El IVAM Produce, a la espera de Nuria Enguita

‘IVAM Produce’
Llorenç Barber, Pilar Beltrán, Álex Marco, Xisco Mensua y Mau Monleón
IVAM
Guillem de Castro 118, València
Miércoles 16 de septiembre de 2020

Mala suerte, o no, lo cierto es que José Miguel Cortés no pudo estar en la presentación de su última exposición en Valencia como director del museo que ha dirigido durante los últimos seis años. Del proyecto ‘IVAM Produce’ se hizo cargo la secretaria autonómica de Cultura, Raquel Tamarit, que dio la enhorabuena a Nuria Enguita (“méritos tiene de sobra”, dijo) como nueva directora del IVAM a partir del 23 de septiembre.

Enguita, que tan solo tuvo un competidor en el precipitado concurso para acceder al cargo (“no ha sido una cuestión precipitada”, objetó Tamarit), sustituirá a Cortés, una vez elegida por una comisión de expertos entre los que estaba Vicent Todolí, director artístico de Bombas Gens Centre d’Art, el centro que hasta la fecha ha dirigido la propia Enguita.

IVAM
Llorenç Barber, en las escaleras, durante la presentación de su proyecto ‘Músicas desconfinadas’. Imagen cortesía del IVAM.

“El concurso se ha hecho con todas las garantías del mundo, con una comisión de gente experta absolutamente mayoritaria, en el que la Administración tenía un 25% del total”, subrayó Tamarit, añadiendo que desde la Conselleria de Cultura de iba a trabajar “codo con codo” junto a la nueva directora. Tamarit insistió, pese a las declaraciones de una parte del Consejo Rector del IVAM que calificó de apresurado todo el asunto de la convocatoria del concurso, que se hizo público en el momento oportuno, “porque nadie éramos conocedores de que finalmente esa imposibilidad [la de renovar el contrato de Cortés] existía”.

De la futura subsede para la ampliación del IVAM, Tamarit se limitó a decir que “estará ubicada en València” y que “tendrá a partir de 600 m2”. Sobre los rumores de que pudiera estar esa subsede en las Naves de Ribes, la secretaria autonómica de Cultura optó por el aplazamiento de la respuesta, porque no le gustaba vender el pescado antes de tenerlo.

Todo eso sucedía después de que Llorenç Barber proclamara el “éxito asegurado” de su instalación al “empezar con campanas”, sonido que forma parte de su proyecto ‘Músicas desconfinadas’, uno de los cinco presentados dentro de la línea ‘IVAM Produce’: los otros corresponden a Xisco Mensua, Patricia Beltrán, Álex Marco y Mau Monleón.

El de Barber, realizado junto a Montserrat Palacios, se ubica en el primer tramo de la escalera principal del museo. Un sonido de campanas se activa, mientras se suceden las pisadas de ascenso por las escaleras. “El azar controlado por los algoritmos”, explicó Barber, que volvió a reivindicar la presencia del arte sonoro en las instituciones públicas: “No necesitamos héroes, sino instituciones que apuesten por el arte sonoro, que es el arte de nuestros días”.

Pilar Beltrán, durante la presentación de su proyecto del ‘IVAM Produce’. Foto: Makma.

Tras esa primera reivindicación, se sucedieron otras dos de corte más social, esta vez por parte de Beltrán y Monleón. La primera se centró en el derecho al agua que tenemos todos los ciudadanos del mundo: “El derecho humano al agua es indispensable para una vida humana digna”, lo cual ha sido el germen de su instalación ‘Proyecto Agua’.

Proyecto que se compone de una serie de cianotipias, mostrando hasta 60 recipientes de plástico (botellas, garrafas, cubos y vasos) que, por 10 litros en cada uno, dan la idea de los 600 litros de agua evocadores de una necesidad que, en muchos puntos del planeta, se hurta a la población. Por ejemplo, la desplazada en Idlib (Siria), a la que se pretende destinar una aportación económica, tras el canje de las imágenes tomadas por la gente en un proyecto que se quiere interactivo.

Monleón sigue esta línea de “arte comprometido” mediante su proyecto ‘Portal de igualdad’, en este caso instalado en el Pati Obert del IVAM o jardín de esculturas. Su pieza se enmarca dentro de la Campaña por la Igualdad entre Mujeres y Hombres en el Museo, que reclama la inclusión de las artistas en las webs de los espacios museísticos. Un cartel con letras blancas (‘Espai per a dones. ¡Si tu vols!’) sobre fondo rojo, clama al cielo por esa llamada de atención.

Álex Marco, junto a su proyecto del ‘IVAM Produce’. Imagen cortesía del IVAM.

Más puramente artísticos son los proyectos de Mensua y Marco. El primero, pintando “a la manera de los copistas medievales”, resaltó el propio artista, reproduce cubiertas de una serie de libros seleccionados en la biblioteca de arte contemporáneo de un amigo. ’48 publicaciones’, tal es el título de su proyecto, se ubica en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca del IVAM, donde Mensua exhibe sus pinturas y dibujos de amanuense como parte de un proceso creativo que le lleva a los años 60 y al eco de los artistas Fluxus.

Álex Marco, tirando de ese hilo ‘fluxus’ con reminiscencias dadaístas, huye como estos del arte serio o, al menos, férreamente encorsetado por la conciencia más racionalista, dejándose llevar por los trazos infantiles descubiertos en el suelo del jardín trasero del IVAM. ‘Lo que pasa en el parque, se queda en el parque’, proyecto ubicado en el hall de entrada del IVAMLab, se nutre de las “intervenciones y dibujos de los niños, muy prolíficas, por cierto”, explicó el artista, que dijo haber hecho un “inventario de sus grafismos”, al modo de una “especie de abecedario”.

A base de esmaltes sintéticos, ceras de colores, tizas, rotuladores e incluso chicles, Marco traza en el suelo el mapa gestual de toda esa inventiva infantil, siguiendo de esta forma la máxima de Picasso: “Todos los niños nacen artistas, lo difícil es seguir siendo un artista cuando crecemos”. 

 

Los artistas del ‘IVAM Produce’, junto a Raquel Tamarit, con camiseta verde. Imagen cortesía del IVAM.

Salva Torres   

Nuria Enguita ya es la nueva directora del IVAM

La comisión de expertos integrada por Vicent Todolí, Manuel Borja-Villel, Iwona Blazwick y Bernard Blistène, resuelve proponer el proyecto de Nuria Enguita para dirigir el IVAM
A finales de septiembre se hará el nombramiento, previa aprobación en el Pleno del Consell de la Generalitat Valenciana
Viernes 4 de septiembre de 2020

La comisión responsable de las valoraciones del concurso internacional para la dirección del IVAM ha realizado hoy la última de sus reuniones deliberativas para la elección de la nueva dirección del espacio museístico valenciano.

La comisión ha resuelto proponer el proyecto de Nuria Enguita para dirigir el IVAM después de superar las fases del proceso de selección. Después de esta notificación de la comisión, se rendirá cuenta de la decisión de la comisión de expertos en el Consejo Rector del IVAM y a finales de septiembre se hará el nombramiento de la nueva dirección, previa aprobación al Pleno del Consell de la Generalitat.

Licenciada en Historia y Teoría del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, Nuria Enguita guarda una estrecha relación con el territorio valenciano, donde vive desde hace casi 30 años. Su experiencia profesional se ha centrado en el trabajo hecho en varias instituciones de arte moderno y contemporáneo, un trabajo directo con las obras de arte, las colecciones y los contextos sociales en los que se generan.

Nuria Enguita, junto a José Miguel Cortés, a quien sustituye al frente del IVAM.

Tiene una amplia experiencia en la organización y la dirección de instituciones culturales. Entre 1991 y 1998 fue conservadora del Institut Valencià d’Art Modern, entre 1998 y 2008 fue directora artística de la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona y ha puesto en marcha y dirigido Bombas Gens-Centre d’Art en València.

Ha formado parte de los equipos de acontecimientos centrales del panorama artístico internacional como la 31 Bienal de Sao Paolo en 2014, MDE11 de Medellín en 2011 y Manifesta 4 de Frankfort en 2002. También ha colaborado como comisaria en multitud de instituciones nacionales e internacionales: MNCARS, La Casa Encendida, Museo Serralves, MACBA, Azkuna Zentroa o Fundación Botín.

El órgano de selección del concurso internacional del IVAM se conformó, según el código de buenas prácticas en la cultura valenciana, por representantes de la Administración, de la sociedad civil y expertos en la materia. Las bases aprobadas por el Consejo Rector del IVAM indicaban que había de estar integrado en un 75 % por expertos y representantes de la sociedad civil y se determinó que los expertos de la comisión fueran: Vicent Todolí, Manuel Borja-Villel, Iwona Blazwick y Bernard Blistène.

Fachada del IVAM.

Por parte de la sociedad civil vinculada al arte, han integrado la comisión de valoración Ricard Silvestre, doctor en Bellas Artes e investigador del Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas de la Universitat de València, y Virginia Paniagua, doctora en Arte y Humanidades y miembro de Interfaces Culturales Mideciant-CAAC. Ambos a propuesta de la Taula de les Arts Visuals de la Comunitat Valenciana.

Por parte de la Administración se asignaban dos representantes y el Consejo Rector acordó que serían la secretaria autonómica de Cultura y Deporte, Raquel Tamarit, y la directora general de Cultura y Patrimonio, Carmen Amoraga.

Las bases del concurso indicaban que se tenía que concebir el IVAM como espacio de referencia, de reflexión e investigación tanto para el sector como para la ciudadanía. También era importante la visión respecto a la gestión de los fondos de los que dispone el Museo e incluir una perspectiva clara hacia la intensificación de la internacionalización del Museo.

También era necesario plasmar un tratamiento específico para el IVAM-CADA teniendo en cuenta la singularidad que tiene. Hay que recordar que esta subsede ubicada en Alcoy se creó en 2018 y uno de los objetivos es que sea un centro de dinamización cultural de referencia en las comarcas de Alicante. Finalmente cada candidatura debía prever un proyecto de contenidos para ampliar el IVAM en la ciudad de València.

Nuria Enguita
Nuria Enguita, en Bombas Gens. Foto: Biel Aliño.

MAKMA

Inma Femenía, más allá de la percepción rutinaria

‘Infraleve’, de Inma Femenía
Bombas Gens
Avda. de Burjassot 54, València
Sábado 30 de mayo de 2020

Es la primera que se produce ex profeso para este espacio, dando así FPAA un paso más en su programa de mecenazgo cultural. De esta manera lo explica su vicepresidenta, Susana Lloret: “Para la fundación el artista es lo primero, y lo que necesita el artista principalmente es apoyo para producir su obra, un espacio donde desarrollarla y la posibilidad de exponerla después. En esta muestra hemos reunido estos tres elementos y ahora presentamos el resultado: el trabajo que Inma Femenía ha creado por y para este espacio. No es nuestra primera obra site específic; la primera fue la de Cristina Iglesias que se encuentra en el jardín, pero sí es la primera exposición site specific. Una exposición que muestra nuestro compromiso y nuestra labor de apoyo a los artistas de la colección”.

Esta exposición ad hoc se ha desarrollado partiendo de tres obras de la artista que ya pertenecían a la colección Per Amor a l’Art. Según su asesor, Vicent Todolí: “Inma Femenía es la artista más joven de la colección, pero se le ha dado el mismo tratamiento que al más veterano. Nos interesa tanto divulgar la obra de autores consagrados como impulsar la carrera de jóvenes con mucho potencial. Este es el caso de Femenía: en un primer momento se adquirieron cuatro piezas, estuvimos siguiendo su evolución y luego vimos que tenía entidad como para dedicarle una exposición. Es nuestro procedimiento habitual”.

Vista de la exposición ‘Infraleve’, de Inma Femenía. Imagen cortesía de bombas Gens.

El resultado es ‘Infraleve’, una exposición que recoge el interés de Inma Femenía por la imagen pixelada, la luz de las pantallas y los efectos del color sobre los materiales, y que toma su título de un concepto del artista Marcel Duchamp. Según Nuria Enguita: “’Infraleve’ remite a esos momentos extraños pero cotidianos de la vida que muchas veces escapan a nuestra percepción y en los que se hallaría la verdadera esencia del arte: un dibujo hecho sobre el vaho de un cristal, una telaraña, la proyección de sombras… Adoptamos poéticamente este concepto para referirnos a la investigación de Inma Femenía en torno a la materialidad de lo digital y al protagonismo de la luz, presente tanto en la propia naturaleza de las obras como en el juego luz natural-artificial que se propone en las salas».

Vista de la exposición ‘Infraleve’, de Inma Femenía. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Un protagonismo compartido con el espectador, a quien la artista considera de una importancia capital en su obra: “Busco despertar inquietud en el espectador y hacerle reflexionar a través de la percepción y sus convenciones previas sobre los materiales que utilizo. En la producción de las obras intento tener en cuenta estos distintos modos de mirar, precisamente porque me interesa invitar al espectador a formar parte de ellas mediante sus recorridos y movimientos”. 

Al diálogo obra-espectador se le añade también un tercer interlocutor: el espacio. “Hay toda una corriente de artistas jóvenes influenciados por la pantalla, por ese imaginario común que surge de la red… artistas que buscan llevar al terreno físico todo ese mundo virtual, y muchas veces esa materialidad requiere de un diálogo con el espacio en el que se muestra. Es el caso del trabajo de Femenía, cuyas piezas e instalaciones se relacionan directamente con las naves del centro”, afirma Julia Castelló.

La exposición estará en marcha hasta el 17 de enero de 2021, y en esta primera etapa se podrá visitar los viernes, sábados y domingos de 17 a 21h. De momento quedan aplazadas las actividades presenciales relacionadas con la muestra, aunque se ofrecerán online vía #BombasGensVirtual en la web y las redes del centro.

Inma Femenía junto a algunas obras de su exposición ‘Infraleve’. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Fotografía japonesa en cuerpo y alma

La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke
Bombas Gens
Avenida de Burjassot, 54. Valencia
Hasta el 2 de febrero de 2020

“Está llena de nocturnos y de bares oscuros”, resumió Vicent Todolí, comisario junto a Nuria Enguita de la exposición La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke. Una oscuridad repleta de grano, barrido y desenfoque (are, bure y boke), que sirvieron de lema a la revista fundada en 1968 por Takuma Nakahira y Koji Taki, cuyo título evoca la provocación con la que irrumpió un grupo de fotógrafos entre los años 1957 y 1972. Oscuridad que el propio Todolí se apresuró a matizar: “La sombra en Japón es positiva porque nos trae cosas”. Y así, evocando a Fitzgerald, podría decirse que suave es la noche en Bombas Gens.

Oh! Shiniuku, de Shomei Tomatsu, de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Oh! Shiniuku, de Shomei Tomatsu, de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Nada menos que 481 imágenes de 15 fotógrafos japoneses, integrantes de la contracultura surgida tras los años de la segunda gran guerra mundial, componen la singular exposición que hasta el 2 de febrero de 2020 se mantendrá en Bombas Gens. Se trata, como destacó Susana Lloret, directora de la Fundació Per Amor a l’Art, de la “más importante colección privada de fotografía japonesa de esa época fuera de Japón”. Las 96 imágenes de Takuma Nakahira reunidas bajo el título de Circulación (1971), es la primera vez que se enseñan a nivel europeo.

Esa mirada de las cosas que propone la muestra tiene que ver con la “fotografía como acto”, a la que se refirió Enguita tomando prestadas las palabras de Koji Taki. Un acto “en el que no sólo están implicados mirada y pensamiento, sino todo el cuerpo”. Imágenes, por tanto, que se presentan en Bombas Gens en cuerpo y alma, esta última ligada a lo que Roland Barthes denominó en La cámara lúcida, spectrum: “Esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con ‘espectáculo’ y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”.

'Shikishima', de Tamiko Nishimura, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Shikishima’, de Tamiko Nishimura, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Nocturnos, oscuridades, sombras y espectros campan a sus anchas a lo largo de una exposición sin duda espectacular. Toda ella girando en torno a la revista Provoke, de la que tan sólo se publicaron tres números en el año y medio que duró, y que están recogidas en la muestra. Con esa efímera publicación, la fotografía sufrió una “nueva sacudida” del leguaje fotográfico, tras la acontecida con la agencia Vivo (1959-1961) que formaron  Eikoh Hosoe, Kikuji Kawada, Akira Sato, Ikko Narahara, Akira Tanno y, especialmente, Shomei Tomatsu.

Todos esos nombres, desconocidos para la gran mayoría del público, sobresalen con luz propia en La mirada de las cosas, junto al resto de los fotógrafos japoneses que la completan. “Son autores muy desconocidos en Europa”, reconoció Todolí, que los fue descubriendo poco a poco e integrándolos en la colección de la Fundació Per Amor a l’Art, tras viajar a Japón en diversas ocasiones. “Primero el ojo, después la investigación y la bibliografía”, así es como dijo trabajar el responsable del Área de Arte de Bombas Gens.

'Circulación: fecha, lugar, eventos' de Takuma Nakahira, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Circulación: fecha, lugar, eventos’ de Takuma Nakahira, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Las 481 fotografías bien podrían entrar en esa Historia de las Miradas deseada por Barthes, “pues la fotografía es el advenimiento de yo mismo como otro: una disociación ladina de la conciencia de identidad”. De hecho, como explicaron los comisarios, algo de esa identidad que no termina de plegarse al canon establecido está presente en la exposición. Presente en forma de acto cuya energía desborda los límites del encuadre. Por eso hablan de “prestar el cuerpo al mundo”, en palabras de Taki recogidas por Enguita, y de “poner en movimiento el cuerpo para poder hacer una imagen que agarre el mundo”, percibiéndolo como “evidencia” y como “existencia que nos afecta, intentando llegar a aquello que la razón y el lenguaje no pueden asir”.

“Eran fotógrafos, pero también tenían una vertiente agitadora”, subrayó la comisaria, destacando Todolí el subtítulo con el que la propia revista Provoke se anunciaba: documentación incendiaria para el nuevo pensamiento. Incendio de las imágenes convencionales, con el fin de alcanzar la plétora de la imagen, que Enguita situó en la línea que “se aleja del fotoperiodismo y se acerca al arte”. Un arte ligado al punctum barthesiano como ese “azar que en la fotografía me despunta, pero que también me lastima, me punza”.

Vista general de la exposición 'La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke'. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Vista general de la exposición ‘La mirada de las cosas. Fotografía japonesa en torno a Provoke’. Imagen cortesía de Bombas Gens.

La mirada de las cosas, sin embargo, lejos de incendiar nuestra percepción o de punzarla, parece moverse por el reino de la sombras que Todolí apuntó, sugiriendo entre sus claroscuros la emergencia de lo terrible que todavía podemos soportar, según expresó el poeta Rilke con relación a la belleza. “No solo la escena, sino que la propia forma pasa a tener importancia”, explicó Enguita. Formas que fueron el caldo de cultivo de esa contracultura japonesa de la que Provoke fue un singular ejemplo. En aquel 1968, occidente vivía su mayo francés y oriente el suyo propio con los enfrentamientos contra la herencia americana de ocupación, según sostienen los comisarios: “La fotografía acompañó esos cambios sociales”. 50 años después, la fotografía japonesa ocupa Bombas Gens llenándolo de unas sombras vivificantes.

'Eros', de Daido Moriyama, obra de la Colección Per Amor a l'Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

‘Eros’, de Daido Moriyama, obra de la Colección Per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Salva Torres

El centro de arte Bombas Gens, cada vez más cerca

Bombas Gens. Centro de Arte Contemporáneo
Fundació per Amor a l’Art
Barrio de Marxalenes. Valencia
Visita del presidente de la Generalitat, Ximo Puig
Julio de 2016

El proyecto Bombas Gens continúa avanzando a paso firme. Tras haber superado la fase de consolidación de las instalaciones, se ha iniciado la rehabilitación de este singular espacio de Marxalenes de Valencia que permaneció abandonado durante décadas, y que recientemente ha sido declarado Bien de Relevancia Local.

El Presidente de la Generalitat, Ximo Puig, acompañado de la Consellera de Obras Públicas, Vivienda y Vertebración del Territorio, Mª José Salvador, visitó recientemente la antigua fábrica para conocer de primera mano el desarrollo de las obras. Durante la visita, la Directora de la Fundació Per Amor a l’Art, Susana Lloret, explicó que la palabra clave que aúna todos los elementos que van a conformar Bombas Gens es ‘compartir’: “Esperamos compartir una colección de arte que venimos configurando desde hace años bajo la dirección de Vicent Todolí. Compartiremos además tiempo, afecto y recursos en el centro social que se construirá, y también los resultados que se vayan derivando de nuestra investigación en materia de enfermedades raras. Y todo ello en un espacio espectacular que va a servir para hacer brillar un barrio que lo necesita”.

Ximo Puig, presidente de la Generalitat, junto a responsables de Bombas Gens.

Ximo Puig, presidente de la Generalitat, en el centro, junto a José Luis Soler, presidente de la Fundació per Amor a l’Art, Susana Lloret, directora de la Fundació, y Mª José Salvador, consellera de Obras Públicas. Imagen cortesía de Bombas Gens.

En este sentido, el Presidente de la Generalitat reconoció a la Fundació su trabajo por revalorizar el barrio: “Esta es una operación que no se queda en sí misma, sino que se abre a todo su entorno. Bombas Gens va a ser un polo de referencia en la ciudad de Valencia, un nuevo símbolo artístico en nuestra comunidad, y también a nivel internacional”.

El valor patrimonial de este conjunto es indudable, ya que nos encontramos ante uno de los escasos ejemplos de arquitectura industrial de la década de 1930 que permanece en pie, y el único vestigio de un antiguo barrio en el que han desaparecido la mayor parte de las viviendas originales. Precisamente por esta singularidad, se está salvaguardando el diseño original. Se mantendrá la fachada art déco y aquellos elementos que recuerden su pasado industrial, preservando así la memoria de la ciudad. “En nombre de la Generalitat agradezco esta iniciativa. Si no fuera por la Fundació hubieran podido ser derribadas estas instalaciones que, sin duda, forman parte de nuestra cultura industrial; del legado de la ciudad de Valencia”, declaró Ximo Puig.

El presidente de la Generalitat, Ximo Puig, junto  al arquitecto Eduardo de Miguel. Imagen cortesía de Bombas Gens.

El presidente de la Generalitat, Ximo Puig (izda), junto a José Luis Soler, presidente de la Fundació per Amor a l’Art. Imagen cortesía de Bombas Gens.

El encargado de reinventar Bombas Gens para el siglo XXI es el arquitecto Eduardo de Miguel, con la colaboración internacional de la especialista en espacios dedicados al arte, Anabelle Selldorf. Por tener entre manos un edificio catalogado como “Bien de Relevancia Local”, y debido al mal estado de conservación en el que se encontraban las instalaciones, el primer paso fue la realización de un proyecto de consolidación estructural y de rehabilitación de las cubiertas, con la finalidad de recuperar el conjunto primigenio, y teniendo especial cuidado en la zona protegida.

Tras la mítica fachada, las cuatro naves principales albergarán un centro de arte contemporáneo dirigido por Nuria Enguita. Además, se levantará un edificio con una estructura integrada en el conjunto que comprenderá un centro de día y la sede del equipo investigador de la Enfermedad de Wilson. Y todo comunicado por pasillos y patios ajardinados donde se instalará un kiosco con refrescos y aperitivos.

Esta actuación se suma a las muchas otras de iniciativa privada que se están realizando últimamente en Valencia, y que persiguen devolver su esplendor a diferentes edificios emblemáticos de la ciudad. Según el Presidente de la Generalitat: “Esta es una de las ejemplificaciones más notables de lo que puede ser la aportación a la cultura y el bienestar social desde el sector privado. La alianza en este caso entre cultura y solidaridad , tan poco habitual, lo convierten en un proyecto único”.

Bombas Gens.

Vista de la fábrica Bombas Gens, actualmente en proceso de rehabilitación. Imagen cortesía de Bombas Gens.

Bartomeu Marí: «¿Qué es hoy un museo público?»

Bartomeu Marí i Ribas (Ibiza, 1966) da las claves del nuevo modelo de museo que está poniendo en marcha en el MACBA, inspirado en el IVAM de los años 90, y su visión de los procesos de transformación que están operando en el terreno de lo público. Tras pasar por la Foundation pour l’Architecture de Bruselas y el IVAM de la primera época, fue director del centro de arte contemporáneo Witte de With de Rótterdam. Actualmente dirige el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, a la vez que preside el CIMAM.

En 2011 formaste parte del equipo redactor de la Estrategia para las Artes Visuales, que contó con el apoyo del sector profesional del arte en España y que pretendía marcar una hoja de ruta que evitara los constantes cambios de rumbo derivados de los vaivenes electorales. Aunque resulte sorprendente, era la primera vez que en más de treinta años de democracia en España se marcaba un plan estratégico en materia de artes visuales. El actual Ministerio de Cultura ha obviado ese documento y el trabajo de consenso que representa. ¿A que crees que se debe?

Tradicionalmente, en este país, los gobiernos que entran destruyen o ignoran lo que el gobierno precedente ha hecho y creo que ese “deshacer”, el hecho de no utilizar nada de ese documento forma parte de esta tradición. Es una gran lástima que esa reflexión se iniciara al final de una legislatura. Pero también creo que el actual gobierno tiene una imagen de la cultura, y sobre todo del sector del arte, muy diferente a la idea que se tenía cuando se hizo el plan.

En Europa, hace ya años, el papel de la cultura cambia y el arte deja de ser un elemento básico en el crecimiento y la maduración del individuo. De formar parte de la educación que recibimos para desarrollar nuestras capacidades como personas, pasa a ser “un capricho de ricos” (quien lo quiera, que lo pague): de ahí la retirada de inversiones públicas al sector cultural en general.

 

¿Qué opinas de las políticas culturales y económicas del Gobierno de España y en qué medida crees que afectan al sector del arte?

Yo no tengo claro que el gobierno español tenga una política cultural propicia al desarrollo del arte. Y creo que la subida del IVA para las actividades culturales es una buena prueba de ello. Además creo que la política cultural española tradicionalmente ha sido muy centralista, con lo que se puede leer prácticamente solo a través de instituciones que están ubicadas en Madrid.  Los que no vivimos en Madrid  no solemos tener muchas oportunidades de disfrutar la política cultural del Estado español.

 

Hace seis meses que fuiste elegido presidente del Comité Internacional de Museos y Colecciones de Arte Moderno (CIMAM), ¿qué propósitos te has marcado al frente de esa organización?

CIMAM es una ONG, una organización profesional formada por miembros del ámbito de  los museos (directores, conservadores, y otros profesionales de ese ramo) y su actividad principal es reflexionar sobre el presente y “los futuros” de la institución museística como institución pública. En eso hay bastante coincidencia entre todos los miembros; y hay cada vez más miembros del CIMAM que provienen de partes no occidentales del mundo, representan instituciones que trabajan en condiciones muy diferentes a las nuestras y expresan valores comunes de formas muy diversas. Es muy importante mantener y desarrollar la excelencia científica, el rigor y la elegancia en esos debates. Esos debates son los que le dan voz a la organización, son los que le dan la razón de ser, y dentro de esos debates ocupa una preocupación principal la deontología del sistema.

Creo que el mundo ha cambiado mucho, y por tanto, también en los últimos diez años, por ejemplo, las instituciones museísticas están cambiando para adaptarse a esos contextos diferentes. Creo que en el presente ya se plantean de una manera muy seria preguntas del tipo ¿qué es hoy un museo público?; ¿en qué consiste la libertad intelectual, y de qué manera se preserva?; ¿cómo reorganizar las relaciones entre bien común e intereses privados? La actividad de las instituciones públicas, como son los museos, no debe estar afectada por las presiones y los condicionantes del mercado, que lo ha invadido prácticamente todo. Es un hecho que los medios de comunicación masivos fundamentalmente atienden a hechos cuantitativos. La figura del crítico de arte ha desaparecido.

El CIMAM ha crecido mucho en Sudamérica, se está implantando en Asia, pero creo que hay regiones como África y como Oriente Medio donde están emergiendo nuevos tipos de instituciones que deseamos que formen parte de los debates que el CIMAM promueve. La manera como se crea y conserva patrimonio, se educa, se escribe historia y se difunden los valores del arte ocurre cada vez más a través de iniciativas que no se pueden tipificar exactamente como museos en sentido Occidental. Al mismo tiempo, también aparecen muchos museos, tanto en China como en las Antiguas Repúblicas Soviéticas o en Rusia, que son de hecho colecciones privadas con facultad de venta de obras. El CIMAM debe estar muy atento a esas nuevas prácticas y esa es una de sus funciones: argumentar qué instituciones se reconoce como “museo de arte contemporáneo” y a cuáles no.

 

Desde 2008, que fuiste nombrado director del MACBA mediante una convocatoria, ¿qué cambios coyunturales y qué medidas has aplicado en el museo para adaptarlo a la situación actual?

El contexto en el cual el museo opera cambió radicalmente en muy poco tiempo: entre 2009 y 2011 hay cambios económicos y cambios políticos evidentes. El económico ya lo conocemos: una crisis profunda que afecta a todos los sectores de la sociedad. El cambio político se sitúa más allá de los partidos que gobiernan: tiene que ver con el cambio profundo en la consideración de qué es y para qué sirve lo público y qué papel deben jugar las administraciones con relación a la cultura pública, a la educación del ciudadano, al bienestar.

Uno de los cambios fundamentales es el cambio del sistema productivo del museo. El MACBA ha pasado de funcionar en 2009 con casi catorce millones de euros, a funcionar en 2013 con casi diez millones de euros.  Por debajo de unos mínimos el proyecto del MACBA no puede mantenerse y no tiene sentido para mí. Nuestra apuesta es aumentar los recursos propios a través de la activación de diferentes “palancas de crecimiento” para volver a acercarnos a esa cifra de catorce millones de euros, que es la que idealmente debería poder gestionar el museo.

Yo empecé a trabajar en 1989 en Bruselas en un contexto económico y en una institución bastante modestos, y tengo el recuerdo de disfrutar muchísimo porque tenía total libertad. Seremos capaces de mantener nuestra capacidad creativa, crítica y de calidad con la complicidad de los públicos, que son quienes tienen la llave del futuro de nuestras instituciones culturales.

macba_ext_770x473

Recientemente se ha hecho público que el MACBA va a poner en marcha un nuevo modo de trabajo, incorporando un equipo de investigación externo integrado por Beatriz Preciado y Valentín Roma. ¿Qué significa esto en la práctica y cuales son los objetivos?

Valentín Roma y Beatriz Preciado no forman parte del equipo del MACBA: son personas que tienen una implicación muy profunda en el programa pero que están fuera de la dinámica cotidiana del equipo. El museo se dota con ellos de dos profesionales de tremenda calidad y que son absolutamente claves para reinventar la dinámica del museo. El modelo está bastante inspirado en el IVAM que conocí a mediados de los años 90, y en el que un equipo productor dentro del museo se alimentaba muy bien de talento externo, es decir, comisarios, críticos, artistas, etc.

 

¿Qué efectos tendrá en la programación del museo y qué líneas de trabajo se han pensado para espacios como el Convent dels Àngels y La Capella, que dependen del MACBA?

El programa de actividades se fortalece y se enriquece mucho. Hemos reforzado la coherencia interna de todo el Programa, con P mayúscula, más allá de las exposiciones. Todo esto pasa por injertar mutuamente el programa de exposiciones con los programas públicos: conectar lo sensible con la actividad intelectual, aquello que se percibe con aquello que se piensa. Creo que es una de las razones de ser del museo hoy en día: el museo debe coser de nuevo lo sensible y lo intelectual. En el poco tiempo que llevamos trabajando con Valentín y con Beatriz el Programa se ha hecho mucho más complejo y recuperaremos la capacidad de producir nuevas publicaciones de gran calidad. Al mismo tiempo, hemos potenciado también las líneas de mediación, que son las que deben “fidelizar” a estos nuevos públicos que el museo debe conquistar.

Todo el programa se articula en torno a seis grandes líneas que tienen que ver con aquellas preocupaciones que creemos que explican el mundo de hoy: la idea de “descolonizar el museo”, de integrar todas las reflexiones y aportaciones que sitúan el arte como una de las prácticas centrales en los procesos de emancipación individual, colectiva y política; lo que denominamos “la máquina de escribir”, las técnicas y los procedimientos de la escritura, tanto en sentido literal como metafórico, son muy importantes en la práctica del arte y en el trabajo que el museo hace, la escritura de la historia y la de las diferentes ficciones;  las “historias heterodoxas”, el hecho de que la historia que nos interesa no es pura, no es unívoca, es polifónica e híbrida; la “arquitectura como práctica cultural” no sólo tiene que ver con el patrimonio arquitectónico sino con todos aquellos dispositivos construidos que nos hacen vivir juntos, y la ciudad es el principal instrumento que tenemos para hacer eso; las “tecnologías de la conciencia” estudian como las nuevas tecnologías están afectando la constitución del propio yo, de la conciencia propia; la idea de “cuerpo político” vincula todo ello a la necesidad de empezar a pensar desde el cuerpo, de poner carne y piel al museo, de dotarlo de un sistema nervioso: el cuerpo es un campo de batalla político pero la primera piedra del edificio sensible y activo.

 

El déficit en la presencia de mujeres en las programaciones y en las colecciones de los museos es patente. En el estudio que lo revelaba, el MACBA no salía bien parado. ¿Cuáles crees que son las causas y que medidas correctoras se pueden aplicar?

Es una preocupación central en nuestro programa actual, tanto en el programa de exposiciones como en el de adquisiciones. Creo que venimos de una tradición que es profundamente machista y blanca. Es la historia de la cual procedemos.

 

En esa línea, también se escuchan quejas que reclaman una mayor presencia de artistas catalanes y españoles en la programación del MACBA. Parece que la red de museos y centros de arte contemporáneo de Barcelona no satisface actualmente las necesidades de los artistas jóvenes y de media trayectoria, que no acaban de encontrar su lugar en ese entramado. ¿Qué lugar crees que deben ocupar los artistas catalanes en las programaciones públicas? ¿Cuál es tu apuesta desde el museo que diriges?

Yo rechazo la idea que el MACBA no se ha ocupado de los artistas de su entorno. Creo que hemos aumentado considerablemente esa atención en los últimos años. Siempre se puede hacer más, sí, y ahora todo parece indicar que es el momento de hacerlo. Pero creo que hay que interrogarse con más precisión sobre cuál es el tejido institucional que tiene esta ciudad y cómo está funcionando.

Mi impresión es que el tejido institucional dedicado al arte es amplio, si lo comparamos con otras capitales europeas. No deberíamos confundir un problema económico estructural con la falta de atención del MACBA hacia los artistas, críticos o galeristas de su entorno. La salud del sistema no depende del MACBA. Las diferentes administraciones públicas no están haciendo una reflexión seria y profunda sobre la sostenibilidad y el funcionamiento de este sistema, no vemos que las diferentes administraciones estén dialogando para coordinarse y debajo de todo ello está una economía muy adversa. Tampoco es una solución esperar que el museo arregle todos los problemas: el museo debe hacer de museo y en ningún momento deberíamos perder de vista en qué consiste eso.

 

Ya nadie discute la incorporación de la función pedagógica que deben desarrollar los museos. ¿Aporta el MACBA alguna innovación en ese terreno?

Hemos desarrollado dos tipos de acción educativa: uno con las escuelas, con los profesores, y otra con los individuos, los visitantes en general. En las escuelas incidimos en la formación del profesorado y con los adultos hemos trabajado y desarrollado mucho la tecnología de la visita guiada que es uno de los mejores instrumentos educativos que hay: el contacto directo con las obras de arte. La educación no es algo que se puede reducir a las escuelas, es una transformación que todos estamos haciendo en todo momento. Es muy importante ver al museo y a las experiencias del arte como una manera de alfabetizarnos visualmente o sensitivamente en un mundo en el que cada vez están cambiando con más rapidez los códigos visuales y estéticos.

 

Da la impresión de que muchos de los logros obtenidos por el sector profesional del arte en Cataluña están sufriendo un retroceso, desde fuera se aprecia una sensación de desmantelamiento. La Associació d’Artistes Visuals de Catalunya ha sido un agente muy activo y su papel ha sido importante para establecer otras normas del juego. ¿En que situación se encuentra todo eso a tu parecer?

Hay que diferenciar lo que es la crisis económica de las crisis institucionales y de la crisis de ideas. Creo que es un momento en el que la crisis económica está teniendo unas consecuencias en otros tejidos de la sociedad de los que el artista no escapa. Y como he dicho antes, en un contexto económico en el que se están desmantelando diversas áreas de lo que antes conformaba el servicio público, la parte del arte es la que actualmente el ciudadano considera de las menos importantes y por tanto, más fácil de suprimir.

Forma parte todo ello de este gran movimiento en el que, en general, Europa a distintas velocidades, ha ido cediendo. Creo que en Gran Bretaña sucedió hace 20 años, en Alemania también ocurrió en torno a hace 10 años, y en España está ocurriendo ahora. Estamos viviendo un proceso de desaparición de las esferas públicas como promotores culturales. Me parece una lástima pero también me parece que es el momento de darnos cuenta de que hay que hacer las cosas de manera diferente. No creo que la participación del Estado, el dinero público, vuelva en muchos años, si es que vuelve nunca. La cultura pública debe financiarse de otra manera. Y nunca debe confundirse con los intereses privados en el espacio público. La relación entre bien común e intereses privados debe reescribirse.

 

¿Se remunera el trabajo de los artistas que exponen en el MACBA?

Sí, desde hace muchos años.

 

¿Qué opinas de esta reivindicación profesional?

Los artistas que trabajan con el MACBA tienen un contrato y cobran unos honorarios por su trabajo. Nadie se hace rico trabajando con este museo, pero creo que tratamos a todos los profesionales de forma decente y adecuadamente remunerada. Me parece algo lógico. El museo también se beneficia en numerosas ocasiones de la generosidad de artistas que, por ejemplo, donan obras a la colección.

MACBA_3274_r_770x653

En algunos casos los museos se convierten en cotos privados, hay ejemplos clamorosos. ¿Qué tipo de relación existe entre el MACBA, los agentes sociales de la cultura catalana y la sociedad?

El MACBA es un museo que todavía debe ser descubierto por los ciudadanos que lo han creado. Ese es uno de los grandes retos que nos hemos planteado desde hace unos años: aumentar la repercusión en el ámbito donde podemos crecer más, que es en del visitante local. El MACBA es la institución que realiza la cartografía de la cultura de nuestro tiempo y quiere ser motor fundamental de debates necesarios hoy. Más allá del arte, su epicentro, el MACBA es un museo abierto a la literatura, a la música, a la arquitectura, a la danza, al teatro, a la poesía, al cine…  Ir al museo hoy en día ya no es ir a ver imágenes, es ir a  protagonizar y compartir actos y experiencias muy diferentes que tienen relación entre sí, pero que conforman el abigarrado y muy amplio espectro de sensibilidades.

 

Las galerías de arte cumplen una función de divulgación del arte contemporáneo, más allá de su propósito de mercado. ¿Qué efectos está teniendo la crisis en el tejido de galerías de arte de la ciudad de Barcelona y de Cataluña? ¿Será capaz el museo de cubrir esa función si se sigue reduciendo el número de galerías?

Yo creo que Barcelona y Cataluña tienen un mercado del arte muy fiel, pero desgraciadamente todavía bastante frágil. La crisis tiene unos efectos brutales en ese ámbito y hace que cada vez menos artistas puedan vivir de su trabajo. Yo espero que las galerías tengan una actitud también de reconversión y de adaptación a un mercado que en sí mismo se ha transformado. Del mismo modo que las instituciones debemos adaptarnos,  los artistas sabrán resituarse en este contexto y el negocio de las galerías deberá también encontrar su lugar. Hace 30 años el mundo del arte contemporáneo español era muchísimo más reducido y muchísimo más precario que ahora: en una generación hemos dado un salto tremendo.

 

¿En la política de adquisiciones del MACBA se contempla alguna medida en ese sentido? En cuanto a las galerías.

La política de adquisiciones del MACBA se basa en la calidad de las obras de arte como criterio fundamental. Siempre hemos tenido una atención prioritaria hacia las galerías de nuestro contexto: en igualdad de condiciones se ha optado siempre por las galerías del entorno. Creo que la mejor manera de contribuir al desarrollo del sistema es seguir aplicando esos criterios de calidad con nitidez, exigencia y continuidad.

 

Se celebran los 25 años de la creación del IVAM. ¿Cual fue tu experiencia en el período que trabajaste allí?

Para mí fue una experiencia absolutamente fabulosa, aprendí el nudo de casi todo lo que sé ahora. Esa experiencia fue demasiado corta: sólo dos años. Pero recuerdo como un gran privilegio poder estar trabajando en el ámbito del arte contemporáneo y del arte moderno, de las vanguardias de principios del siglo XX. Creo que eso fue la gran apuesta y la gran calidad de ese museo, que también fue a buscar la calidad y el interés del arte fuera de los caminos trazados por las convenciones, el mercado o la moda. Cuando miramos el programa de exposiciones del IVAM encontramos una autentica enciclopedia de arte contemporáneo de primerísima calidad. Y exposiciones como las de Eva Hesse, Robert Smithson o Gordon Matta-Clark serían hoy irrepetibles. Y no hay más que ver un dato objetivo muy importante y es que un gran número de catálogos de esas exposiciones son hoy en día objetos de coleccionismo.

Estuve en el IVAM de 1993 hasta finales de 1995. Recuerdo mi llegada al IVAM: yo vivía en Bruselas y el día que me fui de Bruselas para basarme en Valencia, compré un periódico español y ví la composición del gobierno que acababa de ser nombrado en ese momento con Carmen Alborch como Ministra de Cultura. Me llevé las manos a la cabeza pensando en qué lio me había metido. Llegué al IVAM con el pasillo que llevaba al despacho de Carmen Alborch invadido por los trípodes de las cámaras de televisión que la estaban entrevistando. Coincidí en ese tiempo con la dirección de José Francisco Yvars que fue un director brillante, que hizo y dejo trabajar a su equipo. El alma de todo aquello fue, como sabe todo el mundo, Vicente Todolí, con un grupo de profesionales de primera categoría, con gran calidad humana.

 

Actualmente el Consejo Rector del IVAM está compuesto por políticos, excepto dos personas que pertenecen al ámbito universitario.

La mayoría de las instituciones de  nuestro país están regidas –con bellas excepciones-  por personas a quienes el arte no les apasiona. Deberíamos tener más patronatos absolutamente enamorados y apasionados por el arte.

 

En Cataluña, ¿cómo andáis de intromisión política en la cultura?

Yo no tengo intromisiones en el funcionamiento del museo, el patronato del MACBA es elegante en ese sentido.


¿Y en general percibes intromisión política en Cataluña?

Yo creo que en general Cataluña es un territorio donde la cultura se considera como algo todavía importante y somos muchos los que estamos trabajando en este sector con una gran libertad y convicción. De todas maneras la cultura no es impermeable al devenir de las ideas políticas, y por tanto, no somos una realidad completamente aislada de las ideas políticas del momento. Otra cosas son los gustos personales de cada cual …

Bartomeu Marí en el MACBA. Foto: Miquel Coll.

Bartomeu Marí en el MACBA. Foto: Miquel Coll.

(Transcripción: Ana Flores Díaz)

José Luis Pérez Pont

«Las injerencias son una constante en el IVAM»

Entrevista a Carlos Pérez

Carlos Pérez, ex conservador del IVAM, Reina Sofía y MuVIM, hace una radiografía para MAKMA de los dos museos valencianos en los que él trabajó. Repasa, y da un fino repaso, al IVAM, desde sus rutilantes comienzos a la “vía muerta” actual. Al igual que hace con el MuVIM, desde su antaño proyecto “consolidado” a la presente “indefinición”. La impronta dejada en el Instituto Valenciano de Arte Moderno por Vicent Todolí fue, poco a poco, masacrada por la “discutible filosofía expositiva” de Cosme Barañano, y el “estrafalario” programa de exposiciones de Consuelo Císcar. La reciente “injerencia política” en el Consejo Rector del IVAM no sería más que la culminación del “trayecto irreversible hacia una vía muerta”. Esta radiografía vendría a ratificar la idea de Carlos Pérez de que Valencia es “la capital de la Tierra de la Modernidad Imposible”. Lo que estaba previsto como una entrevista, terminó siendo un largo monólogo revelador. Juzguen ustedes mismos.

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Cuando comencé  a interesarme por el arte, ya hace muchos años, en Valencia las posibilidades de trabajar en ese campo eran casi inexistentes. De hecho, muchos artistas y algunas personas que querían ejercer de críticos o de investigadores, se agrupaban y buscaban la relación con otros compañeros que, como los componentes de los Equipos Crónica y Realidad, intentaban dar a conocer sus propuestas fuera de este lugar.

El esfuerzo resultaba prácticamente imposible porque, además de que los funcionarios culturales del franquismo mantenían su presencia, Valencia no era una ciudad con tradición en el arte moderno. Aquí el cubismo, el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo, al igual que otras corrientes que configuraron el arte moderno, no hicieron acto de presencia. Por eso, en más de una ocasión, me he referido a Valencia como la capital de la Tierra de la Modernidad Imposible. Aunque hay un crítico-historiador del arte empeñado en hablar de algo que nunca existió: “la vanguardia valenciana de los años treinta”.

La aparición del IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, fue todo un acontecimiento y, después de tanto tiempo de penurias, parecía que, finalmente, la ciudad iba a tener un espacio especializado que iba a dar a conocer en directo lo que había sido el arte del siglo XX y, al mismo tiempo, las propuestas más significativas del panorama del arte internacional actual.

Durante casi doce años, el programa expositivo cumplió los objetivos que se había marcado la institución. Y cuando comenzaron a presentarse las primeras muestras, con Carmen Alborch en la dirección y Vicent Todolí de Jefe del Área Artística, hubo una gran aceptación por parte de los profesionales y del público. Por otro lado, Vicent Todolí organizó los fondos de la colección del museo, iniciados por Tomás Llorens, y con una inteligente política de compras fue equilibrando las obras correspondientes a la época de las vanguardias con otras de arte contemporáneo. Cuando Carmen Alborch tuvo que dejar la dirección para hacerse cargo del Ministerio de Cultura, le sucedió José Francisco Yvars que representó la continuidad. No se debe olvidar que Vicent Todolí seguía al frente del Área Artística y siguió contactando al IVAM con los museos europeos y americanos más prestigiosos. Nunca entendí que a José Francisco Yvars, un hombre culto, con los conocimientos necesarios, que encajaba perfectamente en la derecha europea, lo cesaran más tarde para que lo sustituyera Consuelo Ciscar.

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Evidentemente, el proyecto, tal vez por los logros conseguidos en un corto espacio de tiempo, suscitó un interés cada vez más creciente de personas más vinculadas a la política que al mundo del arte. Es decir, de gente que ignoraba que un museo es un centro de estudio e investigación, dirigido y actualizado, día a día, por profesionales, y también un auxiliar indispensable para las instituciones universitarias. Por lo visto, tales personas pensaban (y lo siguen pensando) que la dirección de un museo posibilita una rápida promoción personal, así como que lo más importante de una institución museística son las relaciones sociales y que las salas expositivas, sobre todo en las inauguraciones, se conviertan en un lugar de encuentro entre afines.

La oportunidad para los partidarios de esa manera de pensar se dio en las elecciones de 1996, cuando Consuelo Ciscar, dentro del programa cultural del PP, anunció sus aspiraciones a ocupar la dirección del IVAM. Al margen de que esa manera de acceder a la gerencia de un museo era inusual e inaceptable (no se había anunciado concurso alguno para ocupar la plaza), tal vez el estupor y la inquietud que generó la noticia hizo que el PP, partido ganador de los comicios, y el PSOE acordaran consensuar un director procedente del mundo del arte. De esa manera, llegó Juan Manuel Bonet al IVAM.

Muchos deseábamos que Juan Manuel Bonet y Vicent Todolí hubieran llegado a un acuerdo. Pero, por distintas razones, eso no pudo ser. Sin embargo, Juan Manuel Bonet, buen conocedor del IVAM, llevó una línea en las compras similar a la de Vicent Todolí (en material impreso original de las vanguardias, estos dos profesionales consiguieron articular la mejor colección que se conserva en España) y abrió el museo a exposiciones que, como la dedicada a Erik Satie o al ultraísmo, presentaban, junto a pinturas y esculturas, obras de músicos, arquitectos y escritores. De hecho, reforzó la línea de muestras dedicadas a la difusión de la obra de las vanguardias. Juan Manuel Bonet programó magníficas exposiciones que siguieron gozando del favor del público y de los profesionales del arte. Comenzó a tener problemas cuando no satisfizo las sugerencias de los políticos y, asimismo, de algunos artistas locales. Como manifestó repetidas veces, él dirigía un museo y no soportaba intromisiones de ninguna clase.

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Carlos Pérez. Fotografía: Miguel Lorenzo

Finalmente, con el pretexto de los problemas ocasionados con la instalación de una escultura realizada por un artista valenciano (con la distancia del tiempo toda aquella historia ha cobrado un aire de opereta bufa), se articuló su cese (aunque, a las pocas semanas, fue nombrado director del MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). Y ese fue el momento en el que Cosme Barañano, conocido en Valencia por sus exposiciones para la Fundación Bancaja y por su vinculación a determinado grupo editorial, entró en la dirección del IVAM. No creo que Cosme Barañano será recordado por las exposiciones que programó, sino por su intención de modificar arquitectónicamente el museo y, también, la dinámica del mismo. Profesionales que aún trabajan en la institución subrayan que, no sólo llevó a cabo una muy discutible filosofía expositiva, sino una muy errónea política de personal. Se puede decir que rompió lo que Carmen Alborch había denominado “el equipo del IVAM”.

Afortunadamente, invitado por Juan Manuel Bonet, comencé a trabajar en el Museo Reina Sofía y me distancié de esta ciudad. Cuando, tras casi cinco años de ausencia, regresé a Valencia percibí con rapidez que el lugar ya comenzaba a perfilarse, una vez más, como la capital de la Tierra de la Modernidad Imposible. Consuelo Ciscar, por razones que se me escapan, había sustituido a Cosme Barañano en la dirección del IVAM y había comenzado con un estrafalario programa de exposiciones que presentaba muy bajo nivel científico y artístico. Como ya dije en una entrevista, el IVAM, con esta directora, había iniciado el trayecto irreversible hacia una vía muerta.

Me parece correcto que los cambios realizados hace escasos días en el Consejo Rector se consideren una injerencia política inaceptable, pero la institución, a lo largo de su relativamente corta historia, ha tenido injerencias mucho más inaceptables. Las injerencias parecen una constante. Y también es una constante el mutismo de la institución sobre las informaciones, muy documentadas, sobre los gastos del museo, en especial las compras de obra, que han ido apareciendo en los medios durante los últimos catorce años. Nadie dice nada y los políticos (perdón por el juego de palabras) parece que se dedican más a elaborar injerencias que respuestas necesarias.

Por su parte, el MuVIM, Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad,  se concibió como un centro dedicado a la Ilustración, a la influencia de dicho movimiento en la España del siglo XVIII y a la figura del historiador, lingüista y polígrafo valenciano Gregorio Mayans y Siscar. El proyecto no estaba muy bien definido y presentaba limitaciones de todo tipo. Al poco de su inauguración, el museo pasó a ser una especie de espacio polivalente. Y en el año 2004 la inactividad era manifiesta.

De acuerdo con Román de la Calle, que había sido nombrado director de la institución, planteé tres líneas expositivas que otros museos no consideraban: el arte gráfico (el cartel, la tipografía y el diseño actual), la fotografía y el libro ilustrado. Además, se estableció una vertiente de muestras, cursos y conferencias, directamente relacionada con el Siglo de las Luces. Una vez más, las injerencias de carácter político hicieron naufragar un proyecto que se había consolidado y había alcanzado un notable prestigio nacional e internacional. En la actualidad, el MuVIM parece haber regresado a la indefinición con un programa de dudosos ensayos y tentativas. Como anécdota puedo referir que el “comisario” de una exposición, celebrada recientemente en ese museo, me envió un correo en el que publicitando su propia muestra decía textualmente: “¡cuántas cosas chulas están pasando en el MuVIM!”. Sin comentarios. En cualquier institución museística seria, la utilización de ese lenguaje para referirse a una manifestación artística, hubiera sido motivo suficiente para que se hubiera rechazado al personaje, también a la muestra (independientemente del contenido de la misma) que había presentado y a esa particular concepción de un espacio expositivo que, con esos ingredientes, se aproxima más a un circo barato que a un lugar de difusión y reflexión sobre el arte.

Resulta  muy evidente que Valencia ha recuperado la capitalidad de la Tierra de la Modernidad Imposible. Esperemos que no ostente ese título durante muchos años.

Carlos Pérez. Foto: Miguel Lorenzo

Carlos Pérez. Foto: Miguel Lorenzo

Salva Torres