Xavi Puebla (‘Femenino, singular’): “Me suelen desagradar las películas en las que los personajes parecen marionetas que han sido diseñadas para construir un discurso”

#MAKMAAudiovisual
‘Femenino, singular’, de Xavi Puebla
Reparto: Nora Navas, Vico Escorcia, Kasia Kapcia, Sergio Caballero, Mónica Almirall y Carles Sanjaime
Música: Isabel Latorre
Fotografía: Albert Pascual
91′, España, 2026

Hay vidas realmente complejas. Y no lo son por gusto ni por voluntad propia ni en razón de ningún error particular, sino como consecuencia de una serie de circunstancias que nos ha tocado vivir. Y, si no, atiendan a este ejemplo.

Nayeli es una mujer joven. Es mejicana, emigrada a Barcelona y trabaja como asistenta y niñera del hijo de Nora, otra mujer madura muy bien posicionada profesional y económicamente. Nayeli está embarazada, pero no puede tener a su hijo.

Además, le envía dinero a su novio, del que está separada por miles de kilómetros de tierra y mar, para que decore un restaurante que será, según dice, su gran oportunidad, el sueño de sus vidas. Y, claro, Nayeli no puede tener a su hijo.

Además, vive en una habitación alquilada a otra mujer, también inmigrante, también madre, que no le perdona la renta. Para sobrevivir, Nayeli completa su salario con otros empleos, pero nunca es suficiente. Y no quiere tener a su hijo. O quizá sí que quiera tenerlo, pero no puede o, quizá, no la dejan. ¿Quién? La burocracia, el sistema –llamémoslo cada uno como queramos–.

Este es, brevemente, el argumento o, tal vez sería mejor señalar, las líneas dramáticas de ‘Femenino, singular’, cuarto largometraje del catalán Xavi Puebla, estrenada en salas comerciales el pasado 11 de septiembre. Una cinta que juega con el espectador, al que coloca en una posición delicada, obligándole a ejercer el papel de sostén involuntario –las palmas de las manos alzadas hacia la pantalla de cine– para evitar que Nayeli se caiga por ese precipicio vital por cuyo borde transita peligrosamente y al que le han conducido esas circunstancias de las que hablamos.

Como dice Puebla en esta entrevista, en el caso de Nayeli no se trata tanto de resolver un conflicto como de definirse a sí misma, redescubrirse para, si no resolver todos sus problemas, al menos saber qué es lo que desea, quién es esta nueva Nayeli que surgirá tras tantas peripecias. Algo que, de una manera o de otra, nos ha ocurrido a todos, pues la vida no tiene ni principio ni conclusión, sino que es un continuo resituarnos bajo una nueva perspectiva.

La historia de Nayeli quizá se pueda trasladar a otras muchas personas que viven circunstancias parecidas. ¿Por qué es femenino singular y no femenino plural?

Bueno, porque quizás, para mí, es tanto más importante el término singular como el femenino. Es un título deliberadamente abierto, igual que la estrategia narrativa que persigue la película, que no acabo de cerrar, dejando algunos cabos abiertos para que el espectador pueda participar y acabar de llenarlos con su interpretación.

Por eso pensaba que el título debería tener esa misma dosis de ambigüedad. Debía transmitir ideas que reverberan a lo largo de la película, pero no cerrar un significado específico.

Para mí, “singular” apuntaba a muchas cuestiones que creo que están implícitas en la historia. Por un lado, la singularidad de cada vida humana y, concretamente, de la identidad de la protagonista, que tiene que ver con esa reivindicación de una identidad que, posiblemente, durante muchos años, ella, de forma resignada, ha abandonado para entregarse a los demás.

También expresa el enfoque que aspira a tener la película de evitar la generalización, de no hacer uso del personaje como vehículo de una idea, sino dar prioridad a las circunstancias que caracterizan la vida de la protagonista.

Y, luego, supongo que también habla de la soledad que vive ella, que es algo que está muy presente en la película. Cómo vive todo lo que sucede de forma íntima sin poderlo compartir con nadie. Creo que la singularidad se puede interpretar desde diferentes perspectivas, pero todas tocan con aquello de lo que habla la película.

¿De dónde nace esta historia? ¿Cuál es la inspiración o el impulso inicial para contarla?

El origen de la historia está en la experiencia personal de los tres guionistas. En un primer momento, el guion lo escribimos Jesús Méndez Cestero y yo. Luego, muchos años después y unos meses antes de iniciar el rodaje, se incorporó Mireia Vidal.

Porque Carlos Pastor, el productor, y yo estábamos convencidos de que una película como esta, que tiene el término femenino en el título y que no habla solamente de las circunstancias de una mujer, sino que todos los personajes principales lo son, y a su vez son madres, era imprescindible que se incorporase una mirada femenina que acabara de complementar nuestra mirada con la sensibilidad de una mujer que, además, fuera madre, como es el caso de Mireia.

Pero te decía que, originalmente, el proyecto es de Jesús Méndez Cestero porque él estaba experimentando en aquel momento una circunstancia personal que tiene muchos paralelismos con la de la protagonista. Entonces, cuando surgió la posibilidad de volver a colaborar, pusimos sobre la mesa las ideas que se nos ocurrieron y él sugirió que eso le interesaba.

Jesús se preguntaba por las circunstancias que pueden motivar a una mujer, a una madre, a deshacerse de su hija nada más nacer y eso nos abrió las puertas a la investigación, a la documentación, a la indagación. Pero lo que sucedió es que, a medida que íbamos reescribiendo el guion, a esa circunstancia se fueron añadiendo otros aspectos que acabaron siendo casi más importantes.

Y ese motivo se convirtió en la consecuencia porque, al final, de lo que intentan hablar las películas es de las circunstancias externas, más que de las razones por las que se pueden dar ciertos casos.

Muchas veces, cuando se habla de lucha de clases, se hace como si estas hubieran desaparecido, pero podríamos decir que, de acuerdo con tu película, persisten, solo que han cambiado de estrato.

Yo creo que siempre están, en tanto en cuanto la historia de la humanidad está marcada por personas que se encuentran en diferentes situaciones de privilegio o de precariedad; en cuanto a que en el mundo estamos divididos entre países, continentes, y, dentro de los propios países, en estratos sociales en los que hay algunas personas que, por suerte, pueden vivir de una manera cómoda, amable, y hay otras que, en cambio, tienen dificultades para sobrevivir día a día.

Yo creo que eso está presente y estará así siempre. La cuestión es cómo lo enfocas, cómo lo miras. Y, sí, en cualquier ciudad occidental nos encontramos con esa dialéctica.

Una de las cuestiones que creo que plantea la película y que me llamó la atención es la vulnerabilidad que impone esa soledad de la que hablabas. Esto es algo que no se suele mencionar cuando se habla de inmigración.

Sí, una persona que viene de otro país dejando una vida atrás viene a labrar su futuro en una sociedad que, en principio, le es extraña, donde incluso se habla una lengua que ella desconoce. En el caso de Nayeli, hay una circunstancia de alteridad que le hace sentirse sola, y más cuando vive un conflicto que ella misma, por sus creencias y por su educación, tiene pudor a manifestar y lo vive de manera secreta. Entonces, esa soledad se hace muy acuciante.

La película también es una ficción y, como ficción, también dramatiza esta cuestión. También tiene un propósito, otra cosa es que consiga reflejarlo, que es despertar la empatía del espectador y el hecho de mostrarla tan sola, pero estar tan próxima a ella en todo momento invita a que el público comparta su drama interior.

De alguna forma, cada uno de los espectadores que asisten a la proyección son casi cómplices porque somos los únicos que compartimos o que adivinamos lo que le sucede, pero eso nos hace compartir de manera íntima su periplo. Esa soledad yo creo que favorece el grado de empatía hacia ella.

Me has hablado antes el conflicto que tiene Nayeli con la maternidad o lo que yo creo que es el descubrimiento en ella de esa maternidad. Sin embargo, por otro lado, esa maternidad la mete también en otra guerra igual o más cruenta.

La idea de la maternidad está apuntada en la película desde diferentes perspectivas. Los tres personajes que tienen más peso en la película son mujeres y son madres, lo que pasa es que esa experiencia de la maternidad o de criar a sus hijos es muy distinta en función de una serie de variables que tienen que ver con la procedencia, con el estatus económico.

Eso es lo que hace diferente la maternidad de Andrea, el personaje de Nora Navas, que es una mujer bien posicionada que se puede permitir perfectamente el criar a su hijo. Aunque la película no lo explica, yo supongo que cualquier espectador deduce que, por la edad que tiene y la edad que tiene su hijo, Andrea ha sido madre tardíamente, seguramente, porque ha preferido o ha querido desarrollarse profesionalmente antes que sacrificar su carrera y se ha permitido conciliar ambos aspectos, algo que los otros personajes, por sus situaciones económicas, no pueden.

Pero también queríamos reflejar las contradicciones, los claroscuros y los peajes que tiene siempre cualquier situación, se viva desde donde se viva. En el caso de Andrea, eso también implica que, posiblemente, no puede haber ejercido de madre plenamente por esa entrega profesional, que le permite conciliar. Sin embargo, la obliga a dejar a su hijo en manos de otra persona que, al final, es la que pasa más horas con él y, por lo tanto, es la destinataria del afecto del niño.

En cambio, paradójicamente, Nayeli, que se hace madre del hijo ajeno, tiene problemas para tener el propio. Las tres mujeres sufren, además, la ausencia masculina. Los maridos de las tres están lejos, están distantes y solo aparecen de manera puntual. Es decir, que la idea de la maternidad flota por la película desde diferentes lugares.

En cuanto a cómo vive Nayeli la maternidad, a mí me atraía mucho la idea de que el descubrimiento que haga no sea consecuencia de una ardua reflexión intelectual. En ese sentido, no es que ella vaya cada vez siendo más consciente de las condiciones en las que vive, de la necesidad de dar prioridad a su propia vida, sino que el hecho de que al final tome las riendas de su destino nace prácticamente de algo inconsciente, que es de su propia biología.

Me parecía muy interesante que ese ejercicio de rebelión silenciosa proceda del cuerpo como último espacio de resistencia; cómo el hecho de la maternidad acaba siendo casi un acto de humilde reivindicación.

Un elemento quizá tangencial, pero que creo que está presente en la película, es la cuestión de la explotación por parte de otros explotados. Una cuestión, quizá, de la que tampoco se suele conversar cuando hablamos de estas situaciones.

Claro, por eso cuando comentabas lo de la lucha de clases, creo que es un aspecto muy amplio y muy complejo que no está solamente entre los privilegiados y los desfavorecidos. Dentro de la estructura social hay diferentes niveles y esa dinámica de explotación se reproduce en escalas diferentes.

Y, sí, es cierto, lo que pasa es que las causas son distintas porque la explotación a veces sucede por necesidades de supervivencia y, otras, es por una cuestión exclusivamente lucrativa. Eso también nos permitía escapar del maniqueísmo, porque lo que en ningún momento se pretendía era hacer un discurso demagógico, sino poner al ser humano en el centro de la cuestión y dar prioridad a las emociones, a las circunstancias del personaje singular, antes que elaborar una tesis.

A mí me gustan las películas que tienen componentes sociales, pero me suelen desagradar aquellas en las que los personajes parecen marionetas que han sido diseñadas para construir un discurso.

Otra cuestión que llama mucho la atención es la crueldad del sistema, incluso de la parte del sistema que se supone que es asistencial. ¿Es tan implacable como aparece en la película?

[Risas] Es un punto de vista que es el nuestro. De nuevo, es una ficción. Nosotros nos documentamos mucho y todo lo que aparece en la película tiene un fundamento legal y real. Lo que sucede es que tampoco queríamos demonizar al sistema. En realidad, sí, yo creo que hay injusticias en el sistema, pero son contradicciones inherentes al propio sistema que nos hemos dado entre todos.

No se trata de impugnar al sistema en su totalidad, obviamente, pero creo que a veces es injusto. Lo que pasa es que esa injusticia tiene difícil solución porque los responsables de los servicios sociales de adopción tienen una función que cumplir y es velar, sobre todo, por el bien de las criaturas, que son los más indefensos.

En ese sentido, hay una legislación y esa legislación manda, y ellos son los responsables de aplicarla. Hay un momento concreto de la película en el que ella tiene una reunión con los dos responsables de asuntos sociales. El último plano de esa secuencia fue un plano que valoramos mucho. Es una licencia dentro de las decisiones formales que toma una película que siempre está con ella, que la acompaña a todas partes, pero que, en ese momento, cuando ella sale de la sala, se queda dentro.

Eso era una apuesta por intentar no ya humanizar a aquellas personas que en los minutos anteriores nos han parecido detestables, sino de comprender que la mayor parte de las veces los seres humanos no actuamos de manera intencionada para causar el mal a los demás.

Simplemente, nuestras decisiones son consecuencia de las circunstancias en las que vivimos y de la forma en que pensamos, porque, al final, acabamos pensando como vivimos. Es igual que la relación que mantienen Andrea y Nayeli. Andrea no solamente confía en ella como trabajadora de su hogar, sino que le profesa cierto afecto; incluso se presta a ayudarla económicamente en el momento en que lo necesita, le guarda el trabajo. Nayeli está asegurada y está cobrando el sueldo que marca el convenio.

Quiero decir que no hay una explotación deliberada, pero, inevitablemente, una está en un lugar y otra está en otro y eso define una relación vertical; y esa relación vertical condena a las dos a comportarse de una cierta manera y a sufrirlo. Lo que pasa es que, obviamente, el que se encuentra en el escalón inferior es el que se lleva la peor parte.

Me has hablado antes de la estructura de la película. Desde esa perspectiva, el guion se salta un poco el canon y, más allá del conflicto, se construye a través de la suma de una serie de situaciones que va componiendo un todo. ¿Por qué elegiste esta estructura?

Bueno, yo he tardado bastantes años entre la anterior película y esta. Durante ese tiempo, me he dedicado también a la docencia y eso me ha obligado a reflexionar sobre el cine. Y a lo que he acabado llegando es a la conclusión de que el cine que a mí me gusta como espectador y, por lo tanto, el que quería hacer, es el cine que deja espacio al espectador, que le deja un margen de participación.

A mí me gusta todo el cine. No discrimino ningún tipo de cine, pero, como cualquiera, lo que busco es el entretenimiento. Pero también me he dado cuenta de que me entretengo cuando una película me obliga a participar, cuando me deja agujeros, cuando hay un cierto misterio que yo tengo que completar.

Y eso es lo que se pretendió, que la historia se fuera construyendo no tanto en el curso de la acción, sino entre las secuencias. Es decir, que las elipsis no cumplieran una función puramente sintética de engarzar los momentos sustanciosos de la narración, sino que, casi al contrario, los momentos que mutan fueran aparentemente intrascendentes.

Es subvertir un poco el modelo y coger momentos que son aparentemente débiles, pero en los que las elipsis despierten un interrogante en el espectador sobre aquello que está viendo. Me parecía que esta era una manera de implicarnos. Es decir, estamos viendo ahí una especie de suspense psicológico que nos obliga a anticiparnos a aquella información que la película todavía no nos ha proporcionado, una tensión entre lo que la película ofrece y aquello que omite.

A mí me recordaba un poco al primer Ken Loach, aquel que no te dejaba respirar.

Ese es el Ken Loach que a mí me gusta. Sí, lo comparto. De hecho, si soy sincero, hay una película que siempre ha estado allá de manera consciente, como inspiración, que es ‘Ladybird, Ladybird’.

Un elemento muy importante de la película son los espacios. Me ha gustado cómo describes los barrios, esas casas que forman parte del relato y que, de alguna manera, crean contrastes muy descriptivos. ¿Como fue ese trabajo de arte?

El espacio permite decir muchas cosas sin explicarlas. Es definitorio de las circunstancias del personaje y, en una película que se debate entre personajes de diferente estatus socioeconómico, basta con verlos recorrer, transitar o habitar un interior o un exterior para reconocer cuáles son sus características esenciales. De nuevo, el espectador necesita bien poco. Se trata, simplemente, de ver, no hay que explicar nada más.

Por otro lado, buscamos que los barrios, sin irnos a los extremos, fueran plásticamente atractivos. También los conocíamos. Un barrio en el que nací y he vivido muy de cerca, Nou Barris, o Trinitat Vella, que es el lugar donde vive Nayeli, siempre me han parecido que tienen una morfología cinematográficamente muy atractiva, con una serie de patios interiores, unas plazas, unos pasillos y unos colores que son muy agradecidos. Eso contrasta mucho con la limpieza, la geometría, un cierto carácter muy bonito, pero, a la vez, muy aséptico, de San Gervasi.

El drama de Nayeli transcurre, de alguna manera, a los dos lados del Atlántico. Algo de lo que no se habla mucho, en el caso de la inmigración, es de la nostalgia como un efecto también de distanciamiento y discriminación.

Claro, el problema principal de Nayeli es que ha tenido que abandonar su tierra, sus raíces, su familia, sus amistades, para venir a un país y hacerse ciudadana nueva, y ahí la sensación de distancia y de nostalgia es evidente. Y como, además, la situación en el lugar en el que se encuentran no es amable, eso le hace añorar más el lugar del que procede.

Pero, como decía, también se trataba de evitar cualquier maniqueísmo. Y ahí tampoco se trataba de diferenciar un lugar que es hostil y otro que, en cambio, es un edén, sino que lo que ella acaba descubriendo, al final de la película, es que posiblemente tampoco quiere volver; y que aquello que tanto anhelaba a lo mejor no es lo que necesita; y que quien la espera, seguramente la quiere, pero no solamente la quiere, sino que a lo mejor también se aprovecha un poco de ella.

Y ya para terminar. Quizá la cuestión más relevante de la película nos remite el hecho de tener dinero como primera necesidad. ¿Nos olvidamos muy fácil de lo que es no disponer de lo más básico para subsistir?

Claro, con lo único que hay que ser maniqueísta es con el dinero. Con los seres humanos, no, pero el maldito dinero es el que acaba pifiándolo todo y es el que acaba condicionando los comportamientos de todos los seres humanos. Este es el principal problema y está filmado de manera recurrente en plano detalle porque es la necesidad más acuciante, pero, a la vez, es el pecado.

El dinero es lo que hace que la protagonista vaya con la lengua fuera y que todos, incluso los que aparentemente viven de una manera cómoda, sacrifiquen el afecto, el amor, las cosas que verdaderamente enriquecen nuestra vida, en favor de lo lucrativo. Hay dos cosas que están filmadas de manera recurrente en plano detalle: el dinero y las manos.

Si algo define a Nayeli es que es trabajadora; ese carácter manual, el hecho de que está trabajando todo el día. El trabajo condiciona todas las horas que le ocupan y, después, las pocas que tiene de ocio porque siempre está dependiendo del maldito dinero. Es terrible, pero así es.