El secreto de Marrowbone, de Sergio G. Sánchez
Cines Kinépolis Valencia
Avenida Tomás y Valiente, s/n. Paterna (Valencia)
Lunes 25 de junio de 2018

“No es de terror”, me advierte el guionista de ‘El orfanato’, ‘Lo imposible’, o ‘Palmeras en la nieve’, mientras entramos en una sala de los Kinépolis Valencia, donde va a presentar su primer largometraje como director, ‘El secreto de Marrowbone’, una proyección en la versión original que nos permite disfrutar plenamente de las interpretaciones de sus actores, británicos y estadounidenses. He seguido el trabajo de Sergio G. Sánchez (Oviedo, 1973) desde sus orígenes, quien debutó con premio en el Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove con su corto ‘Surprise’, y regresó años después con los excelentes ’7337′ y ‘Temporada baja’. Su advertencia buscaba, evidentemente, no condicionar nuestra percepción de su película, ambiciosa más allá de su adscripción al género terrorífico, aun contando con escenas que se inscriben entre las más escalofriantes que hayamos experimentado.

Sergio G. Sánchez: Intenté ir un poco en contra de lo que ocurre en este tipo de película. El primer código que marqué fue que quería que toda la película ocurriese en verano, a la luz del día, y esto es complicado cuando se trata de cine de terror. Montar una secuencia de terror con un niño en una habitación donde todo es luz no es nada fácil; por otro lado, es lo que puede hacerla un poco especial. Lo que sí está claro es que quería que cuanto sucede en términos de terror esté siempre fuera de campo, que es muy poco habitual hoy en día.

Fotograma de ‘El secreto de Marrowbone’, de Sergio G. Sánchez.

Rafael Maluenda: Y especialmente, si me permites, entre los cineastas de tu generación: simplificando, el empeño en mostrar al monstruo es constante. En tu caso, sólo permites vislumbrar al “monstruo” en la penumbra. Y esa voluntad de dejar el horror, como dices, al margen del encuadre, no es precisamente lo que se estila.

SS: En el momento en que decides mostrar al monstruo ya no es terror, es otra cosa. Ahí está el ejemplo de Tiburón, con todos los problemas técnicos que tuvo Spielberg para mostrar un tiburón que no funcionaba… Esto hizo que tuviera que ingeniárselas para mantenerlo fuera de nuestra vista, y ésas escenas son las verdaderamente terroríficas. Una vez ves el tiburón ya es una película de aventuras, ya desaparece el género de terror. Lo mismo en La semilla del diablo…

Fotograma de ‘La semilla del diablo’, de Roman Polanski.

RM: Sí, he pensado en ‘La semilla del diablo’ viendo Marrowbone…

SS: Es una película en la que todo pasa de día en un apartamento de paredes amarillas, con unos vecinos que son viejecitos casi entrañables… Y nunca se muestra lo monstruoso… Se insinúa al final a partir de un sueño que ha tenido la protagonista… La primera vez que la vi supuso una decepción, porque siempre había oído que era uno de los grandes clásicos del terror, y yo no había pasado miedo. Sin embargo, cuando me fui a dormir no podía dejar de pensar en ella, y durante semanas estuve dándole vueltas en mi cabeza, volviendo a pensar en detalles. Ése es el tipo de cine que me gusta. Y nunca he querido hacer las cosas porque estuviesen de moda, siempre me ha gustado hacer las cosas a contracorriente. Cuando hicimos ‘El orfanato’ hubo un montón de agoreros que decían que sería un fracaso, y después con ‘Lo imposible’: “¿Cómo se os ocurre hacer este tipo de cine en España? Esto aquí no tiene ningún sentido”. Incluso con Palmeras en la nieve: “Bueno, esto es un folletín romántico pasado de época que no va a funcionar”, nos decían.

RM: Y fueron un éxito. Todas ellas.

SS: Así es. Parece que hay un montón de gente ávida de un tipo de historias diferentes pero, si no se las ofreces, ni puedes saberlo ni tienen esa opción.

RM: Mencionabas ‘La semilla del diablo’, y pensaba en ella mientras veía Marrowbone, porque es una película que está jugando a dos niveles, con dos tonos, con un secreto, una trama oculta, que empieza casi como una película de las que convencionalmente llaman “románticas”: una pareja que busca piso. Por debajo de esa trama, otras cosas están sucediendo y sólo algunas pistas asoman a la superficie. Así es también en tu película. Has  dado también otros títulos, ‘El otro’ y ‘A las nueve cada noche’,  no sé si tanto como referentes o como películas que juegan en el mismo terreno,  en la misma clave; especialmente ‘El otro’, que desarrolla su relato en una atmósfera igualmente luminosa. Se trata de cine muy difícil de hacer con éxito. Quizá porque el público se haya acomodado a determinados códigos, y acude al cine con una expectativa según la cual si se encuentra con una película a contracorriente puede salir decepcionado…

Fotograma de ‘El orfanato’, de Juan Antonio Bayona.

SS: Pero están cambiado mucho las cosas en el modo en que el público percibe las películas y consume el audiovisual. Se está recolocando todo. Los cines están quedando como espacios para otros grandes espectáculos, y las cosas a descubrir están en plataformas como Netflix. Ahí el público no tiene problema en descubrir una película de la que nada sabe previamente, que no tiene estrellas… Han sido muy hábiles en conseguir que el público sienta que descubrir algo tiene un valor, mientras que el cine está quedando como un sitio al que el público va queriendo tener una idea muy definida de qué va a ver.

RM: Cuando vi ‘El orfanato’, sentí que la ambientación de la película correspondía a un tiempo anterior a aquél en que tiene lugar la acción, y en Marrowbone vuelvo a tener la misma sensación, atendiendo al contraste del calendario de 1969, el alunizaje y la foto de Nixon, con algunos peinados, vestuario… Naturalmente creo que es deliberado, y pienso si tiene que ver con lograr una atemporalidad, jugando con un espacio arrebatado al tiempo. ¿Juega esa atemporalidad más a favor de la verosimilitud del relato?

SS: Es difícil para mí decirlo, porque creo que las películas funcionan como una señal de radio: hay un emisor, y luego el espectador percibe esa señal en función del modo de ser íntimo y particular de cada uno; cada espectador conecta o no con lo que tú haces. Yo creo que esa atemporalidad funciona en ambos casos con motivos de ser distintos. En El orfanato sí buscábamos una historia que pudiera ocurrir en cualquier lugar, en cualquier tiempo; por eso evitamos los teléfonos móviles, por ejemplo. En lo estético -y esto es ya una decisión de Jota (1), tenemos gustos muy similares con sensibilidades muy distintas- él quería una peli rodada en plató, porque le encanta el cine de la Hammer, y también esos rojos intensos del cine de Dario Argento.

Fotograma de ‘El secreto de Marrowbone’, de Sergio G. Sánchez.

Yo, para Marrowbone, había imaginado una casa muy distinta, asturiana, no ese orfanato de fantasía cinematográfica. Jota tenía su intención estética y sus referentes, y yo quería un espacio que respirase como una casa de verdad. Trabajamos mucho con las pinturas de Andrew Wyeth, con esas granjas de sus obras, para intentar conseguir esa atmósfera campestre, idílica, pero inquietante. Se trata de una casa atrapada en el tiempo, desde 1928, y quería que el público se planteara de dónde y cuándo llegan los chicos, con sus abrigos ingleses, ese vestuario también atemporal; hasta que Jack baja al pueblo y vemos el alunizaje y la foto de Nixon. Sí quería jugar con ese contraste, enseñar que viven muy aislados del mundo real, para después descubrir hasta qué punto. Me gustaba sembrar en la peli pequeños elementos discordantes, provocar que el espectador se pregunte qué pasa… Claro, ante esto el espectador puede plantearse legítimamente si es que esta cuestión de posibles anacronismos es sencillamente un error que les saca del juego…

RM: En mi caso, conociendoos profesionalmente, no puedo tener duda de que el efecto anacrónico es deliberado, me genera la intriga de qué se busca con este efecto…

SS: En mi caso lo que se busca es que el espectador se plantee como duda la credibilidad del narrador de la historia. Otra cosa que comenta la gente es “el tema del giro”, que me despista en la medida en que hay siete giros en la película. Es una película con una estructura que arranca con cosas que ocurren muy rápido; luego llega alguien a la casa que dispara sobre los chicos, y saltamos seis meses al futuro sin saber qué pasó. Es un punto de quiebro muy fuerte. Hay quienes cuando les cuentas una historia desde un punto de vista que no es muy habitual piensa que se la estás contando mal. Bien es verdad que si alguien no entra en una historia, no entra: depende de subjetividades y es válido.

RM: Hay una clara conexión entre Marrowbone y ’7337′. Cuando viniste con ‘Temporada baja’ a Cinema Jove, en 2005, supe de un guión tuyo también conectado a ’7337′: Guillermo del Toro nos hablaba en esos días con admiración de una película que querías hacer, que transcurría en un orfanato…

SS: Sí… Cayeron algunos proyectos en el camino. Guillermo había visto ’7337′, y Jota le contó de qué iba la película que yo quería hacer en aquel momento; y, tras ‘El espinazo del diablo’ y ‘El laberinto del fauno’, Guillermo quería una tercera película sobre la Guerra Civil que quería llamar ’9339′, en reconocimiento a ’7337′, que no llegó  a hacerse; de Telecinco me dijeron recientemente que Guillermo quiere retomar el proyecto, aunque creo que va a  tardar unos tres años en decidir qué va a hacer (risas). (2)

Fotograma de ‘Cold war’, de Pawel Pawlikowski.

RM (Risas): Sí, creo que debe de estar abrumado con las masterclasses por todo el mundo…

SS: Poca gente conocía ’7337′, y cuando se estrenó Marrowbone, ¡hubo quienes me acusaron de copiar a Bayona por ‘El orfanato’! Podrían decirme, en todo caso, que me repito, pero acusarme de plagio de algo que he escrito yo…

RM: Evidentemente, hay quienes no se molestan en una mínima indagación antes de hablar, o de escribir…

SS: A la hora de hablar de la prensa cinematográfica se meten en el mismo saco perfiles muy distintos, desde profesionales rigurosos que cada vez tienen menos difusión, como infinidad de blogs, algunos muy serios, pero muchos otros bastante… caprichosos. Me inquieta mucho esto de dar puntos a las películas por parte de los críticos o los espectadores, para luego unificar en medias esos puntos, y la gente vive pendiente de esto… Me gustaría que la gente aprendiese a tener su propio criterio.

RM: Pero para tener un criterio primero hay que formarlo…

SS: Sí, pero tú te sientas a ver una película y conecta contigo o no, la película te gusta o no te gusta… Por ejemplo, he visto ahora en el Festival de Edimburgo la película ‘Cold War’, de Pawel…

RM: Pawlikowski, se ha estrenado en Cannes.

SS: La película es preciosa, cada plano es una maravilla, pero no conseguí conectar, no me provocó una sola emoción. Lo cual no quiere decir que desconfíe de quien dice que sí se la provocó. A mí me parece que la opinión de cualquiera es válida, hay mil factores que pueden hacer que la percepción sea completamente distinta.

RM: Bueno, creo que en cualquier arte, el hecho de que alguien se forme, que vea, lea y estudie mucho, es lo que enriquece el criterio, y esto lleva a que haya opiniones más autorizadas u opiniones más frívolas, cuando no directa y simplemente ocurrencias. Cuestión distinta es que la película guste a alguien o no. A mí me ocurre que, cuando veo una película, si no me ha interesado, le presto escasa atención; pero si me interesa quiero conocer más, volver a verla, ahondar en ella; jamás le pido que sea como yo la habría hecho, sino que la acepto tal y como es, en la medida en que refleja a sus autores, a un narrador, un pensamiento. Cada vez me interesa menos averiguar, y mucho menos dictaminar, si es buena o mala; sólo si me interesa o no. Me quedan muy lejanos los tiempos de ingenua post-adolescencia en que descubría obras maestras y películas infames cada media hora (risas). Me despreocupa la sentencia, me absorbe o no la película.

Fotograma de ‘El imperio del sol’, de Steven Spielberg.

SS: Aprendí a amar el cine con el de Spielberg, he ido creciendo en paralelo al estreno de sus películas. Con doce años vi ‘El color púrpura’, que me sorprendió mucho porque era un intento de cine adulto contado como cuento de hadas…

RM (Interrumpo): También en Marrowbone está la huella del cuento de hadas, con un grupo de niños ocultos en el bosque, perseguidos por el ogro tras la muerte de su madre. Muchos cuentos de hadas parten de este tipo de premisas, con la pérdida de los progenitores.

SS: Así es, para mí Marrowbone es un cuento de hadas, y comparte ese tipo de planteamiento. También es frecuente en el cine de Spielberg: en ‘El imperio del sol’… Más tarde llegó ‘La lista de Schindler’. Independientemente de que tenga películas mejores o peores, me parece el narrador más grande. Y me llamaba mucho la atención que, cada vez que leía un artículo sobre una película suya, muchos críticos hablaban siempre de que era un manipulador.

RM: Que es un manipulador se puede decir de Eisenstein, y de Hitchcock igualmente. Se ha dicho de Capra. En sí no quiere decir nada…

SS: ¡Claro! Pero, señores, ¿esa manipulación funciona o no funciona? Será que a quienes afirman estas cosas no les funcionaba y no les emocionaba… (risas). Hitchcock tampoco fue tomado en serio hasta que Truffaut lo reivindicó. Recientemente he vuelto a ver ‘Vértigo’, en una proyección en Oviedo con una orquesta tocando en vivo la música de Bernard Herrmann. Esa película es monumental. Y, si te quedas en la superficie esperando meramente un relato policíaco, la resolución te va a parecer chapucera porque lo que vas a querer saber es porqué alguien mató a la mujer, cuando en realidad va de esa fascinación mórbida por recrear un momento feliz.

Fotograma de ‘Vértigo’, de Alfred Hitchcock.

RM: Ahora que la mencionas, ‘Vértigo’ tiene paralelismos con Marrowbone, en el sentido de que es la historia en la cabeza de Scottie y su intento por recrear la figura desaparecida.

SS: Sí, es cierto (ríe), aunque salvando muchísimo las distancias. Hay un relato de misterio en la superficie, y luego por debajo hay otra cosa. Si te quedas en la superficie, no te estás enterando de qué va la película y puedes quedar decepcionado. Ese relato que hay por debajo es lo que hace que esa fábula sea especial.

RM: ‘Vértigo’ y Marrowbone, no lo había pensado hasta ahora…

SS: Y luego está pasando otra cosa: siempre los tiempos revueltos de la Historia son muy fértiles para el fantástico y el terror. En 1968, con la que se estaba liando, en Estados Unidos salen a la vez 2001, ‘El planeta de los simios’, ‘La semilla del diablo’ en el mismo verano…

RM: ¡Qué gozo de verano!

SS: (Risas) Y ahora que parece que hay un rebrote del cine de terror… Hasta hace poco el cine de género no se veía en Cannes, en Venecia, ni mucho menos en los Oscar, como este año ‘Get Out’ y ‘La forma del agua’, pero parece que mientras el mundo está empeñado en construir muros el fantástico está empeñado en derribarlos.

RM: Ya que mencionas 2001, te diré que hace unos días alguien me decía -y no me refiero a un primo o a un vecino, sino a alguien que escribe- que es una película muy mal contada…

SS: Jajajaja

RM: Sí, me decía que en términos narrativos era nefasta… Claro que es cierto que no responde a un modelo narrativo más convencional…

Fotograma de ’2001. Una odisea en el espacio’, de Stanley Kubrick.

SS (Risas): Evidentemente, esa es la cuestión. Precisamente venía en el avión leyendo un libro que he comprado en Londres sobre el proceso de elaboración de 2001, y mucha gente cree que Kubrick parte de una novela preexistente de Clarke…

RM: Cuando es justo al revés…

SS: Eso es. Kubrick contactó con Clarke para el guión y, como éste nunca había escrito un guión, escribía una novela resultante de las conversaciones entre los dos. Y Clarke cuenta que Kubrick, para explicarle lo que era el lenguaje del guión a diferencia del de una novela, le decía: “tienes que describir lo que quieras transmitir para que yo lo filme”.

RM: Describir imágenes…

SS: Exactamente. No puedes enunciar el tema, el mecanismo es otro: tienes que describir imágenes para expongan el tema. Clarke dice que uno de los méritos de Kubrick fue que consiguió rodar muchas cosas que él no sabía ni cómo escribir. Hay conceptos tan bestias en esa película que te comunican un nivel subconsciente no narrativo, que es lo que hace que la película sea espectacular…

RM: Espectacular es la palabra…

SS: Pero hay mucha gente a la que no le llega. Yo con mi hermano tengo discusiones sobre ‘El resplandor’, que a Stephen King no le gusta (risas)…

RM: Sí, dice King que Kubrick nunca entendió su novela…

SS (Ríe): Sí, y es una de mis películas favoritas. Pero mi hermano la destroza diciendo que no tiene ni pies ni cabeza (ríe de nuevo). Y me hace estallar la cabeza el ver cómo algo que para unas personas es sublime para otras es ridículo. Es crucial cómo cada uno tiene configurado su cerebro…

RM: De ahí esa asimilación de una película a una señal de radio y su recepción, que contabas antes…

Fotograma de ‘Lo imposible’, de Juan Antonio Bayona.

SS: Sí, eso es. También hay que tener en cuenta la configuración de la cabeza del autor, y de sus temas. Siempre me preguntan de dónde salen mis historias, y desde hace mucho tiempo creo que llevo contando siempre la misma historia desde diferentes ángulos. Si ves Marrowbone, ‘El orfanato’ y ’7337′… Incluso si vas a ‘Lo imposible’, o a ‘Palmeras en la nieve’, este elemento común de un personaje intentando volver a un hogar que ya no existe siempre está ahí. Y voy rascando, y no sé por qué. Y creo que las historias que acabamos haciendo es porque, en el terreno creativo, cuando naces recibes una parcela que está llena de tesoros enterrados, y la vida te va dando los instrumentos para sacarlos a la superficie. Hay algo intuitivo al principio, y dices: bueno, pues saco esto… Y luego vas aprendiendo cosas, y lo vas depurando, y lo vas exponiendo de otra manera. Creo que es una constante que está ahí. Sin querer compararme con nadie de esa altura, todas las películas de Spielberg tienen que ver con la separación entre el personaje y el padre…

RM: Sabes que la tesis de Pau Gómez trata de ese tema… (3)

SS: ¿Ah, sí? Es que es así, es cierto. Desde ‘Loca evasión’ hasta ‘The Post’. Siempre. En ‘The Post’ es la primera vez desde ‘El color púrpura’ en que da el protagonismo a un personaje femenino, y en ese contexto político, justo cuando ella tiene que tomar la decisión, empieza a hablar de lo que supuso heredar el periódico de su padre… ¡Y se lleva ahí la historia: a su tema!

RM: ¿Compartes entonces esa idea de que un director hace una y otra vez la misma película?

SS: Te cambiaría “un director” por “un autor” (risas). En los años 30 las películas se atribuían a los estudios; luego a los actores, Cary Grant, James Stewart…; desde Cahiers du Cinèma al director. Y ahora estamos empezando ya -lo llevaba diciendo años y la gente se reía de mí- a que se atribuya la autoría a los guionistas, y no por el cine, sino por todo lo que está pasando…

RM: …en la televisión…

SS: …en la televisión, donde la figura clave es el showrunner, la figura que escribe toda la serie, supervisa la continuidad… Se está generando una nueva edad de oro de la ficción televisiva, y se vislumbra una nueva figura autoral en la que antes nadie reparaba, y tiene todo el sentido del mundo. No quiero decir que el director no sea autor: ¡sí, lo es! ¡También! Pero no solo…

RM: También puede que algunos directores sean poco autores, o que intervengan apenas nada. Me alivia que en ese trayecto de atribución autoral que describías, me temía que dijeras que después de Cahiers du Cinèma, la estrella es el crítico (risas).

SS (Risas): Buffff… Hummm… Jajaja

RM (Risas): Bueno, cambiaré de tema. Volviendo a Marrowbone, me resulta muy interesante, a nivel de estructura, así como la dosificación de las claves: los momentos en los que colocas los desvanecimientos de Jack, por ejemplo cuando el niño, Sam, entra en la habitación de la madre…

SS: Sí… Y cuando Billy vuelve de la chimenea…

Fotograma de ‘La semilla del diablo’, de Roman Polanski.

RM: …Sugiriendo de algún modo cuál es el problema. También detalles como que todos caminan sobre las huellas de Jack en la arena de la playa… Si se ve la película por segunda vez, se evidencia que has colocado claves para el espectador…

SS: Sí, y mis películas favoritas juegan mucho con eso. En ‘La semilla del diablo’ hay dos momentos que me encantan: cada vez que Rosemary tiene un sueño, sueños que funcionan de manera muy consecuente con el modo en que realmente son los sueños en la vida real. En un primer momento hay una monja gritando que dice “te dije que no debimos habérselo dicho, que no era tan liberal”, que en realidad corresponde a la discusión entre sus vecinos, que tienen al otro lado de la pared,  porque Minnie reprocha a su marido, Roman, el motivo del suicidio de la chica que ha estado viviendo con ellos, y por lo tanto encaja con la realidad.

RM: Sí hay claves también en Marrowbone orientadas a construir la realidad de la historia, aun cuando en ese momento de la película no sean enteramente interpretables, como el recurso sonoro del tintineo de las llaves de la casa cuando se mueven o caminan los hermanos de Jack, aun cuando él es el único que las lleva…

SS: Sí, y la herida en el costado de Jack cuando Billy vuelve de la chimenea…

RM: Efectivamente. Yo relaciono la herida de la frente de Jack con la mancha que aparece en el techo, en la zona del desván, casi como una rima…

SS: Cuando vuelves a ver la película es cuando empiezas a pensar en la historia que no te he contado, ahí es cuando la película se vuelve terrorífica.

RM: Estoy pensando cómo voy a organizar esta conversación sin desvelar al lector cuanto no debe serle desvelado… (risas). Otro momento impactante es el del disparo del visitante a la ventana, con ese sonido deliberadamente estridente. Entiendo que por cuanto implica…

SS: Sí, es el momento bisagra, es cuando empiezan los agujeros, cuanto no se puede contar…

RM: Hay una elaboración de la banda de sonido absolutamente sugerente.

Fotograma de ‘El secreto de Marrowbone’, de Sergio G. Sánchez.

SS: Sí… De nuevo hay muchas rimas en la película… Como un sonido traumático que se repite a lo largo de la película de distintas maneras. El disparo tiene el mismo sonido que el espejo que se rompe, el viento que se filtra por el agujero de la bala en la ventana suena igual que la respiración del fantasma… Para mí, un guión es una historia contada con imágenes y sonido, y la historia no está contada hasta que las imágenes se ruedan, el guión no es un trabajo terminado. Por eso, al dirigir este guión, es la primera vez que siento que he podido llegar hasta el final en el desafío de contar mi historia. Oriol Tarragó, quien junto a Pelayo Gutiérrez es uno de los diseñadores de sonido de la película, siempre me dice, entusiasmado, -es muy agradecido mandarle guiones- que soy una de las pocas personas que escribe el sonido. Esto normalmente no pasa.

Y hay un momento en la película, cuando Jack se enfrenta al espejo, en que vemos lo que él ve y siente, mientras oímos algo que no está presente, y que corresponde a lo que Jack imagina que ocurrió ahí arriba, en el desván. Y me gusta mucho jugar con esto, en lugar de recurrir a un flash-back que muestre lo que pasó; es mucho más interesante enseñar lo que Jack cree que pasó. Para hacer el diseño de sonido de esa secuencia nos tiramos una semana entera, pero es de lo más gratificante saber que siempre estás reescribiendo la película: la escribes en el guión, la reescribes al rodar, la reescribes en el montaje, pero es que hasta en el proceso del sonido, y otra vez más con la música. Me encanta estar reescribiendo todo el rato, y la peli no se acaba nunca: se abandona, porque podría seguir añadiendo capas y capas y capas; entonces, hay que soltarla (risas).

RM (Risas): Me recuerda a la anécdota de Borges según la cual, reunido con otros escritores, éstos le preguntan si el escritor escribe para el lector o para sí mismo. Borges lo piensa, y dice: “Escribimos para nosotros mismos”. Asienten, y preguntan de nuevo: “Entonces, ¿para qué publicamos?” Borges piensa de nuevo, y responde: “Para dejar de corregir”. Es lo mismo con las películas, supongo, aun cuando el trabajo sea más colectivo y estés implicando a más profesionales.

Quería volver sobre ese punto de quiebra del que hablábamos antes, cuando el extraño aparece y dispara sobre la casa. Ahí se produce una fractura en la narración donde tú nos hurtas qué ha ocurrido después, y lo reservas para el momento en que consideras oportuno descubrírnoslo… O, como decías, exponérnoslo desde la interpretación de Jack. Es un desafío arriesgado, pero resuelto con tan buen pulso que, pese a esa laguna deliberada, la película sigue avanzando y ganando interés. Ahí se refleja el escritor…

Fotograma de ‘Lo imposible’, de Juan Antonio Bayona.

SS (Piensa): Es un mecanismo que ya utilicé en ‘Lo imposible’, de otra manera… Y nace de una experiencia personal: yo tuve un accidente de tráfico…  muy bestia, en el año 2005. Conducía de vuelta de Barcelona a Asturias en la víspera de Nochebuena, y… había hielo en la carretera… El coche patinó y caí por un puente, veinte metros, sobre la vía de un tren. A día de hoy, yo no recuerdo nada… Lo último que recuerdo es que había muchísima niebla, que se hacía hielo… Recuerdo mirar al retrovisor y ver que se hacían carambanitos de escarcha, como en la nevera, y decir “Dios mío, ¿cómo es posible?, ¿qué temperatura hace ahí afuera?” Y recuerdo que, de repente, el coche se me fue, mientras intentaba controlarlo… Y ya lo siguiente que recuerdo es estar abajo, cuando me desperté sobre la vía, hora y media más tarde… Todo el accidente ha desaparecido de mi memoria.

RM: Toda la caída…

SS: Eso es. Pienso: ¿cómo me puedo haber olvidado? Claro, el terror que debí experimentar cuando vi que el coche se me iba, se rompe el quitamiedos y me caigo al vacío tuvo que ser intensísimo, pero es que… se ha ido… Y en todo el proceso de recuperación -y esto es algo que quiero utilizar en la serie que preparo- fue muy interesante descubrir cómo vas reconstruyendo cosas; el cerebro verdaderamente te elimina lo que es demasiado duro de asimilar. Jugamos con esto en ‘Lo imposible’, cuando ella ve llegar el tsunami, no sé si recuerdas…

RM: Perfectamente.

SS: …Ella ve llegar la ola; la ola se come a su hijo; ahí el impacto, y nos vamos a negro. Después la vemos agarrada a una palmera. Y es al final, en la cirugía a vida o muerte, cuando ella revive lo que pasó, pero no sabemos si lo que revive es la verdad porque tiene un aire de ensoñación… Y yo siempre recuerdo que, como me contaron lo que pasó en el accidente, mucho tiempo después tenía pesadillas auditivas en las que oía, primero, el crujido del coche contra el quitamiedos, el silencio de la caída al vacío, y luego unos latigazos eléctricos, que era el coche cortando la catenaria del tren; (ríe) esto debió de ser lo que me salvó en el último momento…

RM: ¿Porque frenó la caída?

SS: Sí… Luego la sensación de un gran fogonazo de luz, de irme contra un muro, los faros del coche contra el muro… Pero siempre me pregunto: ¿esas cosas que me venían a la cabeza eran un recuerdo real…?

RM: ¿…O una construcción mental?

SS: ¿…O lo intento construir? Claro. Porque, si me hubieran dicho que caí a un río, aunque no hubiera sido cierto, igual yo reconstruía en mi pesadilla que estoy en el coche y empieza a entrar agua… Pero luego me pasaban cosas como que, por ejemplo, estuve tres meses en el hospital, y me llevaron a casa y… la primera vez que me sacaron a dar un paseo, debió de ser a finales de Febrero, y yo estaba muy contento porque era la primera vez que iba a salir a la calle… Yo iba en silla de ruedas y… cuando abrieron la puerta, vino un soplo de aire frío… Y a mí me entró terror. O sea: no era ni sensación de frío, sino terror y la sensación clara de que me iba a morir. Claro, esto debe de tener algún vínculo con lo que el cerebro me ha quitado… El miedo que debí de tener ese rato, atrapado en el coche, congelándome… Es curioso: al final, un sentido extra, el del frío, te lleva al terror cuando no puedes recordar racionalmente nada de lo asociado a ese terror.

RM: Es fascinante: tanto el relato de tu experiencia como su uso como recurso en tus películas, por cómo se integra en tu vida profesional.

SS: He intentado jugar con estas cosas en Marrowbone. Volviendo a la idea de una película como señal de radio, el receptor, el espectador, debe esperar que el emisor sea honesto y le esté contando algo que para él sea verdad. Las cosas que he puesto en Marrowbone son para mí emocionalmente resonantes y sé de dónde viene cada una de ellas. Cuando vives experiencias duras, muy bestias, fuera del orden natural, empiezas a construir historias para darles sentido, buscando un bálsamo.

RM: Hay muchos guionistas y directores que acostumbran a recurrir a experiencias vividas a través de las películas de los demás, pero tú cuentas con una experiencia brutal que nutre tus guiones.

Fotograma de ‘El sexto sentido’, de M. Night Shyamalan.

SS: Me interesa todo este mundo de la pérdida. Cuando vives algo muy bestia fuera del orden natural, cuando vives cosas duras que no tienen sentido, empiezas a construir historias para darles ese sentido; y en la búsqueda de un bálsamo salen estas historias. Salen de rincones de dolor real, y del miedo real a la pérdida. Hay muchas películas con un gran giro final, desde ‘Testigo de cargo’ hasta ‘El sexto sentido’, que está para sorprender al espectador en el último momento; en Marrowbone no es así, no se cierra con un giro sorpresa, porque los veinte minutos posteriores al último de los giros contienen todas las respuestas a la historia: la historia que realmente he querido contar. Nuestra personalidad se forja en base a la de todas las personas que queremos, y creo que decir esto tiene mayor resonancia si, en lugar de enunciarlo, construyo un cuento de suspense que te exige pensar y, aunque no comprendas la emoción que estás sintiendo, ésta sea genuina; y que vuelvas a casa y lo pienses, y allí escarbes en tu pequeño jardín trasero y extraigas lo que a ti te sirva.

Notas:
1. Jota es como los amigos de Juan Antonio Bayona se refieren a él.
2. Se refiere Sánchez al impacto del Oscar por ‘La forma del agua’ en la carrera de Guillermo del Toro, al despliegue de posibilidades que se le abre, y a su cautela para decidir el próximo paso profesional.
3. Pau Gómez. Ruptura familiar y conflicto dramático en la filmografía de Steven Spielberg. Tesis doctoral, Madrid, 2003. Pau Gómez encargó a Sergio G. Sánchez el capítulo sobre ‘En busca del arca perdida’ para su libro colectivo ’29 miradas sobre Spielberg’ (Ed. El Búho de Minerva, 2014), y al autor de esta entrevista le encargó el capítulo referido a ‘Loca evasión’.

Películas citadas, por orden de mención:
El orfanato (2007), dirigida por J. A. Bayona
Lo imposible (2012), dirigida por J. A. Bayona
Palmeras en la nieve (2015), dirigida por Fernando González Molina
El secreto de Marrowbone (Marrowbone, 2017), dirigida por Sergio G. Sánchez
Surprise (1996), dirigida por Sergio G. Sánchez (cortometraje)
7337 (2000), dirigida por Sergio G. Sánchez (cortometraje)
Temporada baja (2003), dirigida por Sergio G. Sánchez (cortometraje)
Tiburón (Jaws, 1975), dirigida por Steven Spielberg
La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), dirigida por Roman Polanski
El otro (The Other, 1972), dirigida por Robert Mulligan
A las nueve, cada noche (Our Mother’s House, 1967), dirigida por Jack Clayton
El espinazo del diablo (2001), dirigida por Guillermo del Toro
El laberinto del fauno (2006), dirigida por Guillermo del Toro
Zimna wojna (Cold War, 2018), dirigida por Pawel Pawlikowski
El color púrpura (The Color Purple, 1985), dirigida por Steven Spielberg
El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), dirigida por Steven Spielberg
La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), dirigida por Steven Spielberg
Vértigo/ De entre los muertos (Vertigo, 1958), dirigida por Alfred Hitchcock
2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), dirigida por Stanley Kubrick
El planeta de los simios (Planet of the Apes), dirigida por Franklin J. Schaffner
Déjame salir (Get Out, 2017) Jordan Peele
La forma del agua (The Shape of Water, 2017), dirigida por Guillermo del Toro
El resplandor (The Shining, 1980), dirigida por Stanley Kubrick
Loca evasión (The Sugarland Express, 1974), dirigida por Steven Spielberg
Los archivos del Pentágono (The Post, 2017), dirigida por Steven Spielberg
Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957), dirigida por Billy Wilder
El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), dirigida por M. Night Shyamalan
En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Arc, 1981), dirigida por Steven Spielberg

Sergio G. Sánchez. Fotografía de Laura Ojeda.

Rafael Maluenda