La modernidad prevanguardista del Muvag

Senderos a la Modernidad
Museo de Bellas Artes de Alicante (Mubag)
Hasta el 15 de enero de 2017

El Museo de Bellas Artes de Alicante (Mubag) acoge hasta el 15 de enero la exposición ‘Senderos a la Modernidad. Novecentismo en la colección Gerstenmaier’, que plantea un recorrido por la pintura española de finales del siglo XIX y principios del XX a través de la citada colección.

El director del Consorci de Museus, José Luis Pérez Pont, señaló que ‘Senderos a la Modernidad’ constituye “una de las exposiciones más importantes de la programación del Consorci de Museus para este año, por la calidad de las obras y por los autores que están representados. La muestra se exhibe sólo en Alicante, ya que no tiene prevista ninguna otra itinerancia. De esta forma cualquiera que quiera disfrutar de estas magníficas obras, nunca vistas en la Comunitat, debe venir al Museo de Bellas Artes de Alicante”.

Paisaje de olivos en Mallorca, de Anglada Camarasa. Imagen cortesía del Muvag.

Paisaje de olivos en Mallorca, de Anglada Camarasa. Imagen cortesía del Muvag.

“Estamos hablando de 78 obras de los más destacados pintores de la España de entre siglos tales como Carlos de Haes, Darío de Regoyos, Ignacio Zuloaga, Isidro Nonell, Joaquín Mir o Anglada Camarasa… así hasta 30 grandes artistas entre los que se encuentra un nutrido grupo de autores valencianos, como Sorolla, Muñoz Degraín, Francisco Domingo, Manuel Benedito o el alicantino, Emilio Sala”, destacó  Pérez Pont.

El siglo XIX representa una de las épocas más fecundas para la Historia del Arte español por las transformaciones que se produjeron no sólo a nivel estilístico sino también por la influencia que empieza a tener el arte en la vida social de la época. Como explicó la comisaría de la muestra Marisa Oropesa, “esta exposición supone una oportunidad única para sumergirnos en el arte de nuestro país de finales del siglo XIX y comienzos del XX y entender así esas décadas revolucionarias que gestarían todos los ismos del siglo pasado”.

La exposición reúne una selección de 78 obras de 30 grandes pintores de la época a través de los cuales ir desvelando las transformaciones más importantes producidas, especialmente en el género del paisaje, pero también del retrato; conocer los movimientos artísticos de mayor relevancia como el Modernismo o la incorporación del arte de una forma más amplia en la sociedad, gracias al desarrollo de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.

La merienda, de Ricard Canals. Imagen cortesía del Muvag.

La merienda, de Ricard Canals. Imagen cortesía del Muvag.

‘Senderos a la modernidad’ permite explicar cómo se evolucionó hacia el paisaje realista, desplazando las directrices románticas y el academicismo preexistente en la figura de Carlos de Haes y su discípulo Aureliano de Berruete y la nueva escuela de paisajistas que desarrollaría su actividad durante la mitad del siglo XIX hasta comienzos del siglo XX.

Los cambios sociales y la transformación de las corrientes del pensamiento conllevaron el triunfo de los valores individuales, convirtiéndose el retrato en uno de los géneros artísticos más populares de esta época. La exposición permite disfrutar de la genialidad de Joaquín Sorolla o el inconfundible estilo de Ignacio Zuloaga en obras como ‘Retrato de Señora’ o ‘Angustias con mantilla blanca y abanico’.

Destaca además uno de los movimientos artísticos que tuvieron gran relevancia a comienzos del siglo XX como es el Modernismo en las figuras de Isidre Nonell o Joaquín Mir además de Eiseo Meifrén, gran paisajista del que se exhibe la exquisita pintura ‘Vista de Barcelona desde el Tibidabo’.

Finalmente la muestra permite descubrir un acercamiento del arte a la sociedad como se demuestra en el desarrollo de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Tal y como explicó Oropesa, la multiplicación de este tipo de actividades fue un importante nexo de unión entre el arte y la sociedad.

Mi prima Cándida con mantilla, de Ignacio Zuloaga. Imagen cortesía del Muvag.

Mi prima Cándida con mantilla, de Ignacio Zuloaga. Imagen cortesía del Muvag.

 

Antonio Fillol y su naturalismo radical

Antonio Fillol (1870-1930). Naturalismo radical y Modernismo
Museo de Bellas Artes Gravina (Mubag)
C / Gravina, 13-15. Alicante
Hasta el 25 de septiembre de 2016

El Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana presenta la exposición ‘Antonio Fillol (1870-1930) Naturalismo radical y Modernismo’ que se podrá ver en el Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante (Mubag) hasta el próximo 25 de septiembre.

El director del Consorci de Museus, José Luis Pérez Pont, explicó que “con esta exposición el Consorci quiere pone en valor la figura y la obra de Antonio Fillol, uno de los artistas valencianos más particulares del entresiglos. Fillol fue el principal representante del realismo social valenciano de su tiempo”. Pérez Pont añadió que con la muestra presentada se hacía “justicia a un artista que fue muy apreciado en su tiempo y que ha estado relativamente olvidado en la actualidad”.

Antonio Fillol es uno de los artistas valencianos más particulares y atípicos de su generación. La casi totalidad de su obra es fruto de la cultura del naturalismo del fin de siglo, indagando en factores sociológicos y psíquicos con la idea de hacer de la pintura un documento verídico y de análisis de las pasiones humanas.

Fillol cultivó con brillantez diferentes géneros pero fueron la pintura social y la de género las que mayores éxitos y prestigio le proporcionaron, siendo también un agudo y profundo retratista, así como un refinado paisajista. Fillol es un artista atraído por la representación del mundo popular y folklórico.

El sátiro, de Antonio Fillol. Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante.

El sátiro, de Antonio Fillol. Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante.

A través de una selección de 40 piezas la exposición recoge la obra más significativa del artista y presenta por primera vez al público los lienzos restaurados por CulturArts IVC+R ‘El sátiro’ y ‘Y el mar siempre azul’. Ambos lienzos de gran formato, constituyen dos de las piezas más representativas del pensamiento de este pintor.

Según Pérez Pont, “tras la exposición, la obra ‘El sátiro’ quedará en depósito en el Museo de Bellas Artes de Valencia y la pieza ‘Y el mar siempre azul’, se depositará en el Consorci de Museus que a su vez cederemos para su exposición aquí en el Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante, para que pueda ser disfrutada por los alicantinos durante un periodo de dos años”.

“Por tanto esta exposición no sólo da a conocer la obra de Antonio Fillol en Alicante y después en Castellón sino que con ella estamos recuperando el patrimonio artístico valenciano y poniéndolo al servicio de la sociedad”, matizó el director del Consorci quien aseveró que “desde el Consorci de Museus tenemos el firme compromiso de hacer que la cultura llegue a todas las personas y que todos la sintamos como propia. A partir de ahora, los proyectos culturales se decidirán no sólo desde el centro, desde Valencia, sino también de norte a sur, y desde el sur, desde Alicante, hacia el resto de la Comunitat”.

“Territorializar la cultura, hacerla accesible y sentirla como propia son tres de los objetivos del Consorci de Museus para 2017 que sólo conseguiremos creando sinergias entre todas las instituciones que formamos parte del Consorci en igualdad de condiciones”, concluyó.

La bestia humana, de Antonio Fillol. Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante.

La bestia humana, de Antonio Fillol. Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante.

Las creaciones de Antonio Fillol brillan con luz propia dentro del panorama de la pintura social de su tiempo y resisten la comparación con la de cualquier otro artista europeo; creaciones polémicas y controvertidas, como fue el caso de ‘La bestia humana’ (1897) o ‘El sátiro’ (1906), que hablan con claridad de una conciencia social y sentido crítico que hacen de la pintura un arma de estímulo y reflexión.

La crudeza y radicalidad de algunos de sus temas establecen un vivo contraste con el naturalismo edulcorado y sentimental que prácticamente desarrollaron la mayoría de los artistas de ese período. Si en pintura puede hablarse con propiedad de un “naturalismo radical”, más o menos afín o equivalente al que se desarrolla en el terreno literario, pocos lo representan mejor que Fillol. Los flujos entre su pintura y la literatura de Blasco Ibáñez son muy intensos en esta época. La exposición presenta un retrato del literato elaborado por Fillol.

Varios artistas valencianos de la misma generación se desplazaron a Madrid para asistir al taller de Sorolla (Benedito, Mongrell, Andreu), Fillol permanece en Valencia, y desde aquí comienza a desplegar una intensa actividad y planificación expositiva, pues fue muy activo en su proyección exterior, participando en muestras de todo tipo y viajando por distintas países como Francia e Inglaterra.

Como buen naturalista busca que sus obras sean verdaderos análisis sociológicos, llevando su influencia al terreno psíquico y fisiológico con el fin de investigar la realidad y los mecanismos de las pasiones humanas, ideando grandes composiciones donde aborda temas tan de actualidad como la prostitución, el abuso de menores, la miseria, la violencia, el abandono, la ignorancia o la superstición.

Algunos de sus cuadros fueron motivo de escándalo, como sucedió en 1906 con ‘El sátiro’, que ahora se puede ver por primera vez restaurado. Obra pintada para la Exposición Nacional de Bellas Artes, fue retirada por el jurado dada la crudeza del tema representado, y que desde esa fecha no se ha vuelto a contemplar ya que su autor lo guardó contrariado por la polémica que suscitó el cuadro.

Y el mar siempre azul, de Antonio Fillol. Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante.

Y el mar siempre azul, de Antonio Fillol. Museo de Bellas Artes Gravina de Alicante.

La explícita intrahistoria del cartel taurino

Feria de Fallas 2016
Plaza de Toros de Valencia
Xátiva 28, Valencia
Del 11 al 20 de marzo de 2016

Atesorar más de dos siglos y medio de una trayectoria por la que han transitado y se han visto implicados diversos oficios, razones estéticas, perfiles artísticos y el desarrollo de un sector de la industria, permite volcar, cuando menos, una mirada analítica tras la que obtener un fragmento del devenir histórico. Alguna de las extremidades o aditamentos del cartel taurino nos brindan un mapa –exquisito, en ocasiones- del acontecer político, económico y social, henchido de instrumentos con los que descifrar usos y costumbres, preceptos, comedidos giros copernicanos de la tecnología, acontecimientos singulares, episodios de relevancia y magnitud, sucesos luctuosos y la explícita composición de una Fiesta cuya idiosincrasia va adquiriendo tintes arquetípicos anexos a una columna vertebral definida, fruto del transcurso de las sucesivas generaciones.

Desde que en septiembre de 1737 se anunciase la celebración de una corrida de toros en la plaza del Soto de Luzón (Madrid), “para convertir su producto en alivio de los pobres enfermos de los Reales Hospitales”, la apariencia y evolución de la cartelería transita de la mano de cuantas transformaciones decisivas dibujan el horizonte del país. Se convierte en un fenómeno ineludible de comunicación visual que nos permite conocer advertencias y preceptos, reglamentación, prelación de ganaderías, distintas modalidades de espectáculo, alternativas y figuras.

Cartel de Cecilio Plá anunciando la "gran corrida de toros de muerte" en la nueva plaza de toros de Barcelona (1902). Imagen cortesía de la biblioteca del Museo Taurino de Valencia.

Cartel de Cecilio Plá anunciando la “gran corrida de toros de muerte” en la nueva plaza de toros de Barcelona (1902). Imagen cortesía de la biblioteca del Museo Taurino de Valencia.

Durante el siglo XVIII y hasta 1840, el cartel taurino se caracteriza por un encabezamiento estricto que reporta el protagonismo a la figura del Rey o de la Reina, quienes autorizan y disponen la celebración del festejo. Una corrida en Madrid en honor de la Constitución de 1837, tras la regencia de María Cristina de Borbón y la Primera Guerra Carlista, suprime estos determinismos estéticos y permite gestar un proceso de innovación progresivo que no cesa hasta la década de los años treinta del siglo XX.

“En honor a…”, “A beneficio de…”, “Destinado para…”,  suelen ser exordios o encabezamientos habituales, acompañados de curiosas orlas y viñetas –grabadas en madera hasta el último cuarto del siglo XIX- surgidas en provincias y ulteriormente difundidas por Madrid y Sevilla. Desde 1850 en adelante comienzan a introducirse imágenes con motivos de escenas específicas de la plaza, como barrera y tablas, suerte de varas, banderillas, etc.

Coincidiendo con la pérdida de protagonismo del toreo de origen caballeresco y nobiliario en beneficio del toreo de a pie –de raíces plebeyas-, los rudimentos técnicos para la composición de los carteles se transforma, dando paso a la litografía, la cromolitografía y el fotograbado, siendo acogidos como una revolución decisiva en el oficio. Hasta tal punto suponen un punto de inflexión, que brotan diversas imprentas especializadas –de entre las que debe destacarse sobremanera la valenciana José Ortega, a partir de 1871- fruto de un nuevo horizonte de necesidades económicas. Es entonces cuando los artistas a quienes se encargan los motivos estéticos manuscriben sus primeras rúbricas; Marcelino de Unceta, Daniel Perea y Emilio Porset se erigen en referentes ineludibles.

Cartel de Roberto Domingo anunciando la "Gran corrida extraordinaria" en estío valenciano de 1925. Imagen cortesía de la biblioteca del Museo Taurino de Valencia.

Cartel de Roberto Domingo anunciando la “Gran corrida extraordinaria” en estío valenciano de 1925. Imagen cortesía de la biblioteca del Museo Taurino de Valencia.

Tras una longeva etapa de influencias negras de Goya o pintoresquismos becquerianos, con un predominio de la silueta y los colores netos, así como un folclorismo regional, con un punto de vista burgués de lo pintoresco alentado por la Restauración, asistimos a una generación de “luminismo” y “modernismo” radicalmente emparentado con los artistas que pueblan el Mediterráneo, determinados por la Escuela Valenciana de Sorolla o Muñoz Degrain. Destacan los valencianos Cecilio Plá (1860-1934) –colaborador habitual de la revista ‘Blanco y Negro’ y del Circulo de Bellas Artes de Madrid-, José Mongrell y Torrent (1870-1937) y Genaro Palau (1868-1933). Sobresalen por un academicismo y naturalismo nutrido de policromías que permite concluir un influjo heterodoxo del impresionismo.

Una modernización industrial tardía exhorta a emplear en el cartel estampas vinculadas con el ferrocarril, los automóviles y grandes transatlánticos. El desarrollo de técnicas inéditas, facilitadas por el cinematógrafo y la fotografía, polariza el uso de la cartelería como publicidad personal, democratizándose el usufructo de la imagen, en pos de caballistas, banderilleros, cómicos, figuras de la canción y del cine, propiciando un tipo de cartel menos alegórico y más populista.

En pleno apogeo de las artes gráficas, encontramos un determinante cenit de expresión artística en la denominada “Edad de oro” del cartel taurino (1923-1931), en plena dictadura de Primo de Rivera y reinado de Alfonso XIII, hasta los albores de la proclamación de la Segunda República Española . Destacan de un modo sobresaliente el alicantino Carlos Ruano Llopis (1878-1950) –formado en la Real Academia de San Carlos de Valencia- y Roberto Domingo (1883-1956). Su magisterio artístico asienta las bases del cartel moderno, fijado y uniformado con claves y aditamentos que perduran hasta la actualidad.

Cartel de Martínez Ortiz para las "Corridas Generales de Bilbao" de 1934. Imagen cortesía de la biblioteca del Museo Taurino de Valencia.

Cartel de Martínez Ortiz para las “Corridas Generales de Bilbao” de 1934. Imagen cortesía de la biblioteca del Museo Taurino de Valencia.

Mientras las corrientes artísticas van desintegrando sus lazos con estilos pretéritos, como el Art Déco, el Fauvismo o el Futurismo –con modestas incursiones en cuanto al tema que nos trata-, en España asistimos a un predominio del cubismo –ya exhausto a nivel internacional- en la publicidad, con tímidas aportaciones, sin embargo, en cuanto al cartel taurino se refiere. Se aprecia  entonces un contumaz inmovilismo que perdura hasta nuestros días, a pesar de brillantes y diversas iniciativas para promulgar una nueva regeneración estética. Citemos como ejemplos al insigne artista valenciano Josep Renau (1907-1982) –quien, en 1934, obtiene el primer premio en un concurso de cartel taurino que atesora por objetivo su renovación estilística, a través de un mayor esquematismo y sintetización-, los postmodernistas y noucentistas catalanes o los intentos de transformación de la escuela vasca y navarra, de generosa originalidad en sus diseños.

Sumidos en los primeros pasos del siglo XXI, las novísimas técnicas del diseño gráfico permiten, a la par que la comunicación, reportar un cariz de inmediatez a las labores de producción y difusión. Sin embargo, han de ser indefectiblemente los artistas –con sus propuestas- y, sobremanera, las empresas del sector quienes propicien una siguiente metamorfosis (si lo estiman necesario), alentando nuevas vías acordes con las corrientes estéticas que nos son coetáneas. La estética visual supone indefectiblemente un auxilio determinante para la comunicación y, por ende, para la transmisión del conocimiento y de la cultura taurina.

Jose Ramón Alarcón y Merche Medina

Del mito al espanto

Entre el mito y el espanto. El Mediterráneo como conflicto
Comisario: José Miguel Cortés
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 3 de julio de 2016

En la parte de la exposición que corresponde al mito se puede leer esta cita de Rilke: “Lo bello no es sino el comienzo de lo terrible”. La cita no recoge lo que viene justamente después: “lo terrible…que todavía podemos soportar”. Entre el mito y el espanto. El Mediterráneo como conflicto, que hasta el 3 de julio permanecerá en el IVAM, reúne 100 piezas de 30 artistas reveladoras de esa belleza como antesala del horror desplegado en el más amplio espacio destinado al conjunto expositivo. Espanto, eso sí, amortiguado para que pueda ser soportable y, por tanto, objeto de estudio. “No queríamos imágenes truculentas, sensacionalistas, sino aquellas otras que invitaran a la reflexión”, indicó José Miguel Cortés, director del IVAM.

Imagen de Adrian Paci. Entre el mito y el espanto. IVAM.

Imagen de Adrian Paci. Entre el mito y el espanto. IVAM.

De manera que “más que un puñetazo en el rostro”, la muestra pretende motivar con sus imágenes poéticas a una indagación profunda acerca de ese Mediterráneo conflictivo, “con muchas aristas y de difícil solución”, precisó Cortés. De la visión cálida, amable, con la que se entra en la exposición, a través de las obras de Benlliure, Pinazo, Sorolla o Muñoz Degraín, se pasa al espanto “más contemporáneo” que ofrecen las imágenes de Xavier Arenós, Adrian Paci, Zineb Sedira, Montserrat Soto, Sergio Belinchón, Yto Barrada o Ursula Biemann.

Como explicó José Miguel Cortés, en calidad igualmente de comisario de la exposición, por un lado está el mar de finales del siglo XIX y principios del XX como espacio de “tranquilidad, sosiego y búsqueda del placer” y, por otro, ese Mediterráneo más problemático de nuestra contemporaneidad relacionado con la migración, los refugiados, las fronteras y las guerras. “El desarraigo está muy presente en toda la exposición”. El desarraigo y, con él, esa sensación de “melancolía por lo perdido”, abundó Cortés.

Fotografía de Mohamed Bourouissa. Entre el mito y el espanto. IVAM.

Fotografía de Mohamed Bourouissa. Entre el mito y el espanto. IVAM.

“Queríamos huir de la simple denuncia y que las imágenes fueran de gran belleza poética”, señaló el comisario. Más que impactar, Entre el mito y el espanto establece un pacto lleno de fisuras entre lo imaginario y lo real; entre el mito de las tierras luminosas bañadas por el Mediterráneo, y el horror que contienen esas mismas tierras anheladas por cuantos buscan una vida mejor. Aunque el mar que protagoniza la exposición ha sido durante siglos objeto de disputas, “nunca como ahora ha sido lugar de fronteras e inmensa tumba”, recordó Cortés.

Fotografía de Nicolas Muller. Entre el mito y el espanto. IVAM.

Fotografía de Nicolas Muller. Entre el mito y el espanto. IVAM.

A esa tumba se llega después de atravesar el más florido jardín que propone el mito del Mediterráneo, en cuya entrada está Kavafis con su ‘Viaje e Ítaca’. “Que Kavafis nos acompañe en este viaje placentero”, señaló el comisario. Las palabras del poeta sirven de introducción a la muestra, corroborando las de Cortés: “Llegar allí es tu destino. Mas no apresures nunca el viaje”. Y así, cadenciosamente, fue Cortés desgranando el cambio en la visión del Mediterráneo que se ha producido en menos de dos siglos.

Fotografía de Yto Barrada. Entre el mito y el espanto. IVAM.

Fotografía de Yto Barrada. Entre el mito y el espanto. IVAM.

Rogelio López Cuenca, insertado en el mito, desvela lo que se oculta tras esa visión amable. Es la primera advertencia de lo que nos aguarda. Enseguida empiezan a aparecer las imágenes de refugiados (Biemann), de límites y fronteras (Arenós), de personas hacinadas en las escalinatas que conducen a un avión que jamás llega (Paci), de hombres mirando a un horizonte imposible (Sedira), de interminables esperas (Barrada), de lugares fantasmales (Montserrat Soto) y de simple supervivencia (Mohamed Bourouissa).

Debates, talleres, jornadas, un ciclo de cine y diversas actividades completan la exposición Entre el mito y el espanto, con el fin de profundizar en tan controvertido Mediterráneo. Un mar al que se abocan 22 pueblos en busca de felicidad no exenta de melancolía muchas veces siniestra. Cortés apuntó en todo momento su intención de “huir de las visiones fáciles, sensacionalistas”, para que mediante fotografías “menos evidentes pero más profundas” la reflexión fuera posible.

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Fotografía de Zineb Sedira. Entre el mito y el espanto. IVAM.

Fotografía de Zineb Sedira. Entre el mito y el espanto. IVAM.

Salva Torres

Buenas prácticas: nombrarlas no significa aplicarlas

SOBRE EL COMITÉ DE EVALUACIÓN DEL CONSORCIO DE MUSEOS

Desde la Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana se ha hecho pública la composición de la comisión evaluadora que se encargará de la selección del órgano de dirección del Consorcio de Museos. Desde AVVAC exponemos nuestra disconformidad con la selección de este comité evaluador, puesto que en él se percibe una forma de gestión y organización continuista y anclada en políticas del pasado que no hacen honor a la declaración de intenciones de su Código de buenas prácticas.

A pesar del énfasis que desde la Consellería se ha puesto en la equidad de la distribución de los porcentajes que componen este comité (33,3% sector profesional, 33,3% sociedad civil, y 33,3% administración), desde AVVAC recordamos que una de las reivindicaciones fundamentales que el sector del arte viene haciendo es la desvinculación del poder político de la cultura para garantizar de esta forma su independencia ideológica. Por esto, no entendemos que se plantee un comité evaluador con un 33,3% de miembros políticos ligados a la administración compuesto por Vicent Marzà, Conseller de Cultura; Carmen Amoraga, Directora general de Cultura y Patrimonio; Xavier Rius, diputado provincial de Cultura de la Diputación de Valencia. Desde nuestro punto de vista el sector político debe tener representación en estos comités con voz pero sin voto. La Administración tan solo debería velar por el buen funcionamiento de dicho comité, y asegurar así su profesionalidad y neutralidad.

La toma de decisiones debe quedar reservada exclusivamente a los profesionales o expertos en la materia que deberían ser siempre de reconocido prestigio. Además cabria esperar la designación de profesionales que aportaran nuevas visiones y criterios renovados que propiciarán el cambio demandado en esta nueva etapa. En este sentido nos sorprende la elección de algunos miembros vinculados a anteriores gobiernos y formas pretéritas de administrar la cultura. Es el caso de Manuel Muñoz representando a la Academia de San Carlos y especialmente de Felipe Garín, anterior director de la institución, apartado de su cargo por la propia Consellería y ahora encargado de valorar a su sucesor. Esta designación nos parece esperpéntica, dado que desde los primeros encuentros que las asociaciones profesionales hemos mantenido con los órganos de gobierno, se reclamó su destitución por la opaca y controvertida gestión de los recursos al frente del Consorcio de Museos.

Atendiendo a la diversidad que el proyecto del Consorcio supone, no termina de entenderse el solapamiento de perfiles vinculados fundamentalmente a la historia del arte y a la gestión del patrimonio en relación a la ausencia de miembros dedicados a la gestión de la producción cultural contemporánea. La presencia de una experta en Sorolla (su biznieta) Blanca Pons Sorolla, de una restauradora y experta en patrimonio Victoria Vivancos, Sebastià Miralles de la Universitat Politècnica de València; Susana Lloret, directora de la Fundación Por amor al arte y de dos expertos como Garín y Manuel Muñoz ligados a las políticas culturales del anterior gobierno. Además contrasta con la ausencia de profesionales con experiencia en la gestión de alguna institución foránea y de prestigio similar al Consorcio.

En este sentido otra propuesta de AVVAC que ha sido obviada, es la necesidad de una diversidad geográfica de los miembros de la comisión. Al menos dos tercios deberían ser de fuera de la comunidad, al objeto de procurar la máxima independencia posible en cuanto a vínculos personales o intereses profesionales con los candidatos. En este punto queremos destacar que todos los miembros propuestos por Conselleria pertenecen al ámbito valenciano, por lo que se corre el riesgo de que su decisión esté más ligada a afinidades personales con los participantes que a un criterio profesional, justo y ecuánime.

Por otro lado lamentamos la escasa presencia en el comité de selección de miembros que ejerzan su labor en las provincias de Castellón y Alicante, limitando la presencia en representación de la administración a Rosa María Castells, registro y conservación de MACA. Al segregar a las provincias de Castellón y Alicante de la comisión evaluadora no se ha tenido cuenta el carácter autonómico de la propia institución.

A estos diez nombres propuestos desde la administración, se suman los representantes de AVVAC y AVCA, quedando en inferioridad numérica el voto que representa al sector profesional.

Queremos subrayar que las premisas que han determinado las propuestas que desde AVVAC hemos barajado, han sido la independencia y el rigor profesional. Es por esto por lo que se decidió invitar a Iñaki Martínez Antelo, director del MARCO de Vigo desde el 2005, y primer director de museo de este país designado a través de un concurso público. Se trata de un defensor de las buenas prácticas tal y como lo demuestra su gestión al frente de los distintos centros que ha dirigido: Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela (1996-1998), coordinador de exposiciones en el Auditorio de Galicia (1998-2002) y coordinador de actividades culturales en Casa Asia, Barcelona (2002-2003). En febrero de 2011 fue elegido presidente de la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España. La gestión de Martínez Antelo se caracteriza ante todo por un marcado perfil actual, y una apuesta constante por el arte emergente.

Creemos que la fórmula planteada desde la administración no es la más adecuada y dificulta la profunda renovación de una institución fallida y obsoleta como el Consorcio de Museos, creada para Consuelo Ciscar. Urge la necesidad de generar desde las administraciones nuevos modos de funcionar en red, trabajar en estrategias que faciliten recursos y dotar de autonomía a los diversos espacios, para que sus contenidos se gestionen desde la libertad e independencia.

Los nuevos planteamientos políticos, no pueden desarrollarse sin profundizar en el carácter público de convocatorias y concursos, un derecho que hasta ahora se había arrebatado a la sociedad. Por ello, desde las asociaciones profesionales, nos afanamos en exigir el rigor necesario en los procesos, imparcialidad y respeto territorial. Desde AVVAC exigimos a los representantes políticos que velen por la profesionalidad de este comité, y lleven a cabo un riguroso proceso de baremación que estudie con la debida profundidad y atención cada una de las propuestas presentadas, para que la decisión que finalmente se tome se traduzca en progreso y enriquecimiento cultural.

Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló

El alienígena José Segrelles

José Segrelles. El laberinto de la fantasía
Museu Valencià de la Il.lustració i la Modernitat (MuVIM)
C / Quevedo, 10. Valencia
Hasta el 31 de mayo, 2015

H. G. Wells publicó ‘La guerra de los mundos’ en 1898. Por aquel entonces, José Segrelles tenía 13 años. Una edad tan tierna como propicia para ponerle imágenes al fantástico relato de la invasión marciana de la Tierra. Algo que sin duda fue madurando con el tiempo, en medio del aluvión de imágenes que hizo de Segrelles un pintor e ilustrador de fama mundial. Fama que consiguió primero en Nueva York, donde estuvo entre 1929 y 1935, y que luego fue ampliándose por Europa hasta alcanzar su Albaida natal, la Barcelona donde vivió y Valencia. Murió en 1969, año en que aquel cielo alienígena de su infancia era surcado por el Apolo IX.

Obra de José Segrelles en la exposición del MuVIM.

Detalle de una de las obras de José Segrelles en la exposición del MuVIM.

El MuVIM recorre todo ese espacio sideral del que se nutrió en vida José Segrelles, en la más amplia retrospectiva dedicada al artista valenciano que compitió en fama con Sorolla y Blasco Ibáñez. Recorrido que se inicia precisamente con pinturas e ilustraciones evocadoras de ‘La guerra de los mundos’. Una de ellas, prácticamente calcada por Steven Spielberg en una de las secuencias de su versión cinematográfica (2005) del clásico de Wells. Calco no reconocido, pero sin duda explícito en la comparativa de imágenes que sirve de arranque de la exposición ‘José Segrelles. El laberinto de la fantasía’.

Els gats (Cuentos de Grimm), de José Segrelles, en la exposición del MuVIM.

Els gats (Cuentos de Grimm), de José Segrelles, en la exposición del MuVIM.

Como sí reconoce Guillermo del Toro, “Segrelles es conocido y estudiado por creadores visuales de todos los países y todos los medios incluido, claro está, el del cine”. Creadores como Spielberg, John Howe, por ‘El señor de los anillos’, o William Stout y el propio Del Toro, por ‘El laberinto del fauno’. El director de ‘Mimic’ no escatima elogios hacia el artista de Albaida: “Segrelles pertenece a la más selecta lista de los grandes de la ilustración mundial: Doré, Rackham, Dulac”. Incluso va más lejos: “Es un creador total, un maestro de la narrativa y un tesoro mundial”.

Gran parte de ese tesoro, con 260 obras originales y más de 300 ejemplares entre libros y revistas que recogen sus innumerables ilustraciones, se muestra en el MuVIM, haciéndose eco de tan brillante legado. Un legado que abarca desde sus ilustraciones más fantásticas, a las realizadas para editoriales como Araluce, ilustrando novelas como La Eneida, Fausto, La Divina Comedia, Lazarillo de Tormes, Cuentos de Edgar Allan Poe, algunas de Blasco Ibáñez y, por encima de todas, las del Quijote o Las 1001 noches. Ilustraciones que lejos de acompañar tan sobresalientes narraciones, disputan en calidad con ellas.

Boceto de 'El laberinto de los faunos', inspirado en José Segrelles, mostrado en la exposición del MuVIM.

Boceto de ‘El laberinto de los faunos’, inspirado en José Segrelles, mostrado en la exposición del MuVIM.

De nuevo, Del Toro: “Segrelles transforma el texto y crea imágenes que se vuelven definitivas; reclama para sí gran parte de la gloria de contar esas historias entrañables”. Todo lo que tocó Segrelles se elevó por encima del género que trabajaba, como se puede igualmente comprobar en los carteles publicitarios que realizó para numerosas revistas entre 1920 y 1939 e incluso para las Fallas. Hasta se le recuerda como cartelista oficial del Fútbol Club Barcelona.

Tras el desastre de la Guerra Civil española, Segrelles se dedicó a realizar encargos de pintura religiosa. Pintura, una vez más, que transforma el motivo en objeto de una singular percepción estética, de nuevo próxima a la ensoñación fantástica. Ensoñación que no abandonó hasta el final de su vida, atareada en reflejar la carrera espacial de la década de los 50. Fue la manera que tuvo José Segrelles de cerrar el círculo que le llevó de ‘La guerra de los mundos’ a la conquista del espacio. Espacio que sin duda conquistó con sus sobresalientes creaciones. El MuVIM, cual isla del tesoro, las acoge hasta finales de mayo.

Obra de José Segrelles.

Obra de José Segrelles, de ‘La guerra de los mundos’, en la exposición del MuVIM.

Salva Torres

Pensando en voz alta

 

Parece que, especialmente de un tiempo a esta parte, pues en Valencia es de viva actualidad, hay un tema que ofrece controversia: ¿ha de estar un museo de bellas artes, o centro de arte, dirigido por personas que tengan conocimientos sobre historia del arte o acaso ha de ser un gestor con dotes de mando y capacidad de liderazgo el que lo gobierne?

Desde luego, una cosa es ser competente para saber elaborar un discurso científico, serio y riguroso, un proyecto museográfico claro y con sentido, discurrido a partir de los fondos del centro a la vez que, teniendo visión de futuro, pensar en todo aquello que pueda complementar su colección. Sin pretender hacer aquí relación exhaustiva de las funciones de un director, deberá también, en torno a esos fondos, saber renovar su exposición permanente, como proponer una coherente política de adquisiciones, organizar y promover muestras temporales así como dirigir y alentar investigaciones que mantengan vivo al museo. Para lograr todo esto con exigencia profesional, se hace cada vez más imprescindible el relacionarse con centros de similares características en cuanto a su perfil o tipo de colección, tanto a nivel nacional como internacional.

Para todo ello se suele dar la casuística del primer perfil, pues quien capitanee esos objetivos tendrá que ser a la fuerza alguien que conozca bien la intrahistoria del museo, su origen y formación, como por supuesto sus fondos. Estas personas son, normalmente, historiadores del arte, muchos ya vinculados al mundo museístico, como al universitario, pero siempre, en cualquier caso, reconocidos investigadores dentro de su sector y con gran reputación, mucho mejor si ésta supera nuestras fronteras.

Sin embargo, hay quien piensa que para lograr todo esto basta rodearse de un buen equipo de conservadores que puedan asesorar a su director en esta materia, dedicando su tiempo a otros menesteres, como captación de fondos y recursos financieros. Este tendría pues otro perfil, más relacionado con el mundo empresarial, directores generales o financieros que dan otra visión de lo que comúnmente entendemos debe ser un centro de arte, aunque si bien es cierto encuentra ejemplos también a nivel tanto nacional como internacional. De cualquier modo, estos museos, habitualmente con buena financiación y línea presupuestaria, cuentan siempre con un amplio staff profesional que efectivamente se ocupa de ordenar debidamente la colección, coordinados generalmente por alguien que trae ya experiencia en el campo de los museos y la investigación.

Evidentemente lo ideal sería encontrar un “dos en uno”, cosa no habitual, ni sana tal vez, encontrando modelos de gestión idónea por supuesto en varios museos de Madrid, como en Barcelona o Bilbao.

Museo de Bellas Artes San Pio V visto desde el viejo cauce del río Túria

Museo de Bellas Artes San Pio V visto desde el viejo cauce del río Túria

Pero hablemos del caso concreto del Museo de Bellas Artes de Valencia, que es uno bien distinto y que pese a esa vitola que se le cuelga muy habitualmente de ser la “segunda pinacoteca de España” no deja de ser un museo hasta no hace mucho “provincial”. Nuestro museo es el que es, no queramos, una vez más, ser “més que el que més”. Si en algo destaca sobre el resto es especialmente por su colección de “primitivos”, así todavía denominada, nuestra “edad de oro” reconocida y admirada a nivel internacional.

Sin mencionar uno por uno a cada uno de los directores que ha habido desde su fundación, entre los que figuraron tanto historiadores como algún que otro artista, muchos vinculados a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos hasta bien entrado el siglo XX -tan imbricada por otra parte a la historia del museo-, nos referiremos solamente aquí a los más recientes, por ejemplo desde que fueron transferidas las competencias en materia de cultura a las comunidades autónomas. Este proceso pilló de lleno en la dirección de este centro a Felipe Garín Llombart, que ya por entonces era catedrático de historia del arte y miembro del cuerpo facultativo de conservadores de museos y que, aunque de perfil tal vez más ajustado al campo de la gestión, ya era en aquella época autor de numerosos estudios, como comisario de exposiciones que además promovió. Tras más de veinte años al frente del museo fue sustituido en 1991 y durante algo más de dos años por Carmen Gracia Beneyto, también catedrática de historia del arte y con una línea de investigación centrada fundamentalmente en la pintura valenciana de los siglos XIX-XX, la otra época brillante de nuestra historia artística cuya representación en nuestro museo es especialmente significativa. Tras ella, en 1993 y también durante algo más de dos años, accedió a la dirección Ximo Company i Climent, doctor en historia del arte, consagrada su investigación fundamentalmente a la pintura valenciana medieval, a la que dedicó especial atención durante su también corta estancia en el museo. Ya en 1996 y durante más de trece años Fernando Benito Doménech pudo encarrilar y dinamizar una colección que conocía a la perfección, seguramente como nadie, su génesis y sus fondos, y que aunque era reputado especialista en el barroco valenciano cuando entró al museo, tuvo tiempo de ampliar su campo de investigación a los siglos XV y XVI, a través de numerosas exposiciones con elogiados y reconocidos resultados.

Hago este somero repaso para acabar en la historia más reciente y actual de nuestro museo, encontrándose al frente del mismo Paz Olmos Peris desde 2011 y hasta la actualidad. Llegó a la dirección tras su paso por la Dirección General de Patrimonio y es funcionaria de alto rango, aunque su perfil nada tiene que ver desde luego con los anteriores, ajustándose más a asuntos tecnócratas. Al margen de polémicas, su nombramiento se justificó en un momento complicado, a punto como parecía estar el museo de iniciar otras obras de mejora y ampliación, con el objetivo de capitanear las negociaciones de aquel complicado embrollo entre administraciones. Solucionado este asunto, es ahora cuando finalmente comienzan, esperemos que ya sin interrupción, decidiendo las autoridades -a lo que parece en connivencia con el Ministerio-, que precisamente, y por este motivo, no es momento de relevos de ninguna de las maneras.

Aquí viene el quid de la cuestión: ¿no estamos acaso confundiendo las competencias? Está bien que haya alguien que dé la cara, que aúne voluntades entre las dos administraciones, la nacional y la autonómica, que cuide el normal proceso de rehabilitación y mejora, pero las cualidades que deberá tener quien comande estas competencias parecen ser más propias de un buen gestor -dedicado si se quiere en exclusiva a ello-, que de un director. A buen seguro la actual hará bien este cometido.

Pero nuestro Museo de Bellas Artes, lo que necesita recuperar, sí o sí, es a alguien que sepa quién es Reixach, Osona, Yáñez o Joanes, distinguir a Ribalta de Ribera, Orrente, Espinosa, Vergara, Vicente López, Benlliure, Pinazo y Sorolla, por acabar aquí. Sin que nadie se sienta ofendido, reivindicamos pues la reputación a nivel científico de la que gozaba hasta no hace mucho esa casa, hoy del todo inexistente, que pide ya a gritos un cambio de modelo que se asemeje más a otros museos similares del panorama nacional. Esto por no hablar de su parca plantilla, entrando en detalles, la misma básicamente que la que se formó con esfuerzo hace ya unos treinta años.

En definitiva, lo que queremos para nuestro museo, lo que desean quienes realmente lo conocen y lo hemos vivido de cerca, es que sea un centro vivo, también atractivo al público, que goce por fin de cierta autonomía institucional, si no toda en la medida de lo posible, adaptándose poco a poco a los exigentes modelos de autofinanciación que hoy en día imperan y sobreviven.

Vicente Samper*

*Historiador del Arte

Redactado, 17 de abril de 2014

 

“Paz Olmos ocupa un cargo que no entiendo”

Ester Alba Pagán (Valencia, 1974), decana de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de València, aborda en esta tercera y última parte de la entrevista la situación en la que se encuentra el Museo de Bellas Artes de Valencia, con una directora sin formación en la materia, sin perfil investigador ni experiencia en el mundo de los museos.

El nombramiento de Paz Olmos en julio de 2011 provocó la protesta unánime de los especialistas dentro y fuera de Valencia, colocando a la Comunitat Valenciana más cerca de los estándares de una república bananera. Destituida como Directora General de Patrimonio, fue recolocada por el Gobierno de Camps al frente de la que es considerada la segunda pinacoteca española, tras el Museo del Prado.

Las anomalías en el nombramiento obligaron a la Consellería de Cultura a dar marcha atrás, hasta cortar un traje a la medida que permitiera a Olmos ocupar por un periodo limitado de tiempo la dirección del Museo de Bellas Artes de Valencia. Esa etapa comienza a llegar a su fin, por lo que hacemos una revisión del estado en el que se encuentra el museo, de la mano de Ester Alba.

Museo de Bellas Artes de Valencia.

Museo de Bellas Artes de Valencia.

En el ámbito de la cultura,  ¿todos los males se pueden achacar a los recortes?

Estamos asistiendo a recortes en el mundo de la cultura y creo que hemos de analizar si ello ha sido beneficioso o no y analizar los resultados, que no eran los esperados. Las políticas deben ir dirigidas a todo lo contrario, a hacer una apuesta fuerte por la cultura. En un territorio como el nuestro, y esto sería extensible a todo el Mediterráneo, ¿que es lo que tenemos? Tenemos cultura, tenemos pasado, tenemos historia,  patrimonio y somos los primeros que no sabemos valorarlo, falta conciencia social. La cultura debe ser entendida como parte de un sistema y modelo económico fundamental que permita un desarrollo del territorio y de nuestra sociedad, capaz de hacernos salir de la crisis,  pues ya hemos observado a dónde nos ha conducido la economía basada en el pelotazo. Somos el segundo país europeo, por detrás de Italia, en importancia patrimonial, por lo que además de explotar el ya más que exprimido turismo de sol y playa  debemos incentivar el turismo cultural de calidad,  se viene también a ver otras cosas, y somos nosotros los primeros en denigrar, en no dar a conocer, en no respetar nuestro legado cultural, nuestra historia, nuestro patrimonio, nuestro pasado, hemos de cambiar eso. Este tipo de propuestas deben ir más allá de la rentabilización de la cultura entendida únicamente como turismo cultural, debe propiciarse en un sentido muy amplio, mediante un conjunto de actuaciones interrelacionadas que la sitúan como motor de cambio y desarrollo de la ciudad; la preservación del patrimonio cultural y la integración entre tradición (historia y patrimonio) y creación e innovación; el fomento del acceso a las nuevas tecnologías o a nuevas formas de creación, producción y consumo cultural y la promoción de las producciones culturales locales, industriales o artesanales, facilitando su comercialización; el desarrollo paralelo de la cultura y el turismo, haciendo accesible física e intelectualmente la primera para los visitantes, y la interrelación entre cultura y comunicación y entre cultura y calidad de vida. Un buen modelo es el de los distritos culturales (como Firenze, Dublin) en los que se da la conjunción de los intereses sociales, culturales y económicos que requiere la presencia en la ciudad de un grupo considerable de actividades y pequeñas empresas económicas (PYMES) que explotan la dimensión económica del patrimonio y que se relacionan entre sí. El cambio es fundamental que la imagen de la ciudad, o de un ámbito rural, será, así, percibida como un capital simbólico del cual los elementos más importantes son los pertenecientes al patrimonio y que el sistema conformado por los recursos patrimoniales y los agentes que intervienen en él sea capaz de generar empleo y riqueza siguiendo un modelo de desarrollo local basado en la cultura.

¿Hay fluidez en la relación entre los museos valencianos  y el mundo universitario?

Creo que hay una descomunión entre el mundo del museo y la propia sociedad. Encontrar las claves del porqué sucede esto es complicado. También es verdad que el mundo del museo, en la ciudad de Valencia en concreto, vive de espaldas a la Universidad. Universidad y Museo son como dos mundos distintos. No significa que nosotros tengamos que estar dentro del museo, evidentemente no, pero el problema es que no hay sinergia, no colaboramos, no incentivamos proyectos de investigación conjuntos, nosotros sí que insertamos y tenemos a muchos profesionales que vienen a las aulas a dar charlas y conferencias a nuestros alumnos de grado y master, pero al revés no se produce, es decir no hay un feedback constante entre el museo y la universidad. Este feedback también falta entre los museos valencianos y la sociedad. Se ha perdido un poco la consideración del museo, el volver a ilusionar a la gente, el volver a interesar a las personas, lo digo por ejemplo pensando en el Museo de Bellas Artes de Valencia, no valen recetas mágicas, la cuestión es de un trabajo diario, de una buena programación, de realizar un plan director, el manual de buenas prácticas y  realizar un ejercicio de transparencia, que no se pueda poner en cuestión ninguna de las actividades realizadas por ninguno de nuestros museos. De alguna manera, la sociedad valenciana ha de apreciar nuestros museos como algo suyo, verse reflejada en ellos para así apreciarlos. Estoy muy de acuerdo en el hecho de que se aprecia un desinterés, una falta de valoración hacia los museos valencianos. Por ello una de nuestras mayores preocupaciones es la necesidad de profesionalizar las direcciones de los museos, con expertos en las colecciones y conocedores en profundidad del mundo del arte, y a estos los formamos en la universidad.

Ester Alba 5 MAKMA Hasta ahora ninguno de los directores del IVAM, ni de ningún otro museo o centro valenciano, ha llegado al cargo mediante un concurso público, a excepción del Museo González Martí (dependiente del Ministerio de Cultura), que sí está por oposición. ¿Qué mensaje lanza eso a los profesionales del arte que se forman?

Mi labor como profesora, como docente en Historia del Arte, en museología y museografía, cuando tratamos el organigrama, los distintos modelos de organización de un museo –porque un organigrama dice mucho de cómo es un museo-, abordamos el asunto de la dirección del museo. Siempre pongo el ejemplo de González Martí que es uno de los ejemplos más loables. Su director, que es un profesional en la materia, ha alcanzado ese puesto de una manera absolutamente independiente y autónoma, esto le permite trabajar con libertad con criterio científico, aunque tiene limitaciones presupuestarias, pero por lo menos el criterio científico es adecuado y para mí es el ejemplo modélico. A partir de ahí, hay modelos distintos, dispares, criterios diversos, unos mejores que otros, pero bajo mi punto de vista hay que defender un modelo democrático, participativo y donde el acceso sea mediante concurso. Evidentemente, en el mundo del museo lo que sería deseable es la homogeneización de ese modelo. Para mí sería lo más adecuado. No sé si alguna vez llegaremos a conseguir que en el caso de los museos, en los distintos museos valencianos, se alcance esa lógica de actuación o de gestión, y no lo sé si se hará gobierne quien gobierne, pues en otras épocas hemos vivido ejemplos similares, gobernando otros partidos. Mucho hemos de cambiar, esto es una cuestión más de decisión política que de lo que deseamos los profesionales. No puedo ni quiero olvidar que lo deseable sería aplicar el Manual de buenas prácticas para las artes contemporáneas que concilió el consenso del sector de las bellas artes y eso, desde mi punto de vista, es mucho camino andado.

El Museo de Bellas Artes de Valencia se ha nutrido habitualmente de profesores de la Facultad de Historia de la Universitat de València para ocupar la dirección del centro. ¿Qué opinas de la decisión política que ha llevado a Paz Olmos a dirigir ese museo?

Mi opinión es la que comparte mi departamento, la que comparte mi facultad y la que comparte la Universidad. Es cierto que han sido habitualmente profesores de Historia del Arte, Carmen Gracia, luego estuvo Fernando Benito, los que han ocupado el cargo de dirección del Museo de Bellas Artes, creo que son personas que han prestigiado mucho el museo, han dirigido el museo con un criterio científico. Son personas que han sido nombradas en algún momento determinado, aunque lo deseable es que hubiesen ocupado ese cargo a través de un concurso de oposición. Pero he de reconocer que ambos implantaron una gestión científica ha sido muy valiosa para el museo, el de Bellas Artes era un museo provincial, con una excelente colección, pero que no gozaba de la categoría que debía tener. Creo que la gestión de Fernando Benito fue muy importante a la hora de poner en valor todo lo que es el arte medieval, y sobre todo el barroco, que era su ámbito de investigación. En la actualidad, el nombramiento de la actual directora corresponde a una decisión política, ella está ocupando allí un cargo que no acabo de entender. Me produce cierta sorpresa porque no entiendo muy bien los cambios que está introduciendo desde el punto de vista de la estructura del discurso expositivo. Es cierto que la exhibición planificada por Benito quizás se podía mejorar, podía tener algunos elementos con los que podríamos estar de acuerdo o no, pero era un proyecto expositivo coherente que mostraba perfectamente el valor de la pintura valenciana a lo largo de la historia, con los grandes hitos artísticos: la pintura medieval, del barroco y del XIX. Parte de la colección, aquella que no pertenece a la Academia de San Carlos o es fruto de donaciones, se reúne en el proceso de desamortización, cuando se exclaustran los bienes religiosos y salieron a subasta no solamente las tierras y edificios, sino también las obras de arte. Será la junta de museos, luego la comisión provincial, la que se ocupa de recoger las obras más valiosas de esos conventos que sufren la exclaustración y así la obra pasa al museo. De ahí que tengamos esa maravillosa pinacoteca que cuenta con cuadros absolutamente maravillosos de primera fila y de un valor inestimable desde el punto de vista artístico, de las mejores escuelas de época medieval, y de las mejores escuelas de época barroca. Pero tampoco creo que se deba responsabilizar a la actual directora de la situación que ha alcanzado el Museo de Bellas Artes, puesto que al no ser una profesional, decide bajo otros criterios.

Museo de Bellas Artes de Valencia.

Museo de Bellas Artes de Valencia.

¿En qué situación se encuentra hoy el Museo?

El discurso coherente expositivo que diseñó, creo que muy adecuadamente, Fernando Benito, hoy no lo encuentro en el Museo de Bellas Artes, no entiendo los cambios que se han realizado ni a qué obedecen y esto se ha plasmado en el ejemplo del cartel con el que uno identifica el museo: ¿Goya? y ¿Sorolla? ¿Son los definidores de la colección del museo? ¿Cuántos goyas tiene el Museo? ¿Es para atraer al público? Para que luego quede desencantado de lo que se va a encontrar si viene esperando encontrar obras de Goya. Es cierto que el museo de Bellas Artes tiene muchísimo potencial y obra muy valiosa oculta en los almacenes. Especialmente la pintura del XIX y XX que en el museo no ha tenido nunca ni el aprecio ni la valoración que merecía, pero esa es mi opinión.

Eso no significa que ahora nos tengamos que ir a Goya y a Sorolla y confrontarlo al barroco y lo medieval. Bajo mi punto de vista, creo que hubo un momento en el que había una oportunidad muy buena que se abandonó, que ha estado siempre latente, que es seguir el modelo de museo de Bellas Artes que se sigue en Alemania, estoy pensando en Munich por ejemplo, o en algunas ciudades italianas. Hablo de realizar un necesario museo del siglo XIX, que se pensó en el Carmen, pero no cuajó. En Europa existe la diferenciación de museo o galerías dedicados al “arte antica” y los museo o galería de arte moderno, distinguiendo o diferenciando un museo que recoja lo medieval, el renacimiento hasta el barroco y otro que recoja XIX y principios del XX, teniendo en cuenta el valor del arte del siglo XIX valenciano, una de las escuelas más valiosas, significativas y emblemáticas de su momento. Pero, el XIX no es sólo Sorolla, Sorolla es un magnifico artista, pero ya está bien de Sorolla, uno empieza a cansarse del discurso sorollista, que al final acaba denostando a un artista excepcional, porque evidentemente la obra de Sorolla es magnífica,  pero junto a Sorolla en el XIX había otros artistas tan buenos y tan valiosos como él. Y no hablo solamente de finales del XIX, pues a principios del XIX encontramos a Asensi Julià, discípulo de Goya, toda la obra de Vicente López Portaña y sus discípulos; a mediados del XIX hallamos a Ferrandis, Domingo Marques, Benlliure, Muñoz Degrain. Es decir, Sorolla y todo lo que significa la época de Sorolla no se entiende de una manera aislada, hay que mostrarlo junto con el resto de sus compañeros que trabajaron en la misma época y aquellos que lo precedieron. Hay que contextualizar histórica y culturalmente el XIX, dejar de estar marcado por el discurso sorollesco, artistas como Antonio Fillol, con lo excepcional que es, con esa carga de crítica social a la sociedad del XIX, con obras realmente maravillosas, ¿dónde está? Eso falta por hacer, y no hay conciencia de ello, y entonces al final acabas escuchando proyectos embrionarios que levantan suspicacias inmediatas… pero si el almacén del Museo de Bellas Artes está lleno de obras maravillosas que jamás han visto la luz, que no han salido de allí, y con las que se podría montar perfectamente un museo del XIX, una oportunidad perdida, esa es una tarea que queda por hacer.

Los criterios que pesan ahora en la exposición permanente del museo a mi no me gustan, pero es que yo creo que no le gusta prácticamente a nadie de los que nos dedicamos a la historia del arte. Pero, tampoco nos han preguntado, a lo mejor le hubiéramos echado un mano y además encantados, no nos hubiera costado nada, pues en realidad a nosotros lo que nos gusta es el arte y si hay una oportunidad de mejorar las cosas pues ¿cómo no vamos a colaborar? Es lo que estábamos comentando, el mundo del museo vive de espaldas a la Universidad, nadie nos pregunta, nadie cuenta con nosotros, cuentan fuera, pero aquí no, y eso no deja de llamar la atención.

(Transcripción: Ana Flores Díaz)

José Luis Pérez Pont

En la primera parte de esta entrevista abordamos con Ester Alba su campo de trabajo más directo, el de la educación y la universidad. Desde su experiencia docente, pero también desde su responsabilidad institucional, nos indica la repercusión fatal que algunas políticas educativas y económicas del Gobierno español y de la Generalitat Valenciana están teniendo en la práctica, así como su preocupación por el futuro de los estudiantes y los peligros que amenazan la autonomía universitaria y su modelo de gobernanza. LEER MÁS…

En la segunda parte, Ester Alba aborda su actual relación con el IVAM, como miembro de su Consejo Rector, y expone la necesidad de que los museos cuenten con una dirección científica, a la que se acceda mediante un proceso transparente de concurso público, para garantizar la idoneidad profesional del perfil de los candidatos, “como en el resto del mundo civilizado”. LEER MÁS…

Ester Alba Pagán. Foto Adela Talavera.

Ester Alba Pagán. Foto Adela Talavera.