulsado fuera de la cadena fordista de producción, consideración extensible también, quizás, al trabajo de Hamish Fulton. Este contraste se evidencia en que ambos se proponen intervenir levemente en la Naturaleza – como apunta el profesor José Albelda (3) – a través de prácticas mínimas, frágiles y finitas, en las que reivindicar la debilidad, contestando las bases de fuerza y dominio de la cultura tecnoindustrial tan presentes en los trabajos de los norteamericanos y el Land Art, cuyas intervenciones paisajísticas se basaban en el deseo de permanencia. El trabajo de Fulton es, si cabe, todavía más ligero que el de Long. Para él, “los paseos son como las nubes. Vienen y se van” (4). De sus caminatas, Fulton sólo extrae paisajes, en forma más evidente de fotografías, es verdad, pero también como palabras, recurriendo habitualmente a frases y signos que evocan las sensaciones de un lugar, y también a cartografías y pequeños listones de madera antigua o reglas métricas plegables cuya apariencia tiene una cierta vocación, poética, de orografías.

Para Hamish Fulton, el andar es una peregrinación ritual y un acto simbólico: “Para mí, estar en la naturaleza es una forma de religiosidad inmediata” (5). En sus obras no pretende transmitir tanto una imagen idílica de una Naturaleza valiosa por no estar intervenida, sino más bien representar el ‘yo estuve allí’ o, mejor dicho, ‘yo caminé por allí’, presentando una vivencia directa y extensa con un paisaje que representa luego a través de varios medios, y que podrían resumirse en una foto contundente que se incluyen en el catálogo, la de las desgastadas suelas de sus botas.

Hamish Fulton no siempre camina solo. Denominadas por él mismo como communal walks, las caminatas coreográficas generalmente son urbanas. Una de ellas está programada para el próximo sábado 20 de octubre, precedida de otras como la realizada en el año 2015 por iniciativa de espaivisor, en las inmediaciones de la propia galería en Valencia. En concreto, 30 personas cruzaron en repetidas ocasiones cuatro pasos de peatones, empezando y acabando según el tañido del Miguelete. Alguna de las pinturas murales descriptivas de esta acción se incluye en la exposición actual. Si nos fijamos bien en el lenguaje, la propia palabra caminata – del italiano, camminata – es curiosa, ya que puede referirse, según el diccionario, tanto a un viaje corto que se hace por diversión, como a justamente lo contrario: a un paseo largo y fatigoso. Una caminata es tanto el hecho de salir a la calle y cruzar un paso de cebra, como lo es recorrer los más de 300 kilómetros que separan a Riumar de Alicante, y viceversa. La voluntad con la que esto se realice, ya depende del artista.

Ismael Teira

Hamish Fulton_Calle Pintor Domingo_2016

(1) CARERI, Francesco (2002). Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili., p. 145.
(2) Extraído del libro ROELSTRAETE, Dieter (2010). Richard Long: A Line Made by Walking. Londres: Afterall Books, pp. 42 – 43. Traducción del autor.
(3) ALBELDA, J. (1999). «Intervenciones mínimas, poéticas de la preservación». Cimal Internacional. Núm. 51, pp. 49-54.
(4) FULTON, Hamish (1997). Walking Beside the River Vechte. Nordhorn: Stadtische Galerie Nordhorn. Citado por CARERI (2002), op. cit., p.155.
(5) CARERI (2002), op. cit., p. 148.

ARCO premia a la Colección Per Amor a l’Art

Colección Per Amor a l’Art
Bombas Gens Centre d’Art de Valencia
Premio «A» al Coleccionismo por la Fundación ARCO
Enero de 2018

La Fundación ARCO, impulsada por IFEMA, ha otorgado los Premios “A” al Coleccionismo. En esta vigésimo segunda edición, ha concedido a la Colección Per Amor a l’Art uno de los seis galardones que reconocen el valor artístico de los fondos de coleccionistas e instituciones, así como su labor en el apoyo a la difusión del arte contemporáneo.

Concretamente, el Patronato y el Consejo Asesor de la Fundación ARCO han querido premiar esta colección por la puesta en marcha de Bombas Gens Centre d’Art en Valencia, donde se exhibe la misma. La colección premiada es propiedad de José Luis Soler y Susana Lloret. En 2014 el matrimonio creó la Fundació Per Amor a l’Art, con la misión de sensibilizar y compartir en tres áreas: ayuda social, enfermedades raras y arte.

“Nos sentimos muy honrados por recibir este premio. Per Amor a l’Art es una colección privada que iniciamos mi marido y yo hace años con el compromiso de construir una colección de calidad, sin ánimo de lucro y con un destino público. Hicimos realidad este sueño poniendo la colección a disposición de la Fundació Per Amor a l’Art y de su centro de arte, Bombas Gens, que dirige Nuria Enguita. Este reconocimiento nos transmite más ilusión todavía por continuar en el camino de compartir la colección con el público”, ha afirmado Susana Lloret, directora de la Fundació Per Amor a l’Art.

Per Amor a L’Art es una colección de arte moderno y contemporáneo con inclinación a la abstracción en pintura, escultura y cine. Gran parte de la colección, que cuenta con el asesoramiento de Vicente Todolí, la componen autores nacionales e internacionales que trabajan con fotografía, muchos de ellos representados en profundidad. Se podría definir como una colección de exposiciones, que actualmente cuenta con más de 1.800 obras de más de 140 autores.

La Fundación ARCO ha premiado también a cinco  importantes colecciones más. Por la calidad de sus obras y las exposiciones realizadas en Madrid y París, a la colección Alicia Koplowitz – Omega Capital; de Portugal se distingue la labor de Armando Martins y su familia, que cada mes de mayo muestran sus obras en el Palacio de Correio Mor; a la Colección Ella Fontanals Cisneros por la visibilidad que su colección y la Fundación CIFO han dado a los artistas de Latinoamérica.

Vista de una de las salas de Bombas Gens.

Vista de una de las salas de Bombas Gens. Imagen cortesía de la Fundació Per Amor a l’Art.

Y también por su acervo latinoamericano del siglo XX se ha premiado a la Colección de Arte Latinoamericano de The Museum of Fine Arts Houston, que próximamente inaugura una nueva ala dedicada a la misma. Por último, se ha premiado a Luis Paulo Montenegro (Brasil), cuyas obras pueden verse en la Fundación Banco Santander hasta el mes de mayo de 2018.

El acto de entrega de los premios tendrá lugar en el Teatro Real de Madrid el martes 20 de febrero, tras el que se celebrará una cena patrocinada por el Grupo Canalejas en la que se recaudarán fondos destinados a la adquisición de obras para la colección en ARCOmadrid.

El refugio antiaéreo de Bombas Gens ya es visitable

Refugio antiaéreo de Bombas Gens
Fundació Per Amor a l’Art
Viernes 22 de diciembre de 2017

La Fundació Per Amor a l’Art añade un nuevo atractivo a su centro de arte. Tras la restauración del refugio antiaéreo descubierto en las instalaciones de Bombas Gens, este importante elemento patrimonial será ya visitable. Así lo anunció la directora de FPAA, Susana Lloret, en la presentación para medios de comunicación que organizó la entidad. “Al principio, cuando lo encontramos durante las obras de recuperación de la antigua fábrica, pensamos que era una carbonera porque estaba lleno de escombros. Pero cuando descubrimos lo que era en realidad y tomamos conciencia de su importancia, decidimos que teníamos que restaurarlo para compartirlo con el público”.

Y es que nos encontramos ante un refugio de especial valor, puesto que es uno de los pocos ejemplos que quedan en Valencia de tipología fabril y el único visitable. Construido con una estructura de hormigón armado, consta de una sala principal de 21,64 m2 y 2,78 m. de altura con dos accesos: desde el interior de una de las naves y desde el patio.

Refugio antiaéreo. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Refugio antiaéreo. Imagen cortesía de Bombas Gens.

“El refugio conserva elementos característicos de este tipo de construcciones, tales como los letreros con mensajes dirigidos a los ocupantes del mismo. En ellos se dan una serie de recomendaciones de uso e higiénicas y de seguridad. Han sobrevivido también al paso del tiempo el zócalo original de pintura, los tubos de cerámica que actuaban como respiraderos, la roza por donde iba el cableado de la luz y algunos soportes de madera de las bombillas”, explicó Paloma Berrocal, arqueóloga del proyecto.

Los trabajos de rehabilitación han consistido principalmente en una limpieza en profundidad para eliminar la gruesa capa de hollín que presentaba como resultado de su uso como carbonera durante años, y una extracción de sales producidas por la humedad y el abandono. También se han consolidado los rótulos originales y se ha efectuado una reintegración cromática de la policromía del espacio. “Simplemente lo hemos rescatado del abandono en que estaba, porque la verdad es que goza de un excelente estado. Todo es original, no ha sufrido ninguna intervención posterior. Ha sido como encontrar una cápsula del tiempo”, aseguró la restauradora Sofía Martínez.

De izda a dcha, Paloma Berrocal, Susana Lloret y Sofía. Imagen cortesía de Bombas Gens.

De izda a dcha, Paloma Berrocal, Susana Lloret y Sofía Martínez. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Una cápsula prácticamente virgen que llevará a los visitantes hasta 1938, fecha probable en que se construyó el refugio para dar cobijo a los trabajadores de la antigua fábrica. Según los testimonios orales que han llegado a nuestros días, esto es así porque la factoría fue incautada durante la Guerra Civil por el bando republicano para fabricar bombas de mortero, y por tanto se convirtió en un objetivo militar. La fábrica, dedicada hasta entonces a la elaboración de bombas hidráulicas, estaba preparada para fundir metales y eso fue aprovechado en el conflicto bélico.

Después de años en el olvido, esta historia se volverá a contar en Bombas Gens a través de actividades didácticas para escolares, y de visitas guiadas por mediadores patrimoniales. Desde la organización se ha advertido que, por el limitado aforo del espacio, sólo se podrá visitar previa reserva.

Refugio antiaéreo. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Refugio antiaéreo. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Geografía del tiempo. Bleda y Rosa

Geografía del tiempo
Bombas Gens Centre d’Art
Av. Burjassot, 54. Valencia.
Hasta  el 19 de noviembre 2017

La apertura del anunciadísimo espacio cultural ‘Bombas Gens’, a partir de la recuperación de la antigua fábrica que ha mantenido su nombre, parece mostrar un nuevo camino a los vecinos del valenciano barrio de Marchalenes. Sin duda, un camino hacia la cultura contemporánea pero también un paseo por la historia que supone el cambio de estado de un espacio en decadencia -desde que una fundación privada toma la decisión de actuar-, hasta su actual apertura y puesta en escena.

De alguna manera, el monumento arquitectónico presenta una unión indiscutible entre pasado y presente, entre lo cultural y la iniciativa privada, y debería hacer reflexionar hacia lo que supondría una ley de mecenazgo que facilitara este tipo de experiencias en las que el beneficiario es el ciudadano (del mundo, no solo los vecinos).

Como muestra de una de esas líneas imaginarias, en concreto, la que separa el ayer del hoy, la exposición ‘Geografía del tiempo’, recoge una selección excelsa del trabajo fotográfico de los artistas María Bleda (Castellón 1969) y Jose María Rosa (Albacete 1970), quienes gracias a su ojo experto presentan un nuevo recorrido visual sobre paisajes.

Imagen: Acceso al complejo de Bombas Gens. Cortesía Makma

Acceso al complejo de Bombas Gens. Imagen: cortesía Bombas Gens.

La temática paisajística, siempre ha ocupado un lugar relevante en los ideales artísticos, y tanto los imponentes monumentos arquitectónicos, como las grandes obras pictóricas, han otorgado un papel prioritario a los entornos y paisajes en los que se desarrollan. Incluso llegando a convertirse en el eje principal de la obra, como ocurre en las representaciones de Monet, y Friederich Caspar, entre otros, las cuales están cargadas de simbolismo a la par que de una belleza inconmensurable.

En el caso de Bleda y Rosa, han querido ir un paso más allá del obturador, y fusionar de manera consciente o no, esa idea ya mencionada sobre la vigencia del pasado en el presente. Para ello, muestran en sus registros fotográficos enfoques de gran calidad sobre los espacios geográficos escogidos, entre los cuales, su relevancia histórica, no se considera un pretexto, sino que ocupa de manera concluyente, un papel principal en la composición de cada pieza.

Imagen: Detalle de la obra de Bleda y Rosa. Grao de Castellón. Cortesía Bombas Gens

Detalle de la obra de Bleda y Rosa. Grao de Castellón. Imagen: cortesía Bombas Gens

La presencia de determinados acontecimientos históricos como La Batalla de Waterloo (1815) o La Batalla de Lepanto (1571), la unión entre acontecimiento y ubicación, genera una sutil y perspicaz representación artística, obligando al espectador a dedicarle a cada obra el tiempo que se merece. Esta experiencia, propone un nuevo prisma sobre el que mirar, entender y reflexionar, creando nuevos recuerdos sobre escenarios ya conocidos.

Victoria Herrera

Bombas Gens va tomando cuerpo

Bombas Gens
Fundació Per Amor a l’Art
Rehabilitación de Eduardo de Miguel
Reinvención del proyecto: Ramón Esteve
Asesoramiento de Anabelle Selldorf

La antigua fábrica Bombas Gens, de indudable valor histórico-social, es uno de los escasos ejemplos de arquitectura industrial de la década de 1930 que permanece en pie. Su arquitectura y el estilo art-déco de sus fachadas hacen de este espacio un enclave único y especial para albergar nuevos usos que respondan a las necesidades de la actualidad.

Vista de lo que será el futuro Bombas Gens. Imagen cortesía de Fundació Per Amor a l'Art.

Vista de lo que será el futuro Bombas Gens. Imagen cortesía de Fundació Per Amor a l’Art.

El nuevo complejo nace como un espacio polivalente, referente internacional, en que la Fundació Per Amor a L’Art desarrollará su triple actividad: artística, social e investigadora. Las primeras imágenes de la ampliación del proyecto desvelan algunos de los detalles de este proceso de recuperación único en Valencia.

Tras la rehabilitación de las naves, ejecutada por Eduardo de Miguel, Ramón Esteve asume la reinvención y ampliación del proyecto, con el asesoramiento de Annabelle Selldorf, experta en transformar edificios emblemáticos en espacios museísticos.

“El objetivo ha sido siempre el de conseguir unificar el criterio de intervención en todo el conjunto, sean edificios originales o de nueva construcción; y al mismo tiempo dotar a cada uno de ellos de la singularidad que cada uso específico necesita”, explica Ramón Esteve.

Vista del futuro Bombas Gens. Imagen cortesía de Fundació Per Amor a l'Art.

Vista del futuro Bombas Gens. Imagen cortesía de Fundació Per Amor a l’Art.

Como núcleo central encontramos el centro de arte ocupando las cuatro naves originales y gran parte del cuerpo de fachada. Con una relación más lateral encontramos los volúmenes de restaurante y centro de día para niños en riesgo de exclusión social, además de las oficinas que ocupan la antigua villa.

Otros espacios independientes como el yacimiento de la bodega del siglo XV en el patio posterior o el refugio antiaéreo de la Guerra Civil, están articulados con patios o zonas verdes que nos permiten disfrutar adecuadamente de la escala del conjunto y descubrir cada uno de sus rincones.

Con la intención de evocar la atmósfera industrial del complejo original, el ladrillo cerámico y el acero galvanizado prevalecen sobre el resto de materiales. En otros puntos más discretos se ha reinterpretado la cerámica original de la bodega y la alquería, que –combinada con la madera- dota de mayor nobleza a los espacios. En los interiores se emulan de nuevo las cubiertas ligeras de madera.

Vista interior del futuro Bombas Gens. Imagen cortesía de Fundació Per Amor a l'Art.

Vista interior del futuro Bombas Gens. Imagen cortesía de Fundació Per Amor a l’Art.

LA FUNDACIÓ

La impulsora de esta iniciativa es la Fundació Per Amor a l’Art. Una entidad dedicada al arte (busca desarrollar la sensibilidad artística en la sociedad poniendo la colección ‘Per Amor a l’Art’ a su alcance), la investigación (estudia y divulga aspectos relacionados con la enfermedad de Wilson y otras enfermedades raras) y la ayuda social (atiende a los más necesitados, principalmente niños en situación de vulnerabilidad). Se prevé que, tras obtener las autorizaciones pertinentes, la Fundació establezca su sede en Bombas Gens en la primavera del 2017 y desarrolle allí su triple actividad.

Imagen de Bombas Gens.

Vista exterior del futuro Bombas Gens. Imagen cortesía de Fundació Per Amor a l’Art.