‘Dientes de Leche’, un cómic sin adulterar

‘Dientes de Leche’, de Boris Ramírez Barba
Editorial Hirukoa
Presentación en Ateneo Cómics
Calle Serrano 10, Alicante
Sábado 31 de agosto de 2019 a las 18:30

Sin duda alguna el panorama actual fundamenta el cómic como una materia que se está viendo rejuvenecida por una nueva concepción del lenguaje narrativo y estético, que viene siendo desarrollada por las recientes generaciones de artistas y creativos que trabajan en el sector. Impulsados por una serie de eventos y por la apuesta de grandes museos, como por ejemplo el MuVIM o el IVAM – dentro del caso valenciano-, se generan nuevos discursos y actividades entorno a esta disciplina. El cómic, asociado a recuerdos infantiles, tiene ahora un nuevo valor que, por un lado, presenta diferentes lecturas en lo referente a las producciones pasadas y una nueva singularidad aprovechada por las nuevas creaciones. 

Siguiendo esta línea de preferente innovación, el autor de cómics e ilustrador Boris Ramírez presenta su primera novela gráfica titulada ‘Dientes de Leche’. La historia gira en torno a Cara, una niña muy imaginativa que trata de establecer contacto con sus padres, encerrados en la habitación de su casa. Las escenas se suceden en un ambiente sobrecogedor que persigue la sugestión de pesadilla e incertidumbre. Todo este ambiente se relata a través de un dibujo muy característico, la escala de grises y un único tono amarillo. Con motivo de la primera presentación del volumen en formato físico nos adentramos un poco más en lo que supone la apuesta por la creación joven, sus dificultades y retos, así como en una historia que no dejará indiferente a nadie. 

Has trabajado para otros proyectos la ilustración y el cómic, pero esta es una de tus obras más personales, una novela gráfica en la que tú generas todo el contenido tanto gráfico como narrativo, ¿qué diferencias has notado con respecto a otros trabajos anteriores?

He trabajado bastante tiempo como ilustrador y diseñador de personajes para algunas campañas publicitarias, donde todo tenía que pasar varios filtros y muchas opiniones, y sigo realizando muchos encargos para portadas y cosas así. Trabajar solo, por mal que me haga quedar o por terrible que suene, es la forma más cómoda y agradable de trabajo para mí. No digo que salgan mejores productos, Dientes de Leche se habría beneficiado muchísimo (sin duda) de ayudas u opiniones externas, incluso de otros ilustradores, pero, de vez en cuando, lo mejor es trabajar simplemente para uno mismo. Más todavía en proyectos tan personales como este, a veces, demasiadas opiniones juntas se convierten en obstáculos no solo en contra del tiempo si no que también contra el confort de los propios autores. Personalmente adoro el cómic como disciplina en parte por esto mismo. Es uno de esos medios que posibilitan el trabajo de autor, de aquellos que, aunque requieran de un trabajo exagerado, permiten a una sola persona crear universos enteros. No se me ocurre nada que pueda llegar a ser más satisfactorio.

Un único escenario, un único personaje… ¿Qué recursos o referencias te ayudaron a afrontar el desarrollo de una historia así?

Ha sido bastante delicado. Por ello, era muy importante dotar casi de personalidad a elementos inanimados. No solo en casos evidentes como en los que el compañero de peluche de Cara mantiene conversaciones fluidas con su amiga, si no que también con muchos apartados que parecen carecer de importancia, como las tijeras amarillas perdidas, cuya misteriosa desaparición se convierte casi en una subtrama de la que nadie quiere hablar demasiado; de los recuerdos de los padres de Cara, totalmente tergiversados y versionados por una mala memoria; de los dibujos infantiles garabateados en hojas amarillas desperdigados por la habitación de Cara… Casi todo lo que dibujo tiene fines más allá de lo estético, algunos más determinantes que otros, por supuesto, pero en la casa vacía de Cara, en ese único escenario, siempre se están produciendo cambios o detalles de los que, muchas veces, ni siquiera se hace mención. 

Quizá el dividir la trama en diferentes secciones, con sus respectivos cambios de máscaras, hace que el lector note más aún la evolución del personaje, ¿tienen alguna justificación más allá de la coherencia narrativa?

Al fin y al cabo, lo que vemos en Dientes de Leche es a Cara, una niña a solas que se hace mayor. Buena parte de esto queda representado con sus máscaras, así como sus estados o necesidades de cada momento. Los primeros cambios pueden llegar incluso a pasar desapercibidos, pero conforme vamos pasando páginas, las máscaras de Cara cambian radicalmente, así como su actitud y su entorno. 

A lo largo de la historia se suceden una serie de espeluznantes momentos oníricos, auténticas pesadillas que nos llevan a rememorar recuerdos infantiles, ¿te has inspirado en algo personal?

Digamos que son oníricos, de acuerdo. Como decía antes, esta es una obra muy personal para mí. De niño solía tener pesadillas muy vívidas y terrores nocturnos que recuerdo perfectamente aún hoy, quizá a causa de unos gustos prematuros. Antes de tener el guion final, antes de haber terminado de definir la trama, ya tenía una lista muy bien preparada de aquellas pesadillas y momentos de terror que me habían marcado tanto. La realización de este cómic ha sido casi terapéutico para mí, una auténtica vomitona de ponzoña enquistada, y he acabado encontrando muchas similitudes y características comunes en pesadillas que me afectaron en diferentes momentos y de formas paralelas. He sido muy fidedigno con ellas, e incluso he llegado a representar casi con exactitud el pasillo y la distribución de la casa donde me crié, así como mi cuarto, que ahora es más de Cara que mio. 

Portada del cómic ‘Dientes de Leche’. Imagen cortesía del autor.

Al final del volumen, nos encontramos con un guiño, una breve historia extra sobre el “otro” personaje casi protagonista de la historia, ¿qué nos puedes contar sobre el peluche de Cara? 

Quisimos introducir algo de material extra a la hora de publicar el volumen completo, así que, además de algunas ilustraciones y portadas alternativas, incluimos una pequeña historia de una sola página que cuenta cómo se conocieron Cara y Osi. Para mí, Osi es muy importante, ya que es un peluche que tuve de niño y aún conservo junto a mi cama. Es casi idéntico a cómo queda representado en la obra, pero ahora está un poco más machacado. Ha llevado también una vida dura. Como pasa con Cara, las relaciones con seres inanimados, que en la infancia pueden ser tan naturales, pueden llegar a complicarse con el tiempo. Ahora pienso en él y me doy cuenta de lo poco imaginativo que era de crío al bautizarlo de forma tan simple, pero es una pieza importante para mí tanto dentro como fuera de la obra. 

¿Crees que el lector se identifica más con el peluche que con Cara?

Es algo delicado, creo. Osi es la voz de la razón en determinados momentos, pero uno no puede evitar pensar mal de él. Puede parecer engañoso. Supongo que cada uno podrá verse reflejado donde quiera. Estoy seguro incluso de que muchos se identificarán con los padres de Cara, que la ignoran y aislan, que la abandonan y parecen preferir no saber nada de ella. O no, no lo sé. La gente se suele identificar más con aquello a lo que quiere parecerse que con lo que en realidad es.

No solo la narrativa destaca por la experimentación, sino también la técnica, la escala de grises y un único color son los aspectos más llamativos del cómic, ¿por qué este método para narrar la historia de Cara?

Es cierto que narrativamente creo que Dientes de Leche es diferente. No tenemos una historia tradicional al uso. Realmente, la historia está compuesta por una comunión de “micro-relatos”, pequeñas historias y anécdotas que van dejando avanzar a Cara. Por supuesto, todas ellas se entrelazan para dejar ver en su conjunto una historia coherente, pero esta trama es una suma de momentos. Por ello, necesitaba también una estética muy definida, muy reconocible, para que esos momentos se difuminaran unos con otros de manera más homogénea. 

Esta forma de contar la historia también permitió muchísima libertad a la hora de jugar con Cara, con sus ideas y sus periplos. Y ese único tono… bueno, es un amarillo febril que creo queda muy bien en las partes más crudas.

Ya que comentas que has tratado la historia como una sucesión de momentos, y que has incorporado una estética acorde a lo que querías transmitir, ¿qué referentes han sido tu guía?

Dientes de Leche bebe mucho del ero-guro. Una de mis novelas favoritas, La Bestia Ciega de Edogawa Rampo, destaca bastante en su estilo, ya que configura la historia principal por medio de lo que podrían considerarse narraciones breves, relatos cortos, a modo de capítulos. Es cierto que la carga sexual que identifica al ero-guro es casi subliminal en Dientes de leche, ya que he preferido no dotar a la obra de ese tipo de connotaciones, a pesar de que, aún así, y si se entrecierran un poco los ojos, sigue estando bastante presente. En el cómic, podemos encontrar a gran cantidad de autores de este género (principalmente japoneses), y creo que lo que al final buscan todos, conmigo incluido, es una representación más o menos poética, más o menos surrealista, de la pesadilla y de lo abyecto. Con Dientes de Leche, más allá de sus tramas o de sus significados conceptuales, busco representar la pesadilla y hacer que el lector paladee lo grotesco y lo perturbador. 

No queremos revelar ningún aspecto clave de la historia, pero el final podría generar ciertas cuestiones, ¿quisiste dotar a la obra de algún aspecto del terror psicológico?

Aunque en algunos puntos pueda parecer que Dientes de Leche hace uso de elementos muy desagradables o demasiado físicos para tratar de alcanzar ese malestar que el libro debería emanar a cada página, el verdadero horror se encuentra en segundo plano. Sin embargo, opino, es muy evidente. Casi todo mi trabajo gira de forma levemente obsesiva alrededor de una vomitona existencialista. Algunas veces más sutil y otras a gritos, siempre acabo encaminado hacia una dirección bastante depresiva en ese sentido. Un ejemplo muy claro es el libro de ilustraciones Mortis Causa, que autopubliqué hace cerca de un año. Allí resumo toda la vacuidad que me condena muchas veces al insomnio en unas 30 páginas de absurdismo ilustrado mudo. 

Hirukoa publicó el año pasado Dientes de Leche en castellano y en inglés en la conocida plataforma Comixology, ¿qué opinas sobre el formato digital que parece estar en alza en los últimos tiempos tanto en cómics como en libros? ¿Cómo crees que afecta particularmente al mundo del cómic?

El beneficio de tener la obra a la venta en formato digital es que siempre está disponible. Con un par de clicks cualquiera puede acceder a ella de manera inmediata. Tenerla en Comixology da bastante visibilidad, la verdad, sobre todo a la hora de promocionar el cómic por redes, que es donde más difusión se ha realizado. Hemos logrado bastantes ventas digitales, y estoy muy contento por ello. Hemos conseguido llegar a muchos países, incluso hemos vendido alguno en Japón. Como autor, saber que mi obra puede llegar a tantos lugares es una maravilla. Como lector… puede que sea más viejo de lo que creo, ya que soy casi incapaz de leerme ni un solo cómic en mi ordenador. Publicar en digital tiene sus cosas buenas y sus cosas malas, pero es cierto que permite que la obra llegue a sitios que de de forma física sería impensable. España parece quedarse atrás en este sentido, ya que en muchos otros países, el consumo de cómics digitales es muy elevado. Pero es cuestión de tiempo. Dientes de Leche ha sido publicado también (junto con otros cómics de la misma editorial) por la nueva plataforma valenciana Tebeox, que apuesta precisamente por este medio. Lo importante al fin y al cabo es dar facilidades y capacidad de movimiento a tu obra para que pueda llegar a todo tipo de lector.

La historia y el género se alejan considerablemente de lo que suele publicarse en España y todavía más aún si hablamos de un autor joven como es el caso, según tu experiencia profesional, ¿te has encontrado con dificultades en el complicado sector editorial español? 

Me puse a trabajar en Dientes de Leche bastante desanimado, la verdad. Llevaba muchos intentos de publicar con una editorial sin conseguirlo. Desde que terminé Bellas Artes he estado intentando sacar adelante alguno de mis cómics, y ha sido terriblemente frustrante ver como cientos de horas de trabajo en diferentes proyectos se quedaban en nada al no encontrar el modo de publicarlos; cómo tantas ideas muy queridas eran rechazadas tajantemente o, peor aún, ignoradas. Uno de mis cómics fue seleccionado por una plataforma para realizar un crowdfunding que no llegó a ninguna parte. Publiqué con Amazon también una novela, Escamas de Pez Cautivo, pero no conseguí los resultados esperados. En fin, muchos intentos muy diferentes con muchas obras muy distintas que no parecían dar frutos. Entonces me decidí por hacer una obra totalmente mía, sin pensar en gustos ajenos o posibles mercados. Una obra sin adulterar en la que contase lo que me diera la gana como me diera la gana. Si no conseguía que ninguna editorial se interesase por ella pues tendría que volver a autoeditar. Era casi un último intento, pienso ahora. Y entonces la editorial Hirukoa se mostró interesada, lo que es muy de agradecer, teniendo en cuenta el carácter tan “poco mercantil” de la obra y que yo era un autor que nunca antes había publicado de esta manera. Es una editorial que se arriesga, que publica aquello le gusta, aquello que piensa que se debe publicar, no panfletos vendibles por modas sacadas de youtube o tendencias o parodias. Ahora cuenta con un catálogo muy interesante que combina todo tipo de autores, y sigue trabajando por sacar adelante proyectos ambiciosos.  Al final, todo es no dejar de intentarlo y, sobre todo, hacerlo de manera que satisfaga, en primer lugar, a aquel que lo intenta.

‘Dientes de leche’ está publicado en diferentes plataformas digitales como ComixologyDriveThrucomics o Tebeox. Además puede adquirirse a través de la página web de la editorial Hirukoa

Booktrailer del cómic ‘Dientes de Leche’.

María Ramis. 

Daniel G. Andújar regresa a Alicante

‘Sistema Operativo. Colecciones’, de Daniel G. Andújar
Centro Cultural Las Cigarreras
C / San Carlos, 78. Alicante
Hasta el 13 de julio de 2019

Las itinerancias de las exposiciones del artista Daniel G. Andújar siempre esconden algún recoveco que no se ha visto, alguna pieza creada ex profeso y una muy cuidada capacidad moldeadora del espacio. Parece que con ayuda del espacio y del contexto nunca hay dos exposiciones iguales. Gracias a la colaboración de diferentes instituciones como son el Centre del Carme de València, La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, podemos ver en Las Cigarreras de Alicante una exposición que reúne tres décadas de trabajo del artista Daniel G. Andújar, un recorrido más que reconocible por algunos de los proyectos más característicos de su trayectoria.

Este hecho deriva de la labor del Consorcio de Museos por expandir las grandes exposiciones de mayor repercusión y calado expuestas en València hacia otros territorios. Pero, como decíamos, nunca hay dos exposiciones iguales y el aliciente que fomenta la visita en el caso de Alicante es un audiovisual de reciente creación que referencia a la letra y a la voz del poeta Miguel Hernández. ‘Sistema operativo. Colecciones’ es un recorrido por la historia de este país, por el espacio público reconvertido a través de internet y por esas estructuras casi repetitivas que enmarcan los conflictos sociales actuales.

A la entrada de la nave de Las Cigarreras podemos observar ‘Dirigentes’, una instalación que podría pasarnos desapercibida –o peor, convertirse en una especie de extraño photocall– y cuya intención es precisamente reflexionar sobre el bombardeo de imágenes que recibimos de manera continua. Observando las imágenes dispuestas, casi estirando el cuello hacia lo incómodo, se viene a la cabeza una de esas frases casi apocalípticas y estremecedoras  leídas en el libro de José Antonio Palao, ‘La profecía de la imagen-mundo’, en el explícitamente explica que “el mundo se convertirá en imagen”, si es que no lo es ya…

Términos como ‘aldea global’ o ‘sujeto digital’ fundamentan el paradigma informativo y en su mayoría incoherente en el que vivimos. Por ello, las acciones de Daniel G. Andújar pretenden dotar al espectador de herramientas a través de las que reflexionar sobre lo que le rodea. Ejemplo de ello son las intervenciones recabadas por Technologies To The People (TTTP), compañía ficticia creada por el artista a mediados de los 90, y, en concreto, TTTP Photo Collection, un compendio de imágenes de todo tipo que nos lleva a preguntarnos por el copyright, los procesos digitales y las colecciones. La problemática radica aquí en la manera en la que la esfera pública de Habermas se ha visto proyectada en el ámbito de lo digital, pero sigue resultando parcial y sesgada por la derivada capacidad para el acceso de cada individuo. 

Algunas de las obras de la exposición ‘Sistema Operativo. Colecciones’, de Daniel G. Andújar. Fotografía: María Ramis.

En la obra de Andújar la observación e investigación del momento, la localización y la influencia del contexto son claves y desencadenan una serie de proyecciones en, prácticamente, todos los trabajos que realiza. En ‘Democraticemos la democracia’ genera un discurso filosófico bajo un lema y lo encaja en un espacio que ha sido destrozado en las últimas décadas, contextualizándolo a través de estrategias reales, externas a lo artístico y que insisten en crear conciencia sobre el espacio público.

Un espacio quizá más interno, pero también público, es el del museo, y con la instalación ‘Master Pieces. Hack the Museum – El museo del pueblo’ continúa con la cuestión de la copia, ahora basada en la reproducción de la obra de arte como sujeto y sobre el acceso a esas obras, al igual que ya hizo con el acceso a la información digital. El concepto de espacio público se retransforma y deja de ser el lugar donde ocurre o donde se instala el hecho artístico, para convertirse en el propio espacio a considerar: qué ocurre, cómo ocurre, cómo se utiliza y cómo, según qué elementos se introduzcan, subvierte los hechos previamente apostados.

Especial atención, como decíamos, derivado del contexto quizá, es, sin duda, la reciente creación del audiovisual ‘Campo de concentración en Albatera’, un adelanto de su trabajo y una apuesta por reconocer hechos históricos que han sido en muchas ocasiones ignorados. La pieza rescata la voz del poeta Miguel Hernández mientras entona su poema ‘Canción de joven esposo soldado’, único documento sonoro que registra la voz del poeta. Mientras puede leerse la letra en la pared, la entonación y las imágenes cenitales que se muestran logran trasladar al espectador y generar conciencia del horror y la necesidad de memoria histórica. 

Imagen de ‘Campo de concentración en Albatera’ (2019), de Daniel G. Andújar. Fotografía: María Ramis.

Son más de 50 los proyectos que han sido escogidos para mostrarse en este espacio y, derivado de esta intención, algunas piezas poseen una mayor significación: por ejemplo, las que hablan de especulación inmobiliaria en la costa mediterránea. Tras mucho tiempo sin exponer en su lugar de origen, Daniel G. Andújar ha regresado para proporcionar los utensilios necesarios que nos permitan discurrir sobre cuestiones de lo informativo, lo digital, sus derivadas afecciones a lo social, y sobre los cambios derivados de las decisiones políticas y económicas. Las asociaciones conceptuales que se producen en su obra son, sin duda, escaparates al conflicto, al análisis, e invitaciones, imposibles de rechazar, al pensamiento reflexivo tan necesario en este momento de constante bombardeo informativo.   

María Ramis 

Perdernos y encontrarnos a través de lo salvaje

‘Judith Egger. Lost in Shrubland’ 
Comisaria: Laura Sánchez Serrano
Galería Aural
Labradores 17, Alicante
Hasta el 28 de junio de 2019

Lo natural, lo salvaje, aquello intrínsecamente asociado al ser humano, es un pauta que se puede observar en una gran cantidad de artistas actuales. La preocupación por el medio genera en la actualidad una serie de corrientes, preocupaciones, si se prefiere, cuyo transporte se convierte en el hecho artístico interpretado a través de la multidisciplinariedad que le caracteriza. En el caso de Judith Egger, se puede rastrear a lo largo de su producción cómo coloca en el mismo eje analítico naturaleza, arte, ciencia y humanidad; radicando en la experiencia observativa y en el resultado en clave de humor su originalidad. Por lo tanto, aunque no sea la primera vez que la naturaleza y el arte se encuentran, ‘Lost in Shrubland’ (o perdida entre matorrales) desgrana esta relación con el objeto al ir descubriendo poco a poco la forma en la que la sociedad contemporánea se vincula con su propio sentido de lo salvaje, como una manera de reconectar con lo natural propio del ser humano, incluso en el entorno sintético que le rodea. Egger introduce, así, su relación con la naturaleza creando una imagen que implica lo físico y lo espiritual en un mismo formato, y que se transmite a través de su interpretación de la sociedad vigente.

La idea de lo “salvaje” se ha asociado en Historia del Arte a estudios relacionados con el fenómeno de los primitivismos de la primeras vanguardias. Paul Gauguin, los artistas de la Worpswede, expresionistas, fauvistas y, por supuesto, Pablo Picasso, reinventaron el sentido de lo “salvaje”, una mezcolanza de tradiciones y estéticas procedentes del colonialismo decimonónico, donde la definición poseía numerosas connotaciones peyorativas derivadas del contexto social del momento. Egger recoge, en una publicación muy cuidada, su propio concepto de lo “salvaje”; esta publicación-caja recoge material fotográfico de archivo, impresos de formas vegetales, registros, apuntes y todo tipo de material que ayudan al observador a adentrarse en su propio imaginario. Un libro abierto a la iconografía de la artista.

Judith Egger, documentación de performance, 2010. Imagen cortesía de Galería Aural.

En las primeras piezas de ‘Lost in Shrubland’ ya se puede identificar un personaje central que actúa de enganche: la artista mimetizada entre ramas y matorrales; un personaje divertido que, sin duda, conecta con el espectador y que genera cuestiones sobre la implicación y el esfuerzo continuo que realizamos por encajar. Otro de los ejes transversales, y relacionados con esa necesidad de complicidad, es, sin duda, la sobreinformación que recae sobre nuestras mentes y que la artista trata de materializar a través de un audiovisual, donde carga en su cabeza diversos cuencos unidos por una estructura casi imposible; dichos cuencos van llenándose de agua de lluvia hasta que su cuello no aguanta más peso. 

Así es cómo lo orgánico se convierte en el sello en los diversos materiales utilizados. Un ratón real proyectado en queso, grabado y posteriormente perpetuado en escultura, o los hoteles de lujo para insectos son algunas de las pistas que la artista va dejando sobre su línea investigativa y que se complementan a través de dibujos y estudios inherentes al proceso creativo. Judith Egger parte del concepto del filósofo francés Henri Bergson élan vital, ese impulso hipotético que genera el comienzo de la transformación, del crecimiento e, incluso, de la evolución. Esa fuerza vital, reformulada por la artista como ‘Schwellkraft’ –palabra alemana que, literalmente, significaría la capacidad de agrandar o enriquecer–, es la que trata de perseguir en su producción. Mayoritariamente performática, pero también interesada en propuestas colaborativas, en ‘Lost in Shrubland’ Judith Egger muestra el estado anímico en el que nos encontramos los seres humanos: desorientados en la naturaleza, a la que al final, por falta de entendimiento, tratamos de doblegar para destruir. Por lo tanto, esa conexión, que incluso ella trata de alcanzar usando ramas como antenas por las calles de París en la pieza ‘Transmission wood’, se convierte en el camino de la certidumbre, un atisbo de lucidez que tratamos de alcanzar en la búsqueda de nuestra particular naturaleza. 

Judith Egger, detalle de la performance ‘Transmission wood’, 2018. Imagen cortesía de Galería Aural.

María Ramis.

«Todos los artistas hacemos autorretrato»

‘Embody’, entrevista a Elvira Carrasco
Galería Mark Hachem
28 Place des Vosges, París
Del 18 al 28 de diciembre de 2018

La artista Elvira Carrasco, nacida en Cuenca pero afincada en Valencia, proviene de una familia donde la influencia cultural fue una constante desde que era pequeña. Decidió estudiar Historia del Arte pero en los últimos años su faceta artística ha resurgido y, a partir de su formación fotográfica en Londres, entró en la escena artística con su característico ‘Faces project’. Este proyecto llama la atención por lo versátil y colorido, así como por la aplicación del “conócete a ti mismo”. Su obra puede encontrarse en distintas galerías repartidas por la geografía española e internacional. En Valencia, sus obras puedes encontrarse en la Galería Maika de Valencia. Si bien Elvira produce su su obra principalmente en Valencia, tiene una gran repercusión en el extranjero, contando con el apoyo de galerías extranjeras como Mark Hachem, donde se expondrá su obra con motivo de la exposición ‘Embody’. Makma contacta con ella para acercarse un poco más a su producción.

Sé que probablemente es una pregunta que te hacen mucho pero ya que me gustaría empezar por tus estudios, ¿cómo influye a la hora de tomar referentes en tu producción el hecho de ser Historiadora del Arte?

Influye de manera muy contundente. Por supuesto, un rico y amplio conocimiento de la Historia del Arte, te ayuda a poder crear algo nuevo partiendo de tus predecesores e incluso contemporáneos. Me he dedicado durante, los años previos a “Faces Project”, a estudiar a fotógrafos creativos que me dieron una visión totalmente diferente de lo que para mí, hasta entonces, había sido la fotografía. Descubrí un mundo nuevo, lleno de posibilidades y quise, por supuesto, añadir mi granito de arena al mundo del arte con un proyecto innovador, que aportase algo distinto a lo ya conocido y realizado. Trabajé con varios proyectos hasta decantarme definitivamente por el actual y darle mayor protagonismo en mi carrera. Sin embargo, a pesar de estar más focalizada en fotógrafos en estos últimos años, cierto es que durante la carrera aprendí muchísimo sobre artistas, sus épocas, vivencias y producción; llamándome la atención numerosos de ellos, aunque no fue hasta que terminé mis estudios cuando me di cuenta de que yo quería formar parte de esta apasionante historia.

'Panacea'. Imagen cortesía de la artista.

‘Panacea’. Imagen cortesía de la artista.

En tu obra podemos ver como unes diversas técnicas (body painting, fotografía, dibujo…) para lograr un resultado final que, en realidad, aparenta ser muy improvisado…

En cada autorretrato doy una parte de mí. Ciertamente parece improvisado y, hay que darle rienda suelta a la improvisación, al nervio que te corre por el cuerpo a la hora de enfrentarte al “lienzo en blanco”, en este caso, mi rostro. Antes de comenzar cada obra, analizo y pienso qué colores quiero emplear, qué quiero transmitir a través de ellos y, no nos olvidemos, del papel tan importante que tiene la mirada en mis fotografías, te lleva a sentimientos y sensaciones placenteras o inquietantes. Juego con bocetos, anotaciones, composiciones de color. Pienso qué quiero conseguir y a dónde quiero llegar y después, el “nervio” o comúnmente llamado “genio creativo” hace su trabajo. No sé cómo explicar lo que se siente cuando vas a pintar o a crear algo, incluso a recitar un poema que sientes que te atraviesa el pecho… Es energía, vibración, miedo, angustia, frenesí y, el conjunto de todas esas emociones y sentimientos, ayudan a la ejecución de la obra.

Recientemente has empezado a trabajar la escultura en ‘Faces Project’, ¿cómo te estás enfrentando a este nuevo reto?

Pues con muchísima ilusión. Era algo que llevaba bastante tiempo pensando, dándole vueltas en mi cabeza para encontrar el mejor modo de conseguir esculturas para poder pintarlas como hago actualmente. Como suelo decir, son mis pequeñas joyas que produzco como complemento para seguir investigando “Faces Project” y materializar algo que, en mi rostro, acaba siendo fugaz. Además, esta técnica me permite también añadir complementos (ramas, huesos, collage…) a las figuras, lo cual me resulta extremadamente creativo y revitalizante.

Aunque la técnica cambie, el soporte siempre es el mismo: tu rostro. El uso del cuerpo y su experimentación en el arte está ligado muchas veces al concepto de identidad, ¿es este tu caso?

Considero que cuando un artista trabaja, ya sea consigo mismo o sobre un lienzo, está dándole al espectador (y por qué no, a sí mismo) un hilo del que tirar en cuanto a su personalidad se refiere. Todos los artistas hacemos autorretrato. Nuestras obras son parte de nosotros mismos, de nuestro interior y de nuestro propio mundo. Por supuesto que creo fielmente que los artistas nos cuestionamos cosas que para el resto del mundo seguramente pasen desapercibidas, tenemos dudas existenciales, cuestiones acerca de quiénes somos y por qué hacemos lo que hacemos para seguir vivos. El arte es un veneno que te ayuda a seguir hacia delante, es la mecha que enciende cada uno de nuestros días.

El autorretrato contemporáneo tiene muchas versiones. Por ejemplo, Cindy Sherman lo utilizó en su momento desde una perspectiva feminista, o Gillian Wearing con sus máscaras para mostrar la sociedad actual oculta; ¿te interesa explotar el autorretrato desde varias perspectivas?

Me interesa el autorretrato en todas sus versiones. Recuerdo que fui al IVAM de Valencia a ver la exposición que se hizo de Gillian Wearing y quedé realmente fascinada. Es una gran artista, me transportó a otro mundo, algo que grabo con gran ilusión dentro de mí. Incluso recuerdo la escultura de una de sus manos, también recuerdo los vídeos en los que la gente hablaba de sus miedos, inseguridades y preocupaciones, siempre dentro de una máscara que tapase su identidad. Creo que tanto Wearing como Sherman han abierto un gran debate en cuanto al autorretrato se refiere. Yo, sin embargo, podría hablar del autorretrato como soporte, como lienzo, dándole también valor a la obra de Yves Klein cuando utilizaba a esas mujeres llenas de pintura para sus creaciones. Lo tomo como el lienzo sobre el que expresaré con abstracción, forma y color, un mundo de posibilidades. Sin embargo, hay algo en lo que sí quiero hacer énfasis y es el uso de la mirada como referente, punto de encuentro entre el espectador y yo, de conexión mutua, como podría verse en los ojos de cualquier personaje de un museo, atravesando el lienzo.

'The Garden'. Imagen cortesía de la artista.

‘The Garden’. Imagen cortesía de la artista.

Hay algo de performático que, unido al concepto de lo efímero, hace que ‘Faces project’ pueda interpretarse desde lo multidisciplinar…

El proyecto abarca diferentes disciplinas artísticas. Se trata de una performance oculta al público, desde la soledad e intimidad de mi estudio, que se materializa en forma de fotografía. La pintura del rostro acaba formando parte del olvido, muy a mi pesar, y cambia de estado del propio cuerpo al soporte fotográfico. Sin embargo, todo este proceso, para mí, es un ritual, un momento en el que me encuentro sola conmigo misma, delante de diferentes pinturas, pigmentos y colores con los que realizaré un baile para conseguir mi objetivo final, el momento en el cual decido que la obra está preparada para ser fotografiada. A pesar de dicha soledad, sí que me planteo hacer performance delante de un público, algo que espero no tarde mucho en producirse.

¿Puedes adelantarnos algo de tus próximos proyectos?

Ahora mismo estoy ultimando detalles antes de empezar el nuevo año. 2019 viene cargado de viajes y nuevas exposiciones importantes para mi carrera, además de ferias de arte. Milán, Taiwán, Barcelona o Nueva York son algunas de las ciudades que puedo adelantar. En cuanto a ‘Faces Project’, sigo investigando cada día una nota nueva, sé que en mi cabeza todavía quedan miles de melodías por tocar y es eso lo que al final continúa moviendo mi motor.

¿Qué opinas sobre el panorama actual artístico?

El arte actual está colmado de sabiduría y experiencias. Los artistas más jóvenes nos movemos en los mundos de la tecnología y las redes sociales, lo cual nos permite exponer nuestro trabajo de forma eficiente. Miles y millones de personas estamos conectadas a través de aplicaciones en las que subimos nuestras creaciones para que un porcentaje elevado de gente pueda saber qué hacemos, cómo y por qué. El mundo está cada vez más globalizado, tendemos a unirnos cada vez más. Considero que, el estudio incansable de la Historia del Arte (desde sus inicios hasta hoy) llena de posibilidades una esfera que necesita artistas nuevos, apasionados y hábiles para llegar a las grandes galerías del mundo. Me considero afortunada por estar entrando en este bucle, tan importante a la vez que sufrido, en el que todo se convierte en una lucha constante del propio ser humano.

El giro constante del planeta nos lleva a los artistas a producir, pensar, viajar, distribuir y, poco a poco, crear una atmósfera reconocible y seria que pueda ser entendida por el público en general.

'Rock Gold'. Imagen cortesía de la artista.

‘Rock Gold’. Imagen cortesía de la artista.

Con esta reflexión sobre la hiperconexión actual y su ya inevitable incursión en gran cantidad de producciones artísticas, Elvira Carrasco presenta su personal proyecto ‘Faces project’ haciendo hincapié no solo en la parte técnica, sino en aquella que explora sus inquietudes, profundizando en la historia de la retratística y siempre con nuevos proyectos en mente. Para más información, se puede consultar su web www.elviracarrasco.com

María Ramis.

Lezama reabre para acoger El color de la primera luz

‘El color de la primera luz’, Alejandra Gandía-Blasco
Antigua Galería Lezama
Salvador 9, Valencia
Hasta el 26 de Septiembre de 2018

Alejandra Gandía-Blasco muestra en Valencia ‘El color de la primera luz’ en un lugar inimaginado. La antigua y mítica Galería Lezama abre sus puertas del 19 al 26 de septiembre para acoger la primera individual de esta artista valenciana tras años de investigación. La muestra recoge el trabajo fotográfico de los últimos años que destaca por su obsesión por el registro y por una ardua investigación. El comisario es José Luis Clemente y la singularidad del espacio requiere, fuera de horario, de cita previa (llamando al número 654352363).

La antigua Galería Lezama, luego Purgatori II, es un espacio emblemático, hoy en
desuso y apenas remozado, abre de nuevo sus puertas para este proyecto puntual.
Más conocida por su faceta como diseñadora, Alejandra Gandía-Blasco se forma en la
Facultad de Bellas Artes de Altea y Valencia donde finaliza sus estudios en 2011 para,
posteriormente, ampliar su formación en la Saint Martin's School of Art de Londres.
Su formación y práctica artística se asienta en la pintura y el dibujo, para trascenderlos
y llegar a la fotografía, soporte en el que viene trabajando en los últimos años, como
un medio de registro. Para Alejandra Gandía-Blasco no hay separación entre los
procedimientos usados antes en dibujos o pintura y el uso de la fotografía. De hecho,
el interés por registrar, estaba en esos soportes y pasa ahora a la fotografía, como una
solución de continuidad. Ella habla a menudo de esa necesidad casi obsesiva por el
registro, convirtiéndose en un concienzudo proceso de investigación. Como la propia
artista señala: “Me interesa muy especialmente el registro. Alcanzar el lugar, el
momento justo. La fotografía es para mí una forma de archivo a través del que intento
captar la luz y su expansión en posibilidades diversas de color”.

En este proyecto se presentan una veintena de fotografías en las que el motivo de
fondo es el amanecer y la puesta del sol. Sin embargo, no es el motivo
representacional en sí lo que interesa a Alejandra Gandía-Blasco. “Para ella, un
amanecer o la puesta de sol – señala el comisario de la muestra José Luis Clemente-
son un paisaje más en el que se condensan instantes precisos en los que todo cambia
por momentos. La intención de Alejandra por generar un archivo, en el que registrar
las formas cambiantes de un horizonte, va más allá de la representación del propio
horizonte, apenas esbozado en líneas y círculos. Lo que vemos en las fotografías no
son formas concretas y reconocibles. Estas fotografías se plantean en clave abstracta.
El color se convierte entonces en herramienta constructiva y, a la vez, en una
exploración de sensaciones. Se trataría de una especie de catálogo en el que se
registran sucesivas gamas de color a partir del efecto que produce la luz en un
momento preciso y que siempre es variable”.

Alejandra Gandía-Blasco y el comisario, José Luis Clemente. Imagen cortesía Ancom.

Alejandra Gandía-Blasco y el comisario, José Luis Clemente. Imagen cortesía Ancom.

Estas obras no obedecen a las convenciones técnicas de la fotografía. Alejandra
Gandía-Blasco usa la fotografía como si pintara. Es por ello, que para estas series
recurre al móvil para fotografiar. Su interés, por tanto, estaría más en la fotografía “al
uso”, en los modos en los que comúnmente las personas acabamos registrándolo todo
usando el teléfono. Es por ello que en sus fotografías se evidencian a veces tramas de píxel, desenfoques y otros procedimientos que ofrece la tecnología digital, para luego
llevarlos al papel fotográfico como gestos pictóricos. Hay en estas fotografías también
un interés por incorporar el accidente y el azar. En ese sentido, señala la artista, cómo
el origen de estas series de fotografías tiene que ver con un primer registro que hizo
en unas fotografías tomadas con el teléfono móvil en un vuelo de Alicante a París. A
partir de ahí, Alejandra Gandía-Blasco fue investigando sobre los procesos del propio
registro y las posibilidades que ofrece el teléfono móvil para abordar una
investigación, en la que lleva casi dos años trabajando y de las que aquí se muestra una
pequeña parte. Alicante, Atenas e Ibiza, son los lugares de los que parte y los
momentos que elige. A partir de ahí, de un registro primero, como si se tratara de un
apunte, Alejandra Gandía-Blasco comienza intervenir la fotografía que, en sus
formalidades deja de serlo, para tratarse más pintura. De esta forma, cada fotografía,
cada papel, es tratado por la artista como obra única, no sujeta a la multiplicidad que
ofrece comúnmente el papel fotográfico.

Señalar el atractivo que ofrece el espacio expositivo y que hace también esta
exposición particularmente interesante. No se trata de un espacio convencional, el de
una galería de arte o una institución. Se trata de un espacio en desuso y abandonado
que, como hemos señalado, fue un espacio expositivo relevante en el pasado. Por
tanto, sus paredes que guardan parte de la memoria de lo que fuera una galería de
arte, recuperan el blanco original para acoger ahora toda la expresión de color de
Alejandra Gandía-Blasco.

El horario para visitar la exposición es el siguiente:

De martes a jueves de 18:00 a 21:00horas / viernes, de 18:00 a 20:00 horas,
resto horario bajo cita previa llamando al 654352363.

Treinta y tres para ir abriendo boca

‘Art Contemporary de la Generalitat Valenciana / Primers moments’
Centre del Carme
Museo 2, Valencia
Hasta el 23 de Septiembre de 2018

Por el momento, solo en el Centre del Carme, pero próximamente en otras partes del territorio valenciano, se puede contemplar la exposición ‘Art Contemporani de la Generalitat Valenciana / Primers moments’, un interesante recorrido marcado más por la intuición del espectador que por pautas museológicas, que le llevará a hacerse una idea general del panorama del arte contemporáneo dentro del territorio valenciano. Un recorrido por los debates más actuales y aquellos que más acucian a los artistas más activos del panorama. Un primer acercamiento expositivo a esas primeras 33 obras que fueron seleccionadas para formar parte de la primera Colección de Arte Contemporáneo de la Generalitat Valenciana.

En la selección de obras no se tuvo en cuenta pautas generacionales ni tampoco una restricción por temáticas, pero una serie de líneas de trabajo fueron abriéndose camino, acabando por dar orden a estas primeras obras. A pesar de las controversias que pueda generar las fundamentaciones políticas asociadas a los comienzos de una colección como esta (siempre las hay, pues el arte actual es político, como lo son sus acciones derivadas), queda patente que la Generalitat Valenciana se ha lanzado a atesorar el principio de una más que probable colección de arte contemporáneo que, esperemos, se vaya consolidando. De momento, ya han confirmado que la segunda selección de artistas está en marcha.

La mirada al pasado, feminismos, las fricciones entre lo cotidiano y lo tecnológico, la cultura de la sostenibilidad y un claro binomio entre individuo y sociedad son discursos que pueden leerse en las obras; muchas van más allá y otras juegan, intercambian y deliberan sobre varios de estos conceptos. Han hecho falta más de 3 salas del Centre del Carme para acoger todas las obras. Un primer vistazo a la Sala Refectori parece dirigirnos hacia el trabajo del color, con la obra seleccionada de Jöel Mestre, huellas compositivas en 3 “pecios” enfocados a la personal geometría del artista. El recién fallecido escultor Sebastià Miralles es representado en la muestra a través de una escultura que pone la mirada en el sur, una perspectiva actual y que da pie a los pensadores exiliados que Ana Teresa Ortega ha querido plasmar en sus fotomontajes, resaltando la capacidad que tuvieron para hablar desde el “margen”. La política social siempre presente en las reflexiones actuales desde diferentes perspectivas.

El conocido dúo Bleda y Rosa continúan esa línea de juego, añadiendo el factor tiempo y memoria, haciendo hincapié en el territorio y en su capacidad histórica. Una memoria que se construye colectivamente en la obra de Mira Bernábeu y que incita a plantearse diferentes formas de crear arte. El estudio formal de Amparo Tormo es una constante en su dilatada carrera y una muestra de su consolidado trabajo, sintético y penetrante. La ‘Madriguera’, de Xavier Arenós, inunda el espacio y nos acerca un poco a Lissitzky, reformulándolo y dando forma a todo aquello que fue reprimido.

Sala del Refectorio, donde se pueden ver las obras de Mery Sales, Maribel Domènech y Xavier Arenós. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Sala del Refectorio, donde se pueden ver las obras de Mery Sales, Maribel Domènech y Xavier Arenós. Imagen cortesía del Centre del Carme.

La forma de trabajar de Anna Talens se ve reflejada en ‘Horizonte Diagonal’, donde la contemplación se va tejiendo en forma de hilo de oro. Aquí la luz resulta imprescindible. La idea de tejer pasa, a partir de la obra de Talens, a tener casi un papel protagonista. En Teresa Lanceta puede observarse su capacidad por no querer aceptar la línea discutida desde siempre entre arte y artesanía; Lanceta compone y refórmula la técnica desde una perspectiva antropológica. Más social que antropológica, la casa tejida de Maribel Domènech cuelga casi etérea y se aferra a palabras de aluminio en la pared: ‘resistencia’, ‘rabia’, ‘incerteza’… Teresa Cebrián también trabaja la palabra y tiene un hueco en la colección –aunque ‘El bolsón de las palabras’, pieza seleccionada, puede contemplarse en la Sala Ferreres, al formar parte de otra exposición, ‘El largo viaje’–. Para finalizar el recorrido del Refectori, Mery Sales rinde homenaje a Hannah Arendt, cuya otrora voz acallada consigue aquí un verdadero protagonismo. Paloma Navares compone ’Cantos rodados a la memoria’ de manera elegante y personal; el color proyectado se transforma en sus valores que han quedado impresos en el frágil material.

Queda patente la fuerza de la memoria personal en muchas de las obras, pero quizá, conforme nos adentramos en la obra de Olga Diego, esa sensación vaya en aumento. La gran instalación encierra, más allá de lo personal, un sentido poético que dialoga con la transmisión de lo cotidiano del lienzo de Jorge Julve. Julve ha creado un marco de profundidades que se identifican con la discrepancia entre lo privado y lo público, lo íntimo y lo manifiesto. Adentrándose en un nuevo lenguaje de interpretación del paisaje, Damià Jordà presenta la primera pieza de video, ‘Aquestes coses que fem avui dia’, una sucesión de imágenes en movimiento donde la narrativa y la voz en off adquieren vital importancia. La siguiente obra rompe quizá con la estética contemporánea clásica, una fórmula matemática –la de objetos en suspensión– ha sido reformulada por Rosana Antolí en una instalación performática que aúna a la perfección el carácter multidisciplinar de su obra: dibujo, mínimal, Steve Reich y, sobre todo, mucho estudio del movimiento.

En el siguiente recodo, el espectador es obligado casi a tropezar con la obra de Xavier Monsalvat; ‘Be careful what you with for…’ es una premonición, un alto en el recorrido parar detenerse en el detalle. El uso de la cerámica, de la ilustración y la clara referencia a la vanguardia han hecho que el reconocible trabajo de Monsalvatje encuentre un hueco en los primeros momentos de esta colección. Un sonido casi inaudible nos saca de la contemplación de la pieza de Monsalvatje para llevarnos a la instalación de Moisés Mañas, donde continúa la dualidad entre arte e industria. Mañas crea una gran estructura con vida y sonido propios, una gran parábola casi imposible, pero certera. Esa industria fruto de la acción humana es lo que nos lleva, a continuación, a los dibujos de Ernesto Casero. Animales inexistentes se muestran bajo una rúbrica también desfasada; ‘A darwinian point of view’ llama la atención por lo directo y por lo real: la destrucción humana arrojada sobre lo natural.

Sala Carlos Pérez, donde se pueden ver las obras de Xavier Monsalvatje, Moisés Mañas y Ernesto Casero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Sala Carlos Pérez, donde se pueden ver las obras de Xavier Monsalvatje, Moisés Mañas y Ernesto Casero. Imagen cortesía del Centre del Carme.

En la parte de arriba, en las Salas 1 y 2 del Centre del Carme, Tania Blanco invita a pasear por recientes movimientos sociales, un recuerdo que inmortaliza, enmarcándolo y cuestionando, así, los canales comunicativos y, con ellos, el sistema democrático actual. También con una dialéctica coetánea, Agustín Serisuelo nos acerca más al territorio transformando la manera de ver el paisaje, no como género, sino de una forma situacional; su instalación habla de espacios y de lugares periféricos inconscientemente deshabitados. Si Blanco utiliza la memoria reciente para transportar al espectador, el dúo Art al Quadrat, como ya han hecho en otras ocasiones, se apropian de ese pasado casi reciente y lo sitúan en la sala. Su ‘Limbo económico’ es un discurso múltiple entorno al dinero, a los ahorros y a las autoinversiones. Con una mirada más poética, Mar Arza también genera su pieza entorno al capital, pero lo transforma desde dentro. En esta ocasión, el principal capital pasa a ser la palabra.

Para disfrutar de la obra de Pilar Beltrán se hace necesario acercarse a ella y girar las bobinas fotográficas, trabajando el concepto de viaje desde el principio hasta el final. Una reflexión sobre ese tiempo gastado, un paseo por el no-lugar. Muy cerca, Fermín Jiménez Landa inunda la sala con dos grandes –y tambaleantes– piezas, conjunto que ha titulado ‘Ecuestre’ y donde la ausencia es quizá la lectura más importante, oculta, pero evidente al mismo tiempo. Xisco Mensua genera con sus acuarelas un políptico con instantes históricos decisivos en la historia y los presenta en conjunto, formando una paradoja que se ha repetido siempre; la palabra Run enmarca unas escenas donde el tiempo corre en contra del objetivo.

A mitad de camino entre dos series, Aurelio Ayela presenta un gran formato colaborativo y, al mismo tiempo, una reflexión sobre el signo, sobre el lenguaje. Dota a la obra de una violencia a veces no implícita que recae sobre los recortes del papel y, sobre todo, por la escenificación recreada. Decir «Gracias» se convierte aquí en un juego de tensiones. Cercano a él, y continuando con la estética geométrica, Nelo Vinuesa expone ‘Atlas’, una nueva mirada muy especial a la forma en la que el artista considera el paisaje. Una vuelta de tuerca a cómo observamos nuestro entorno, encriptado y desconocido. Con esa base observacional también encontramos la obra de Hugo Martínez-Tormo, que en la línea de lo que ya conocemos, se apropia de un material que está tratando de reutilizar y obliga a mirar (durante largo rato), generando una sensación casi incómoda. El punto de atención se coloca sobre el desperdicio y sobre cómo se crea una situación paradigmática que casi llega a regir nuestras vidas.

'Spectrum Screensaver', instalación Inma Femenía dentro de la exposición 'Art Contemporani de la Generalitat Valenciana/ Primers Moments'. Imagen cortesía del Centre del Carme.

‘Spectrum Screensaver’, instalación Inma Femenía dentro de la exposición ‘Art Contemporani de la Generalitat Valenciana/ Primers Moments’. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Jesús Rivera aporta en este punto lo antagónico, ya que hace uso de lo artificial para crear un paisaje idílico, inexistente. Un trabajo que parte de la base teórica de la ciencia ficción, transformando iconografías y cuya sensación tangible, tan bien recreada, se torna humo al tomar distancia con la obra. Ángel Masip encauza otra mirada hacia el entorno; ‘Cataclismo’ es, como ya se intuye por el nombre, una manera de acercarnos al caos, una explosión y, al mismo tiempo, una experiencia casi espiritual de entender nuestro momento. Cierra la muestra Inma Femenía, cuyas obras, también ampliamente conocidas, tienen aquí un momento culminante. Dentro del contexto actual de los mass media, Femenía se apropia de la tecnología, de la luz y lanza una última pregunta directa: «De todo lo que has visto, ¿sabrías decir qué es real?».

En resumen, estos ‘Primers Moments’ no dejan indiferente. A fuerza de recorrer la trayectoria de estos 33 artistas se pueden establecer unos parámetros de semejanza, guiados, sobre todo, por la transmisión de la experiencia personal y derivados, al mismo tiempo, de la observación del entorno: el físico, el mental y el social. Al final y al cabo, estos ‘Primers Moments’ conforman una generación de artistas, no en el sentido de generación por tener una edad cercana, sino una generación unida por una situación donde la actividad del artista se enmarca en la precariedad al mismo tiempo que en el auge de las prácticas culturales, todo ello dentro de un territorio tan singular como es el valenciano. Un contexto capaz y lógico para unos resultados que hablan por si solos.

Muestra de la exposición con las obras de Art al Quadrat, Fermín Jiménez Landa y Mar Arza. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Muestra de la exposición con las obras de Art al Quadrat, Fermín Jiménez Landa y Mar Arza. Imagen cortesía del Centre del Carme.

María Ramis

La memoria quebrantada

Memoria: El bombardeo del 25 de mayo de 1938 del Mercado Central de Alicante
Entrevista a Alex Guillén y Sergio Lombarte
Centro Cultural Las Cigarreras, Alicante

«La memoria es como un don maravilloso y una maldición implacable», dijo Aharon Appelfeld, novelista israelí que en esta frase ya sentencia el potencial y la relación entre memoria, identidad e historia. La productora Letra & Frame presentó el pasado viernes 25 de mayo en el Centro Cultural Las Cigarreras de Alicante, ‘Memoria’, un corto documental que reconstruye el terrible suceso que este año cumple 80 años. Se trata de recuperar en un retrato audiovisual la Guerra Civil en Alicante a través de una combinación de testimonios y material gráfico de la época.

Entrevistamos a Alex Guillén director y escritor de ‘Memoria’, y a Sergio Lombarte, director de fotografía, edición y posproducción de este proyecto.

¿Qué motiva a Letra & Frame a llevar a cabo este documental? ¿Cuál es el objetivo?

Alex Guillén (AG): Nosotros, en nuestra productora Letra & Frame, tenemos un lema, que es el de contar historias. Y nos pareció que esta tenía que contarse y no caer en el olvido por todo el impacto que tuvo en la ciudad y en su historia. No obstante, estamos hablando de un bombardeo en el que murieron 300 personas que fueron enterradas en su mayoría en una fosa común. Y cuya memoria por distintos acontencimientos que pasaron se diluyó en el tiempo convirtiéndose en un rumor o una leyenda que pocos conocían a ciencia cierta.

Sergio Lombarte (SL): Son muy pocas las personas de nuestra generación, o incluso de la de nuestros padres, que saben que esto ocurrió. Mi familia lleva en Alicante más de 20 años y no habían oído hablar de bombardeos durante la guerra civil hasta que comenzamos este proyecto.

En el documental aparecen diferentes personas, desde una testigo hasta un periodista. ¿Qué os llevo a centraros en esos testimonios?

(AG): La brevedad del formato que hemos escogido nos obligaba a seleccionar pocos perfiles muy concretos que tuvieran un conocimiento profundo del tema. Y que al mismo tiempo, se complementaran entre sí para cohesionar la narración. De esta forma seleccionamos un periodista experto en la historia de Alicante que nos aportó imparcialidad, un historiador y arqueólogo que nos dio datos precios, un investigador experto en el tema que nos brindó análisis…Y una testigo que nos ofreció su memoria y que es la auténtica protagonista del relato.

Una de las escenas del documental. Imagen cortesía Letra & Frame.

Magdalena Oca, testigo que aparece en el documental. Imagen cortesía Letra & Frame.

¿Por qué este formato de documental corto?

(AG): Nuestra productora apuesta por el reportaje o documental corto porque creemos que es un format que gracias a su duración es capaz de enseñar y entretener sin aburrir. Y en los tiempos que vivimos donde todo es rápido y va a la velocidad de la luz, tenemos que adaptarnos a la realidad audiovisual del mundo.

(SL:)  No obstante, Hemos querido darle una estética cinematográfica que suma mediante un juego estético más dramatismo y permite que el espectador se sumerja en el relato.

¿Cómo ha sido el proceso de montaje?

(SL): Para un proyecto de esta embergadura son necesarias muchas horas de dedicación. Nuestra pasión por el formato documental, así como la carga histórica del mismo han sido nuestro principal combustible. Como director de fotografía, me he volcado por conseguir una estética que acompañe a la narrativa. Del mismo modo que la producción y guion realizados por Alex sin duda fueron sublimes y factores clave para desarrollar este documental.

(AG): Ha sido un proyecto exhaustivo realizado en tiempo record, pues en apenas tres meses lo hemos completado. Al ser un proyecto independiente no se ha contado con financiación externa, pero aun así, nada nos ha frenado a la hora de llevarlo a término. La implicación de Mister Barceló , Kurtys Flow y Rebecca Wasser también ha sido un factor determinante para que todo saliera según lo previsto.

Una de las escenas del documental, Mercado Central de Alicante. Imagen cortesía Letra & Frame.

Una de las escenas del documental, Mercado Central de Alicante. Imagen cortesía Letra & Frame.

‘Memoria’ ha implicado varias disciplinas artísticas y a varios agentes culturales de la ciudad, ¿era algo premeditado o han ido surgiendo necesidades?

(AG): Desde el primer momento Sergio quiso darle un efoque muy artístico al proyecto, no quedándose meramente en la realización de un documental: Estudiamos los planos, el color y el resultado que queríamos, apostando por una línea gris que acompañara la tristeza de la historia y al mismo tiempo la objetividad y la neutralidad. Esta no es una historia que acabe bien. En cuanto a las colaboraciones, fueron surgiendo de manera espontánea conforme fuimos desarrollando el proyecto hasta que creamos nuestro pequeño universo.

(SL): Conforme avanzaba el documental vimos claro que teníamos que crear un proyecto transmedia, que fusionara varias disciplinas. El primer paso fue plantearnos una fusión de reportaje y documental, con una visión cinematográfica. La primera colaboración externa fue la composición de la canción 25 de Mayo, escrita e interpretada por Mister Barceló y producida por Kurtys Flow. La canción la reservamos para los créditos del documental, dándole a las víctimas una despedida digna. Además realizamos un videoclip para esa misma canción que siguiese la misma estética que el documental. También decidimos contar con la colaboración de Rebecca Wasser, artista alicantina autora de ‘Ecos’, el óleo que cierra el documental. Su cuadro aporta un valor que no podíamos conseguir de otra manera consiguiendo combinar producciones audiovisuales con música y pintura.

Queríais desde el principio que ‘Memoria’ fuera un proyecto independiente, ¿en todos los sentidos?

(AG): Sí al 100 %. La idea desde el primer momento ha sido realizar una producción  didáctica, amena, neutral y objetiva.

(SL:) Pura historia basada en testimonios de testigos y expertos.

‘Memoria’ está publicado en la web de Letra & Frame y se puede disfrutar aquí. Próximamente se irá proyectando en colegios o en eventos. La programación se puede consultar en el siguiente enlace: letrayframe.com.

Maria Ramis

En el estudio

‘Muebles en el estudio’
Ángel Masip
Sala exposiciones La Lonja
Paseo Almirante Julio Guillén Tato. Alicante
Hasta el 18 de febrero de 2018

Sin abandonar el paisaje y su reflexión ante el mismo, Ángel Masip presenta su nuevo proyecto ‘Muebles de estudio’ en la Lonja del Pescado de Alicante. ‘Muebles de estudio’ recoge tres acciones, siempre sugerentes, que aúnan algunas de sus creaciones más recientes, entre ellas ‘Two and a half minutes to the midnight’ que ya pudo verse en el Centro del Carmen de Valencia. En pocas ocasiones Ángel Masip ha expuesto en su ciudad de origen y, en este caso, la oportunidad se da gracias a la convocatoria pública que la Concejalía de Cultura de Alicante abrió el pasado 2017 con objeto de dotar de contenido a las diferentes salas de exposiciones de la ciudad.

A lo largo de toda su trayectoria, Masip viene elaborando un discurso entorno a la significación del paisaje, siempre desde distintas perspectivas y siempre como pretexto para analizar el individuo. En ‘Muebles de estudio’ diversifica y amplia este concepto de paisaje llevándolo a un punto casi íntimo, totalmente introspectivo. La muestra comienza con ‘Domesticidades Fantasma’ donde impresiones digitales y un gran foto-collage, acompañan a una gran escultura de tubos de aluminio. Masip otorga aquí una nueva mirada sobre los objetos cotidianos, sobre nuestros espacios domésticos, aquellos que casi podríamos recorrer con los ojos cerrados, pero ahora descontextualizados, desposeídos de la familiaridad provoca un sentimiento de extrañeza en el espectador. ¿Acaso somos capaces de reconocer esos lugares? Ese orden inconsciente deja de tener sentido y tropieza con lo preestablecido.

Detalle de la exposición. Imagen cortesía Ángel Masip.

Detalle de la exposición. Imagen cortesía Ángel Masip.

Es quizá esta la actitud revuelta y descolocada necesaria para enfrentarse a las siguientes instalaciones, ambas relacionadas con una visión post-apocalíptica de la realidad. ‘Escaparatismo salvaje’ es el resultado de una instalación que el artista llevó a cabo en 2013 site-specific para una galería de Madrid. El resultado conjuga diferentes materiales de desecho domésticos que refuerzan la meditación sobre diferentes cuestiones clave: paisaje, naturaleza, producto artístico… ¿Nos sentimos cómodos reiterando la participación generalizada sobre estas ideas? El confort del no pensamiento obliga al espectador a rodear la obra, a crear una escenografía distinta para cada mirada.

Finalmente, ‘Two and a half minutes to midnight’ parte del Doomsday clock, un reloj simbólico que marca la medianoche como aproximación al fin del mundo. En 2017 ese reloj se adelantó. La instalación de Ángel Masip muestra en una serie de elementos museográficos, objetos encontrados o construidos, enmarcados, expuestos. Pero no es la estética lo que cuenta, sino que partiendo del cuestionamiento del objeto artístico como tal, surge el interrogatorio inconsciente. La presentación lleva inevitablemente a reflexionar sobre lo inminente en el día a día del individuo, quizá mostrando un principio de incertidumbre que el orgullo no deja externalizar.

Detalle de la exposición. Imagen cortesía Ángel Masip.

Detalle de la exposición. Imagen cortesía Ángel Masip.

En resumen, Masip trata de manera ponderada la visibilización de aquello que normalmente no apreciamos. Aquí encaja bien el concepto social que propuso Zygmunt Bauman, el de una sociedad líquido-moderna, en la que todo fluye y el cambio es constante pero no hay conclusión. Pararse a reflexionar sobre lo imposible de averiguar no es sino una manera de detenernos, de alejarnos de ese confort producido por la domesticidad, por las paredes confortables y también, como no, por nuestros muebles de estudio.

María Ramis

Accionar la maquinaria: juntos, aquí, ahora

‘Here, Together, Now’ Convocatoria Tangent
Entrevista a Diana Guijarro
Museo de Arte Contemporáneo de Alicante
Plaza Sta. María, 3. Alicante
Hasta mayo de 2018

En abril de 2017 se publicaban las primeras convocatorias públicas que el Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana ponía en marcha en relación con materias clave museísticas que, en numerosas ocasiones, se dejan fuera del programa por falta de tiempo o recursos. Proyectos sociales, de mediación o de educación son quizá algunas de las asignaturas pendientes de muchas instituciones.

El MACA (Museo de Arte Contemporáneo de Alicante) es una de las instituciones afortunadas de contar con uno de estos programas. ‘Tangent’, la convocatoria relativa a mediación cultural tiene lugar desde el pasado mes de octubre hasta el próximo mes de mayo. Diana Guijarro, comisaria alicantina, es ideadora y guía en todo este complicado proceso que es mediar con la sociedad en un museo. Además, recientemente se anunció que su proyecto ‘Totalidad e infinito. Economías de la transferencia en otro (s) tiempo (s) para el arte.’ ha sido seleccionado en la convocatoria 365 VLC, donde podremos ver tres exposiciones a lo largo de un año en la sala Carlos Pérez del Centro del Carmen. De momento, nos desvela algunas clave de ‘Here, Together, Now’.

¿Por qué el título ‘Here Together Now’?

El título del proyecto fue algo que surgió cuando ya tenía avanzada la idea sobre la que quería investigar. Ante todo me interesaba plantear una programación que permitiese reflexionar sobre el dilema de la incomunicación dentro de la creación contemporánea y para ello consideré que era necesario apoyarse en 3 pilares: los diferentes tipos de públicos, el museo entendido como una institución dispuesta a ser renovada y las prácticas artísticas contemporáneas.

Quería proponer dinámicas colaborativas que explorasen las posibilidades que implica un aprendizaje experimental y donde a través de una experiencia compartida y comprometida, se llegase a una reflexión crítica sobre nuestra presencia y participación en los espacios culturales.

De modo que desarrollé la idea de accionar el museo apoyándome en diversos planos, un concepto que se extendería en una especie de presente continuo y que se activaría durante cada sesión por sus participantes (Aquí Juntos Ahora). Ellos serían los responsables de poner en marcha la maquinaria reflexiva empleando otras esferas comunicativas.

¿Cómo reacciona el público ante la permisividad de realizar acciones no convencionales en el museo?

Llevamos dos meses aproximadamente desarrollando las actividades y la actitud del público es muy abierta respecto a todo aquello que se le propone. Me refiero a las diversas formas de desenvolverse,  experimentar y  ocupar el espacio expositivo, siempre bajo unas pautas claras de trabajo y fomentando el respeto hacia el espacio, las obras y hacia los otros.

Creo que si lo analizamos con cierta perspectiva es un factor sobre el que habría que reflexionar, apostar por actividades que exploren otro tipo de capacidades y que se apoyen en el sentido crítico de sus participantes supone asumir un mayor grado de riesgo al programar lo que implica ser flexible y readaptar la investigación. Es un cambio necesario si queremos invitarles a pensar desde otros ángulos.

La mediación es una herramienta que sirve como puente, en este caso entre la institución cultural y el público, pero no hay que olvidar que es el espectador quien tiene ahora una responsabilidad nueva y debe ser capaz de activar su mirada y su presencia de forma más activa, porque con su experiencia completa unas obras o exposiciones que no tienen una lectura única.

Taller Re-Ocupar el Museo. Imagen cortesía Diana Guijarro.

Taller Re-Ocupar el Museo. Imagen cortesía Diana Guijarro.

¿Se amplía así también no solo la forma de entender y ver arte, sino también una nueva manera de «sentir» el museo?

Sí, la estructura de la programación busca amplificar miradas y acercar el museo de otros modos pero esto tan sólo puede lograrse si tenemos la posibilidad de utilizar el espacio expositivo y cultural como espacio compartido. Cuando permitimos que el territorio cultural se active de forma diferente y hacemos que los participantes se sientan parte integrante de él hacemos de la institución algo no ajeno a nosotros.

Tras el desarrollo de las sesiones intercambiamos impresiones con los asistentes y es gratificante escuchar que sienten el espacio diferente, con sus ritmos y sus tiempos, que se han sentido más libres y que al apoyarse en la emoción, se han encaminado hacia otro tipo de comprensión del arte.

Dentro de las actividades se emplea la metáfora de que el museo es una maquinaria que nosotros accionamos, actuamos como una especie de interruptor diferencial y nuestra presencia y participación activa es la que provoca otras historias paralelas igualmente válidas.

¿Es necesaria una actitud predispuesta en el participante o es algo que puede trabajarse?

Hasta ahora todos los participantes han tenido una actitud muy predispuesta con el desarrollo de las actividades. No obstante, ante actividades experimentales es necesario un trabajo de acercamiento más continuado en el tiempo, no es fácil ni sencillo llegar a todo tipo de público y la comunicación es muy importante.

A esto habría que añadir que son prácticas con las que se busca generar comunidad y donde el participante debe concienciarse de manera progresiva, formando parte de esa construcción simbólica.

Si bien en la difusión de todas ellas aportamos información sobre las líneas que se trabajarán durante cada sesión, las claves de la actividad y sus dinámicas propias sólo se conocen en el momento de su desarrollo. Es una forma de compartir la experiencia, de vivir el presente y de sacar a los participantes de su «zona de confort».

Algunos talleres planteados son para diferentes segmentos de edad, ¿cómo trabajas ese tema y por qué decidiste plantearlos así?

Cuando comencé a preparar el proyecto decidí programar las actividades con la mayor amplitud posible respecto a los parámetros a trabajar y jugar así con las posibilidades de conjugar diferentes segmentos de edad.

Atendiendo a los conceptos y dinámicas que se iban a tratar, consideré que una gran mayoría de estas actividades podrían ser intergeneracionales. Mi propósito era interconectar la experiencia de niños y mayores re-mezclando al público familiar con el juvenil y adulto, posibilitando otras lecturas del espacio expositivo.

Algunas actividades se orientan únicamente a público adulto simplemente por los conceptos, que se encuentran algo más ligados a la re-interpretación de los mensajes y de la colección, y por tanto contienen una carga conceptual más profunda. Pero en su gran mayoría las actividades conjugan a todo tipo de público, su respuesta ante las dinámicas propuestas supone para mí una valiosa herramienta de observación a la hora de conducir esta investigación progresiva.

Las acciones performativas o la comunicación con el cuerpo es una constante en ‘Here Together Now’, ¿por qué esa técnica?

Una de las premisas de esta programación era la de conseguir desmontar etiquetas en torno al conocimiento del arte contemporáneo y por esta razón las actividades trabajan diversos planos adscritos a las prácticas artísticas, relacionando las disciplinas desde otros puntos de vista.

Me interesaba ante todo profundizar en prácticas no objetuales o al menos en aquellas donde el objeto no fuese la parte esencial de la actividad. El cuerpo ocupa en exclusiva uno de los bloques de trabajo pero es cierto que es una constante que atraviesa todo el proyecto a modo de espina dorsal. Es algo que está unido de forma intrínseca a la filosofía experimental, del aquí y del  ahora, un medio con el que poder entender el cuerpo como presencia activa pero también como herramienta colaborativa a la hora de participar en el museo y de construir comunidad.

Atender a esa unión entre cuerpo y museo nos hace ser más conscientes de la acción y del tiempo, como si la exposición se convirtiese en una cápsula del presente donde reflexionar sobre nuestros modos de estar y hacer junto a los otros.

Puede parecer que la mediación es el conjunto de diferentes apuestas pensadas para un momento preciso asociado a una exposición concreta, ¿cómo tratas de que tus talleres no sean efímeros?

Bueno, inevitablemente en lo que a su desarrollo práctico se refiere tienen un principio y un final, pero la esencia de estos talleres busca configurar todo un planteamiento que se dirige hacia la creación de un circuito paralelo de información, capaz de retroalimentar los contenidos que emanan desde la institución.

La idea de trabajar a partir de cuatro planos interconectados (huella, cuerpo, palabra y elementos) se fundamenta en la posibilidad de extender las actividades más allá de un momento concreto o exposición determinada, permitiendo a los participantes enlazar con cierto sentido crítico los conceptos que se van trabajando.

Por esta razón la mayoría de las actividades se ramifican a lo largo de las diferentes exposiciones, obras y del propio edificio museístico.

Sería fantástico dejar una impronta en todos los participantes sobre la experimentación compartida, una línea elástica de conocimientos que quede en nosotros como experiencia adherida y que nos sirva para reflexionar en un futuro sobre nuestro acercamiento al arte contemporáneo, independientemente del espacio cultural en el que nos situemos.

Taller 'Espejismos'. Imagen cortesía Diana Guijarro.

Taller ‘Espejismos’. Imagen cortesía Diana Guijarro.

Y es que dejar huella es la utópica función del arte y de cualquier espacio cultural. Una importante labor que siempre está presente en la mente de todos los profesionales del mundo de la cultura ya que, y recordando a Selma Lagerlof, Premio Nobel en 1909, “la cultura es lo que queda cuando se olvida todo lo que se aprendió”.

Para consultar la programación de ‘Here, Together, Now’ pincha aquí.

María Ramis

Tanteando el oro

‘Oxido’, de Alicia Torres
Casa de Cultura de Puçol
C/ Santa Teresa, 10. Puçol (Valencia)
Hasta el 26 de noviembre de 2017

La joven artista valenciana presenta su nueva exposición ‘Oxido’ en la Casa de la Cultura de Puçol. Se trata de un proyecto de investigación artística entorno a la pintura contemporánea seleccionado en la convocatoria CREANT 365 del Ayuntamiento de Puçol.

En la muestra vamos a poder disfrutar del trabajo de Alicia Torres y de su derivada experimentación con los distintos materiales. La artista utiliza el pan de oro como material y como concepto, por lo que en esta exposición nos situaremos en los límites entre la pintura y lo pictórico, sus piezas surgen como figuras retóricas que tratan de aludir a dichos términos sin hacer uso apenas de la propia pintura.

El color dorado, amarillo y precioso convive en nuestro imaginario colectivo, como el marco brillante capaz de iluminar y resaltar nuestros cuadros; por lo que mediante la experimentación con el pan de oro, ha descubierto que la oxidación causada por la resina acrílica se ha convertido en su principal modo de creación.

Oro oxidado: vocablos supuestamente incompatibles y el arte de la alquimia como técnica de producción. El oxígeno transforma las piezas, las construye y las destruye; arte y naturaleza y viceversa. Formas orgánicas y moldeables que juegan con la luz que las atraviesa, lo expandido cobra sentido para ser en el contexto y lo pictórico se define como secuela de la pintura.

Instalación de Óxido de Alicia Torres.

Instalación de Óxido, Alicia Torres. Imagen cortesía de la artista.