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Entrevista al artista Bolidismo
Acerca de la fricción, la autonomía y la belleza de lo incómodo
Hay artistas que parten de una idea y la desarrollan. Y hay otros en los que la idea parece desviarse constantemente, como si el propio proceso la empujara hacia un lugar menos cómodo. En el caso de Salinas (Durango, 1972), hay una declaración inicial clara: la búsqueda de la belleza.
Sin embargo, esa intención rara vez se mantiene intacta. En su lugar, aparecen tensiones, frases que incomodan, materiales que remiten a lo cotidiano pero que ya no cumplen su función.
Formado junto a artesanos y arquitectos, su recorrido comienza en la piedra –lo sólido, lo permanente– y deriva hacia metales, superficies limpias y lenguajes reconocibles que recuerdan a la señalética o a la comunicación directa.
Pero nada en sus piezas termina de comportarse como esperamos. Lo que parece claro se vuelve incómodo. Lo que parece funcional deja de servir.
Bajo el término Bolidismo, su práctica no se define tanto por un estilo como por una fricción: entre forma y contenido, entre lo que entendemos rápidamente y lo que no podemos asumir tan fácilmente.
Hablamos con él desde ese lugar.
¿Quién es Salinas? ¿Cómo te definirías?
Siempre digo una cosa: no sé si conocéis la película ‘Ed Wood’, de Tim Burton. A mí, esa película me parece fascinante. Cuando vi la historia de Ed Wood, pensé inmediatamente: “Ese eres tú”. Le veía hacer cosas con una pasión brutal, aunque desde fuera todo el mundo veía que estaba equivocado, que no acertaba, que no era bueno en lo que hacía. Pero a él le daba igual. Él seguía adelante porque le apasionaba profundamente.
Yo creo que Ed Wood, en el fondo, sabía que no era bueno, pero no le importaba. Seguía haciendo lo que le gustaba con una pasión desproporcionada. Yo me veo mucho ahí. No sé si Tim Burton reflejó su vida exactamente como fue, pero ese personaje me fascinó porque, muchas veces, siento que yo funciono así: hago cosas porque me emocionan, no porque estén bien o mal. Lo importante no es acertar. Lo importante es seguir.
Normalmente, te presentas más como Bolidismo que como Salinas. ¿Por qué trabajas desde ese nombre y no desde el tuyo personal?
Porque, en realidad, casi ninguna obra es completamente tuya. Mucha gente cree que este proyecto es mío, pero no lo es. Evidentemente, puede parecer que es de dos personas, pero, realmente, siempre participan muchas más: en una pieza, hay alguien que mecaniza una parte, otra persona que ayuda con el montaje, otra que consigue material, otra que pliega algo… Entonces, yo pensaba: “¿Cuántas piezas haces tú absolutamente solo?”. Muy pocas. Por eso me parecía más bonito que el proyecto tuviera un nombre que englobara todo eso.
Parte de tu recorrido empieza en la piedra, algo casi atemporal, y luego evoluciona hacia materiales mucho más inmediatos. ¿Ese cambio responde a una necesidad expresiva?
En realidad, responde sobre todo al espacio. Trabajar con piedra implica unas condiciones muy concretas: necesitas espacio exterior, herramientas específicas, una radial, poner todo blanco de polvo… No puedes hacerlo en cualquier taller.
Cuando empiezas a trabajar en una lonja sencilla, ahí tienes que dejar la piedra de lado. Sí hemos hecho alguna cosa, pero entonces tienes que irte a una marmolería, depender de otros espacios y de otras personas. Y luego está el peso.
Después de varios proyectos, hicimos una especie de promesa: no volver a hacer piezas que no pudiéramos transportar entre los dos. Eso era fundamental. Yo, por ejemplo, me llevé una exposición entera a Málaga en una furgoneta pequeña y la monté yo solo. Eso tenía muchísimo valor para nosotros.
Con la piedra, estás constantemente llamando a gente, pidiendo ayuda, usando poleas… Acabas harto. Aunque todavía me sigue apeteciendo irme al bosque, plantar una piedra enorme y tallarla durante quince días, hoy priorizo otra cosa: autonomía. Necesito poder mover mis piezas sin depender de nadie.
En trabajos como ‘Esperanza‘, utilizas códigos muy reconocibles: tipografía, materiales industriales, una claridad formal muy directa… Pero, luego, el mensaje no se procesa igual de rápido. ¿Te interesa que el espectador entre confiado en la obra?
Sí, totalmente. A mí me interesa que el espectador entre rápido. Creo que siempre hemos hecho piezas que evidencian incongruencias sociales, casi de forma inconsciente. Entonces, si utilizas elementos que la gente reconoce enseguida, la entrada es mucho más fácil. Primero, conectas con algo familiar y, luego, ya entras en el conflicto.
Siempre acabamos hablando de contradicciones sociales, de cosas que no encajan, de cómo funciona el sistema y de lo absurdo que, muchas veces, aceptamos como normal. La obra necesita una puerta de entrada. No me interesa que el mensaje sea inmediato, pero sí que el acceso lo sea.
Muchas veces, parece que hay una búsqueda de belleza, pero luego esa belleza no termina reflejada de forma directa en la pieza.
No sale. Y mira que, muchas veces, pienso: “Vamos a hacer algo bello, algo que transmita belleza”. Pero, en realidad, no hemos hecho una pieza bella en la vida. Esa es una frustración curiosa.
Por ejemplo, cuando vimos una exposición de Anish Kapoor pensé: “¿Qué es esto? ¿Cómo puede hacerme tan feliz algo así?”. Eso sí me parecía belleza pura. Yo nunca he conseguido hacer algo así.
Con ‘Esperanza’, por ejemplo, sí hubo belleza, pero de otra manera. Cuando montamos aquellos 16 metros y vimos todo desde lejos, pensamos: “Madre mía, lo que hemos hecho”. Ahí había belleza, pero no una belleza amable ni decorativa. Era otra cosa. Era una belleza ligada al mensaje, a la dimensión, a la experiencia. Siempre que intento hacer algo hermoso, acabo haciendo algo incómodo. Y, probablemente, ahí está, también, mi forma de trabajar.
¿La frustración forma parte del proceso creativo o aparece después?
La frustración aparece al final. Crear la obra es maravilloso. Lo asqueroso viene después: moverla. Yo no mando mails. Nunca. Cuando quiero presentar un proyecto, preparo una caja física, casi clínica, de acero inoxidable, con toda la propuesta dentro: textos, imágenes, documentación… La mando personalmente. Y, muchas veces, me han respondido incluso antes de abrirla. Pero luego llega el silencio.
Con ‘Esperanza’, fue brutal. Después de montarla, con más de 600 personas viéndola, con un vídeo precioso y la sensación de haber hecho algo realmente potente, pensé: “Ahora sí”. Pensé que iba a pasar. Lo mandé a Málaga, Madrid, galerías, fábricas, empresas, cerveceras. Mi propuesta era clara: yo me cogía vacaciones, iba, montaba la exposición, pintaba la pared, daba charlas y, además, me lo pagaba yo. No pedía dinero. Solo quería que ocurriera. Y nadie responde.
Eso desespera muchísimo, porque no estoy intentando vender nada. Estoy intentando regalar una experiencia. Y, aun así, no lo entienden.
Esta casa parece casi una ampliación de tu trabajo expositivo. No es una galería al uso, pero sí un espacio donde el arte se vive de otra forma.
Totalmente. Yo entiendo la casa como un hábitat emocional. No se trata solo de vivir rodeado de cosas bonitas, sino de construir un espacio donde el arte genere emociones cotidianas. Por ejemplo, toda esta zona de la derecha es un foso de luz. No está para iluminar, está para crear ambiente.
Hay veces que llego a casa, enciendo todo, me siento aquí y me quedo una hora mirando. Eso también es arte. Eso también es salud. Sonia [Rodrigo], muchas veces, me dice que encender todo eso es gasto, pero para mí no es gasto; es bienestar. Lo mismo con la chimenea de bioetanol. No es una cuestión funcional. Es crear atmósfera. Llegar a casa, sentarte delante de un fuego real, aunque sea pequeño, cambiar completamente el espacio. Eso te hace vivir mejor. Y, desde que estamos aquí, sinceramente, somos más felices.
En toda esta forma de vivir aparece mucho Sonia. Parece que también forma parte de Bolidismo.
Totalmente. Aunque mucha gente piense que esto es mío, no lo es. Sonia está en todo. No solo en el trabajo, sino en cómo vivimos esto. Hay veces que yo me quedaría aquí quieto, una hora mirando una pared, y ella es la que llega y dice: “Venga, hay que hacer esto, hay que mover esto otro”. Es una parte fundamental, no solo porque ayuda, sino porque sostiene todo esto. Bolidismo no se entiende sin Sonia.
También invitáis a gente aquí, artistas, amigos… Casi como si la casa fuera un espacio expositivo vivo.
Sí, porque no me interesa la distancia del museo. Me interesa que la gente venga, vea las piezas aquí, hablemos, se siente, tome algo y la obra exista dentro de una conversación normal. Eso cambia completamente la relación. No hay solemnidad; hay cercanía. Y, muchas veces, incluso se generan ventas así. Alguien entra, conecta con una pieza y dice: “Esto me lo quiero llevar. Y eso me parece precioso”. Especialmente con piezas como los galanes.
A mí sí me gustaría que encontraran otro hogar, porque también entiendo que las obras tienen que circular. No quiero acumular cosas. Quiero que sigan viviendo.
Para cerrar, ¿en qué estás ahora? ¿Cuál es el siguiente proyecto?
Hay tres cosas. Primero, que ‘Esperanza’ encuentre su sitio. Sigo pensando que esa obra todavía no ha terminado. Necesita un espacio industrial grande, una pared enorme, un lugar donde pueda desplegarse de verdad.
Segundo, este espacio, No hogar, que tiene que seguir cambiando. La casa no puede quedarse fija. Tiene que renovarse.
Y, tercero, una nueva exposición que se llama ‘Rezar’. Va sobre eso: sobre rezar, sobre lo que significa para la gente, sobre la relación emocional y simbólica que existe ahí. Tengo ya muchísimo material comprado. Pero me pasa una cosa: voy al taller, veo ‘Esperanza’ al lado, me pongo de mala hostia y me voy. Porque después de algo así cuesta muchísimo volver a empezar.
A veces, pienso que debería olvidarme de todo esto, venderlo todo y comprarme una moto. Pero sé que no puedo porque, al final, siempre vuelvo. Porque no sé vivir de otra manera.
