Sebastián Nicolau, ¿sin trampa ni cartón?

Duplum, de Sebastián Nicolau
Galería Shiras
C / Vilaragut, 3. Valencia
Hasta finales de julio de 2016

“No hay voluntad de engañar; no hay nada oculto”, insiste una y otra vez Sebastián Nicolau, cuyos últimos trabajos se muestran en la Galería Shiras de Valencia hasta finales de julio. Y sin embargo… Sucede que su obra invita a la duda, a la interrogación: ¿son planchas metálicas lo que el espectador ve o reproducciones infográficas que dan esa impresión? “Yo no hago trampantojo, todo es muy evidente”, recalca.

Y lo que resulta evidente en su obra, que muestra en Shiras bajo el título de Duplum, es su intención de “llevar las cosas al extremo”, de tensar el diálogo entre “lo que es real y lo que no lo es”, explica el artista. De manera que esa mezcla de planchas de aluminio que parecen ser lo que son y esas otras que simulan su carácter metálico, cuando en realidad son impresiones digitales, forma parte del juego al que nos convoca Sebastián Nicolau y para el que cuenta “con la buena voluntad del espectador”.

Obra de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Galería Shiras.

Obra de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Galería Shiras.

“Yo no he dejado nunca de ser pintor figurativo”

Por eso el artista no esconde nada, sino que pone sus cartas boca arriba para todo aquel que quiera saber en qué consiste el juego, cómo está hecho. Ahí lo tienen, delante de sus ojos: chapas de aluminio manipuladas, cortadas y dobladas sobre las que trabaja Sebastián Nicolau para convertirlas en soporte de sus dibujos y pinturas que terminan comportándose como esculturas. “Es todo muy tradicional: pintura al óleo sobre metal”. Y añade: “Yo no he dejado nunca de ser pintor figurativo y realista, porque más realismo que lo que es físico no hay; yo diría que casi es hiperrealismo”.

Ese carácter escultórico tiene, no obstante, su viaje de vuelta, en forma de imagen plana que evoca el volumen original. “A la pieza tridimensional luego le doy una vuelta de tuerca y la convierto en objeto bidimensional, al que el ollado y cosido le da volumen”. Ese juego del prestidigitador cuya actuación sabemos que se sustenta en el engaño del ojo, en la trampa, al que aún así le demandamos el más verosímil de los engaños, está sin duda en el trabajo de Sebastián Nicolau.

Obras de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Galería Shiras.

Obras de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Galería Shiras.

“En mi obra no hay truco, todo es dibujo, pintura, escultura”

De nuevo el espectador y su complicidad. “Sí, es como en los trucos de magia, que aunque sepas que lo son y busques la explicación te siguen maravillando”. Dicho lo cual, insiste en que, en su caso, “no hay truco, todo es dibujo, pintura y escultura”, para concluir que, después de todo, “es el espectador el que se oculta a sí mismo”. Podría decirse, al hilo de los pliegues y dobleces que conforman su Duplum, que es el propio artista también el que se oculta, para dejar que sea la ambigüedad de la realidad y la ficción la que reclame para sí toda la emoción.

Conviene destacar la importancia del juego, del artificio y del doble sentido en la obra de Sebastián Nicolau. Siempre que lo entendamos no como mentira, sino como la manera de producir una emoción interrogativa en el espectador. Arte y artificio colocados en el mismo registro. “Es como salir del cine y pensar lo bien construido que está el guión”. Porque de eso se trata: de construir una ficción que emocione, que sacuda la percepción y “te lleve a preguntarte por el modo en que está hecha la maquinaria”.

Obra de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Galería Shiras.

Obra de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Galería Shiras.

“Yo siempre he trabajo en espiral, más que en línea recta”

El análisis sería en su caso otra vuelta de tuerca más en el deleite de la emoción, nunca la forma de aniquilarla. De hecho, se acuerda de un espectador inquieto que le demandaba conocer la “verdad” del trampantojo, las tripas del artificio, para mejor degustarlo. “Yo no he sido pintor abstracto nunca, porque empecé haciendo una especie de realismo mágico y, en el fondo, continúo jugando con la realidad y la ficción”. Por eso destaca su trayectoria como un camino alejado de la “somnolencia” rectilínea: “Yo siempre he trabajado en espiral, más que en línea recta”. Y la espiral adquiere resonancias manieristas, por ser una de las figuras señeras de ese movimiento artístico. Espiral que a Sebastián Nicolau le lleva a entender su trabajo repleto de “cambios paulatinos, sin grandes saltos”. Más que concebido como un despliegue lineal, preñado de pliegues.

La veintena de piezas que integra Duplum revela ese carácter espiral, sinuoso, ondulante, por el que las luces y las sombras, lo rígido y lo dúctil, van dialogando. “Hay cierta tensión dramática”, dice. “La cuerda parece tensionar el metal, que se comporta como una tela que al principio coses con mimo y luego avanza en agresividad con el dibujo”. Puro artificio mediante el cual Sebastián Nicolau provoca emociones en un espectador que puede hacer de todo menos aburrirse. Como el propio artista, que ya está pensando en su siguiente serie, en nuevos pliegues y dobleces: “No me gusta dormirme”.

Sebastián Nicolau delante de algunas de sus obras en la galería Shiras.

Sebastián Nicolau delante de algunas de sus obras en la galería Shiras.

Salva Torres

Nagasaki acoge 37 obras de Julio González

Julio González
Obras de la colección del IVAM
Prefectural Art Museum de Nagasaki

37 obras de la colección del IVAM de Julio González han viajado a Japón para exhibirse en una exposición, que se inauguró el 7 de junio, dedicada al que está considerado el padre de la escultura de hierro. La muestra que lleva por título el nombre del escultor español podrá verse primero en el Prefectural Art Museum de Nagasaki, pero después itinerará por otras tres ciudades niponas. Se exhibirá en el Museo de Arte de Iwate, del 1 agosto al 23 septiembre; en el de Setagaya, del 28 de noviembre al 31 enero de 2016, y en el Prefectural Art Museum de Mie, antes de junio de 2016.

Se trata de una colaboración del museo valenciano con diferentes museos japoneses en su empeño por dar a conocer la enorme contribución de Julio González (1876-1972) en la evolución de la escultura moderna. Entre los fondos del IVAM que se han seleccionado para la exposición hay principalmente escultura, como Daphné (1937), Cabeza ante el espejo (1934) o Mano derecha levantada nº1 (1942), pero también dibujos y varias piezas de orfebrería.

Cabeza ante el espejo, de Julio González, de la colección del IVAM.

Cabeza ante el espejo, de Julio González, de la colección del IVAM.

El director del IVAM, José Miguel G. Cortés, que viajó a Nagasaki para la inauguración de la muestra, ha destacado la importancia de la figura de Julio González en el desarrollo de la escultura contemporánea. Cortés también ha subrayado que González es una de las señas de identidad del museo.

Con casi 400 obras el IVAM reúne la que se considera la colección más completa del escultor español iniciada en julio de 1985 a partir de adquisiciones y de las donaciones de las herederas del artista, Carmen Martínez y Viviane Grimminger. Julio González transformó la noción de la escultura con su particular manera de modelar el volumen, construir el espacio y soldar elementos constructivos.

El IVAM considera esta itinerancia de la obra de González una gran oportunidad tanto para dar a conocer la obra del escultor español como para establecer relaciones más estrechas con diferentes museos japoneses.

Daphne, escultura de Julio González, de la colección del IVAM. Cortesía del museo valenciano.

Daphne, escultura de Julio González, de la colección del IVAM. Cortesía del museo valenciano.

Inma Femenía: sensorial y cognitiva

Inma Femenía: Graded Metal
Área 72
C / Barón de Cárcer, 37. Valencia
Inauguración: viernes 15 de mayo, a las 20.00h
Hasta el 30 de julio, 2015

La coyuntura actual se encuentra marcada, por un lado, por el revisionismo del capitalismo tardío y del impacto de sus poderes en la esfera de lo social; y por otro, por la reconfiguración de los imaginarios y las estructuras de relaciones que instauran la noción de realidad en la llamada sociedad de la información.  Podría decirse que habitamos un intersticio histórico, mecánico, cognitivo, e incluso cosmogónico, en el constructo general de la civilización, plausible también en los lineamientos que determinan el carácter del individuo contemporáneo.

La artista Inma Femenía pertenece a la primera generación de la escisión electrónica, marcada por la fractura con las generaciones anteriores, que no crecieron con la presencia cotidiana de los entornos digitales. Esta ruptura es el punto de partida desde el cual Femenía aborda su práctica, vinculando las instancias analógicas y las digitales, las materiales y las intangibles, en un juego de territorialidad superpuesta donde los tiempos históricos del arte y la sociedad establecen un diálogo a partir de sus síntomas visibles.

Obra de Inma Femenía. Graded Metal. Área 72.

Obra de Inma Femenía. Graded Metal. Área 72.

Centrándose en la luz como leitmotiv, genera transferencias entre las lógicas formales de la percepción, incidiendo en el fenómeno óptico como suceso y como sujeto capaz de devenir objeto. Intentando superar las limitaciones de las leyes físicas que rigen el hecho lumínico, buscando la materialización, la tangibilidad, del instante de luz, en su obra materia, luz, tiempo, espacio y movimiento aparecen encriptados; un ilusionismo más relacionado con cierta crónica del espíritu del tiempo que con la estricta voluntad compositiva de las formas físicas.

Suplantar, restituir, decodificar, resignificar… En sus protocolos de materialización del espectro lumínico Femenía aborda por igual lo sensorial y lo cognitivo, remarcando además las analogías entre los distintos materiales y sus cargas simbólicas. Un espacio de relación crítica, reflexiva, entre los estados mentales y los sustratos físicos del destello incandescente. Una gestión consciente, pero también intuitiva, de la traducción de lenguajes –informáticos, físicos, visuales- que intervienen en la presencia de la luz como territorio de sentido, más allá del estadio perceptivo, en la actualidad.

Procurando desplazamientos constantes que rindan cuenta del condicionamiento y la contaminación que supone el estadio virtual en la esfera de lo real, ha abordado fenómenos como la transparencia, la aleatoriedad, el errorismo, el simulacro, la huella o el reflejo. Una investigación continua que rastrea, a través de la especulación estética, las transferencias dialécticas entre representación y sustantividad que se instauran con la disolución de fronteras entre el espacio físico y el virtual.

Obra de Inma Femenía en la exposición 'Graded Metal'. Cortesía de Área 72.

Obra de Inma Femenía en la exposición ‘Graded Metal’. Cortesía de Área 72.

Tras un recorrido que conjuga imagen fija y en movimiento, materiales rígidos, flexibles, opacos y translúcidos, soportes y fuentes electrónicos y mecánicos, Femenía ha abordado en los últimos meses las posibilidades de la superficie metálica, refractante, como receptáculo físico de sus señalamientos. De allí surge Graded Metal, en la que áreas específicas de la gama de colores degradados de softwares para tratamiento de imágenes son impresas digitalmente sobre láminas de metal que luego son moldeadas de forma artesanal (mejor de “forma manual”). El resultado es una serie de instantáneas cromáticas del cuerpo exterior, más bien la piel, del macroorganismo sistémico de la red (evitaría ésta referencia a la red), donde la combinación binaria de datos funciona como ente consitutivo, homologable a la unidad celular de la materia biológica.

Procurando transferencias entre la abstracción compositiva y las convenciones técnicas de la producción del color –entendida como despliegue cromático del haz luminoso-, en Graded Metal la autora combina con preciosismo el gesto sinuoso y la rigidez estructural. En un juego de pulsión entre la autonomía del material y el control de su conducta, perfila y depura correspondencias entre múltiple y único, fluido y estático, plano y volumétrico. Una estrategia que le permite recuperar también, cual desdoblamiento, espejismo o transmutación, la mineralidad inherente a los dispositivos de gestión de la información en la sociedad de redes.

El resultado es una secuencia de cuadros-escultura-objeto y una intervención específica en el espacio que funcionan como naturalezas muertas de la mise en scène contemporánea. Paisajismos escultóricos a partir de los paisajes virtuales que infundan el imaginario post-Internet que apuestan por trascender, a través de la noción de masa, la cosmética electrográfica.

Un delicado equilibrio que es también un balance semiótico y formal. Hablamos de la suspensión serena, condensada, en medio de la velocidad y lo efímero del dato, de la violencia implícita en las transformaciones sociales provocadas por el carácter expansivo, casi esteroide, de la dualidad analógico-digital; aquella cuya progresiva imbricación en el imaginario instaura los cimientos de un renovado régimen de lo real, en un incipiente e impredecible s. XXI.

Obras de Inma Femenía en 'Graded Metal'. Área 72.

Obras de Inma Femenía. ‘Graded Metal’. Área 72.

Alex Bahim

Hélène Crécent toma vuelo en Trentatres

Prende son envol, de Hélène Crécent
Trentatres Gallery
C / Sueca, 33. Valencia
Hasta el 14 de junio

La etérea estética emanó en Occidente en el Siglo de la física. Se intentó vincular la razón con el gusto mas se hizo evidente que éstos eran dos sujetos bien dispares, así que se procedió a relacionar el gusto con una nueva función: el sentimiento. Este factor hizo que se admitiera cierto relativismo en los juicios. El arte y el sentimiento de lo bello se divorciaron así de lo normativo y lo perfecto. Se introdujeron entonces en el sentimiento artístico la gracia, lo sublime y el afamado no-sé-qué.

En la flamante instalación artística de Hélène Crécent (Pau, 1966) parece estar sonando una cautivadora orquesta con el leitmotiv del eminente Art Brut. Este sustancial concepto de leitmotiv se relaciona al viejo compositor Richard Wagner (Leipzig, 1813 –Venecia, 1883). Se trata de una melodía basada en los motivos que guían la acción y que describe los hechos, las emociones y cada uno de los sentimientos. Tentamos pues en esta muestra ese potencial creativo que la sociedad invalida con sus códigos establecidos.

Obra de Hélène Crecent. Imagen cortesía de Trentatres Gallery.

Obra de Hélène Crecent. Imagen cortesía de Trentatres Gallery.

Y adentrándonos en su lozana serie de dibujos bautizada con el nombre de QRCorps podremos descifrar mediante la aplicación tecnológica indicada unos tan contemporáneos códigos QR de los que brotarán poemas compuestos por la misma Crécent. Y una vez descorchados estos códigos volveremos a desenmascarar al desorden disfrazado con el traje del sistema. Ya en su momento el italiano Giambattista Vico (Nápoles, 1668 – ibídem, 1744) estableció una contraposición entre poesía y filosofía, atribuyendo a la primera fantasía y a la segunda la razón. Según Vico, “la fantasía es tan más fuerte cuanto más débil es el raciocinio”, por tanto, la poesía es más verdadera cuanto es más individual, justo al contrario que la filosofía.

A su vez, los emocionales cuerpos de mujer de esta férrea artista propalan una convulsión interior de la francesa. No oteamos pretensiones de la belleza per se ni en sus esculturas ni en sus dibujos pero en su instalación total irradia en armonía la complejidad y lo absoluto de una vida que se hace trizas recomponiéndose una y otra vez. Engalanadas con charol, tela y otros materiales industriales pero de factura artesanal hace homenaje a gloriosas mujeres de la Historia con las vestiduras rasgadas por la lucha.

En suma, Trentatres Gallery acoge la nueva exposición ‘Prendre son envol’ de la consolidada artista francesa Hélène Crécent. Con piezas inéditas al más puro estilo de la artista acudiremos a una muestra cargada de innovación, fuerza y su siempre inherente tensión expresada tanto volumétrica como bidimensionalmente y palpable en el todo del conjunto.

Obra de Hélène Crécent. Imagen cortesía de Trentatres Gallery

Obra de Hélène Crécent. Imagen cortesía de Trentatres Gallery

Bartolomé Mata

Theorem of the Space de Joan Cortés

Theorem of the Space, de Joan Cortés
Galería 81 Leonard St
81 Leonard Street, London EC2A 4QS
Hasta el 14 de noviembre

Dinamismo, volumen, geometría y repetición. Estas son algunas de las premisas con las que el escultor mallorquín Joan Cortés se presentó en la galería 81 Leonard Street el pasado 4 de noviembre y donde, hasta el 14 del mismo mes, se puede disfrutar de su primera exposición en Londres titulada “Theorem of the Space”.

Obra de Joan Cortes para la exposición 'Theorem of the Space' en Galería 81 Leonard Street de Londres. Foto: Amparela Benlliure.

Obra de Joan Cortes para la exposición ‘Theorem of the Space’ en Galería 81 Leonard Street de Londres. Foto: Amparela Benlliure.

Comisariada por Fernando Gómez de la Cuesta, esta propuesta tendrá continuidad próximamente en febrero en Colonia. La organización se ha llevado a cabo por parte del Institut d’Estudis Balearics, dentro de un programa de promoción de artistas baleares en el extranjero que se lleva haciendo desde hace unos años.

El espacio en el que se presenta la muestra no es sólo un contenedor, sino que forma parte del contenido desde el momento en el que sirve de telón y escenario para una instalación que se lanza desde el techo hasta llegar a su planta inferior, lo que crea un efecto sorpresa y un dinamismo espontáneamente intencionado. Un remolino de mesas, dispuestas en una imaginaria espiral ascendente, componen un caos armónico en el que la repetición de este elemento no se hace anodino, sino que invita al espectador a disfrutar de la geometría que proponen las tablas que, cubiertas de un blanco uniforme, subrayan la idea de contraste tan presente e importante en la obra de Joan Cortés como es la de unicidad y conjunto, la singularidad como parte de un todo.

Obra de Joan Cortés para la exposición 'Theorem of the Space' en Galería 81 Leonard Street de Londres. Foto: Amparela Benlliure.

Obra de Joan Cortés para la exposición ‘Theorem of the Space’ en Galería 81 Leonard Street de Londres. Foto: Amparela Benlliure.

La arbitrariedad estudiada de Joan Cortés, nos permite diferenciar esta escultura que observamos aquí respecto a la presentada este mismo año en Caimari (Mallorca), donde el espacio dejaba respirar mucho más a la obra y se mostraba mucho más pletórica, como se puede ver en el vídeo de Marc Hierro Nin titulado “Theorem of space. Work in progress video”, donde la obra se presenta desde un punto de vista práctico, con un juego de luces y de montaje que lo ponen en una dimensión más dinámica.  En la galería 81 Leonard Street adquiere un aspecto más afilado, al haber reducido la cantidad y modificado la disposición de las mesas. Aprovechando el vano que conecta los dos planos y adentrándose en las profundidades de la galería desde la parte superior, invitando al espectador a conocer sus entrañas y a visitarlo y disfrutarlo desde todos sus ángulos.

A partir de ese contexto material que se presenta en un primer estrato, aparece la parte inconsciente, eminentemente emocional, donde las mesas dejan de ser un objeto cotidiano para convertirse en un símbolo y evocar a sus antepasados artesanos. Un emblema del trabajo, la enseñanza, la constancia que, adaptándose al espacio que ocupan, son una metáfora del desarrollo del ser humano frente a su entorno.

Su obra nos traslada al minimalismo repetitivo de Le Witt, la geometría de Donald Judd, junto al empleo de materiales cotidianos y objetos rápidamente identificables utilizados constantemente en el arte contemporáneo, que le sirven de influencia y crean un contraste en Joan Cortés que le llevan a crear obras con un contenido simbólico inherente y con un desafío al visitante que participa de la instalación de una manera activa.

Obra de Joan Cortés para 'Theorem of the Space' en Galería 81 Leonard Street de Londres. Foto: Amparela Benlliure.

Obra de Joan Cortés para ‘Theorem of the Space’ en Galería 81 Leonard Street de Londres. Foto: Amparela Benlliure.

Las litografías de Joan Cortes representan el alma de la instalación principal, a modo de bocetos en negativo de algunas partes de la obra. Sencillos y de trazos precisos contienen dibujos o esbozos de las mesas sin una atención al detalle sino a la geometría. Posiciones imposibles que convierten las mesas en elementos arquitectónicos a los que no sigue una lógica sino la irracionalidad y surrealismo, en un intento de huir de toda reminiscencia objetiva.

Una pequeña escultura que aparece frente a la instalación en la parte inferior representa en tres dimensiones el mensaje litográfico y desconcierta al espectador ya que, todo el volumen que crean los espacios vacíos en el interior de las mesas aquí se anula, el blanco se funde con el pedestal y la obra se endurece. Al fin y al cabo se siente sola, y pierde el enlace con el conjunto unitario que persigue Joan Cortés, aunque retoma el sentido en su contexto, como parte del desarrollo y componente del mismo equipo expositivo, el de la vista atrás y el paso adelante.

El teorema del espacio del escultor mallorquín, con su desarrollo dinámico en el ámbito expositivo, suscita en el espectador la curiosidad por saber cuál será el siguiente escalón, qué horizonte nuevo conquistará con su obra y dónde llegará después de este viaje artístico por materiales, colores y formas.

Obra de Joan Cortés para 'Theorem of the Space' en 81 Leonard Street de Londres. Foto: Amparela Benlliure.

Obra de Joan Cortés para ‘Theorem of the Space’ en 81 Leonard Street de Londres. Foto: Amparela Benlliure.

Miguel Mallol

Manuel Blázquez. Milímetro

Manuel Blázquez. Milímetro
Galería Paz y Comedias
Plaza Colegio del Patriarca, 5. Valencia
Hasta el 15 de noviembre de 2013

¿Cuál es la diferencia fundamental entre ciencia y arte? Copérnico demostró que Ptolomeo estaba equivocado. Einstein hizo lo propio con Galileo. Lo que yo me pregunto desde el arte es lo siguiente: ¿Por qué Goya con su obra no demuestra ni necesita demostrar que Velázquez estaba equivocado?

Eduardo Chillida

 

Triptico de Vergina

No es raro encontrar en el arte de nuestros días propuestas que partan del ámbito científico para desarrollar después tesis que defiendan lo formal como algo característico de la plástica contemporánea. Fue esta una de las líneas de actuación que llevó a cabo Eusebio Sempere a finales de los años 60 en colaboración con el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. A través de sus trabajos realizados con computadoras desarrolló el binomio entre arte y tecnología. Ya en pleno siglo XXI, Olafur Eliasson utiliza la tecnología y el uso del laser mediante programación informática para trabajar el papel, obteniendo como resultado un libro de artista que refleja 454 perfiles diferentes de su vivienda particular.

La propuesta de Manuel Blázquez, valenciano afincado en Creta,  refleja la premisa  de partir de la ciencia, aunque utilizando una técnica de corte manual que bien podría salir de un  ordenador, pero eliminaría el toque personal  de la obra. De este modo,  como demuestra Eduardo Chillida con sus preguntas, obtiene un resultado, a veces indefinible,  que acaba por diferenciar el arte de la ciencia.

La serie Tríptico de Vergina, viene a ser una propuesta artística de difícil clasificación. El  conjunto se compone de tres piezas minimalistas que podrían partir del libro de artista, pero que se acaban pareciendo más al objeto escultórico o a la arquitectura. Utilizando el corte y vaciado del papel como origen de su proceso creativo,  el artista se enfrenta a una estructura compuesta por folios de gran tamaño, uno encima de otro. La pila puede variar en su altura, entre 800 y 1500 hojas, mostrando de forma variable un cubo rectangular blanco y neutro.

Del mismo modo que el escritor se sitúa frente a la hoja en blanco, ante la inmensidad envolvente del papel níveo, la estructura invade al artista, desde su desnudez blanca y absoluta, envuelta y rodeada  por el espacio. A partir de ese momento empieza el buen hacer de Manuel: sus experiencias vitales combinadas con su pericia creativa lo llevan a realizar un vaciado progresivo dentro de un marco o perímetro pensado previamente. De este modo va realizando líneas de corte en cada uno de los folios, eliminando fragmentos de éstos de forma sucesiva, de abajo a arriba, dando lugar a una estructura escalonada que asciende progresivamente hacia su creador. Mediante ese proceso de vaciado que conlleva el corte transversal de cada folio transformará e introducirá  el espacio del objeto original, dotándolo de vida.

Acabado el proceso de tallado, las tres piezas que componen la serie  adquieren un nuevo significado. La primera ofrece un corte horizontal, la segunda vertical y la tercera en diagonal, asumiendo esta última una mayor complejidad en su elaboración. El espacio interior creado es consecuencia y al mismo tiempo origen del volumen compositivo exterior. Al envolver con el marco los espacios interiores de la estructura, consigue definirlos y hacerlos visibles a los ojos del observador.

Hay dos elementos clave para percibir y entender el Tríptico de Vergina en toda su amplitud. Por un lado el color blanco, que para el artista lleva en sí mismo la neutralidad que requieren sus piezas para transmitir el espacio creado en toda su pureza. Y por otro, la relación de esta serie escultórica con la monumentalidad arquitectónica, y más concretamente con los templos funerarios. Vergina es el nombre de la ciudad dónde se ubica tumba de Filipo II, gobernante de Macedonia y padre de Alejandro Magno. Este mausoleo, en su sentido descendente y misterioso guarda una clara relación con las obras del artista, en las que deja ver reminiscencias del mundo funerario, como una introspección espiritual. Desde lo vasto hacia lo mínimo, las tres estructuras reducen  su sentido hacia una especie de entrada. Se trata de una falsa puerta que no llegamos a alcanzar, aunque está siempre dentro de ese espacio concreto, limitado a la forma esencial y básica, como ocurría también en  algunas de las ideas del minimalismo.

Cierto es que la arquitectura antigua está patente en la obra de Manuel Blázquez, pero no debemos olvidar que se trata un creador del siglo XXI. Partió pronto de Valencia para vivir en diferentes lugares del mapa europeo, entre ellos Francia , Italia, o Grecia. A través de sus viajes y el buen hacer artístico ha conseguido que sus propuestas guarden una clara relación con la actualidad: la escalinata situada a los pies  del Arco de La Défense en Paris, es también un claro reflejo y referente de las influencias de Manuel y de ese mundo que lo rodea, que nos envuelve a todos. De este modo, con su obra Manuel nos muestra un viaje, en el tiempo y en el espacio, desde la antigüedad hasta la actualidad. Situando siempre, como punto de partida, una entrada misteriosa hacia algún lugar… ¿Hacia dónde nos lleva? ¿Hacia dónde vamos? Metáforas visuales de la sociedad actual.

 

Manuel Blázquez. MM Aspros potamos 1A, 2012. Papel cortado a mano. 297x210x50 mm. Imagen cortesía de Galería Paz y Comedias

Manuel Blázquez. MM Aspros potamos 1A, 2012. Papel cortado a mano. 297x210x50 mm. Imagen cortesía de Galería Paz y Comedias

Manuel Blázquez. MM Mediana V2, 2012. Papel cortado a mano. 297x210x25 mm. Imagen cortesía de Galería Paz y Comedias

Manuel Blázquez. MM Mediana V2, 2012. Papel cortado a mano. 297x210x25 mm. Imagen cortesía de Galería Paz y Comedias

Manuel Blázquez. MM Mediana V1, 2012. Papel cortado a mano. 297x210x25 mm. Imagen cortesía de Galería Paz y Comedias

Manuel Blázquez. MM Mediana V1, 2012. Papel cortado a mano. 297x210x25 mm. Imagen cortesía de Galería Paz y Comedias

Manuel Blázquez. MM Fibonacci, 2013. Papel cortado a mano. 1000x700 mm. Imagen cortesía de Galería Paz y Comedias

Manuel Blázquez. MM Fibonacci, 2013. Papel cortado a mano. 1000×700 mm. Imagen cortesía de Galería Paz y Comedias

Manuel Blázquez. MM Vergina II, 2012. Papel cortado a mano. 297 x 210 x 50 mm. Imagen cortesía de Galería Paz y Comedias

Manuel Blázquez. MM Vergina II, 2012. Papel cortado a mano. 297 x 210 x 50 mm. Imagen cortesía de Galería Paz y Comedias

 

Paco Linares Micó