Sobresaliente sin querer: Rafael Azcona, a pesar de sí mismo

#MAKMACINE
Rafael Azcona (Logroño, 1926-Madrid, 2008)
Una aproximación a la figura del descollante novelista y guionista riojano

“Lo más difícil de escribir un guión de cine es que te lo paguen”
Rafael Azcona

Cuando a Rafael Azcona le llamaban para hacerle una entrevista, él amigablemente se citaba con el susodicho, lo invitaba a comer y se pasaba todo el encuentro tratando de disuadirlo de hacerla, y, claro, salía de allí encantado, pero sin entrevista. Odiaba los panegíricos, los meros cumplidos, todo lo que respirase un mínimo de admiración. Su humildad pasaba de pasmosa a casi insultante y su anonimia era casi completa. No fue a ninguna de las trece galas de los Goya en las que estuvo nominado, y se llegó a pensar que era cierto lo que contaba Berlanga, que en realidad era un pseudónimo con el que firmaba sus guiones.

Solo en sus últimos años se dejaba ver en algún plató discreto, y más por contratos que por puro ego. En cualquier caso, a estas alturas nadie puede dudar que Azcona ocupe un puesto de honor en el Olimpo de nuestro cine, aunque, pensándolo mejor, seguramente él cambiaría la vida eterna por una comilona con amigos.

Todo empezó con una llamada de teléfono a La Codorniz, uno de esos pocos puntitos de color en la España color ala de mosca del franquismo. Tras el aparato estaba una voz chillona con acento italiano y un cierto frenillo. Era Marco Ferreri, un milanés con pinta de emperador romano que había llegado a España para convertirse en productor de éxito y que, visto el caso que le hacían, se ganaba el pan vendiendo cámaras tomavistas y cinemascopes.

Al otro lado del hilo se puso aquel joven logroñés que cobraba los chistes gráficos a cuarenta pesetas y comenzaba a hacerse un sufrido hueco entre los escritores que sobreviven de su trabajo en la capital. Firmaba viñetas sobre funcionarios pequeñitos, pelotas sin remedio, viejos desdentados y comilonas para hambrientos. Mingote fue su Virgilio por los cafés, sobre todo por el Varela, lugar mítico de esos “versos a medianoche”, como cuenta su imborrable novela ‘Los ilusos’.

A pesar de los tiempos que corrían, teñidos de censura, pan y toros, se paseaba por las calles de Madrid con hambre de escritor. «Logroño se me quedó pequeño: me di cuenta de que a pesar de haber escrito mil veces la palabra “triste”, ni me ponían una corona de laureles ni nada», confiesa en el prólogo de su novela frívola ‘Cuando el toro se llama “Felipe”’ (1956).

Alimentaba su mala leche con los vasos de agua que le daban gratis por alquilar una máquina de escribir en el Varela y desde bien pronto supo sacar partido del enfoque satírico de la revista para encontrar un estilo único y típico al tiempo: «Azcona recuperó la vieja tradición […] que venía de Quevedo, de la literatura picaresca, de Goya y de Valle-Inclán, pero también de la caricatura, […] y la actualizó, acomodándola a la sociedad conformista de la pequeña burguesía y de las clases medias urbanas», refería Román Gubern en el volumen polifónico ‘Rafael Azcona, con perdón’.

Así, volvamos a la llamada de Ferreri a La Codorniz. El milanés había leído uno de sus cuentos y le ofreció el oro y el moro por hacer su adaptación cinematográfica: «Lo vamos a hacer y vas a ganar el dinero a paladas», recuerda Azcona (‘Versión Española’, TVE).

Ese primer guion sería ‘El Pisito’. Una historia donde brilla el cariz caricaturesco que Ferreri reconoce afín a sus admirados compatriotas de las revistas italianas, foco de inequívoco talento para el cine cómico. «Entonces no me di cuenta pero después he comprendido. No es que a él le volviera loco la novela, lo que pasa es que todo el cine italiano de la posguerra italiana, incluido el neorrealismo, está escrito por gentes que venían de revistas humorísticas […]» (‘Cultura con Ñ‘, TVE). Piensa que como eso ha funcionado en Italia, ¿por qué no va a funcionar aquí?

Llegar y besar el santo, que se dice. Como siempre ocurre con las promesas de los personajes que Azcona retratará hasta la saciedad, aquello del dinero a paladas nunca ocurrió, pero gracias al loco vendedor de cinemascopes, Azcona llegó a ser nuestro Azcona. Había nacido una nueva forma de cine a medio camino entre las pinturas negras y el sainete.

«Sus historias acaban siendo reconocibles y sintomáticas de un lugar y de una época, lo que les otorga cierta dimensión documental. Un documental al que se llega, no por la vía del espejo, sino por la vía de la mirada grotesca», asevera Gubern en el aquel volumen editado por el Instituto de Estudios Riojanos en 1997 –que concita su testimonio junto a los de Juan Tébar, Juan Antonio Bardem, Gonzalo Suárez y David Trueba–. A pesar de su humor rompetabúes y su soterrada crítica moral, tanto ‘El pisito’ como ‘El cochecito’ consiguieron violar la férrea censura de aquellos años.

El matrimonio Azcona-Ferreri gozó de una salud envidiable durante treinta años, aunque, como a menudo bromeaban, se le permitía algún escarceo extramatrimonial con otros directores. Su adulterio más continuado se produjo con Luis García Berlanga, con el que fundaría otro tándem magistral. De hecho, se podría decir que Azcona produce en Berlanga el ingrediente definitivo para convertirse en maestro austrohúngaro: «La poesía tierna y/o traviesa de los films de Berlanga anteriores a Plácido se trastocó y a partir de entonces Berlanga cultivó el que podría llamarse ciertamente sainete con cianuro», rubrica Román Gubern.

Primero se estrenaría esa corrosiva fábula sobre la caridad que es ‘Plácido’ (1961), ya por entonces nominada al Óscar, y, poco después, la indispensable ‘El verdugo’ (1963), sin duda el mejor alegato contra la pena de muerte jamás escrito, con perdón de los ‘Senderos de Gloria’ de Kubrick.

Dése cuenta, querido lector, de la maestría de aquel contable de Logroño, que en el lapso de cinco años escribe nueve guiones, de entre los cuales hay, como poco, cuatro títulos que pasan directamente a clásicos.

Con el paso de las décadas, todos se rinden ante su talento, pero él sigue siendo esquivo y escoge casi siempre a José Luis García Sánchez, amigo del alma y tercer matrimonio, con quien gesta sainetes zarzueleros como ‘La corte del Faraón’ (1986), su particular ajuste de cuentas con la censura.

A Trueba le costó mucho convencerlo. Logró hacerlo para ‘El año de las luces’ (1986), el encuentro de un adolescente con su sexualidad en un entorno del franquismo pacato y gris; y dio en la diana con las dos siguientes: ese cuadro de las cuatro gracias en plena República que es ‘Belle Époque’ (1992) y ese sainete sobre nuestra copla intraducible, a pesar de la UFA, que es ‘La niña de tus ojos’ (1998).

Sin embargo, Azcona se sentía lejos de la juventud, del cine que llegaba con el cambio de siglo. Cuenta José Luis Cuerda, con quien adaptó ‘La lengua de las mariposas’ (1999) o ‘El bosque animado’ (1987), que en sus últimos años creía que sus personajes ya no interesaban, de ahí su tendencia a escribir historias de época.

A pesar de todo, un retrato perfecto de nosotros. Azcona nos fusila con ternura, con un humor desgarrado, grisáceo pero no negro: «Yo no creo que el humor sea negro, yo lo que creo es que lo que es negra es la vida. Aunque me niego a pensar […] que la vida es siempre negra, eso no se podría sostener. De lo negro deriva la farsa, el esperpento, la risa… No hay más que ver un velatorio» (‘Versión Española’, TVE).

Nada más triste que la risa. Cómo de absurdo y doloroso puede llegar a ser nuestro mundo si la inducción al asesinato, la profesión de verdugo, el escaqueo y la mentira nos acaban pareciendo las salidas lógicas y consecuentes de estos personajillos distorsionados, que podríamos ser cualquiera de nosotros.

Siempre discretamente a la sombra pero siempre sobresaliente sin querer, Azcona decía de sí mismo: «Yo me considero una especie de asistenta al servicio del director, que es mi señorito». Sin embargo, ya sea un confesor comilón, un viejo y sabio republicano, o una Marilyn de Lavapiés, siempre hay algo azconiano que nos devuelve el reflejo de nosotros mismos con un aroma a vetusta censura aliñado por un explosivo amor por la vida.

¿El secreto? Sencillo. Se trataba de no saber conducir. Recuerda su compadre Manuel Vicent que Azcona, «como una especie de amuleto, sacaba el bonobús. Era prácticamente imposible llevarlo a casa en tu coche, ni tampoco en taxi» (‘Imprescindibles‘, TVE). De hecho, Azcona creía que el cine italiano se había acabado cuando los guionistas dejaron de ir en autobús…

Tal vez la clave radica en eso, en seguir mirando a ras de tierra, a pesar de uno mismo, apoyados en las barras de los bares y en los quicios de las mancebías. Que el cine siga viajando, a ser posible en autobús, y con la risa como combustible. Ojalá no se nos olvide.