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‘Destino Roto. El Velázquez de Emmanuel Fremiet, entre arte, historia y memoria’, de Nancy Berthier
Con obras de Carmen Calvo y Fernando Sánchez Castillo
Casa de Velázquez, 2026
Toda estatua encierra un relato. La historia del personaje que representa, cuyos méritos y hazañas le hicieron digno de ser inmortalizado en bronce, mármol o piedra, también nos habla del estilo y la destreza del artífice que la realizó, pero, al igual que deteriora el material del que está hecha, el tiempo puede acabar borrando esa caligrafía tridimensional de la memoria colectiva. Con cuántas estatuas que derivaron en efigies anónimas nos cruzamos en esta vida sin percatarnos de su significado.
La ecuestre del pintor sevillano Diego Velázquez, obra del escultor francés Emmanuel Fremiet, que se encuentra en la Casa de Velázquez, es un caso aparte: por su singularidad, los caballos se reservaban a reyes y militares, y por su viaje desde el Louvre de París a la capital de España, donde llegó en 1935 para ocupar el jardín de la flamante institución gala.
Situada en la línea de fuego de la batalla de Madrid en la que se libraron intensos combates durante la Guerra Civil, tanto el edificio como el monumento fueron devastados por la metralla y obuses de los nacionales. Tras la mutilación, decapitado y sin jinete, el caballo de Velázquez parecía intentar emprender el vuelo para alejarse de todo aquel horror en una imagen cargada de patetismo, una especie de «Guernica tridimensional», en palabras de Berthier.
Restaurada en 1959 al igual que el edificio, al que los madrileños llamaban la “Casa de la Lepra” por los boquetes que cubrían su superficie, emprendió una nueva etapa. La apasionante trayectoria de este bronce es el contenido de ‘Destino Roto. El Velázquez de Emmanuel Fremiet, entre arte, historia y memoria‘, un ensayo de Nancy Berthier que sigue la cabalgada del corcel del pintor a lo largo de varias décadas.
El libro ofrece una investigación original desde las artes visuales sobre el destino de una obra marcada por la historia, apoyado en un amplio trabajo de archivo y en el análisis detallado de imágenes, e invita a reflexionar sobre la capacidad de los objetos artísticos para sobrevivir, transformarse y continuar interrogando el presente.
Se completa con dos cuadernos con reinterpretaciones contemporáneas de los artistas Carmen Calvo y Fernando Sánchez Castillo, que dialogan con la historia del monumento y le otorgan nuevas resonancias en el presente. Tras su presentación oficial en la Feria del Libro de Madrid a comienzos de junio, ‘Destino roto’ inició una gira de presentaciones que comenzó en julio de 2026 en la librería Ramon Llull de València, en un diálogo con Carmen Calvo, y continuará este otoño con nuevas citas en el Museo del Louvre y en la Universidad de la Sorbona.
Nancy Berthier es hispanista especializada en artes visuales del mundo hispánico e iberoamericano y catedrática de la Sorbona. Se doctoró con una tesis sobre ‘Cine y propaganda en el franquismo’. Su próximo proyecto está dedicado al uso político de las plazas en América Latina y a su imaginario audiovisual, pues le interesa analizar cómo los monumentos no son elementos inertes del paisaje urbano, sino escenarios donde se proyectan las tensiones, las memorias y los debates de cada época.
Desde enero de 2022, dirige la Casa de Velázquez, una institución que reúne investigación científica y creación artística, donde historiadores, arqueólogos, musicólogos, artistas plásticos, compositores o cineastas conviven, generando un fértil diálogo entre disciplinas que normalmente evolucionan por separado.
¿Qué despertó en ti el interés y el amor por la cultura española?
Detrás de toda gran pasión suele haber un profesor. Mi primer encuentro con la lengua y la cultura españolas tuvo lugar en el colegio de un pequeño pueblo francés de provincias. En las primeras clases, el señor Gamundi, un profesor de origen español con porte de hidalgo, nos abrió las puertas del castellano de una manera inolvidable: mientras en las clases de inglés nos aburríamos con diálogos cotidianos y frases convencionales, él nos descubría la musicalidad del idioma a través de un poema de García Lorca.
Aquella forma de aprender una lengua, desde la poesía y la emoción, antes que desde la utilidad inmediata, fue una auténtica revelación. Después, vino un descubrimiento progresivo. El interés por la lengua me condujo a la historia de España y América Latina y, muy pronto, comprendí que era imposible entenderla sin acercarse también a su arte, su literatura y su cine.
Desde entonces, la cultura hispánica no ha dejado de sorprenderme por su extraordinaria capacidad para transformar los grandes conflictos históricos en creación artística. Ese diálogo constante entre arte, memoria e historia es, sin duda, lo que más me ha fascinado y lo que ha orientado mi trayectoria investigadora.
Después, vinieron los encuentros personales, las estancias de investigación y una larga relación profesional con instituciones españolas y latinoamericanas, que hicieron que ese interés inicial se transformara en un vínculo duradero.
Has dedicado unos cuatro años a este libro. ¿Qué ha sido lo más laborioso y lo más gratificante del proceso?
En realidad, el trabajo se desarrolló a intervalos, aprovechando los momentos que me dejaban mis responsabilidades como directora de la Casa de Velázquez. Lo más laborioso fue reconstruir una historia muy fragmentaria, que con el paso del tiempo había caído en el olvido.
Y, como suele ocurrir cuando la memoria se desvanece, ese vacío había dado lugar a leyendas, interpretaciones erróneas y relatos que fueron necesarios contrastar pacientemente con las fuentes documentales. La estatua ha dejado huellas en archivos franceses y españoles, en la prensa, en fotografías, en correspondencias y en testimonios dispersos.
Fue necesario cruzar todas esas fuentes para reconstruir el itinerario completo del monumento desde su concepción hasta nuestros días. Lo más gratificante ha sido comprobar que una única obra puede condensar tantos aspectos de la historia cultural europea: la política de las conmemoraciones, la escultura monumental del siglo XIX, las relaciones entre Francia y España, la Guerra Civil, la restauración del patrimonio y, finalmente, las nuevas lecturas que cada generación proyecta sobre los monumentos. La estatua de Velázquez terminó convirtiéndose en un auténtico laboratorio para pensar la relación entre arte e historia.
Las estatuas ecuestres se limitaban tradicionalmente a reyes y militares. ¿Por qué Emmanuel Fremiet, autor del bronce de Velázquez, rompió las reglas? Tal vez, intuyó que iba a estar muchos años después en primera línea de batalla.
En efecto, esa es una de las primeras singularidades del monumento. No solo era muy poco frecuente representar a un artista a caballo y, tratándose de Velázquez, resultaba, en cierto modo, un anacronismo. En la España del siglo XVII, las estatuas ecuestres estaban reservadas a los soberanos y a los grandes jefes militares como expresión del poder político y de la victoria.
Un pintor, por muy prestigioso que fuera, difícilmente habría podido imaginar un homenaje de ese tipo. Pero el siglo XIX había transformado profundamente la idea del artista. Velázquez se había convertido ya en una figura universal, admirada en toda Europa como uno de los grandes maestros de la historia de la pintura.
Para Emmanuel Fremiet, ese genio creador merecía un monumento que hasta entonces solo se había concedido a reyes y militares. La estatua no celebra un poder político, pero sí el poder de la creación artística y el lugar que la cultura ocupa en la construcción de una nación.
Además, la elección posee una hermosa carga simbólica. Existe un precedente dentro de la propia obra de Velázquez: sus célebres retratos ecuestres de Felipe IV y de otros miembros de la familia real. Al representar al pintor sobre un caballo, Fremiet invierte los papeles.
Quien había inmortalizado a los poderosos ocupa él mismo el lugar reservado a los grandes protagonistas de la historia. Es una forma de afirmar que el artista puede alcanzar una grandeza comparable a la de aquellos a quienes retrató.
Llama la atención la indumentaria del personaje. ¿Cómo la concibió el escultor?
La historia de la indumentaria es una de las anécdotas más curiosas del monumento. Emmanuel Fremiet nunca había estado en España cuando se le ocurrió la idea de retratar a Velázquez a caballo. El modelo que finalmente utilizó fue, de manera bastante inesperada, un alguacil de una corrida de toros a la que asistió en París.
Su indumentaria, inspirada en la moda del siglo XVII, le pareció idónea para representar al pintor de Felipe IV. La elección fue recibida de manera desigual. La crítica francesa elogió la elegancia y la nobleza de la figura, mientras que algunos comentaristas españoles ironizaron sobre su aspecto de alguacilillo, considerando que el escultor había incurrido en un pintoresquismo excesivo.
Más allá de esa controversia, la figura posee una notable distinción. El amplio sombrero emplumado, la capa y la sobriedad del traje le confieren una presencia aristocrática que remite al ambiente de la corte de los Austrias.
El rostro está inspirado en los autorretratos de Velázquez, especialmente en el que aparece en ‘Las Meninas’, mientras que la cruz de la Orden de Santiago sobre el pecho recuerda el reconocimiento social y cortesano que alcanzó al final de su vida. Fremiet no quiso representar únicamente a un pintor, sino a un artista cuya condición y prestigio lo situaban al mismo nivel que los grandes personajes de su tiempo.
La mutilación de la estatua durante la Guerra Civil y su posterior restauración la convierten en una obra de arte muy especial, cargada de simbología antibelicista. ¿Fue este aspecto lo que te atrajo de ella o hubo también otros factores?
Sin duda, fue uno de los elementos decisivos. Las fotografías de la estatua mutilada son de una fuerza extraordinaria. Resulta fascinante comprobar cómo un monumento decimonónico, concebido para exaltar la figura de un gran artista, se transforma, por efecto de la guerra, en una obra de una modernidad inesperada.
La acción combinada de la metralla, los obuses y el paso del tiempo produce una imagen que evoca las búsquedas estéticas de las vanguardias de los años 30. En cierto modo, la estatua se convierte en una especie de ‘Guernica’ tridimensional: creada por la propia violencia de la historia.
La escultura conserva físicamente las huellas del conflicto. Es un monumento que sobrevivió a la Guerra Civil, pero también una obra cuya identidad quedó profundamente alterada por ella. Sus heridas forman hoy parte de su significado y la convierten en un poderoso testimonio de la destrucción que provoca toda guerra.
Pero mi interés iba más allá de ese episodio. También me fascinaba la larga biografía del monumento, desde su creación en el París de finales del siglo XIX hasta su recepción en Madrid y las sucesivas reinterpretaciones de las que ha sido objeto. La historia de una obra pública nunca termina el día de su inauguración.
Los monumentos cambian de sentido porque cambian las sociedades que los contemplan y las preguntas que les dirigen. En ese sentido, la estatua de Velázquez demuestra que el patrimonio no es un legado inmóvil: es un organismo vivo, cuya historia continúa escribiéndose con cada generación.
Tu relato de las vicisitudes de la estatua se enriquece con dos cuadernos de dos artistas residentes de la Casa de Velázquez, Carmen Calvo y Fernando Sánchez Castillo. ¿Por qué decidiste incluirlos?
Desde el principio, tuve claro que no quería escribir únicamente un libro de historia del arte. La historia de esta escultura sigue abierta y me parecía importante que el libro reflejara esa vitalidad. Los artistas contemporáneos pueden formular preguntas distintas a las de los historiadores y revelar aspectos de una obra que la investigación académica, por sí sola, no siempre alcanza.
Durante mi trabajo, descubrí más de una quincena de obras dedicadas a la estatua de Velázquez, lo que demuestra que sigue siendo una fuente de inspiración para la creación actual. Finalmente, decidí centrarme en dos artistas cuya aproximación me parecía especialmente pertinente.
Tanto Carmen Calvo como Fernando Sánchez Castillo, además de ser ambos antiguos residentes de la Casa de Velázquez, llevan años explorando las huellas que deja la historia en los objetos o en el espacio público. Las obras que ellos realizaron expresamente para este libro no pretenden ilustrar mi ensayo ni servir de comentario visual. Más bien establecen un diálogo con él desde la libertad de la creación artística.
Me interesaba, precisamente, ese encuentro entre la mirada del investigador y la del artista, dos maneras diferentes pero complementarias de interrogar una misma obra. Creo que esa conversación enriquece el libro y pone de manifiesto que el patrimonio no pertenece únicamente al pasado: sigue inspirando nuevas interpretaciones y nuevas formas de creación.
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