‘Los hijos del Topo’ (Alejandro Jodorowsky, Ladrönn): el regreso en cómic del añorado ‘western’ lisérgico

#MAKMALibros
‘Los hijos del Topo (edición integral)’, de Alejandro Jodorowsky y Ladrönn
Traducción: Xisca Mas
Reservoir Books, 2026

‘El Topo’ (1970) es, con ‘La montaña sagrada’ (1973), el filme más notable y renombrado del artista chileno Alejandro Jodorowsky. Según la perturbación de ciertas configuraciones del western plantea en las imágenes una ceremonia mística de evocaciones sagradas y blasfemas, alrededor de visiones violentas de apocalipsis y resurrección.

Con la cámara sigue los pasos de un pistolero solitario, interpretado por él mismo, con apariencia de cuervo inquietante, en una escena semejante a un hipotético limbo tomado por figuras salvajes y deformes.

Documenta encuentros con diferentes personajes, explicando, secuencia a secuencia, unas mutaciones de distinta intensidad experimentadas por su ángel de la muerte, mientras, a fin de cuentas, establece un hermoso canto de amor.

‘El Topo’ es hoy una obra de culto. A comienzos de los años 70, sin embargo, ninguna sala de exhibición de Nueva York quiere proyectar este acid western. Finalmente, consigue estrenarse en l’Elgin, un pequeño cine asociado a propuestas marginales y underground, donde entonces se presentan expresiones de Mekas, Anger, Warhol, Demme o Scorsese.

Con la llegada de la película a este espacio surgen las proyecciones de medianoche. Los responsables del local acuerdan con Jodorowsky exhibir su obra cuando el resto de las salas de la ciudad cierran sus puertas. El plan es un verdadero acierto.

Una noche tras otra, El Topo se muestra a numerosos grupos de espectadores que, en muchos casos alentados por el consumo de drogas, celebran las imágenes fascinantes con auténtico entusiasmo. Enseguida, personalidades como John Lennon, Bob Dylan o Dennis Hopper comparten su admiración por la propuesta singular.

El éxito del largometraje en los ambientes alternativos y de arte anima al cineasta a preparar, a continuación, una segunda parte que, sin embargo, es sistemáticamente rechazada por los estudios. Así, ‘Los hijos del Topo’ se convierte en uno de los muchos filmes no natos, lo mismo que el descomunal ‘Dune’, proyectado a finales de los años 70 por el chileno con Moebius, H.R. Giger, Pink Floyd, Salvador Dalí, Orson Welles, Mick Jagger, David Carradine o Gloria Swanson.

La adaptación de las obras de Frank Herbert nunca llega a materializarse, pero, en cierta forma, podemos aproximarnos a una suerte de enfoque parcial gracias al documental de Frank Pavich ‘Jodorowsky’s Dune’ (2013), donde se descubren muchos de los secretos de esta gran película soñada.

Con ‘Los hijos del Topo’ ocurre, en el fondo, algo parecido, aunque también muy diferente. Efectivamente, la película no se produce, y durante años el proyecto permanece archivado. Con todo, y a diferencia de ‘Dune’, acaso por la implicación personal, el artista, algún tiempo después, decide recuperarlo y transformarlo en un cómic.

A decir verdad, y por mucho que suponga una adecuación a las circunstancias, la decisión tiene mucho sentido, puesto que una de las características principales de la pieza original es justamente su capacidad de constante transformación. Por lo tanto, el paso de película a cómic es realmente orgánico.

El encuentro del autor con el dibujante mexicano José Ladrönn señala, de veras, el nuevo comienzo del plan de regreso a los territorios del western lisérgico. En 2016, finalmente, unido estrechamente al formato tebeo, ‘Los hijos del Topo’ aparece repartido en tres partes: ‘Caín’, ‘Abel’ y ‘Abelcaín’.

La denominación de las distintas secciones, sin duda, da a conocer una parte importante de las agitaciones formuladas, y también el contacto renovado con las leyendas bíblicas. La siguiente aventura del pistolero comienza tras las impresionantes imágenes finales del film, aquellas en las que, convertido en un asceta, se autoinmola, tras el salvaje asesinato de los habitantes de la cueva por los vecinos del pueblo.

Estas visiones, reinterpretadas, ocupan las primeras páginas del libro. Los hechos ya han alcanzado un carácter fabuloso y el hombre, en su siguiente metamorfosis, es un santo al que veneran numerosos fieles en peregrinación.

Jodorowsky y Ladrönn rememoran las violentas acciones de cierre de 1970 y lanzan dos recorridos diferentes y complementarios: por un lado, el reconocimiento del nuevo mito, y por otro el seguimiento al hijo repudiado-maldito y cambiado a clon del padre de negro.

En el centro de todo esto irrumpe la narración trágica del segundo hijo, convertido en titiritero, junto a su madre. La muerte de la mujer y la promesa de llevarla junto al hombre amado, en la isla santa donde descansan sus restos, une, progresivamente, los tres puntos.

Este inventario argumental, naturalmente, solo es el punto de partida de una obra feroz y cerrada sacudida por el simbolismo y los impulsos de la muerte y los mitos. En el transcurso del relato-ritual, todavía unidos a varias conformaciones idiosincrásicas de cine del Oeste, los artistas vuelven a referirse a la metamorfosis espiritual y física de los cuerpos y los espacios a partir de visuales alucinados.

En su larga peregrinación fúnebre por la leyenda del western de revolución, los dos hermanos, enfrentados y lastimados, se encuentran con distintas personalidades, individuales o colectivas, que, de un modo u otro, afectan a la evolución de la misión.

Todo ello se ilustra desde un punto de vista formal que no oculta su relación primaria con el hecho del cine. Así, Ladrönn, como explica Jodorowsky en la presentación del trabajo, plantea una especie de particular película gráfica, en la que cada página se divide en tres franjas para que el lector tenga la sensación de estar en una sala de cine, frente a una pantalla.

La iniciativa funciona lo suficiente. Lo bastante, porque esta resolución artística de conjugación de expresiones se opone al discurrir de la experiencia elemental y enuncia una vez más una naturaleza híbrida, a la que no sería ajena la rememoración de los acercamientos tóxicos del público en las lejanas sesiones de madrugada en l’Elgin.

Sea como fuere, esta disposición formal equilibrada parece desentonar con el contenido cruel de numerosas viñetas, por ejemplo, esas de la salvaje tortura a Lilith, una destrucción completa de su cuerpo, o las de la batalla final contra los bandidos antes de la aparición del milagro.

A decir verdad, la disonancia provoca inmediatamente la definición de la poética especial de una obra que agita la anterior y casi la conduce a un paroxismo filosófico-drogado, coloreado con naranja vibrante y sangre.

En las últimas semanas, Reservoir Books presenta la edición íntegra de esta segunda parte con un volumen en donde se une la trilogía. El magnífico ejemplar, traducido por Xisca Mas, nos conduce de regreso a unos paisajes legendarios mancillados por la sangría, los actos de iniciación blasfemos y el recuerdo doloroso de un amor inexistente.