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Notas desde Venecia, a propósito de la apertura de la Fondazione Dries Van Noten en el Palazzo Pisani Moretta
‘The Only True Protest Is Beauty’
Comisarios: Dries Van Noten y Geert Bruloot
Hasta el 4 de octubre de 2026
Hay una forma de conservar el patrimonio que, paradójicamente, lo saca de circulación. Lo escribo en Venecia, entre los Giardini y el Palazzo Pisani Moretta, porque desde aquí ese problema se ve con particular nitidez. La Bienal nos recuerda, como cada edición, lo fácil que resulta confundir actualidad con novedad. El palazzo obliga a pensar en algo menos evidente y, quizá por eso, más útil: qué hacemos exactamente cuando decimos que conservamos algo.
La Fondazione Dries Van Noten acaba de abrir ahí su primera exposición, ‘The Only True Protest Is Beauty‘, comisariada por Dries Van Noten junto a Geert Bruloot, y podrá verse hasta el 4 de octubre de 2026. Más allá de la calidad de las piezas y de la potencia de su montaje –más de doscientos objetos repartidos por las salas del Piano Nobile–, la exposición plantea una pregunta que debería ocupar a cualquier institución que trabaje con patrimonio: ¿para qué conservamos? ¿Para proteger los objetos del presente o para conseguir que vuelvan a producir presente?
En Venecia, la respuesta suele inclinarse hacia lo primero. Es comprensible. La ciudad vive de una relación casi religiosa con su propia conservación, y esa relación ha producido resultados extraordinarios. Pero también ha generado un riesgo conocido: convertir el patrimonio en decorado. Un fondo histórico cuidadosamente preservado frente al que pasa la contemporaneidad sin que ambas cosas lleguen a tocarse.
Lo interesante de la propuesta del Palazzo Pisani Moretta no es solo lo que contiene, sino lo que hace con lo que contiene. Preserva, activa, confronta y transforma. No es una fórmula original en abstracto. Lo poco habitual es verla aplicada sin miedo en un edificio cargado de historia, entre frescos, arquitectura y objetos que podrían reclamar por sí mismos toda la atención.
La interdisciplinariedad no es sumar, es friccionar
Desde hace años, es habitual utilizar la palabra “interdisciplinar” como si reunir moda, arte, diseño, artesanía y patrimonio en una misma sala bastara para producir una exposición contemporánea. No basta. La interdisciplinariedad empieza cuando las disciplinas dejan de estar simplemente juntas y comienzan a modificar la lectura unas de otras. Lo que cambia las cosas no es la coexistencia, sino la fricción.
En la sala dedicada al vidrio, por ejemplo, las copas y garrafas de Briati de 1730 –piezas de la propia colección del palazzo, grabadas con el escudo familiar– comparten espacio con el vidrio orgánico y deliberadamente torcido de Alexander Kirkeby. La relación no funciona porque ambos sean objetos de vidrio, sino porque uno obliga a mirar de otra manera al otro. La simetría, la técnica, la función y la idea misma de belleza dejan de ser categorías estables.
Algo parecido ocurre unas salas más allá, cuando una prenda de archivo entra en relación con una escultura construida a partir de materiales de derribo. La exposición no utiliza el pasado para legitimar lo contemporáneo ni lo contemporáneo para actualizar artificialmente el pasado. Los enfrenta.
Ese principio plantea una exigencia concreta para cualquier espacio expositivo: construir relaciones capaces de alterar la lectura de los objetos, y no limitarse a reunirlos. El valor de una colección se mide tanto por lo que conserva como por las preguntas que todavía es capaz de generar. Ahí aparece una cuestión especialmente relevante en torno a la artesanía. En ‘The Only True Protest Is Beauty’, la artesanía no se presenta como nostalgia de un mundo preindustrial ni como repertorio decorativo para el consumo cultural. Aparece como conocimiento vivo, capaz de discutir de tú a tú con la tecnología.
La diferencia no es menor. Sigue utilizándose, con frecuencia, un vocabulario que sitúa determinados saberes en una especie de pasado permanente: “técnica tradicional”, “oficio en extinción”, “artesanía popular”. Son categorías que pueden describir un objeto, pero también pueden condenarlo de antemano a la vitrina. La operación contraria consiste en reconocer el saber artesanal como algo que todavía puede exigirle cosas a la contemporaneidad.
Una institución que trabaja con patrimonio tiene ahí una responsabilidad concreta: mantener abiertas las condiciones para que ese conocimiento pueda seguir siendo interpretado, discutido y, cuando corresponda, transformado, en lugar de limitarse a conservar los resultados de una práctica. Una tradición no permanece viva únicamente porque conservemos sus objetos. Permanece viva cuando el conocimiento que los produjo sigue encontrando un lugar desde el que hablar.
Una advertencia sobre la belleza
El título de la muestra –’The Only True Protest Is Beauty’– podría leerse como una retirada. En un año en el que buena parte de la Bienal insiste, con razón, en la urgencia política, hablar de belleza puede sonar a evasión. No lo es, o al menos no en la intención declarada: el título está inspirado en el activista y cantautor de protesta Phil Ochs, y su elección plantea la belleza no como alternativa a la protesta, sino como una de sus formas posibles.
Entendida así, como método y no como resultado, una obra no tiene por qué ser bella porque cumpla con un canon. Puede serlo porque establece una relación que antes no existía. Desde esa perspectiva, la belleza deja de ser lo contrario de la incomodidad. Puede ser precisamente una forma de producirla.
La inclusión en la exposición del trabajo de Ayham Hassan –diseñador palestino que borda bajo ocupación junto a su madre, en Gaza– introduce además una dimensión que impide separar lo formal de las condiciones en las que una obra se produce. La artesanía tampoco está aislada de las vidas que la hacen posible. Y esa constatación modifica incluso algo aparentemente tan neutro como la manera de catalogar un objeto: no solo qué es, sino quién lo hizo, qué conocimiento contiene y en qué circunstancias fue producido.
El mismo principio, en un registro completamente distinto, aparece en el Camerino d’Oro, donde el último vestido de novia de Christian Lacroix se enfrenta a una pieza cruda de Peter Buggenhout, construida con cartón, hierro y desecho. La devoción del oficio y su interrupción conviven en la misma sala. Ninguna de las dos obras funciona como ilustración de la otra.
Su interés está precisamente en la distancia que las separa. Ese contraste resume buena parte del método de la exposición: cada sala propone una conversación y, en algunos casos, una incomodidad; ninguna está pensada como remanso.
Usar para conservar
De la visita queda una idea que va más allá de la exposición y que afecta directamente a la manera en que pensamos las instituciones patrimoniales. Un fondo histórico no es una respuesta. Es una pregunta que todavía no hemos formulado de todas las maneras posibles.
Conservar debería significar mantener algo disponible para ser leído de nuevo, más que mantenerlo al margen del tiempo para impedir que cambie. Y toda nueva lectura implica necesariamente un riesgo: el de alterar las certezas con las que habíamos aprendido a mirar.
Eso exige otra relación con las colecciones. No basta con almacenarlas, catalogarlas y mostrarlas periódicamente. Hay que ponerlas en circulación. Hacerlas entrar en contacto con artistas, diseñadores, investigadores, artesanos y públicos que puedan plantear preguntas que la propia institución quizá no había formulado. Usar el patrimonio, en este sentido, es sobre todo una apuesta por su capacidad de seguir generando significado, más que un recurso escenográfico o una estrategia para hacer más atractiva la programación.
La exposición de la Fondazione Dries Van Noten resulta especialmente interesante porque convierte esa idea en una práctica concreta. La voluntad de confrontar objetos, épocas, materiales y saberes no funciona como una capa conceptual añadida al montaje. Es la estructura misma de la exposición. Por eso la apertura de la Fondazione en Venecia resulta más significativa que la llegada de un nuevo espacio expositivo con un nombre internacional: desde su primera exposición, propone una posición. El patrimonio deja de operar como límite de la creación contemporánea para convertirse en uno de sus interlocutores.
Venecia, durante la Bienal, se llena de discursos sobre el futuro del arte. Muchos miran hacia adelante sin preguntarse demasiado qué hacemos con aquello que ya tenemos. Quizá una de las responsabilidades menos visibles de un museo sea precisamente esa: conseguir que el presente vuelva a interrogar el pasado, en lugar de limitarse a protegerlo de él. Conservar, entendido así, es mantener algo vivo, disponible para ser leído, discutido, transformado y, finalmente, vuelto a usar.
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