‘Forastera’ (Lucía Aleñar Iglesias) y ‘Anoche conquisté Tebas’ (Gabriel Azorín): filmar lo intangible

#MAKMAAudiovisual
‘Forastera’, de Lucía Aleñar Iglesias
Reparto: Zoe Stein, Lluís Homar y Nuria Prims, entre otros
97′ España, 2025
‘Anoche conquisté Tebas’, de Gabriel Azorín
Reparto: Santiago Mateus, Antonio Gouveia y Oussama Asfaraah, entre otros
107′, España, 2025

Entre los muchos desafíos a los que se enfrenta cualquier cineasta, sin duda uno de los más importantes consiste en tratar de capturar y, sobre todo, transmitir aquello que es intangible, es decir, esos sentimientos y emociones que aspiran a articular cualquier película, materia prima de nuestra misma humanidad y, por ende, de toda obra artística que se precie.

El llamado cine clásico resolvió este problema apoyándose en los mecanismos de la identificación, es decir, siguiendo la famosa regla de los tres actos de la trama o argumento: la peripecia del protagonista del relato sería también la peripecia del espectador.

Pero una parte del cine contemporáneo (y no tan contemporáneo, en realidad, pues este dilema nos remite a sus fuentes) busca otras formas de llegar al mismo punto, nuevos caminos de exploración para alcanzar, sin abandonar completamente la ortodoxia, según el caso, el corazón de su público.

Viene esta pequeña digresión con motivo de dos debuts que nos ha acercado la cartelera durante el pasado mes de septiembre: ‘Forastera’, primera película de la madrileña Lucía Aleñar Iglesias, y ‘Anoche conquisté Tebas’, la propuesta de lanzamiento en el largometraje del albaceteño Gabriel Azorín. Dos proyectos que, desde distintas perspectivas, se acercan a ese elemento intangible del que hablábamos, a aquello que percibimos pero que no se ve, que no tiene materia sólida, aunque sabemos que existe, pues lo sufrimos.

Sentimiento de pérdida el que asalta a Cata, protagonista de ‘Forastera’, tras la inesperada muerte de su abuela, con la que estaba pasando el verano en su casa en algún impreciso e idílico paraje de Mallorca.

La intervención inesperada de la parca desmonta el equilibrio familiar, afectando profundamente a todos sus miembros, sobre todo a Tomeu, el abuelo de Cata, enfrentado repentinamente a la incertidumbre, a un intenso sentimiento de dolor y soledad que trata de combatir buscando en la casa resquicios de la presencia inmaterial de su esposa. ¿Un fantasma? Frente a él se encuentra Pepa, su hija, quien, aun afectada por la pérdida de su madre, trata de quitarle a su padre esas ideas de la cabeza.

Lucía Aleñar traza las líneas maestras de este pequeño drama sobre el esqueleto de un relato lineal que funciona de forma muy orgánica. Las confrontaciones entre los personajes serán la materia sobre la que se sostiene su relato.

Dos bandos claros. De un lado, Cata y su abuelo. Sin darse cuenta, Cata juega, para compensar el vacío de su abuela, a disfrazarse de esta, y ahí parece que encuentra un refugio para dar salida a sus sentimientos o quizá su curiosidad. Tomeu, por su parte, toma esta iniciativa de su nieta como aval para dar cobijo a su aflicción.

Frente a ellos se encuentra Pepa, una mujer que llega a la casa para imponer su orden como un elefante entra en una cacharrería, desmontando a golpe de pragmatismo este universo íntimo y de fantasía que se habían construido su padre y su hija.

Pero la apuesta de Lucía Aleñar no se centra solo en los personajes. La directora madrileña huye de toda tentación de ser explícita en sus intenciones, eludiendo que sus personajes expresen de manera tácita aquello que piensan o perciben.

Dos elementos vendrán a reforzar su estrategia. Uno será el tratamiento del espacio. En colaboración con su directora de fotografía y todo el departamento de arte, Lucía Aleñar presenta una casa y unos parajes naturales que parecen sacados de una postal, todo ello aderezado con unos colores pastel que refuerzan la impresión de irrealidad que rodea a su protagonista.

Una elección de encuadres dentro del propio encuadre de la imagen, delineados por una serie de marcos de puertas, de esquinas de paredes, que otorgan a cada escena un alejamiento físico, una barrera que, sin embargo, acaba reduciendo la distancia entre nosotros y estos personajes de ficción. Paisaje embellecido, estancias idealizadas, humanas y, al mismo tiempo, demasiado perfectas, sobre ordenadas, que refuerzan ese misterio que sobrevuela a la narración y que necesitaremos resolver.

Lucía Aleñar Iglesias (‘Forastera’): “Se trata de buscarle la poesía y la belleza al día a día”

El otro elemento que sustenta la película es la contención. Lucía Aleñar impone a sus actores un tempo en la interpretación que abre brechas a cualquier tentación de aproximación naturalista, ofreciendo un espacio a los gestos, a las miradas, permitiendo que el espectador se deleite en todos los detalles con los que decora cada imagen y que son otro aspecto tan ilustrativo de lo que sucede en el interior de los personajes como los propios diálogos y reacciones.

Cabría señalar, empero, que ese deleite en la contención –por ocultarle al espectador qué es eso que les sucede a estos sujetos, por no ser explícita– juega con frecuencia contra la propuesta que, en su parte central, cae en una cierta reiteración de símbolos, situaciones y juegos visuales, todo ello acolchado por ese no saber, por no revelar demasiado pronto que Lucía Aleñar le impone a la platea.

Sin embargo, cabe reconocer también que, según avanza el metraje, superados ciertos llanos, el artefacto levanta el vuelo cuando, al final, todas las piezas encajen. Merecido es también el reconocimiento del talento de la directora para dar forma, desde el punto de vista visual, a esa ausencia-presencia que tomará cuerpo en el último tramo del relato, con mucho mayor éxito y precisión que David Lowey (‘A Ghost story’ es una de las referencias reconocidas por la directora) en su fallida ‘Mother Mary”. No diremos más.

Lucía Aleñar ha elaborado una obra que nos habla del duelo, del dolor por la pérdida del ser querido, de ese estar en el mundo que define a la misma juventud, a ese proceso de autodescubrimiento y de madurez, de la herencia recibida, de la nostalgia por el pasado y la angustia por el futuro, entre otras muchas cuestiones.

Y si bien no es un trabajo redondo (le pesa una gramática que impregna al cine de nueva hornada de esta última década que quizá arrastra subjetivamente este cronista, por acumulación), bien merece el aplauso por una pieza que no se ha puesto las cosas fáciles y en el impulso, logra sus objetivos. Una de esas pelis que quedan en la cabeza para, después de la proyección, andar atando cabos según las pistas que nos han dado se unan en nuestro imaginario particular.

La expansión del tiempo en el espacio fílmico

Más irreal incluso es la propuesta que ha servido de tarjeta de presentación del director de ‘Anoche conquisté Tebas’. Si en la cinta de Lucía Aleñar todavía quedaban resquicios de eso que llamamos relato, en la de Gabriel Azorín ha desaparecido por completo. Azorín nos presenta una situación: la visita de un grupo de jóvenes, aún preuniversitarios, a las ruinas de unas termas romanas.

A esta escena añade otra: el encuentro de dos soldados romanos en esas mismas termas, dos milenios atrás. En ambas situaciones, amparados por la tranquilidad de la noche, los personajes conversan, sin más, y de esa conversación será de donde tiremos del hilo para tratar de discernir que nos quieren contar.

Como ha declarado Gabriel Azorín en alguna entrevista, ‘Anoche conquisté Tebas’ bebe de las fuentes, entre otros, de ‘Gerry’, primera entrega de la llamada trilogía de la muerte, del estadounidense Gus van Sant (que, a su vez, está inspirada en la obra del húngaro Béla Tarr, lo cual tiene todo el sentido), de la que extrae el propio título de la película.

Pero donde, a pesar de su tratamiento formal, Van Sant ofrecía un trabajo finalmente cerrado, Azorín deja abiertas todas las puertas y ventanas para que las cruce el aire de un extremo a otro, de tal forma que su sentido último se extienda más allá de la pantalla sin dejar de ofrecer una obra completa en su concepción.

Gabriel Azorín (‘Anoche conquisté Tebas’): “La primera función del arte es permitirte mirarlo todo por primera vez”

Si Lucía Aleñar encuadra y vuelve a encuadrar a sus personajes para tratar de atrapar, de encerrar en la imagen, lo intangible, marcando claramente las escenas, Azorín usa planos abiertos, casi sin límites, de una duración impredecible, según las tácticas de la ortodoxia, lo que coloca al espectador en una posición de permanente alerta (aquel espectador que quiera jugar a su juego, claro), incapaz de discernir cuándo pasaremos a la siguiente escena, deleitándose para que nos deleitemos en cada instante filmado. De esta manera, Azorín logra capturar y expandir aquello que constituye la masa madre del cine: el tiempo.

Tiempo para contemplar sin aparente límite de tiempo; tiempo para escuchar a los personajes y, a través de estos, para escucharnos a nosotros mismos. Esa es la idea. En un momento civilizatorio y del cine, en general, donde la atención parece que se mide por la impaciencia, Azorín nos empuja, nos fuerza a atender, a entregar esa atención. El espectador, incómodo ante un algo cuyos límites no controla, se ve en la tesitura de abandonar la apuesta o quedarse, subyugado, hasta el último momento.

Tiempo que cruza la película de una punta a otra; el tiempo de cada momento en sí mismo. Tiempo que, como sucede en la vida, se nos escapa de las manos y que ya no volverá, el tiempo que trascurre sin medida, irremediablemente.

Es cierto que, al contrario que sucede en la vida, el tiempo del artefacto fílmico siempre se puede recuperar (basta para ello con ver de nuevo la película), pero la impresión queda sellada en el espectador durante el primer pase de descubrimiento.

Y tiempo que traspasa a toda la humanidad, desde el comienzo de nuestra andadura en el propio tiempo de nuestra experiencia en la Tierra. Azorín une, en la representación, dos momentos históricos y en la cohabitación surgen las connivencias, las relaciones, ese algo que nos atraviesa desde siempre: el hecho mismo de estar vivos.

Tiempo, también, de esa misma vida –individual, colectiva–. Tiempo para extraer de nosotros mismos nuestros miedos: miedo al futuro, miedo a la soledad, al propio paso del tiempo que todo lo cambia, no siempre para bien y, sin embargo, tiempo que pasa inevitable, imparable.

Tiempo que perder contemplando las estrellas; tiempo para hablar de trivialidades que dan paso, luego, a lo verdaderamente trascendente, a lo relevante; tiempo para la amistad que se resquebrajará pronto, al día siguiente, en unos días aún por venir, pero que llegará.

Miedo a la noche, refugio contra los sinsabores del día, descanso, pero también espacio que abre la mente, en la quietud, a dar cuenta de nuestras muchas incertidumbres. La noche nos abre al misterio a lo intangible, a la misma finitud e infinitud del propio tiempo. Todo eso y mucho más (lo que quiera ver cada uno) está en esta película.