Fascinantes, tristes metrópolis

Perdidos en la ciudad
Institut Valencià d’Art Modern IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 4 de junio de 2017

“Las ciudades son como los sueños, están construidas de deseos y de miedos”. Al igual que Italo Calvino, muchos otros escritores van subrayando a lo largo de la exposición Perdidos en la ciudad lo que piensan del hecho urbano. José Miguel Cortés, director del IVAM, quiso puntualizar que el término perdidos se refería no tanto a la sensación de abandono como a lo señalado por Walter Benjamin, otro de los autores citados: “Perderse en la ciudad para descubrir nuevas formas de entender y de experimentar esa ciudad”, señaló Cortés.

Fotografía de Gregory Crewdson en 'Perdidos en la ciudad' del IVAM.

Fotografía de Gregory Crewdson en ‘Perdidos en la ciudad’ del IVAM.

A pesar del matiz, lo cierto es que la muestra que reúne más de 200 obras, entre pinturas, esculturas, fotografías, videos y una instalación con los libros evocados a lo largo del recorrido, termina produciendo cierto desasosiego. El que va de la “fascinación de la metrópoli” con la que arranca en la sala 1 la exposición, a la “ciudad deshumanizada” que va atravesando el conjunto de las diez salas.

El propio Cortés señaló esta circunstancia al final del recorrido: “Son las propias obras las que han impuesto esa visión”. De manera que la lectura “positiva”, derivada de la técnica y el progreso “que supuestamente nos haría libres”, va dejando paso a esa otra más desencantada al haberse “trastocado” todo eso. J. G. Ballard, citado junto a Ricardo Piglia en los ‘Paisajes globales’ de la sala cinco, lo enuncia así: “El fracturado horizonte de la ciudad parecía el encefalograma zigzagueante de una crisis mental irresuelta”.

Escultura de Julian Opie en 'Perdidos en la ciudad' del IVAM.

Escultura de Julian Opie en ‘Perdidos en la ciudad’ del IVAM.

Y es a base de zigzagueos, propios de esa crisis irresuelta, como va dando tumbos esa ciudad mostrada desde diversos ángulos en el IVAM. Comisariada por el propio Cortés, con la ayuda de María Jesús Folch, la exposición se adentra en las fascinadas metrópolis de principios del siglo pasado, para enseguida transitar por espacios banales, paisajes globales, multitudes diversas, ciudades imaginadas, urbes desnudas, mundos extraños y, por último, a modo de concluyente derivada, arquitecturas del miedo; todos ellos, epígrafes de cada una de las salas.

La música y el cine también sirven de guía por ese deambular urbano. “La música de fondo es un elemento a destacar, porque las ciudades no son silenciosas, de ahí la importancia del sonido”, precisó Cortés. Secuencias de películas como Alphaville, de Jean Luc Godard, Smoke, de Wayne Wang o Caché, de Michael Haneke, arropan el conjunto, del que igualmente sobresalen los 458 minutos de Empire, de Andy Warhol: “Pueden verla”, ironizó el comisario, describiendo la película del artista pop como aquella “donde no ocurre nada u ocurre mucho” en ese plano repetitivo del Empire State Building. En esa misma sala, se pasaba de “lo más luminoso” (Valerio Adami) a “lo más alienante” (Warhol).

Escultura de John Chamberlain en 'Perdidos en la ciudad' del IVAM.

Escultura de John Chamberlain en ‘Perdidos en la ciudad’ del IVAM.

Perdidos en la ciudad invita a que “la gente se pierda y haga su propio recorrido”, precisó Cortés, mientras iba repasando algunas de las obras expuestas: de artistas valencianos como Javier Goerlich, Equipo Crónica, Gabriel Cualladó, Miquel Navarro, Anzo o Mira Bernabeu, a nacionales e internacionales como Eduardo Arroyo, Antoni Muntadas, Miguel Trillo, Horacio Coppola, Gordon Matta-Clark, John Baldessari o Thomas Ruff. Todos ellos evocando lo que Rafael Chirbes manifiesta en la sala urbes desnudas: “Hay gentes, libros o ciudades que no entendemos, pero que nos atrapan y nos obligan a visitarlas una y otra vez”.

Esa visión se acentúa a medida que se avanza por la exposición, hasta desembocar en esas arquitecturas del miedo que Cortés adjetivó como de “control y vigilancia”, ejemplificadas precisamente en las Torres de Vigilancia de Sigmar Polke. “Tras la caída del muro de Berlín, igual hay ahora más muros que nunca en el mundo”, señaló Cortés. Una cita de Christa Wolf cerraba el recorrido a modo de epitafio: “La ciudad había pasado de ser un lugar a ser un vacío”.

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Vista de una de las salas de 'Perdidos en la ciudad' del IVAM.

Vista de una de las salas de ‘Perdidos en la ciudad’ del IVAM.

Obra de Mira Bernabeu en la exposición 'Perdidos en la ciudad' del IVAM.

Obra de Mira Bernabeu en la exposición ‘Perdidos en la ciudad’ del IVAM.

Salva Torres

La mirada despierta de Sergio Larraín

Sergio Larraín: Vagabundeos
Organizada por el Centro José Guerrero de la Diputación de Granada y producida por
Magnum Photos
Centro José Guerrero
C / Oficios, 8. Granada
Hasta el 27 de marzo de 2016

El fotógrafo chileno Sergio Larraín (1931-2012) atravesó el universo de la fotografía como un meteorito. Su preocupación por la pureza y su atracción por la meditación lo llevaron, después de muchos viajes, a retirarse al campo chileno, donde enseñó yoga para vivir en autarquía. Desde allí escribió mucho, preocupado por la necesidad de transformar la humanidad.

La exposición abarca toda su trayectoria, desde los primeros años de aprendizaje hasta su período Magnum, de las imágenes documentales a aquellas más libres de sus dibujos y los satori. Sergio Larraín tenía un ojo muy vivo, desligado de toda convención. Este enfoque a la vez social y poético hace de Larraín un fotógrafo brillante y un modelo que han seguido las nuevas generaciones.

Fotografía de Sergio Larraín. Imagen cortesía de Centro José Guerrero.

Fotografía de Sergio Larraín. Imagen cortesía de Centro José Guerrero.

La del vagabundeo es quizá la poética con la que el arte entró en la modernidad. Baudelaire y Benjamin valoraron en ella la observación atenta y cabal de la ciudad, la confluencia de los ritmos urbanos y el cuerpo del paseante (la mirada alerta, la escucha). También Sergio Larrain elogió (y eligió) esa actitud. Fue fotógrafo por el placer del vagabundeo, por el deseo profundo de estar en el mundo y por la pureza del gesto. Y sin embargo, pasó gran parte de su vida retirado, practicando yoga y meditación, escribiendo y dibujando. Entre esos dos extremos brilla la estela de su paso por el mundo, intensa como la de una estrella fugaz.

Hijo de una familia de la alta burguesía chilena, Sergio Larrain (1931-2012) se alejó muy pronto del ambiente mundano que se respiraba en casa de su padre, conocido arquitecto y coleccionista de arte. A pesar de las difíciles relaciones que mantuvo con él, llegó a reconocer que gracias a la nutrida biblioteca familiar pudo educar su mirada y acceder a la fotografía.

Tras comenzar los estudios en Estados Unidos, viajó por Europa con su familia. A su regreso a Chile en 1951, se aisló durante una temporada y se inició en la meditación. En Norteamérica había comprado una Leica, y comenzó a hacer fotografías al tiempo que frecuentaba asiduamente el animado ambiente artístico de Santiago. En 1954, deseoso de obtener una opinión sobre su trabajo, envió un portfolio al MoMA de Nueva York y Steichen le compró algunas fotografías, lo que le reafirmó en su deseo de ser fotógrafo.

Fotografía de Sergio Larraín. Centro José Guerrero.

Fotografía de Sergio Larraín. Centro José Guerrero.

Trabajó como free-lance para la revista brasileña O Cruzeiro, viajó por América del Sur y más tarde recibió una beca del British Council para hacer fotografías en Londres, donde residió durante el invierno de 1958-1959. Con ocasión de este viaje a Europa se hizo realidad su deseo de entrar en Magnum: mostró a Henri Cartier-Bresson su trabajo sobre los niños abandonados de Santiago y fue aceptado en la prestigiosa agencia. Se instaló, pues, en París durante una temporada, lugar desde donde partiría para realizar numerosos reportajes de prensa.

Muy pronto comprendió que ese mundo apresurado no era para él y volvió a Chile. Allí culminó su principal trabajo, sobre Valparaíso, junto a Pablo Neruda, antes de volver a la meditación, al yoga y al dibujo. A partir de entonces vivió en un aislamiento voluntario, durante el que mantuvo correspondencia con numerosos amigos, obsesionado con la idea de salvar al planeta de los estragos causados por el hombre. Pasó los últimos treinta años de su vida en Tulahuén, en el norte de Chile.

Fotografía de Sergio Larraín. Centro José Guerrero.

Fotografía de Sergio Larraín. Centro José Guerrero.

Esta exposición, comisariada por Agnès Sire, abarca toda la trayectoria de Sergio Larraín, fotógrafo cuya mirada despierta, desligada de toda convención, y cuyo enfoque a la vez social y poético hicieron de él un brillante referente para generaciones posteriores. En las salas del Centro José Guerrero se distribuye su obra en distintas secciones, con un arco cronológico que va de 1954 a 1977, desde los primeros años de aprendizaje hasta su período Magnum, de las imágenes documentales a aquellas más libres de sus dibujos y los satori.

En la planta baja se muestran las series Isla de Chiloé (1954-1963) y Niños abandonados (1955-1963), a la que acompaña el corto Niños del río Mapocho. La primera planta acoge las series tituladas Bolivia, Perú, Buenos Aires, París y Londres (1958-1975). En la segunda planta se exhiben las obras de las series Italia, Valparaíso y Santiago (1959-1977), además de una muestra de los satori y dibujos de su última época y libros, catálogos y revistas que recogen su obra, así como algunos tirajes originales.

Fotografía de Sergio Larraín. Imagen cortesía de Centro José Guerrero.

Fotografía de Sergio Larraín. Imagen cortesía de Centro José Guerrero.

 

El incendio y la palabra de Mery Sales

Centre Cultural La Nau
Universitat, 2
Valencia
Hasta el 17 de enero de 2016

El origen de “El incendio y la palabra” germinó cuando Mery Sales (Valencia, 1970) descubrió a Hannah Arendt (Hannover, Alemania 1906-Nueva York, EEUU 1975). Sucedió mientras investigaba a Richter para su tesis doctoral. Entre otras cosas -por citar algo perceptible-, con éste último tiene en común el uso del borroneado sobre la imagen en la pintura, y cuando un artista capta el lenguaje de su obra en otro artista que le precede en el tiempo puede hacer dos cosas, mirar para otro lado o seguir el camino de la investigación. Y así, investigando y enlazando información de Gerhard Richter (Dresde, Alemania-1932) dio con Arendt, cuya vida y obra ha inspirado el proyecto.

Detalle de "El incendio y la palabra" de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

Detalle de “El incendio y la palabra” de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

“De Arendt hay mucho de lo que poder hablar y debatir” -dice Mery Sales- “Y espero que la exposición contribuya a recuperar su legado”.

Argumentos no le faltan a Sales, pues la vida de Arendt transcurre entre avatares de esa etapa histórica dramática y contradictoria que le tocó vivir. Explotada, discutida, cuestionada y también criticada, su obra es una de las más brillantes y ricas que se puede encontrar en el plano de la política y la filosofía práctica del s. XX. Tras huir de la persecución y privación de los derechos a los judíos, Arendt buscó refugio en EEUU. Corría la primera mitad de la década de los años treinta y durante un tiempo sobrevivió sin identidad oficial, ya que el régimen nazi le retiró la nacionalidad.

"El coro", de Mery Sales. De "El incendio y la palabra. Imagen Vicente Chambó.

“El coro”, de Mery Sales. De “El incendio y la palabra”. Imagen Vicente Chambó.

En referencia a huídas, exilios y supervivencia, Hannah Arendt hizo una compativa infrecuente de una -entre millones- de las tragedias de de su tiempo. Walter Benjamin se suicidó en la frontera franco-española el 26 de septiembre de 1940. Había llegado hasta allí mermado de salud para dirigirse hasta Nueva York, pero esa noche se cerró la frontera y las autoridades españolas no dieron el visto bueno a los visados. Al recibir la noticia, Benjamin se encontraba en Port-Bou y se suicidó. El día siguiente la frontera se abrió y todos pudieron pasar al otro lado. Arendt señala que Benjamin llegó a destiempo: unas horas antes o unas horas después hubieran cambiado la historia. A Richter le podía haber ocurrido lo mismo, pero las constelaciones le fueron propicias pues cinco meses después de que emprendiera el exilio el día 13 de agosto de 1961, la frontera entre las dos Alemanias fue clausurada con el muro de Berlín y los viajes de un lado al otro prohibidos.

Detalles de "El incendio y la palabra", de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

Detalles de “El incendio y la palabra”, de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

Las diferentes suertes de Benjamin y Richter no son más que un ejemplo excepcional en el tiempo que vivió Arendt, y la magnitud de lo que devino de aquellos lodos, es revisado, interpretado y adaptado a la actualidad con una mirada crítica por Sales.

“Es la exposición más comprometida que he realizado hasta la fecha” –confiesa Sales con humildad- y sin duda lo es a nivel social y político, aunque es de justicia añadir que con el oficio de pintar y en la forma de vivir como artista, Mery Sales siempre ha estado comprometida, algo conocido en su entorno y fuera de él.

“Para amar el mundo nos tenemos que conciliar con él, lo más difícil es amar el mundo tal y como es, con todo el mal y el sufrimiento que hay en él, sin crítica ni rechazo despectivo, con inquebrantable voluntad de afrontar y comprender lo que es” –continúa Sales- recordando a Arendt en su concepto de Amor Mundi, o amor aplicado a la vida.

Y desde su estudiado concepto de amor de San Agustín, su incursión en la banalidad del mal o la correspondencia mantenida con Karl Jaspers todo conduce a que la aplicación del amor al mundo era algo más que retórica. La propia historia de amor y perdón mantenida con su profesor de filosofía Martin Heidegger, criticado por su encumbramiento en la etapa del régimen Nazi por antisemita, y con quien mantuvo una apasionante historia de la que se conservan cartas escritas hasta un año antes de la muerte de ambos en 1975 y 1976 respectivamente así lo demuestran. El romance se había iniciado cuando Heidegger tenía 35 años y estaba casado, y ella era judía y tenía 17.

Ante el "Muro de la violencia". Parte de "El incendio y la palabra" de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

Ante el “Muro de la violencia”. Parte de “El incendio y la palabra” de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

En cuanto a lo didáctico, y siguiendo el precepto “No hay exposición sin reflexión”, el recorrido artístico va de la mano de un complemento narrativo en forma de frases y textos breves escogidos con mucha sensibilidad. De la parte productiva surge la gracia estética que identifica a Mery Sales, aunque no es lo que aparenta, “Es importante que la pintura sea amable para atraer la atención del espectador y que un contenido duro pueda enganchar al público y siga mirando” -afirma Mery Sales-. Por otro lado, la condición de docente y artista se concreta en una combinación beneficiosa de la que sale favorecido el espectador.

Y continuando con la verdadera base del proyecto, la referida estética propia de Sales enlaza y es coherente con una evolución sinceramente atractiva, en la que a pesar de lo aparente, la tiranía de la belleza y la necesidad de someter a debate la esclavitud del aspecto físico y su relación con la frivolidad y el vacío interior están presentes, y como eco de sus propias palabras al respecto, citaremos un par de ejemplos: el llamado “Muro de la violencia”, -en el que destacan diversas obras relacionadas con el mal a través de acontecimientos trágicos- y la pieza que ocupa el final de la exposición, un óleo apaisado de grandes dimensiones que representa un fragmento hermoso del mar. El cuadro, de un atractivo que roza lo hechicero, sugiere lo inquietante que puede llegar a ser el mar en medio de un temporal, una alegoría al mal y una advertencia, la perversidad puede presentarse disfrazada y ser cruel como “el mirar a otro lado”.

Hacia 1934, Martin Heidegger hace un canto a los valores del nazismo en su discurso de toma de posesión como rector en la Universidad de Friburgo, lo que debió ser demoledor para Hannah Arendt, perseguida por la Gestapo coincidiendo con esas fechas sin que su ex amante hiciera nada por evitarlo. Tan solo dos años antes, en una carta de 1932, Heidegger había negado con indignación la menor participación en la exclusión de judíos de sus seminarios.

Detalle de "El incendio y la palabra" de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

Detalle de “El incendio y la palabra” de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

Sobre el formato circular y la distribución estratégica de algunas de las piezas que componen el citado “Muro de la violencia”, -Sales apunta- “Las curvas no tratan de cerrar, sino de condensar”.

¿Y quién mejor que la propia artista -que ha concebido la obra ex profeso- para organizar el orden y el discurso de la misma?

Seguramente, a la mayoría de visitantes les pasará por alto que la comisaria de la exposición es la propia Mery Sales. La aleación resultante, autora-comisaria-docente, se cataliza para proclamar la importancia de la educación y la formación como vehículos para mejorar la sociedad.

Detalle de "El incendio y la palabra", de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

Detalle de “El incendio y la palabra”, de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

En cuanto al cuidado de la exposición, no cabe discusión cuando se trata de una muestra colectiva o una retrospectiva de autor desaparecido, donde en el proceso de investigación y elaboración teórica es fundamental el papel del comisario, pero hay margen de debate cuando las condiciones del proyecto son particularmente personales. En este caso, la exposición es la tercera del Patronato Martínez Guerricabeitia cuyo comisario es el propio creador, las anteriores a cargo de Chema López y de Mavi Escamilla en el año en curso, ambos dos, polifacéticos, compatibles y de capacidad para cuidar de su proyecto. Respecto a este tema, artistas como Aurora Valero hace años que han hecho declaraciones críticas (sin dar nombres) respecto a algunos “comisarios estrella” por acaparar el protagonismo que le corresponde al artista, y máxime cuando éste es el autor del proyecto, vive, sigue en activo y tiene capacidad. Como es el caso de Mery Sales, que confiesa respetar la figura del comisario, a la vez que se hace respetar en esta faceta. Es evidente.

Y volviendo a la vertiente didáctica del proyecto, –Sales- se siente reconocida en su personaje, “Arendt también tiene mensajes para gente alejada del arte contemporáneo, y la exposición pretende ser didáctica por su propio recorrido,  facilitando así el mensaje a través de talleres y visitas guiadas organizadas a su alrededor” –confiesa-.

Hannah Arendt en una imagen del documental. "El incendio y la palabra" de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

Hannah Arendt en una imagen del documental. “El incendio y la palabra” de Mery Sales. Imagen Vicente Chambó.

El recorrido de la exposición se completa con 40 óleos sobre lino o sobre tabla iniciado con un retrato de Hanna Arendt y finalizado con la citada representación del mal, pero antes, en el aludido “Muro de la violencia” se relacionan secuencias terribles que evocan lo mejor o peor de cada personaje o motivo, como es el caso de la imagen del asesinado profesor Broseta, del hundimiento del Prestige, o de Hitler, entre otros. En definitiva, composiciones destinadas a hacer crítica e historia y que reivindican la pintura tradicional como lenguaje artístico. El aspecto visual está reforzado con los citados textos que van situando al espectador, y se complementa con un documental de la vida de Hannah Arendt. Por la generosidad con que Mery Sales ha entregado su pintura al proyecto, bien podríamos pensar en un ejercicio real de amor mundi.

Vicente Chambó

 

Vicent Marco y la moderna invidencia

INvidenteS, de Vicent Marco
Galería Imprevisual
C / Doctor Sumsi, 35. Valencia
Hasta el 26 de enero de 2015

Vicent Marco Puig (l´Alcúdia, 1956) inaugura una nueva exposición individual en la galería Imprevisual con el sugestivo e inquietante título de ‘INvidenteS’. Pero, ¿a quiénes afecta esta nueva forma de ceguera? La pintura de Vicent Marco viene de lejos, de muy lejos. Cuarenta años nos separan ya de su primera exposición individual (galería Amadis, Madrid, 1974) y algunos más de la primera exhibición de sus cuadros en exposiciones colectivas y concursos.

En todo este tiempo, ha sido un pintor a full time. Un artista dedicado en exclusiva a la pintura, a la construcción de su obra y a la meditación sobre el pasado y el presente pictórico. Tanto en sus distintos períodos “españoles” como en su larga estancia en México (más de una década), Vicent Marco ha ido levantando, sin interrupciones significativas, una imponente obra personal, en la que reina la coherencia, la evolución sin rupturas y una continuada reflexión sobre los vínculos entre su obra y el presente. Y es que su obra es un trabajo pictórico que busca insistentemente entablar un diálogo instructivo con la realidad. Eso que está ahí, fuera de nosotros, en interminable devenir, y que va fluyendo e influyendo en nuestra vida, alterando una y otra vez nuestra percepción de las cosas.

Obra de Vicent Marco en la exposición 'INvidenteS'. Imagen cortesía de Imprevisual.

Obra de Vicent Marco en la exposición ‘INvidenteS’. Imagen cortesía de Imprevisual.

Vicent Marco recorre ahora las salas de exposiciones, las galerías y los museos y ¿qué ve? Distraídos con el móvil, en actitud de turistas, absortos en las preocupaciones inacabables de sus grises vidas, figurantes ocasionales en un escenario incómodo, los expectadores deambulan por las salas como si fueran vestíbulos de aeropuertos o galerías comerciales. Los enigmáticos objetos colgados en las paredes no les dicen nada, no les llaman en absoluto, si acaso constituyen un bonito fondo para una selfie momentánea en la que lo único que importa es que uno mismo está allí, en primer plano, con una sonrisa demoledora. El arte ya no es siquiera decoración, es simple fondo, burdo paisaje a lo lejos. Y por supuesto, testimonio social de que “se estuvo allí”.  La selfie no engaña.

En esta exposición, un Vicent Marco muy maduro lleva esa reflexión y su trabajo pictórico hasta un cierto límite. Aquel en el que constata un peligro, una amenaza, un riesgo letal para el arte. No se trata de una nueva y reiterada alerta sobre la pretendida “muerte del arte”, bien por agotamiento estético o por su brutal sumisión comercial. No hay tampoco un temor ante el supuesto apocalipsis que puedan provocar las nuevas tecnologías al modificar las reglas de la creatividad artística. Su alerta -si por tal podemos tenerla- va en otro sentido. Y de la misma forma que el escritor Philip Roth ha advertido que la literatura puede morir (es decir, convertirse en algo minoritario e insignificante) por falta de lectores, de buenos lectores, Vicent Marco traza un amplio interrogante ante el riesgo de que la pintura -una vez perdida el aura- pierda también su visibilidad misma, sencillamente porque el espectador ya no ve nada. En una sociedad de “invidentes”, la pintura no tiene sentido. No porque carezca de belleza y verdad, sino simplemente porque nadie la mira, porque nadie la ve.

Obra de Vicent Marco en la exposición 'INvidenteS'. Imagen cortesía de Imprevisual.

Obra de Vicent Marco en la exposición ‘INvidenteS’. Imagen cortesía de Imprevisual.

Hemos ido muy lejos. El arte, como decía Walter Benjamin, perdió el aura, pero ahora puede perder su razón misma de ser. ¿Qué sentido tiene una exposición en una sociedad de invidentes? La pintura es el arte de la mirada. La mirada escruta la obra como una llave que quiere abrir el cofre y encontrar el tesoro. Inmersa en el goce estético, lanza su anzuelo en busca de lo desconocido. A veces yerra, confundida: piensa que el cuadro es la respuesta, y no la encuentra. Y es que el cuadro no es la respuesta, el cuadro es la pregunta. El cuadro interroga. El cuadro encierra el enigma. Ese enigma reclama toda nuestra atención. Toda nuestra inteligencia. Toda nuestra sabiduría y sensibilidad. Y eso se despierta sólo intensificando la mirada.

Pero toda esa experiencia de la mirada y el arte es humo que se pierde tras la hoguera del presente. En ella arden no sólo el interés o la atención, la curiosidad y el reto, el juego o la magia, sino la capacidad misma de ver e interpretar lo visto. En la pintura cartesiana de Vicent Marco, donde la realidad se escinde siempre entre lo objetivo y lo subjetivo, el adentro y el afuera, el cuerpo y el alma, el caos interior es el correlato de esa total invidencia. La mirada ya no interpreta lo visto, sino que expresa el total sinsentido de la no-visión, de la ceguera emocional, sensible o intelectual. Ya no se mira, si se mira ya no se ve, y si se ve ya no se entiende nada, parecen decirnos -y advertirnos, también- los cuadros de Vicent Marco. Y en esa sociedad de ‘INvidenteS’, el arte podría caminar a su extinción.

Obra de Vicent Marco en la exposición 'INvidenteS'. Imagen cortesía de Imprevisual.

Obra de Vicent Marco en la exposición ‘INvidenteS’. Imagen cortesía de Imprevisual.

Y quizá con esa conciencia de fin, el pintor ha introducido también en esta exposición algunos cuadros de otra serie diferente. Una serie que bien podría llamarse “el museo imaginario”, en la que algunas de las figuras canónicas de su gusto y formación se adivinan en los trazos indecisos que se mueven libremente por un cuadro que ahora, por voluntad del artista, rompe su marco y desdibuja sus límites. Como si el pintor anhelara que esas figuras de la historia del arte volaran libres fuera de sus tradicionales ataduras, pero conservando su simplicidad y su armonía, su eterna belleza indestructible.

Hermoso viaje pictórico el que nos invita a realizar Vicent Marco con esta exposición, un viaje lleno de dudas, de interrogantes, de anhelos y de una desasosegada inquietud sin angustia. El artista preserva su coherencia manteniendo el equilibrio necesario entre la armonía reconciliadora y el caos destructor. Y aunque muchos de sus temas puedan adscribirse -sin vergüenza alguna, con toda conciencia- a una cierta “sociología del arte”, a la postre lo que domina en esta exposición es la fuerza y el vigor pictóricos que, para grata sorpresa nuestra, Vicent Marco mantiene completamente vivos cuarenta años después.

Obra de Vicent Marco en la exposición 'INvidenteS'. Imagen cortesía de Imprevisual.

Obra de Vicent Marco en la exposición ‘INvidenteS’. Imagen cortesía de Imprevisual.

Manuel Turégano

 

 

Filangieri: Elogio del oficio

Artigiani, Occhi Mani Luoghi, por Francesco Filangieri
Sala de la Muralla
Col.legi Major Rector Peset
Plaza del Horno de San Nicolás, 4. Valencia
Hasta el 26 de enero de 2015

“Este hombre es un daguerrotipo móvil y apasionado que registra el más mínimo detalle y en él se refleja, con sus cambiantes destellos, aquello que ocurre, el ritmo de la ciudad, la fisonomía múltiple del espíritu público.” Con esta alusión al reciente invento de la fotografía, el escritor y periodista Victor Fournel hizo una apasionada defensa del azaroso y lento vagar por calles y paseos en su obra ‘Ce qu’on voit dans les rues de Paris’, publicada en 1858. Temprana exaltación del flâneur -figura que adquirió densidad con Walter Benjamin-, que hoy reclaman geógrafos o urbanistas al advertirnos contra nuestra pérdida de experiencia física de las ciudades. Abrumados por un urbanismo excluyente y segregador y por el exceso de edificios icónicos, hemos perdido el arte de hacer ciudades, admite Richard Sennet.

Montaje de fotografías de la exposición 'Artigiani', de Francesco Filangieri. Imagen cortesía de Col.legi Major Rector Peset.

Montaje de fotografías de la exposición ‘Artigiani’, de Francesco Filangieri. Imagen cortesía de Col.legi Major Rector Peset.

Hace ya algún tiempo que el trabajo de Francesco Filangieri –cuya primera formación fue la de arquitecto- es una celebración de la errancia urbana como actividad cotidiana significativa, como manera posible de representar el paisaje y de observar el trato y las relaciones que se van tejiendo entre los ciudadanos y las ciudades. Un propósito que ya aparecía en Luce Divina –donde el interior de las iglesias no era sino una extensión cubierta de las plazas- o en Underview, serie que alteraba la perspectiva de las calles al ser vistas por un fotógrafo convertido en un pequeño insecto terrestre. Ahora, con estos Artigiani, renueva el empeño de hacer visible el ritmo de la ciudad, aquella de los talleres artesanos con frecuencia ocultos o agazapados en la trama laberíntica de las calles. La geografía –Palermo, Londres, Roma, París, Valencia o Friburgo- es muy diversa, pero más allá de las diferencias se reiteran los rasgos compartidos, el amor por el trabajo, por la materialidad del objeto útil y de acabado perfecto, y por el flujo de unos saberes ambulantes que han viajado por Europa o por el mundo. Un incesante intercambio que es evocado por la imagen del repetido regreso de las olas a la orilla que vemos en la Muralla de la Sala de la Muralla.

Fotografía de Francesco Filangieri. Col.legi Major Rector Peset.

Fotografía de Francesco Filangieri. Col.legi Major Rector Peset.

Los talleres son a menudo lugares llenos de misterio, colmados de instrumentos y de desordenados rincones que tienen algo de gabinete de curiosidades. Entrar en ellos permite abrir muchas otras puertas, escuchar otros sonidos y percibir con asombro lo que encierra de único y excepcional un objeto repetido. En estos retratos de carpinteros, restauradoras, cerrajeros, herreros, ebanistas, sastres y ópticos –entre otros muchos oficios- hay una cierta melancolía, como si se tratara de escenas de un mundo que declina. Rostros no exentos de cierto orgullo en la mirada y en el gesto, el gesto de quien se sabe dueño de una competencia técnica y de una destreza que no se agota en unos ojos precisos y en unas manos prodigiosas.

Montaje de fotografías de la tarjeta de presentación de la muestra 'Artigiani', de Francesco Filangieri. Imagen cortesía de Col.legi Major Rector Peset.

Montaje de fotografías de la tarjeta de presentación de la muestra ‘Artigiani’, de Francesco Filangieri. Imagen cortesía de Col.legi Major Rector Peset.

Una de las imágenes muestra a un sonriente fotógrafo en el instante en que acciona el disparador de una vieja y hermosa cámara de caja. Me atrevería  a decir que hay en ella algo más que el tributo al amigo y maestro Giuseppe Cappellani, en cuyo estudio de Palermo se formó Filangieri. Es sobre todo una exigencia moral, una manera discreta y elegante de sugerir que estas fotografías no son superiores a los objetos que construyen quienes vemos en ellas. Artístico y artesanal no son términos rivales. Una buena foto es tan valiosa como una silla bien tapizada o un violín de exacto calibre. Soy y me siento artesano, reconoce el autor a propósito de estas fotografías.

Fotografía de Francesco Filangieri. Imagen cortesía de Col.legi Major Rector Peset.

Fotografía de Francesco Filangieri. Imagen cortesía de Col.legi Major Rector Peset.

Salvador Albiñana

De Jong y Courtillot en Luis Adelantado

Desengaño, de Folkert de Jong
Atelier Familial, de Delphine Courtillot
Galería Luis Adelantado
C / Bonaire, 6. Valencia
Hasta el 4 de julio

Para la segunda exposición individual del artista holandés Folkert de Jong titulada ‘Desengaño’, De Jong muestra en primicia, su incursión en la cerámica y también algunas esculturas híbridas en madera tallada y bajo relieves. Folkert de Jong es bien conocido por su teatrales y narrativas recreaciones escultóricas que abordan temas como la guerra, la codicia y el poder tanto en la historia de la humanidad como en el presente.

La palabra desengaño en el contexto de la historia significa desilusión o un profundo sentido de transitoriedad, que normalmente es experimentado después del colapso o el declive de los imperios. Sabiendo que eventualmente siempre hay un renacimiento del arte y la literatura después de cada colapso de un sistema de poder, De Jong ve este tema como un punto de partida positivo para el concepto de su exposición.

Obras de Folkert de Jong en la exposición 'Desengaño'. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

Obras de Folkert de Jong en la exposición ‘Desengaño’. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

Tras la relectura del conocido ensayo de Walter Benjamin ‘La obra de arte en la época de la reproductividad técnica’ de 1936, De Jong se acerca de nuevo a temas como la autenticidad, la reproductividad, la singularidad, la originalidad y el valor del arte. Benjamin identifica “el aura” de la obra de arte con la singularidad, con la experiencia de lo irrepetible y analiza cómo la reproducción técnica destruye dicha ‘originalidad’.

Las esculturas de cerámica y las planchas de madera grabadas nos remiten a las formas y técnicas artísticas más tradicionales. Ásperas y descarnadas como los materiales a los que se acerca, las piezas de De Jong encarnan un horror grotesco y un humor macabro que podría recordar a la obra de los artistas europeos del siglo XX como Georges Grosz y James Ensor.

Obras de Folkert de Jong y Delphine Courtillot. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

Obras de Folkert de Jong y Delphine Courtillot. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

La pieza central de la exposición, que preside la entrada de la galería, es la réplica del trono de la coronación de la familia real británica embadurnada de graffitis. La famosa silla que todavía se utiliza para la coronación de los reyes ingleses, mandada hacer por el rey Eduardo I en torno a 1296 para albergar la Piedra del Destino que fue usada, desde el siglo IX hasta el siglo XIV, para coronar a todos los reyes de Escocia. Con esta obra Folkert de Jong nos habla de la idea de fetiche, de ritual, del valor del patrimonio y en última instancia de la materialización del poder político encarnado en un objeto de arte.

Otra interesante aportación en la exposición es la colaboración con su esposa, la artista Delphine Courtillot. En esta línea de trabajos que recupera la utopía de las vanguardias artísticas, de una renovada búsqueda y sensación positiva en la colaboración entre las distintas disciplinas artísticas y artesanales, han creado juntos una serie de lámparas de sobremesa hechas de cerámica y telas pintadas a mano.

Obra de Folkert de Jong. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

Obra de Folkert de Jong. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

El nuevo proyecto de Delphine Courtillot ‘Atelier Familial’ (Estudio familiar) es un proyecto utópico de un espacio creativo donde una familia simbólica invita a espíritus afines a unir fuerzas y revisar el campo de las artes aplicadas. En una era donde casi todo es manufacturado en China ‘Atelier Familial’ está ahí para inspirar a la gente a que haga suya la creación de los objetos de su vida cotidiana.

Nacido de la fascinación por los movimientos artísticos de principios del siglo XX desde el Art Nouveau, pasando por la Bauhaus y los talleres Omega con su constante dedicación a fundir los límites existente entre lo decorativo y las Bellas Artes, ‘Atelier Familial’ nos habla también sobre el idealismo de colaboración, contra la soledad del trabajo individual en el estudio, sobre experimentar con técnicas asociadas a la artesanía con la intención de crear objetos artísticos, que sean a la vez juguetonas e inventivas soluciones a los problemas de las restricciones técnicas, asociadas con el diseño de cosas que deben ser usables.

Obras de Delphine Courtillot en la exposición 'Atelier familial'. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

Obras de Delphine Courtillot en la exposición ‘Atelier familial’. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

La primera exposición de objetos producida en ‘Atelier Familial’ se concentra en vestidos y collares inspirados por el taller Omega y la ropa avant-garde creada por las artistas Sonia Delaunay y Sophie Taueber-Arp (y también lámparas creadas en colaboración con Folkert de Jong).

Usando una forma básica prestada de la tradicional ropa guatemalteca y mexicana, un cuadrado o rectángulo con aberturas para la cabeza y los brazos, y motivos directamente pintados en el textil (tela/lienzo), la confección de las túnicas y los vestidos es la forma menos complicada imaginable de crear una pieza de ropa. Con el mismo planteamiento básico, muchos de los abalorios necesarios para crear los collares están hechos de barro seco pintado. Ropa y joyas son expuestas en la galería como si desafiaran su estatus funcional y recuperaran, en ese sentido, su estatus de pinturas, tapetes y esculturas en miniatura.

Obra de Folkert de Jong. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

Obra de Folkert de Jong. Imagen cortesía de la galería Luis Adelantado.

 

Chema López: Cuento de fantasmas para adultos

Chema López: Un cuento de fantasmas para adultos
Sala Martínez Guerricabeitia
La Nau
C/ Universidad, 2. Valencia
Inauguración: 14 de mayo a las 19 h.
Hasta el 7 de septiembre de 2014

El Patronato Martínez Guerricabeitia de la Fundación General de la Universidad de Valencia presenta la exposición Un cuento de fantasmas para adultos, del pintor Chema López. La muestra expositiva reflexiona, a través de la pintura, sobre la importancia de la imagen en la configuración de la retórica del poder, tanto en el plano histórico como en el propagandístico o represivo.

En esta ocasión, y continuando la línea trazada en su última exposición individual exhibida en la ciudad de Valencia, ‘Sobre héroes y tumbas’ (Galería Valle Ortí, 2010), Chema López retoma la máxima de Walter Benjamin sobre la absoluta vinculación entre producción cultural y barbarie: “No hay ningún documento de la cultura que no lo sea también de la barbarie”.

De este modo, la exposición recoge la producción más reciente del autor y presenta una treintena de pinturas de gran formato acompañadas por una serie de dibujos que actúan como pie de página de los cuadros, dirigiendo, completando o confundiendo el sentido último de éstos.

Chema López, "Un cuento de fantasmas para adultos" (Autorretrato de Ada con extra). Imagen cortesía de Fundación Martínez Guerricabeitia.

Chema López, “Un cuento de fantasmas para adultos” (Autorretrato de Ada con extra). Imagen cortesía de Fundación Martínez Guerricabeitia.

¿Cómo crear una campaña con artículos sugerentes?

Alejandro Macharowski
Artículo seleccionado por la agencia Be Republic de Barcelona para su campaña The Positive Seeds

¿Cómo crear una campaña positiva con artículos sugerentes? Esta ha sido la idea de la agencia publicitaria Be Republic de Barcelona, una empresa especializada en comunicación interactiva que ha diseñado una campaña llamada The Positive Seeds en la que me han tenido en cuenta -entre otros autores- al considerar que ¿Es el diseño una respuesta a la totalidad de la vida? es un artículo que funcionaría para esta campaña que habla sobre la creatividad, las ideas y la participación. Un mensaje que nos llega a través de una web interactiva invitándonos a participar en ella como una manera de innovar en nuestro entorno.

Vivimos en una realidad que a veces no nos lo pone fácil, no estamos en el universo virtual, hecho a medida, de Second Life, tu mundo, tu imaginación, sino en el mundo que el hombre ha creado para sobrevivir  desde que camina sobre la faz de la tierra. Hoy día vivimos en una sociedad -una construcción social amplia y compleja- en donde existen un sinfín tanto de intereses como de oportunidades, y para interactuar en ella utilizamos la creatividad como medio para resolver los problemas que se nos presentan.

En palabras de Walter Benjamín: ”La creatividad se define como la capacidad de resolver problemas con cierto grado de innovación”.

Ilustración de Alejandro Macharowski.

Ilustración de Alejandro Macharowski.

Tenemos una mente prodigiosa que posee una tecnología que desconocemos en gran medida, una herramienta útil -junto a la razón y los sentimientos- con la cual podemos crear soluciones como ningún otro ser vivo sobre la tierra, de manera que todo esto nos permite interactuar en el mundo donde vivimos, en una época donde lo digital es el código de comunicación común a todas las personas, instituciones, gobiernos y empresas.

Un bit no tiene color, ni tamaño, ni peso y puede desplazarse a la velocidad de la luz, nada menos que a 300.000.000 km por segundo, gracias a ello la información digital que uno genera da la vuelta al mundo en menos de un segundo -recordemos que 12.742 km mide el diámetro de la tierra-, pero si observamos el mundo como si fuera solo una red digital, su tamaño es ínfimo. Esto jamás ha sido logrado por ningún otro ser vivo en la tierra, salvo por el hombre. Por eso vivimos en un mundo globalizado, en pocos años hemos pasado de vivir únicamente en un mundo analógico, solo de átomos, a vivir también (porque lo analógico no murió) en un mundo digital. Átomos y bits hoy día interactúan permanentemente diseñando el mundo actual donde vivimos.

Imagen capturada de Internet.

Imagen capturada de Internet.

“La hipermodernidad ha creado una situación nueva que afecta al saber mismo, hoy estamos en el “doble caos” de la abundancia y la inmediatez, jamás ha estado disponible tanta información” (La cultura-mundo. Lipovetsky-Serroy, 2010, p. 180).

Considero la campaña de Be Republic una idea original ya que su mensaje, no sólo se transmite a través de la palabra, sino también por medio de la imagen y del diseño. En palabras de Nietzsche: “necesitamos la estética para no sucumbir ante la realidad”

De este modo, la agencia de publicidad ha creído que mi artículo -escrito originalmente para la revista Gràffica en 2013- es una semilla que aporta un valor añadido a esta idea y por eso lo ha incluido en su campaña

Imagen extraída de la web de Be Republic.

Imagen extraída de la web de Be Republic.

El mío es un artículo sobre las ideas de un diseñador que en los años setenta revolucionaba el mundo del diseño, texto que se ha integrado a esta campaña digital aportando su mensaje, cuando lo analógico (en la época de Jones) era lo único que existía, y lo hace a través de una web dinámica, de diseño atractivo y novedoso creada para transmitir una idea: dar un mensaje positivo al mundo. Me alegra saber que mi texto ha aportado su granito de arena a esta idea aunque, a veces,  una grata sorpresa como es ésta, me hace reflexionar en cómo uno puede llegar a desconocer cuál es su trascendencia en Internet. Lo que me lleva a creer que la red (lo digital) ha convertido la palabra en un texto que, convertido en viral, se funde en el alma de lo global.

Imagen extraída de la web de Be Republic.

Imagen extraída de la web de Be Republic.

J.C. Jones, en su libro Diseñar el Diseño (1985), nos dice, entre otras cosas, que el azar puede ser el motor en la generación de nuevas ideas, capaz de crear nuevos pensamientos. Las ideas de Jones me han inspirado como profesor: algunas de ellas las he adaptado a la didáctica de mis asignaturas y las he aplicado con mis alumnos en la Escuela Superior de Arte y Tecnología de Valencia (ESAT) donde desempeño mi labor docente.

¿Es el diseño una respuesta a la totalidad de la vida? es el título de uno de los capítulos en que el autor sostiene que el diseño -como acto de diseñar- no tiene nada que ver con la certeza, pues diseñar es crear algo nuevo y lo nuevo siempre es incierto en un mundo donde el hombre quiere tener el control.

Portada del libro de J. C. Jones.

Portada del libro de J. C. Jones.

Les dejo con mi artículo, comprueben si se ha elegido bien, y si mi semilla (o mejor dicho la de J. C. Jones), que revolucionaría el mundo del diseño en el siglo pasado, les transmite algo positivo. Jones hablaba de crear métodos de diseño novedosos, y para traer sus ideas a los tiempos actuales he escrito la reseña de uno de sus libros más inquietantes, creativos y provocadores. Espero que su legado sea una semilla positiva para las personas que vivimos en un siglo distinto al de Jones. Sepamos cómo movernos en este mundo digital en el que los bits son los protagonistas.

Alejandro Macharowski

 

Cristina Garrido y Pep Vidal en Louis 21

The capitalist function of the ragpicker de Cristina Garrido
Beyond de Pep Vidal
Louis 21 “The Gallery”
C/ Fourquet, 1. Madrid
Inauguración: el 1 de febrero a las 12h
Hasta el 29 de marzo 2014

The capitalist function of the ragpicker de Cristina Garrido

El título de este proyecto (La función capitalista del trapero) alude a una frase que Theodor Adorno escribió en una carta dirigida a Walter Benjamin. Éste último encarna la idea del trapero de la memoria y, en París, capital del siglo XIX, apunta: “No voy a hurtar nada valioso ni me apropiaré de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, el desecho: esos no los voy a inventariar sino justipreciarlos del único modo posible: usándolos”. Esta parece ser también la metodología de trabajo de Cristina Garrido, quien nos presenta hojas de sala de exposiciones pasadas, pósteres, bolsas de tiendas de museos y una carta de recomendación que no llegó a usarse. Todos ellos, elementos escogidos por su función y cualidad retórica, además de práctica. Herramientas para la promoción que contribuyen a crear el valor de una obra dentro del sistema del arte actual.

A la artista le interesa “la metamorfosis de valor –tanto comercial como utilitario– de ciertos objetos y espacios. Me detengo para observar los distintos factores que provocan las transformaciones perceptivas dentro y fuera del mundo del arte. En mi práctica, trabajo con aquello que tengo a mi alcance. Comienzo con el análisis del objeto que encuentro, tomo prestado o adquiero; a partir de este momento, busco la manera de subvertir y poner de manifiesto estos cambios de estatus, utilizando procesos como la intervención, la re-interpretación o la colección de los documentos escogidos”.

En este proyecto, encontramos obras recientes que desde diversos puntos de vista cuestionan el proceso de construcción del valor de una obra. Galerías e instituciones, entre otros, concurren al valorar las obras de un artista. En la exposición encontramos algunas hojas de salas convertidas ahora en dibujos. Se trata de textos acompañados del membrete empresarial del lugar donde se se han exhibido y cuyo prestigio acaba inevitablemente “enmarcando” lo que ahí se presenta. La información contenida en las hojas de sala suele tener un recorrido muy breve, se imprimen para leer y tirar, son explicaciones introductoras que casi nunca ofrecen un análisis crítico de lo que describen. El gesto de Cristina Garrido implica así un continuo desplazamiento del sentido del material que ha ido recogiendo en diversas galerías londinenses.

Asimismo, el poster adquirido en la página web de la galería Gagosian aparece ahora despojado de su función icónica, ya que la célebre Fuente de Duchamp se torna invisible, convertida en una pintura que iguala el fondo al primer plano. La pintura misma se apropia también de bolsas de plástico que contenían mercancía adquirida en Photographer´s Gallery o Koening Books, librerías vinculadas a instituciones artísticas como la Serpentine Gallery o Whitechapel. En este proceso de deconstrucción de estas herramientas de difusión y autopromoción, la artista no desvincula su práctica, sino que se incluye en este mismo proceso, presentando una carta de recomendación de una experiencia laboral no vinculada a su oficio artístico, aunque necesaria para su subsistencia económica. De esta manera, nos introduce también en la precariedad del sistema artístico, en un momento histórico donde el apoyo a la investigación se ve drásticamente reducido. Y reflexiona en concreto, por decirlo a la manera de Andrea Fraser, sobre el hecho de que también “nosotros somos la institución” y participamos -más o menos conscientes- de ella.

Entonces, el primer paso consiste justamente en cuestionar la propia metodología, antes de efectuar cualquier crítica. La artista reflexiona en todo momento sobre su práctica y el valor que adquiere en un determinado contexto. Como el trapero, Garrido procede coleccionando objetos efímeros que transforma en minuciosos ejercicios de pintura y dibujo, dando paso a los múltiples relatos que el espectador es invitado a componer, como última pero fundamental pieza del sistema del arte en el que se ve ahora catapultado al visitar la exposición The Capitalist Function of the Ragpicker.

Obra de la exposición

The Capitalist Function of the Ragpicker. Cristina Garrido. Cortesía de la galería Louis 21

Beyond de Pep Vidal

Pep Vidal trabaja con conceptos relativos a los cambios infinitesimales, aquellos pequeños cambios que se producen constantemente por todas partes. La cadena de modificaciones imperceptibles que continuamente acontecen es infinita y extremadamente caótica. Un cambio deja de ser infinitesimal justamente cuando se convierte en algo visible, cuando ya se ha verificado una variación sustancial. En ese instante, el sistema se modifica radicalmente o incluso llega a desaparecer.

Para el espacio THE WINDOW de la galería Louis 21, el artista propone Beyond, una instalación que consiste en un sistema parcialmente aislado; desde la calle el espectador observa, a primera vista, una ventana tapada con un vinilo negro y luego, al irse acercando, una pequeña luz que emerge desde un agujero no muy grande. Al asomarse descubre un microcosmos marino, un lugar desconocido y parcialmente oculto.

Parece que detrás de la ventana se abre un mundo de agua donde conviven elementos extraños. Independientemente de la reacciones del espectador, este sistema permanece ajeno a casi toda influencia externa.

Desde el agujero observamos lo que ocurre dentro de la ventana, un sistema compuesto por varios elementos, biológicos y artificiales, que interactúan entre ellos. La visión del espectador se descubre incierta; por la distancia que se crea y la densidad del agua, todo acaba confundiéndose.

Pep Vidal incorpora elementos que aunque se escapen a la mirada, influyen de manera sustancial a las condiciones del ambiente que se irá modificando continuamente a lo largo de toda la exposición. Como en el caso de los cambios infinitesimales, no sólo lo que es visible produce una variación. Dentro de este sistema marino se encuentran, entre otros elementos extraños, unas artemias que se mueven en una escenografía próxima a la ciencia ficción. Estos animales prehistóricos prácticamente no han evolucionado desde su aparición; mal se adaptan a nuevos medios y por este motivo viven en sistemas casi cerrados donde no hay posibilidad de interacción de individuos entre uno y otro sistema, y acaban sufriendo endemismo.

Beyond nos acerca a algo que descubrimos hallarse a una distancia diversa de lo que creíamos, donde el nado armónico de seres primitivos diseña siluetas aleatorias entre elementos desconcertantes, difíciles de reconocer. Finalmente, esta instalación de Pep Vidal nos desvela un universo donde los cambios no dejan de sucederse. Pequeños deslices que poco a poco nos conducen hacia un estadio de ensoñación despierta.

Beyond de Pep Vidal. Imagen cortesía de la galería Louis 21

Obra de la exposición Beyond de Pep Vidal. Imagen cortesía de la galería Louis 21

 

Relato y documento de Xisco Mensua

Relato y Documento de Xisco Mensua
Sala de exposiciones Josep Renau, Facultat de Belles Arts de la UPV
Camino de Vera, s/n. Valencia
Inauguración: el 16 de enero 2014 a las 13h.
Hasta el 28 de febrero 2014

“¿Cómo reducir la distancia, cómo pensar la adecuación entre el placer sentido de esas sombras proyectadas sobre la pantalla, la inteligencia de un arte y la de una visión del mundo?” - Jacques Rancière. Las distancias del cine.

Existe una necesidad vital de contar historias, por más que los modos de hacerlo hayan rebuscado con obstinación en sus antítesis mutuas y la linealidad aparente de sus formas iniciales se haya transformado en complejas construcciones que persiguen parecerse al mundo que toman como ejemplo, y contarlo. Los relatos componen una visión del mundo que intenta ser explicado, siempre sabiendo el final y por ello mismo, intentando rebelarse en su contra. Las fronteras entre lo veraz y lo verosímil son algo más que géneros de un mismo lenguaje, pues dependen del modo como entendemos el mundo de afuera –y el afuera del mundo–, como leemos un texto, una imagen o una secuencia que combine ambos.

Es sobre textos e imágenes, sus dobles y sus reflejos, sobre lo que orbita el trabajo visualmente complejo y al tiempo esclarecedor de Xisco Mensua. Esta afirmación no es una contradicción en términos, salvo que entendamos como eso el hecho mismo de crear obras artísticas y productos culturales en claro enfrentamiento contra el tiempo. Su filosofía hace propia la frase de René Char que el artista ha utilizado como cita: “No tenemos más que un recurso frente a la muerte: hacer arte antes de que llegue”. La complejidad mencionada reside en asumir como tema de análisis y campo de expresión de lo artístico el compendio cultural de Occidente, sus fragmentos y sus ruinas; contenido en citas y pensamientos, capaz de hacer explosionar en diferentes sentidos de interpretación la concreción de una imagen, superponiendo niveles que funcionan tanto por separado como conjuntamente… Por su parte, el esclarecimiento se produce como una reacción lógica a todo esto, pues precisamente el intento de concentrar en una imagen de forma resumida tal complejidad, y de conseguir indicar lo que de complejo implica su propia presencia en tanto que imagen, es lo que lo hace entendible y asumible como narración de un hecho mayor. El relato lo entendemos, por muy duras que sean las circunstancias del trauma que lo provocan.

En este proceso existen dos partes interconectadas: la comprensión de una serie de elementos e informaciones circunscritos al ámbito del pensamiento, donde también se encuentran el arte y la cultura visual, y su exposición en forma de composiciones en apariencia sencillas, o como imágenes simbólicas que encierran varios significados pero que resultan claras e inteligibles. De igual manera, resulta apasionante interesarse por la sencillez de una imagen en tanto que representa o construye una parte de la realidad que conocemos o que queremos transformar. Un reloj pintado en un lugar estratégico dentro de un papel de dibujo podrá ser muchas otras cosas, pero siempre será ante todo un reloj pintado: el tiempo detenido e interpretado como objeto, mucho más parecido en ese caso al concepto del kairós que al de cronos, pero un reloj al fin y al cabo que debe leerse también en ese sentido, como en un juego de recreaciones. Surge entonces el aspecto documental que ofrece cualquier imagen, su vinculación a un contexto y a un mundo histórico. No representa una confrontación contra el relato o su construcción, sino que, muy al contrario, es el elemento clave para entender la narración que nos interpela desde lo visual; el punto de apoyo para volar en dirección de la imaginación y el azar, o en dirección de cierta verdad del mundo afianzada en la experiencia.

La obra de X. Mensua necesita con frecuencia conformarse como polípticos que, influenciados por la narratividad dislocada e intermitente de los paneles del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, componen archipiélagos o constelaciones. También a estas formaciones astrológicas fue necesario buscarles una referencia figurativa, un relato que las vinculara a las formas de la mitología entonces vigente. Incluso la mayor de las abstracciones ha sido sometida al ritmo que marcan las figuraciones y su montaje. Los polípticos de X. Mensua, incluyendo los aquí mostrados (Trance, Song y No return), emplean sin embargo una retícula cartesiana: no difieren de tamaño entre sí, no ofrecen la diferencia de sus referencias cruzadas. Más bien al contrario, afrontan tal diversidad del modo como lo plantea Jean-François Chevrier: “La uniformidad de la imagen se opone a la heterogeneidad de los objetos y de los materiales. […] La imagen iguala lo que agrupa” (La fotografía entre las Bellas Artes y los medios de comunicación, p.38). La igualación del formato permite establecer puentes entre materias de estudio y análisis, pero también crear huecos e intersticios entre ellas, como la secuencia detenida y puesta en escena de un movimiento incesante que necesita del intervalo para ser ella misma. No es posible entender estas composiciones sin ver las imágenes como partes de un todo generado a su vez por las ausencias, las pausas y los silencios de los huecos intermedios.

Xisco Mensua. No Return. 2010. Tinta sobre papel. Políptico de 12.60 x 80cm

Xisco Mensua. No Return. 2010. Tinta sobre papel. Políptico de 12.60 x 80cm. Imagen cortesía Patronato Martínez Guerricabeitia.

Las frases que se pintan o se dibujan, el texto convertido en imagen, es también una forma de copia. Este concepto, en ocasiones confundido con el plagio o el hurto, es vital para entender el proceso generador de sentido que el arte contemporáneo posee. Las referencias propias del medio artístico se agigantaron en parte por la inclusión de los medios de comunicación en la sociedad, en el relato subsiguiente de la historia y en el modo de entender la estética de la reproductibilidad. La seriación y la copia se han convertido en la principal motivación del artista, quien mira el mundo y lo representa para crearlo de nuevo. El artista Rogelio López Cuenca (se) acusaba, entre otras cosas, de “repetir palabras empapadas por la saliva de otros”; imagen ilustrativa de lo que simboliza la creación contemporánea.

Si el reloj pintado podía ser una imagen de gran complejidad y también de gran sencillez, ¿cómo ver el texto que se pinta? Al leerlo, se comprende lo que dice, pero también se entiende cómo se hace, cómo se ha hecho. La sencillez de este gesto contrasta con la profundidad de su mensaje: “sueño sin fin ni tregua en nada”. ¿Puede verse esto como un posible epitafio del arte que pelea contra el paso del tiempo?

Epitafio sobre la tumba de Walter Benjamin

Epitafio en el Monumento al filósofo alemán Walter Benjamin en Portbou, Cataluña. Imagen cortesía del artista.

CURSO DE FORMACIÓN ESPECÍFICA

Relato y documento. Creación, edición, montaje e interpretación de imágenes.
Curso-taller paralelo a la exposición, impartido por el profesor Álvaro de los Ángeles
Del lunes 10 al viernes 14 de febrero 2014
De 10:30 a 14:30h
Número de plazas: 25 (10 de ellas para asociados de AVVAC)
Importe de la matrícula: 60 € alumnos UPV ; 80 € alumnos externos

El arte visual contemporáneo vincula dentro de su práctica elementos dispares a los propiamente artísticos, incluyendo revisiones a la tradición cultural de la Modernidad y planteamientos encaminados a la plena emancipación del público. Lidiar con las imágenes en el presente, un presente desbordado de imágenes, implica mirar más allá de ellas y plantearse cómo se generan, a partir de qué premisas, en relación a qué tradición visual, para quién se producen o cuáles son las consecuencias de su creación y difusión en la sociedad. El arte, en este sentido, se plantea qué poder de decisión sobre su tradición visual sigue teniendo y cómo relacionarse con otras materias culturales, sociales y políticas.

Programa detallado del curso

  1. Se analizará la exposición “Relato y documento” de Xisco Mensua, instalada en la Sala Josep Renau, a partir de los conceptos que componen el título y en relación al método de trabajo del artista.
  2. Las restantes sesiones teórico-prácticas combinarán el visionado de películas o secuencias, la exposición de conceptos teóricos, la lectura de fragmentos o citas pertinentes y la realización de trabajos prácticos.
  3. La última sesión implicará la puesta en común y discusión de los trabajos realizados por los participantes en el curso.

Al terminar el curso el alumno podrá:

  1. Tomar consciencia de la complejidad de la construcción de relatos y realidades que implica la creación y edición de imágenes en el momento presente.
  2. Ensayar teórica y visualmente alrededor de conceptos como: copia, traducción, edición, montaje, cita, relato y documento.
  3. Plantear la práctica y la teoría como formas interrelacionadas.
  4. Entender algunas de las herramientas que emplea el arte visual contemporáneo, mostrado a partir de ejemplos representativos.

 Para más información:  www.cfp.upv.es

Álvaro de los Ángeles