Daniel Silvo, residencia en Addaya

Daniel Silvo. Proyecto Artistas en Residencia.
Addaya Centre d’Art Contemporani
C/Alexandre Rosselló, 10. Alaró (Mallorca)
Julio 2015

Artistas en Residencia es el nombre del proyecto que Addaya Centre d’Art Contemporani lleva desarrollando desde su inauguración en 2004 para creadores nacionales e internacionales jóvenes, a los que ofrece sus instalaciones. Estas consisten en un estudio-taller ubicado en la segunda planta del centro y un apartamento anexo en la planta baja. Gracias a esta iniciativa, los artistas en residencia reciben un destacado apoyo institucional en un espacio adecuado para su experimentación creativa y consolidación de su trayectoria.

Durante el mes de julio, Daniel Silvo (Cádiz, 1982) es el artista en residencia. Doctorado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid (2011). Ha expuesto, gracias a distintas becas de residencia e investigación, en la Universität der Kunste de Berlín (2003-2004), la Pépinières européennes pour jeunes artistes de Aix-en-Provence (2006-2007), BilbaoArte (2009), la Residencia de Estudiantes de Madrid (2009-2010), el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de Cuba (2010), la IMPAKT Foundation de Utrecht-Holanda (2012) y EMARE del Centro de Arte de Nuevas Tecnologías de México (2013) entre otros. De forma individual, ha expuesto en las galerías Isabel Hurley de Málaga (2012-2014), Marta Cervera de Málaga (2011), Centro de Arte Joven de Madrid (2007) y la galería de la École Súperieure d’Art d’Aix-en-Pyce (2007). Su obra se encuentra en las colecciones del ABC, CA2M, IVAM, Centro Ordóñez Falcón para la Fotografía, CAAC de Sevilla, Fundación Caja Madrid y BIZ Bank. En Addaya, ultima los preparativos de su próxima grabación en agosto, entre San Diego (California) y Brownsville (Texas), financiada por la Fundación BBVA. A su vez, está llevando a cabo una serie de dibujos y pinturas sobre papel con un tema que atraviesa su obra desde los últimos años: el concepto de vestigio cultural y el valor testimonial de las manifestaciones artísticas.

El artista, Daniel Silvo. 2013. Cortesía de Nebrija.com

El artista, Daniel Silvo. 2013. Cortesía de Nebrija.com

Su producción se caracteriza por explorar tres ámbitos: la creación artística, el comisariado y la educación orientando sus investigaciones hacia la búsqueda de puntos de confluencia entre cada uno de ellos. Los formatos más habituales en su obra son el vídeo, de carácter documental y de ficción (videoarte).

Daniel Silvo. Guggenheim, Conté y témpera sobre papel Hahnemühle. 79 x 107 cm. 2012. Cortesía del artista.

Daniel Silvo. Guggenheim, Conté y témpera sobre papel Hahnemühle. 79 x 107 cm. 2012. Cortesía del artista.

Daniel Silvo. Preparativos del vídeo Viento y Polvo. 2014. Cortesía de Espacio Oculto Madrid.

Daniel Silvo. Preparativos del vídeo Viento y Polvo. 2014. Cortesía de Espacio Oculto Madrid.

GLENDA LEÓN EN MATADERO MADRID

Cada respiro, videoinstalación de Glenda León
Inauguración: Viernes 30 enero, 19h, Nave 16.
Del 31 de enero al 26 de abril.

Matadero Madrid inaugura el próximo viernes 30 de enero a las 19 h, Cada respiro, una videoinstalación de cinco canales de Glenda León, artista cubana hoy reconocida como una de las creadoras más relevantes de su generación. Un proyecto realizado específicamente para Matadero Madrid dentro del programa de intervenciones Gran Escala, que propone al creador investigar la relación de su obra con el gran volumen del espacio industrial que habita.

Comisariada por Christian Domínguez, Cada respiro recoge imágenes de la tierra, el cielo, el fuego, el bosque y el mar que, al ritmo de la respiración evocan, no sólo el movimiento que conecta a las personas con el mundo en el que viven, sino también el potencial transformador de los seres humanos.

La respiración, señal de vida como los latidos del corazón, se muestra así como un puente entre el planeta y el cuerpo: cada vez que inhalamos tomamos algo del Universo, y cada vez que exhalamos le devolvemos algo.

Glenda León (La Habana, 1976), es una artista afincada entre Madrid y La Habana. Ha expuesto su obra en la Bienal de Venecia de 2013 o en la Bienal SITE de Santa Fe en 2014. Además ha participado en exposiciones colectivas en el Museo de Bellas Artes de Montreal o en el Centro de Arte Contemporáneo de Laznia (Polonia), entre otros. Ha expuesto en muestras individuales en la Galería Senda, la Galería MagnanMetz (EEUU) o en el Espacio Experimental Le Plateau (Francia).

Hugo Martínez-Tormo. Arde, dispara, golpea

Hugo Martínez-Tormo. Interlinks
Sala de Exposiciones del edificio Rectorado y Consejo Social del campus de Elche de la Universidad Miguel Hernández (UMH)

La desesperación es una realidad que se ha instalado en nuestro entorno más cercano. No son ya cuestiones subjetivas las que argumentan ese estado, sino circunstancias reales que los gobernantes tratan de disolver ante la opinión pública, a través de la narración estadística y la argumentación macroeconómica. Durante demasiado tiempo la sociedad adoptó una actitud pasiva y finalmente las consecuencias corren a su cargo, recayendo el mayor peso sobre las ramas más débiles.

Hugo Martínez-Tormo reúne en Interlinks siete instalaciones audiovisuales en las que aborda, de diferentes modos, la destrucción y la autodestrucción como reflejo del abandono y la desesperanza de una parte creciente de la ciudadanía. Cada uno de los proyectos desarrollados por el artista llevan consigo un código autorreferencial que toma al autor como medida de representación de la masa, como eslabón de una cadena que se hunde y arrastra tras de sí al resto de eslabones. La reflexión se conduce hacia la singularidad del individuo, como proyección de una constante relación de causa-efecto, que proporciona a su vez un espejo en el que verse reflejado.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El arte moderno ha llevado a cabo un proceso de transfiguración de lo banal, desacralizando la obra clásica, la escultura, el lienzo, con la incorporación de objetos y materiales más humildes que arranca del uso cotidiano para someterlos al extrañamiento en el territorio del arte. Martínez-Tormo huye de lo rico y lo pomposo, para elevar lo desechado a una categoría en la que corresponde al artista mostrarnos que lo cotidiano es cualquier cosa menos corriente. Cada una de las instalaciones audiovisuales que el artista presenta en esta muestra parte de experimentaciones realizadas en primera persona, a partir de acciones o elementos cercanos que tienen el objetivo simbólico de representar diferentes formas de llevar a cabo un suicidio.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Broken Bubble (2014) aborda la desesperación de millones de personas tras el estallido de la burbuja económica, causada en parte por la sobredimensión del sector inmobiliario y por las ansias de enriquecimiento veloz. El artista comienza por realizar una pintura mural sobre el lateral de una construcción semiderruida, creando la escena de un tren de alta velocidad que se aproxima mientras sobre las vías yace en espera el propio autor. Una vez finalizada la pintura, desde la parte interior de la construcción, el artista echa a bajo a mazazos los 230 x 230 cm. de pared que ocupa el mural. Todo el proceso de creación y destrucción, costoso en ambos casos, es registrado en vídeo y reproducido en la sala, junto a diez sacas de escombros con 250 k. de los restos del muro.

Hugo Martínez-Tormo. Just passing through, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Just passing through, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El ser humano posee una gran capacidad para inventar y crear, a la vez que parece proyectar la misma energía en sentido inverso, siendo capaz de hacer saltar por los aires cualquier lógica que garantice el equilibrio. Con Just Passing Through (2014) el artista muestra cinco autorretratos de grafito sobre papel, en los que ejemplifica –literalmente- cinco manera de pegarse un tiro. Se plantea un símil del suicidio con la acción destructora de la especie humana sobre el planeta. Sucesivamente cada uno de los dibujos acaba roto en numerosos pedazos, dentro de cinco urnas de metacrilato, mientras una proyección de video nos hace testigos silenciosos del proceso. Testigos silenciosos de la tragedia, durante nuestro paso.

Partiendo de la Teoría del Todo, que unifica desde la ciencia todas las teorías hasta ahora formuladas, simplificando la complejidad de la naturaleza y sus leyes, Hugo Martínez-Tormo lleva a la práctica su investigación a través de un juego físico en torno a las dimensiones. Hace converger distintas disciplinas artísticas, que habitualmente se emplean por separado, para romper la artificialidad de unas fronteras que no existen. La cuarta dimensión aportada por el tiempo, a través de la acción, modifica las dos dimensiones del plano o las tres dimensiones del volumen. El diálogo entre disciplinas y dimensiones es una seña de identidad de esta serie de trabajos, que relaciona metafóricamente la forma en la que las tecnologías de la comunicación y la velocidad en los medios de transporte han fulminado las tradicionales barreras de tiempo y espacio, haciéndonos cargar con todo lo que la globalización lleva consigo.

Hugo Martínez-Tormo. Dimensional game, 2013. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Dimensional game, 2013. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

En Dimensional Game (2013) el artista se representa en una pintura sobre poliestireno expandido, tras ingerir una sobredosis de cápsulas. En el vídeo vemos como lleva a cabo la destrucción del material que sirve de soporte al autorretrato, hasta quedar desmigado, esparcido sobre una superficie en una disposición que recuerda a la imagen –ahora deshecha- de las cápsulas caídas alrededor del personaje. Una acción tan letal como los efectos que el uso indiscriminado de ciertos materiales tiene sobre el equilibrio ambiental.

Unos moldes de arcilla, colgados de la pared, han servido para reproducir los brazos del artista en ese débil material. Una fotografía sobre aluminio nos muestra la imagen de esos brazos cubiertos de cortes, en tentativa suicida. Dialogo & Materia (2012) se completa con una plataforma que sostiene el mazo con el que se ha llevado a cabo la destrucción y los restos de arcilla. La pieza When X cuts Y (2012) relata cuando X corta con Y. En este caso Hugo Martínez-Tormo opta por un arma blanca para mostrar una nueva manera de autodestrucción, cortando consigo mismo. Un cristal transparente pintado con su retrato, en el que se refleja él mismo mientras cae a pedazos tras una serie de golpes secos. La acción, reproducida a cámara lenta, tiene a sus pies los restos afilados del cristal. En cada uno de los casos, la intervención del artista tiene efectos en el estado dimensional de los materiales, así como en su función y la interpretación que nos brinda.

Hugo Martínez-Tormo. When X cuts Y, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. When X cuts Y, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El artista, dibujado con un kimono sobre papel negro, lleva a cabo un harakiri como forma ceremonial de buscar la muerte. Global Sepukku (2012) se compone de ese mismo dibujo, tras sufrir los efectos de las cuchillas de una trituradora de papel, mientras la proyección documenta el proceso de fragmentación del dibujo. El tiempo, y su capacidad de triturar la vida, se confronta con el afán devorador del fuego en Trialogue (2010). Un individuo, siempre sintetizado en la figura del autor, aparece sentado ardiendo junto a una garrafa de combustible. La acción, el tiempo, se ocupa de hacer arder la propia pintura hasta dejar a la vista el esqueleto chamuscado del bastidor. Las cenizas, reunidas en una urna, reposan como testimonio.

Hugo Martínez-Tormo. Global Seppuku, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Global Seppuku, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo viene desarrollando desde 2005 esta serie de trabajos, de los que aquí se muestra una selección, en los que la fragilidad del individuo y la fugacidad de la vida se brindan a la determinación del ser humano por llevar a cabo aquello que se propone. El resultado de los trabajos rebosa serenidad, a pesar de la dureza de las narraciones. La capacidad transformadora que nos caracteriza como especie encuentra sus sombras en los extremos, en los polos que hacen tambalear nuestro equilibrio.

Hugo Martínez-Tormo. Trialogue, 2010. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Trialogue, 2010. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

José Luis Pérez Pont

Carlos Montaño: Qandíl

Becas Hábitat 2014. Carlos Montaño: Qandíl
Espai d’art contemporani de Castelló (EACC)
C/ Prim, s/n
Inauguración 9 de mayo a las 20 h.
Hasta el 31 de agosto de 2014

A lo largo de la historia, los objetos transportados de una cultura a otra han sido herramientas de aplicación de trabajo, de desarrollo y de mejoramiento de la geografía de destino, han quedado como instrumentos que muy difícilmente son considerados como elementos de identidad. Aquello que nos da la identidad también nos define como los distintos del otro, nos pone en contraste, nos muestra en oposición al otro, nos convierte, al ser todos distintos, en lo mismo, en iguales. Aquello que nos da identidad es la cultura y la cultura es un dispositivo móvil, un filtro a través del que el ser humano mira aspectos acentuados o velados del mundo que habita, es un mecanismo con el cual modifica su contacto con éste, a través del cual se interrelaciona. Es una acumulación de códigos referencias y puntos de conexión para comunicarse y acompañarse con otros interlocutores que tengan el mismo código.

Carlos Montaño, "Qandíl" (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Carlos Montaño, «Qandíl» (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Carlos Montaño, "Qandíl" (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Carlos Montaño, «Qandíl» (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Qandíl es un proyecto de videoinstalación que pretende explorar la naturaleza de dichos objetos de uso cotidiano, objetos heredados de la cultura árabe a la española y más tarde, con el paso de los siglos a la mexicana. Mediante estos objetos el artista quiere explorar la herencia a través del tiempo, la migración como portadora de cultura y generadora de sincretismos.

Carlos Montaño, "Qandíl" (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Carlos Montaño, «Qandíl» (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Carlos Montaño, "Qandíl" (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Carlos Montaño, «Qandíl» (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Para la realización de la pieza Objeto hexagonal con 3 trayectorias (3 Videos HD, estructura de madera, medidas variables. 14’35” c/u) a tres mexicanos residentes en la ciudad de Castellón de la Plana se les pidió una definición personal de «objeto», con estas descripciones se construyó un objeto hexagonal y se le dio a cada uno una pieza de dicho objeto con la cual reinterpretar su viaje geográfico y cultural desde su país de origen a través de la provincia de Castellón. Las piezas de medianas dimensiones acentúan su relación con el cuerpo y fuerzan la interdependencia con el individuo durante la trayectoria a fin de registrar físicamente en su superficie las modificaciones que resulten de su movilización. En Mirada subjetiva de 3 trayectorias (Video HD sobre estructura de madera, 1.20 x 2.33 mts. 16’30”) los recorridos son registrados directamente sobre la pieza desplazada teniendo una mirada muy cercana del contacto que esta tiene con el territorio. Garbell utiliza un garbillo como soporte de proyección. En él se exploran las distintas herramientas que ha dejado su huella en la región de La Plana al transformar el territorio para el cultivo de la naranja, a su vez Compuerta (Video HD 11’6” proyección sobre compuerta) nos recuerda que sin la implementación del sistema de riegos desde siglos atrás no habría sido posible la trasformación de la provincia.

Carlos Montaño, "Qandíl" (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Carlos Montaño, «Qandíl» (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Carlos Montaño, "Qandíl" (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Carlos Montaño, «Qandíl» (videoinstalación). Imagen cortesía del artista.

Pepa L. Poquet: Atles

Pepa L. Poquet: Atles
Espacio Sebastià Miralles
Fundación Caixa Vinaros
C/ Socorro, 64. Vinaros
Inauguración: 26 de abril
Hasta el 10 de junio de 2014

En la muestra expositiva Atles se agrupa una selección de obras personales realizadas en diferentes periodos (1997-2014), reconfigurándolas en un tiempo y espacio diferentes del qué y para el que fueron creadas. Una re-ordenación de las obras, con la que se trata de explorar nuevas analogías y un nuevo posicionamiento, que se genera desde las propias imágenes.

En Atles se recogen segmentos o fragmentos de tres proyectos seleccionados: L’escena de la memòria (1997), El•lipsi (2011) y Microrelats (2013), para desvelar el tiempo a través de la ejecución del mismo proceso técnico, y también la configuración y creación del imaginario propio del mundo.

L’escena de la memòria toma la obra de Tadeusz Kantor como referente. Formalmente emplea el vídeo y la fotografía. En el vídeo se representa el concepto “memoriaescenario” a través de dos pantallas: la de un monitor de ordenador y la de un juguete que semeja un monitor de TV. En ocho fotografías se trata la “memoria-relato” a partir de imágenes extraídas de diferentes ámbitos: arte (obra de Magritte), impresión de texto (pantalla de ordenador) y cómic (viñeta del personaje de Pumby).

El•lipsi es un proyecto más complejo, del que aquí sólo se muestran dos obras. Una parte importante de la investigación llevada a cabo dentro de este proyecto está centrada en el tratamiento del color y los tiempos de “silencio” y “ruido” en la imagen. Son básicamente estos conceptos los que han servido de guía en la construcción de 365” de pel•lícula. Positiu-Negatiu (videoinstalación) y 2 fotogrames (collage).

Microrelats explora la representación del paisaje, concretamente el paisaje “antropizado”. Se trata de fotografías construidas a partir de la “apropiación” de fotogramas de diferentes películas anónimas y también de películas personales filmadas en formato analógico de 16mm y S-8, procesadas y transferidas a formato digital.

Pepa L. Poquet es artista y profesora del Departamento de Pintura de la Facultad de BB.AA. de la Universitat Politècnica de València. Desde sus inicios en la pintura y el grabado, a principios de los años 1980, ha evolucionado en su práctica artística hacia la instalación y la intervención, trabajando actualmente con los medios de la fotografía, el cine y el vídeo. Los conceptos de “contexto” y “lugar concreto” han supuesto con frecuencia el punto de partida del proceso creativo propio. Sus trabajos/proyectos se centran en el espacio público, la arquitectura y en otros elementos característicos del lugar, analizados desde la perspectiva del uso cotidiano o desde la historia misma. En el tratamiento formal suele aunar lo poético con lo reivindicativo.

Pepa L. Poquet, "Atles" (Detalle del cartel de la exposición). Imagen cortesía de la artista.

Pepa L. Poquet, «Atles» (Detalle del cartel de la exposición). Imagen cortesía de la artista.

El alma de Pasqualatto en la Galería Cànem

Mario Pasqualatto. Ànima… més llum! Ànima… res més!
Galería Cànem
C/ Antonio Maura, 6, Castellón
Inauguración: 13 de diciembre 2013
Hasta el 21 de enero 2014
                                                                   
Había una vez … así empiezan los cuentos de hadas para transportarnos a un universo lejano, fuera del tiempo y del espacio, lleno de sueños y deseos, son narraciones arquetípicas del inconsciente colectivo que nos adentran en el alma humana. En su obra Fragilidad , Mario Pasqualotto (Barcelona, 1953) utiliza con tal potencia la imagen de una carroza que, sin recurrir a la narración, nos hace revivir el universo de la infancia y nos recuerda aquella edad de oro en que la fantasía y la ilusión no tenían límites. Pero la carroza de Mario Pasqualotto es tan sutil, tan espectral y al mismo tiempo tan real … Real porque representa la culminación de un sueño pero también la expresión de un momento mágico que no durará . Aunque llegue la noche, la luz que ilumina la carroza mantendrá el hechizo, pero las ingrávidas burbujas de jabón se superponen evocando la fragilidad y el carácter efímero del cumplimiento de los deseos, devolviéndonos a la vida real. Pero siempre vendrán nuevos sueños, nuevos deseos, reiniciándose nuevos ciclos vitales. También, Pasqualotto, recordando las palabras atribuidas a Goethe al final de su vida pidiendo más luz, invita con la carroza a pensar también en el viaje, en el inicio, el trayecto y el final, lo que le da una dimensión de transcendentalidad.

Mario Pasqualatto. Fragilidad. Imagen cortesía de la Galería Cànem

Mario Pasqualatto. Fragilidad. 2010-2012. Instalación. Pantalla                 150 x 200 cm. – Hierro, motor de burbujas de jabón.
                    Imagen cortesía de la Galería Cànem

Su obra es una reflexión sobre la pintura y también sobre la sociedad contemporánea , la sociedad de las grandes antinomias, en un mundo en el que todo debe ser rápido y no hay nunca suficiente tiempo, la suya es una obra reflexiva, de ejecución lenta y cuidadosa, con la que va descubriendo efectos sorprendentes y encantando con ellos; a menudo incluye objetos encontrados, maravillándonos por el potencial que pueden llegar a tener con su imaginación, como hacían los surrealistas. Trabaja con bolsas de plástico, las de las compras de cada día. Pasqualotto las deforma hasta darles una nueva forma, comprimiéndolo las entre planchas de metacrilato, iluminándolo con neones, con la luz aparecen como vitrales, resplandeciendo el simulacro: no es pintura, sólo es la su apariencia, y por tanto, ilusionista y metafísica.

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Mario Pasqualatto. L’Amour des Jeux. 2007. Imagen cortesía de la Galería Cànem

La utilización de las palabras impresas en las bolsas, con las que crea una nueva realidad poética, es la que le permite jugar con diferentes niveles de ironía o de ternura. Su obra habla de tiempo, de fragilidad, de viaje, de turismo y sociedad de consumo… Las bolsas son un icono de la sociedad industrializada, que se ha hecho imprescindible en la vida cotidiana de todas las clases sociales; tienen una vida efímera, se reutilizan y se tiran, pero Pasqualotto va recogiendo y coleccionando de tantos países como puede, haciendo un verdadero mapa: llevan palabras de los países de origen, van de un lugar a otro, de un país a otro … unas veces son portadoras de necesidades cotidianas y otros, de sueños lejanos , son el signo del mundo contemporáneo como un gran bazar y de un montón de deseos en una sociedad basada en la mercantil y en el espectáculo, pero en la que aún puede quedar lugar para los sueños. Títulos como “Todo está en tu mirada” puede hacer reflexionar sobre el hecho de que es nuestra visión de las cosas la que vivimos como realidad.

Mario Pasqualatto. Las alas del ángel. 2007. Imagen cortesía de la Galería Cànem

Mario Pasqualatto. Las alas del ángel. 2007. Imagen cortesía de la Galería Cànem

Pepa L. Poquet. Atrapa, seduce y golpea

Desde sus inicios en la pintura, a principios de los años 1980, Pepa L. Poquet (Vilallonga de la Safor, 1955) ha evolucionado en el desarrollado de su práctica artística mediante la fotografía, el vídeo, la instalación y la intervención en el espacio público. El lenguaje cinematográfico y la influencia narrativa de ese medio queda patente en los modos de trabajo y en las referencias que han ido ganando terreno en la obra de la artista. Su discurso, aun cuando pueda abordar asuntos en clave de reflexión o denuncia, se ve provisto de una sutileza que nunca renuncia a la elaboración de lo estético.

Pepa L. Poquet. Fotograma de película S-8, b/n., de la obra Puig de Randa. Imagen cortesía de la artista

Pepa L. Poquet. Fotograma de película S-8, b/n., de la obra Puig de Randa. Imagen cortesía de la artista

Su proyecto El·lipsi es el resultado de un rico proceso de investigación, formalizado en una serie de trabajos artísticos que arrojan reflexiones interesantes acerca del modo de administrar y representar los tiempos vitales, en relación a los tiempos naturales que nos marca el entorno y los acontecimientos que irrumpen en nuestra realidad cotidiana. Puig de Randa (2011) es una instalación que forma parte de ese proyecto, compuesto por una proyección en caja óptica y una serie fotográfica extraída de la película en blanco y negro, filmada originalmente en S-8. Las imágenes muestran un entorno privilegiado de Mallorca, denominado por la autora como un paisaje “antropizado”. Se trata del paisaje en el que se encuentra el Santuari de Cura, en la cima del Puig de Randa, monasterio estrechamente vinculado a la figura de Ramon Llull. Las imágenes fotográficas muestran la naturalidad atroz con la que se han introducido en nuestro paisaje grandes torres eléctricas, antenas de telecomunicaciones y otros elementos en los que nuestra mirada ya no repara, pues su omnipresencia hace que nuestros sentidos los filtren sin casi emitir una emoción de alarma. Sucede casi siempre con la costumbre, que con el tiempo se asienta como ley.

Pepa L. Poquet. El·lipsi, 2011. Imagen cortesía de la artista

Pepa L. Poquet. El·lipsi, 2011. Imagen cortesía de la artista

La artista con este trabajo realiza un ejercicio de desenmascaramiento, aplicando el juego fílmico de la elipsis, mostrando las imágenes que habían sido omitidas de un discurso visual que aspiraba a una idea más romántica de paisaje, para evidenciar las posibilidades de la manufactura comunicativa en la construcción del relato de lo público. La pieza de vídeo ha sido intervenida en su fase de montaje para eliminar los fotogramas en los que aparecen esos elementos que erosionan el equilibrio del paisaje, mientras que las imágenes fotográficas son el testimonio de aquello que ha querido omitirse en la narración, una información visual que completa el relato y añade verdad al espectador en su oportunidad de elaborar una opinión propia. Una posibilidad, esta última, cada vez más compleja por la presión constante de estímulos que condicionan nuestra percepción. Puede que la gran revolución que cambie nuestro tiempo llegue de la constatación del poder que verdaderamente ostenta la base de la sociedad, cansada de la narración interesada de los hechos. Las mayores revoluciones se producen por el deseo de aprender, por la humildad de querer saber más.

José Luis Pérez Pont

Pepa L. Poquet. El·lipsi, 2011. Imagen cortesía de la artista

Pepa L. Poquet. El·lipsi, 2011. Imagen cortesía de la artista

Dos años de Espacio Trapézio

Cluster #C – Douglas Gordon
Espacio Trapézio, Madrid
Inauguración: 23 de mayo, 20h.
Hasta el 9 de junio de 2013

Cluster es el programa de espacio trapézio de trabajos videográficos en formato instalación monocanal. Después de presentar vídeos de Félix Fernández (Cluster #1), Daniel Jacoby (Cluster #2) y Boris Labbé (Cluster #3), en esta ocasión inician una colaboración con Cal Cego. Colección de Arte Contemporáneo. Y, si hasta este momento los Clusters se presentaban numerados, en esta ocasión una letra «C» lo acompaña.»C» de colección, «C» de Cal Cego y «C» de celebración: espacio trapézio cumple dos años de actividad trabajando con arte contemporáneo y la cultura de nuestros días, desde dentro del Mercado de San Antón. Dos años con propuestas arriesgadas, con artistas jóvenes, con distintos formatos y con el deseo de trabajar para mejorar la situación contextual.Cal Cego. Colección de Arte Contemporáneo, es una de las colecciones particulares más importantes que existen en la península. Un ejemplo de coleccionistas que entienden que no únicamente se trata de comprar objetos sino que el apoyo a la producción, la investigación y el desarrollo en arte son clave para definir en presente pensando en el futuro.Presentan Play dead, Real time (Other way) (2003), pieza videográfica de Douglas Gordon, uno de los referentes internacionales del arte de nuestro tiempo. Nacido en Escocia en 1966, Douglas Gordon ha realizado exposiciones individuales en espacios como Tate Britain en Londres, MoMA en Nueva York, Deutsche Guggenheim en Berlín, fue premiado con el Turner Prize el año 1996 y ha representado Gran Bretaña en la Bienal de Venecia. Su obra, alrededor de nuestra relación con la imagen, la memoria, la emoción y el tiempo, investiga sobre la construcción visual y la creación de referentes.El trabajo de Douglas Gordon, de la mano de la colección Cal Cego. Colección de Arte Contemporáneo, presentado en Cluster #C confronta el espacio del arte -el cubo blanco- con las formas y movimientos de un paquidermo. En la sala de exposiciones hay un elefante. Lo estático y lo grácil cambian de significado. La potencia y lo humano ocupan lugares seguramente lejos de lo previsible.

Pepa L. Poquet: Revoluciones de terciopelo

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Por José Luis Pérez Pont

Es frecuente que el tiempo se nos quede escaso, que no dé lo bastante de sí como para acoger las anotaciones que abarrotan nuestra agenda, pero a veces se detiene, el instante se congela y absolutamente todo cambia. La facultad para intervenir en la administración de esos tiempos nos ha sido negada, está lejos de nuestro alcance. La humanidad, seguramente, ha demostrado tantas veces su pretensión de dominio sobre el entorno por la conciencia de su fragilidad propia. El cine, mediante la elipsis, nos brinda la posibilidad de intervenir sobre el ritmo de los tiempos y la presencia de los espacios, algo que en la vida real no somos capaces de tener bajo control.

Pepa L. Poquet presenta en este proyecto el resultado de un rico proceso de investigación, formalizado en una serie de trabajos artísticos que arrojan reflexiones interesantes y ofrecen al espectador la posibilidad de desarrollar una experiencia autónoma, de volcar una parte de sí mismo para completar la narración de las piezas. Cuando pensamos en las revoluciones imaginamos calles colmadas de tumulto, agitación ciudadana y enfrentamiento. Esa ha sido la referencia que el imaginario colectivo ha adoptado tras tantos siglos de luchas. Hoy podemos pensar en revoluciones que suceden sin polvo ni ruido, porque en realidad han sucedido siempre. La verdadera revolución es la que sucede en la mente de un individuo, esa que activa un área del entendimiento hasta entonces dormida y le permite comprender algo muy sencillo, pero en lo que hasta ese momento no había reparado. Las grandes revoluciones, con sus verdaderos cambios, son sencillas: se producen al leer un libro, al abrirse a las opiniones ajenas, al ver una película o detenernos ante una imagen. Se producen por el deseo de aprender, por la humildad de querer saber. Esas son las auténticas revoluciones, las que en silencio cambian por completo nuestro mundo, sin necesidad de que nada cambie a nuestro alrededor.

Pepa L. Poquet toma esa iniciativa con sus trabajos, pero también toma la voz, y con ella responde a continuación a algunas preguntas, formuladas en el transcurso de una entrevista mantenida en su estudio de Valencia, el día 6 de junio de 2011.

-La elipsis supone la eliminación de algunos elementos de una frase o una organización no lineal de los hechos, de acuerdo con el sentido de la narración que el autor desee construir. ¿En qué medida crees que los medios de comunicación de masas hacen uso de este recurso para narrar los acontecimientos y elaborar una nueva narración de los mismos?

En la literatura y el cine el uso de la elipsis es como una pequeña joya, pues ofrece al espectador un tiempo y un lugar para que construya su propia historia. Ahí se ve la mano del director o del escritor, porque sabe cómo dejar líneas abiertas para permitir que cada uno complete e imagine. Pienso que la elipsis implica una toma de decisión sobre la narración, ya que supone dirigir el foco de atención a unos hechos y restar visibilidad a otros. Es un elemento muy importante en la construcción de una narración, y que en el caso de los medios de masas puede tener en algunos casos una aplicación perversa, a veces muy intencionada. Por ejemplo, obviando una parte de una noticia no podemos decir que se esté mintiendo, pero es evidente que se está modulando la información y que eso va a tener unos efectos en la interpretación del receptor. La simple ausencia de lo que se está diciendo implica en realidad contar una noticia diferente. La manera en la que se suceden las informaciones una tras otra, y en muchos casos sin que medie una interrupción entre ambas, puede producir que se altere la percepción del espectador ante el relato que está siendo transmitido. Recuerdo un caso concreto hace unos años, en un informativo en la televisión pública española, en el que tras unas sangrientas y desagradables imágenes de una pelea de perros en México aparecía a continuación, como parte de otra noticia, el rostro del líder de la oposición. Esto no es una elipsis, pero indudablemente la manera de estructurar el orden de la información estimula en el espectador una interpretación cargada de subjetividad, debido a la contaminación que se produce entre los asuntos. Lo que acompaña a cada información, lo que va delante y lo que va detrás, tiene una influencia y condiciona su interpretación.

La parte interesante de la elipsis es cuando el autor es capaz de crear algo que tenga diferentes posibilidades de lectura por parte del espectador, y en eso participan el tiempo y el espacio.

 

-¿Crees que la ciudadanía, el individuo, ha logrado una madurez social suficiente para interpretar y desmenuzar el contenido interesado de la sobreabundancia de mensajes que recibe cada día a través de los media?

Creo que se ha de hacer un gran esfuerzo de síntesis para ver, escuchar y leer todo lo que se manifiesta o produce desde los medios. Tener una gran capacidad de síntesis para saber interpretar la intención de lo que se nos está contando, ya que tanto la información como los mensajes publicitarios no son neutros, van dirigidos a estimular en nosotros ideas y deseos. En la TV, por ejemplo, la información la recibimos perfectamente masticada, porque saben que el ciudadano, en general, no dispone del tiempo para desmontar toda esa información, para poder compararla y realizar una lectura más objetiva de los acontecimientos. Lo que sale por televisión existe, lo que no sale no existe, y además, lo que sale por televisión es verdad. Nuestra sociedad todavía no ha llegado al punto de cuestionar esa “verdad” del precocinado que los medios de comunicación nos suministran. La saturación le resta fuerza a la noticia, es como una vacuna que nos inmuniza y nos desensibiliza. Parece que el enorme volumen de noticias habría de hacernos personas más informadas, pero creo que en este caso más es menos. Se ha llegado a la imposibilidad de distinguir entre las imágenes de lo real y las imágenes construidas para la ficción. Quizás los jóvenes, a través de las redes sociales, disponen de una herramienta que los capacita para relacionarse de otro modo con la información, a la vez que se genera la posibilidad de convertirse en emisores de información y contenidos.

 

-¿Es el cine quien extiende su influencia en los modelos de comunicación pública o son las formas del poder las que han conquistado los ámbitos de la creación visual?

No creo que el arte –dicho en general– tenga el poder. El poder actualmente se visibiliza de muchas maneras. En la Edad Media, por ejemplo, el poder estaba centralizado y todo el mundo podía reconocerlo. El poder civil y el religioso estaban perfectamente señalados y ubicados en la iglesia y el palacio, que ocupaban el centro de la ciudad. Ahora el poder no es tan visible, está muy ramificado (poder económico, político, religioso…) y descentralizado, y cuanto más invisible es más fuerza tiene, esa es mi impresión. El arte puede tener una influencia en un grupo determinado de la sociedad, pero no el poder suficiente para hacer cambios a nivel social. Creo que de alguna manera, en estos momentos los medios de comunicación son la voz del poder.

-Cuando el director de cine Antonioni plantea su necesidad de expresar la realidad en términos “no realistas”, ¿qué tipo de propuesta, qué tipo de observación o llamamiento consideras que está realizando a la conciencia del espectador?

Trataba de mostrar la realidad interior del individuo: incidiendo en la incomunicación, la incertidumbre y los miedos. En esa realidad, la representación personal de la imagen de la ciudad y el paisaje nos la ofrece como parte importante del discurso. Antonioni trabajaba de manera novedosa y transgresora muchos códigos del lenguaje fílmico como el tiempo, el color y el sonido, huyendo del uso convencional de éstos para crear la atmósfera necesaria en su relato. Lo importante en su trabajo es que va más allá del relato convencional. Rompe la estructura de la narración y basa su patrón en otra forma de interpretar la imagen.

 

-¿Qué posición simbólica crees que ostentan los cineastas que optan por un modo de narración no hollywoodiense?

Me interesa, dentro del cine, el cine de autor como el de Jacques Tati, por nombrar alguna de mis preferencias. Prefiero el cine europeo al norteamericano, pero sobre todo y con relación a mi trabajo el que me interesa  es el cine experimental: desde la faceta conceptual a la parte formal, de la obra de autores como M. Snow, M. Lemaître, B. Morrison, M. Le Grice…

 

-La publicidad lleva décadas modificando los códigos de comunicación, usurpando en cierta medida un ámbito de la creación visual que era propia del arte, creando imágenes, acuñando modos de comportamiento y estimulando estilos de vida. Es una dinámica que parece no tener vuelta atrás, pues se han instalado fórmulas simples pero eficaces para transmitir ideas y activar estímulos que se transforman rápidamente en acciones y reacciones. ¿Qué posibilidades crees que tiene el arte contemporáneo para lograr comunicarse con sus coetáneos?

Creo que a la publicidad le llegan las cosas del arte pasado un tiempo, y a veces se trata de un tiempo bastante largo. Warhol con el pop art  o el cine de Godard, en su momento presentaron imágenes y actitudes que dentro del propio arte eran difíciles de entender por su novedad, y con el tiempo el mundo de la publicidad, con su capacidad de fagocitar, ha sabido aprovechar y reconvertir. Algo que fue creado con una intención es utilizado a menudo para otros fines. En muchos casos, imágenes que el “gran público” no llega a “interpretar” en su sentido originario,  acaban “reconociéndose” por efecto del uso repetido, continuado, por su persistencia. El arte no ha sido un medio de masas, mayoritario, aunque ha llegado a hacerse popular con el tiempo. Estoy pensando en Picasso, que es cierto que todo el mundo puede reconocer, si bien es posible que su interpretación no vaya más allá de una lectura superficial. Lo mismo sucede con obras clásicas de la historia del arte. Pienso ahora en Las Meninas de Velázquez que, por su carácter figurativo, el público identifica las formas representadas y puede creer entenderlo, pero posiblemente ocurre algo similar al ejemplo de Picasso. En el ámbito del arte contemporáneo trabajamos siempre en y para un círculo bastante reducido, que difícilmente llega a las masas, pero esto no lo veo como algo negativo. Es como un laboratorio de investigación: tiene que haber gente que indague, que arriesgue probando posibilidades hasta localizar caminos que sean de utilidad. En los laboratorios científicos los grandes inventos siempre han sido a causa de errores o de asumir riesgos. En el arte pasa algo similar, te arriesgas para intentar hacer algo, con todas las dificultades que se presentan, para “construir” una imagen por primera vez, algo que no existía. Pocos autores llegan a conseguirlo, pero cuando ocurre todos somos capaces de reconocerlo porque se generan imágenes universales. Para mí un ejemplo son los bodegones con frutas pintados por Cézanne… Cézanne me condicionó la visión de esas formas simples, y nunca más he podido ver las manzanas y peras de otra manera. Muchas veces se cuestiona el arte contemporáneo por su inaccesibilidad, y se pide que el arte baje de nivel para que sea más fácilmente entendible por todos, pero quizás el esfuerzo debería ser en sentido inverso, tratando de que todos pudieran subir de nivel. Estamos hablando de educación, estamos hablando de cultura, no tiene sentido que los que van por delante deban bajar para que los otros lo entiendan, sería mejor hacer extensivo un ejercicio de aprendizaje. Todos debemos aprender algo cada día.

 

-¿Crees que el arte dispone de la capacidad de intervenir o influir de algún modo en el mundo? ¿Crees que es o puede ser una de sus funciones?

Creo que influye básicamente en las personas que están trabajando en él, es decir, en los creadores, esa es la primera consecuencia. Y, después, en el espectador que comulga con la misma idea, expresada por el creador. Cuando soy capaz de emocionarme con una frase escrita por Saramago o delante de una imagen de Antonioni, eso ya me está haciendo bien, está interviniendo en mi pensamiento y alimentando el espíritu. Pero sí…, el más beneficiado es el propio creador…

 

-¿Te preocupa que tu trabajo sea entendido por el espectador? ¿Cuál es el punto de partida de la instalación que presentas?

Más que entenderlo en profundidad, me gustaría favorecer en el espectador la posibilidad de encontrar imágenes que le lleguen de algún modo, con ese nivel para mí sería suficiente. Cuando estoy trabajando no estoy pensando en el espectador, pienso en cómo desarrollar esa idea que tengo en la cabeza. Hay muchos niveles de espectadores, no me preocupa que llegue a todos, aunque sí hago lo posible por generar vías de acceso facilitando recursos (en algunos casos son textos que acompañen a la obra) o generando estrategias que permitan su comprensión.

El punto de partida de este proyecto de instalación es el concepto de elipsis. Arranca del deseo de materializar o hacer visible una importante experiencia personal vivida, que no está relatada explícitamente en el proyecto. La decisión fue plantearla desde la idea, como he dicho, de la elipsis, en el sentido de que es un salto en el tiempo y en el espacio, y pensé que esa figura literaria y cinematográfica podía ser la clave para hablar de la experiencia vivida. Toda la exposición se ha generado trabajando justo con ese concepto. Por otra parte, he querido materializarlo a partir de una investigación, un ejercicio con los propios medios y materiales fílmicos.

 

-En la elipsis el uso del tiempo es una condición principal, y tu proyecto se fundamenta a partir de enunciar el espacio temporal de un año como medida a la que asir las experiencias y las ausencias. ¿De qué modo has asignado al tiempo su papel en este proyecto? ¿Cómo ha sido su representación en él?

Sí, el tiempo a que hace referencia el proyecto, el que lo define y determina, es un año. Es un tiempo simbólico, ya que no se hace mención a una fecha en concreto. Todo tiene relación más exactamente con el número de días de un año, con su expresión numérica, esa es la medida, esa es la dimensión de la elipsis, y se reconoce en algunos de los títulos de las obras: “365 m de película…”, “365 fotogramas de…”, “365 segundos de película…”, y también en su materialización.

 

-El sonido ambiente y el silencio se apoderan del espectador. ¿Qué papel cumple la ausencia de estímulos sonoros en El·lipsi?

Ese es un aspecto que me costó mucho de resolver en las dos películas que se proyectan. En Puig de Randa, al principio, empleaba sólo el ruido del proyector. En la edición digital (después de procesar la película analógica) trabajo cuestiones como la “ralentización temporal” para que las imágenes aparezcan muy, muy lentamente, con el ánimo de ofrecer una lectura densa y pausada. A ese nivel las dos películas están tratadas de la misma manera. Y del mismo modo que la imagen se magnifica mucho debido a la lentitud, con el sonido ocurría algo similar, de forma que éste acababa adquiriendo demasiado protagonismo y no era lo que deseaba. Tras valorar otras opciones apliqué sonido de disparos de cámara fotográfica, de diferentes cámaras analógicas. El sonido maquetado con pausas y silencios es asincrónico de las imágenes, en las dos proyecciones. Se mezclan ahí dos mundos, por una parte se están viendo imágenes fílmicas, imágenes en movimiento, pero por otra el sonido que estás escuchando te trae a la mente otro tipo de experiencia temporal.

-Estableces un vínculo directo con el poderoso entorno arquitectónico que acoge a la exposición, ¿cómo se relaciona el modelo de paisaje humanizado que aparece representado en Puig de Randa?

Puig de Randa es una película de S-8 en blanco y negro que filmé hace ya un tiempo, en Mallorca. Se trata del paisaje donde se encuentra el Santuari de Cura en la cima del Puig de Randa, monasterio vinculado estrechamente a la  figura de Ramon Llull. Realmente del total de la película sólo se muestran dos secuencias, se pasa del formato analógico al digital y en el proceso de ese cambio de formato se enseña el proyector de cine proyectando, que es lo que capturo en la cámara digital para hacer el montaje en el ordenador. El verdadero cuerpo de esa pieza son las imágenes que se muestran en las fotografías, no la película, pues son el contenido que se ha omitido en la elipsis. La película enseña el “truco” de cómo se hace.

 

-Con 365’’ de pel·lícula. Positiu-Negatiu ¿qué reflexión planteas?

Hago relación en el título a lo temporal. Es una película anónima, de la que tengo dos bobinas, una con el positivado final y la otra, que es el master, contiene diversas secuencias repetidas, filmadas en negativo. De las dos bobinas, sólo he utilizado una secuencia, que muestra una escena banal de una niña corriendo por las vías del tren, que dura algo más de un minuto, y que en el proceso de edición la expando para que dure 365 segundos.

Haciendo uso de la técnica del found footage,conceptual y formalmente es en la edición donde suceden las cosas. En este caso lo que se enseña es otro momento del montaje, pues para conseguir una secuencia perfecta, la que se ve a una niña corriendo, en realidad esa escena ha sido grabada varias veces, como delata la secuencia del plano de la “claqueta” que se muestra.

El momento de la edición, pues, es el momento real donde se crea la película. Está claro que cuando se filma hay una intención estética, de punto de vista, pero la verdadera película se monta en la mesa de edición. A nivel conceptual las dos piezas de vídeo de la exposición hablan del corte, de ese momento de la edición.

 

-En tu trabajo queda patente la contención del gesto, la huída de los recursos superfluos y el gusto por la economía de medios. Esos y otros aspectos, que definen tu obra, quedan manifiestos en la sutileza de 365 m de pel·lícula-16mm deselmusionada. Una pieza que se formaliza en la instalación haciendo uso del propio material fílmico, en la que convergen dos leguajes para evocar una experiencia invisible. ¿Cuál es el valor de lo que no se ve?

Quizás es donde queda más patente esa idea de un tiempo y un espacio vivido por mí. Hace referencia a un año, son 365 metros de celuloide, lo que sugiere al espectador la relación temporal de 365 días. El celuloide se muestra en una instalación en el espacio, tras todo un proceso de significados que no sólo atienden a la estética. En este caso, la emulsión de la película ha sido eliminada hasta un cierto punto, no del todo, el soporte no está completamente limpio, le queda un mínimo de emulsión que le deja un rastro que está latente en el soporte fílmico. Físicamente la pieza son 365 m de película de 16mm, cortada  a tiras de 1 m y empalmadas entre sí con cinta industrial de colores. Las tiras resultantes (un total de 26) se presentan apoyadas, como si estuvieran secándose, sobre caballetes de madera blancos, haciendo alusión a lo industrial; pero también, de la manera en que se apoyan, de la manera en que están “dejadas caer” sobre los caballetes, se pretende aludir a lo ortopédico. Un metro de película por cada día, un soporte disponible para acoger –metafóricamente– lo que seleccionarías al final de cada día. Se visibiliza el soporte fílmico, que sin imágenes hace alusión a la ausencia, al fragmento físico y temporal de un día del conjunto de un año. Y si tuviéramos la oportunidad, en la vida como en el cine, en ese metro de celuloide, ¿qué proyectaría yo?, ¿qué parte importante de cada día se registraría ahí?

 

-¿Hay un mensaje común entre las piezas que componen el proyecto de El·lipsi? ¿En qué medida la obra se ha desbordado para filtrarse en la realidad espacial que le rodea?

Una vez en la sala de exposiciones hay que plantear cómo ubicar las piezas en el espacio. La exposición tiene un ritmo para ser vista: está la película de blanco y negro, proyectada en la “caja óptica”, y las fotografías extraídas de los fotogramas de esa misma película, que marcan el inicio del recorrido. La siguiente pieza es el proyector de cine que está casi a nivel del suelo iluminando las tiras de película desemulsionada de S-8, que se  hallan sujetas con alfileres en la pared. En el centro de la sala está la otra película de16mm, desemulsionada también, “volcada” sobre los caballetes de madera, que puede que sea la pieza más débil pero, a la vez, la más rotunda. A continuación está el collage de los dos fotogramas, presentado de un modo magnificado, es una pieza mínima en una pared enorme. Y la pieza final (dentro de la sala) es una pantalla de plasma, junto al ventanal y dando ya acceso visual al patio del museo. La pieza El·lipsi (que está fuera de la sala) es una intervención en el patio del museo; supone el desdoblamiento del plano de la sala de exposiciones mediante un dibujo de trazos de vinilo sobre el suelo, a escala 1:1, creando un “doble” que propone al espectador ver el espacio de dentro hacia fuera y a la inversa, de fuera hacia dentro. Esta intervención se completa colocando unas sillas dentro del perímetro marcado, y su sentido viene dado porque el espacio arquitectónico del edificio del museo está más bajo que el nivel del suelo, lo que hace que se convierta casi en una caja de insonorización, que evita los ruidos del entorno –como el de la autovía que pasa por su lado–. El sonido allí es importante, precisamente porque no existe, por la no presencia. La decisión de poner sillas es para invitar al espectador a sentarse, y que así dedique un tiempo mayor a estar en el lugar, un tiempo en el que la sensación de silencio comienza a sentirse de un modo diferente al que se percibe si sólo se transita por un espacio.