Tras la sombra origámica de Geldenhuys

‘Elogio de la sombra. Tras la in’ei de los shojis origámicos’, de Pierre Louis Geldenhuys
Comisarios: Merche Medina y Jose Ramón Alarcón
Fundación Antonio Pérez
Centro de Arte Contemporáneo
Calle de Julián Romero 20, Cuenca
Del 15 de septiembre de 2017 al 7 de enero de 2018
Inauguración: viernes 15 de septiembre a las 19h

El Centro de Arte Contemporáneo de la Fundación Antonio Pérez de Cuenca acoge la exposición ‘Elogio de la sombra. Tras la in’ei de los shojis origámicos’, un proyecto en torno de la obra del artista sudafricano, afincado en España, Pierre Louis Geldenhuys, comisariado por Merche Medina y Jose Ramón Alarcón (Ecomunicam), cuya inauguración tendrá lugar el viernes 17 de septiembre a las 19h.

Su génesis parte del concepto estético desarrollado por el escritor japonés Junichiro Tanizaki, quien, en uno de los ensayos más celebrados del siglo XX, ‘Elogio de la sombra’ (1933), se aproxima al concepto de la in’ei (sombra), en el que ésta no sólo asume un rol de obscuridad proyectada por un cuerpo opaco, sino que determina por completo el raquis de la perspectiva asumida por Tanizaki, para desarrollar una insólita argumentación estética del costumbrismo nipón -emparentado con lo telúrico-, y fiscalizar la irrefrenable injerencia tecnológica de Occidente, cuyo sentido clínico y refulgente de la armonía pervierte y metamorfosea los espacios de introspección y desnorta el territorio tradicional japonés tanto en la cosmogonía cultural como en la doméstica.

Imagen trasera de la pieza 'Kimono', de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía: Espacio de Luz.

Imagen trasera de la pieza ‘Kimono’, de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía: Espacio de Luz.

Las diferentes técnicas de origami textil desarrolladas por Pierre Louis Geldenhuys en la obra de su última etapa proponen una combinación de piezas transparentes, opacas y retroiluminadas, que permiten revelar al espectador sus complejas formulaciones geométricas, actuando como exentos shojis -paneles correderos de los vanos en la arquitectura tradicional japonesa- que proyectan sombras y trascienden las composiciones sobre el plano, cuya luz permite revelar, a modo de radiografía, el concepto de belleza matemática proveniente de las teselaciones -formas repetitivas bi/ tridimensionales que encajan entre sí, desprovistas de espacio entre los bordes-, suponiendo el vehículo idóneo para reflexionar en torno de la matemática aplicada a la representación geométrica, inspirada en las denominadas ‘Leyes de la Gestalt’, generosamente popularizadas por el eximio artista neerlandés Maurits Cornelis Escher, que deben ser entendidas como aquellas reglas que perfilan la génesis de la percepción a partir de los estímulos, cuyos principios elementales de organización perceptiva se sustentan en dos leyes generales y una teoría de contigüidad de la formas -decisivas para la comprensión teórica de la obra del grabador y dibujante holandés y, por ende, de la praxis de Geldenhuys-, denominadas ‘Ley de la figura y fondo’, ‘Ley de la buena forma’ y ‘Metamorfosis’.

Imagen de la pieza 'Metamorfosis 3', de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía: Espacio de Luz.

Imagen de la pieza ‘Metamorfosis 3′, de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía: Espacio de Luz.

‘Elogio de la sombra. Tras la in’ei de los shojis origámicos’ dota de preeminencia a los fundamentos sistemáticos que, a la par de posibilitar el desarrollo tras la gestación del concepto, iluminan el horizonte de la razón metodológica que habita en el raquis mismo de la obra, reportando sentido concluyente al acervo técnico empleado por el creativo sudafricano y erigiéndose en sincronía con el lirismo propio de la razón estética, en sempiterno equilibrio y consanguíneo rumbo. No cabe, por tanto, desarrollar una estrategia reflexiva acerca de cuantos elementos se concitan en su tarea origámica sin el vigor simultáneo de ambas hechuras de la razón. Por tanto, methodus ergo aesthetica.

Pierre Louis Geldenhuys. Makma

 

Fernando Sinaga se hace eco de la vida dañada

La vida dañada, de Fernando Sinaga
Aural Galería
C / Labradores, 17. Alicante
Inauguración: sábado 9 de julio, a las 20.00h
Hasta el 24 de septiembre de 2016

La vida dañada, La vida extraña y La vida ausente componen una trilogía expositiva de la obra producida por Fernando Sinaga en los últimos cinco años. El corazón de los muertos, 2012-2014, es una obra que se halla conectada directamente con la exposición que realizó Sinaga en Salamanca en el año 2012, La vida extraña. Esta obra fue realizada a lo largo de dos años y forma parte de la trilogía expositiva antes mencionada; un conjunto de exposiciones donde aparecen diferentes obras asociadas a la muerte (La muerte súbita, 2005; La vida extraña, 2012; Los consejos ciertos, 2012; Los últimos días, 2012; Todestrieb, 2012; Más allá del principio del placer, 2013; La muerte del cuerpo y la desaparición del alma (brandea), 2005-2015 y Algo se acaba, 2013).

El corazón de los muertos forma parte de la exposición La vida dañada y es una obra que se produce como una escritura irracional conectada con el más allá. Un cuerpo encriptado, automático e indicial donde la huella y la sombra caminan hacia un espacio funerario en el que emergen advertencias y premoniciones que viven en las formas arcaicas del ritual de un psicopompo.

Fernando Sinaga habla de su propia obra en los siguientes términos:

“Existen momentos súbitos que exudan conflictos. Son transferencias inscritas en ciclos donde lo subjetivo atado por lo político se desangra. Momentos, donde todo sucede como un vertedero de afecciones que anticipan y prefiguran las crisis internas de lo social.

En la situación actual, el arte como dispositivo emocional dibuja un mapa psíquico que trata de paliar el trastorno mental de nuestro tiempo. Una membrana fotosensible de procesos psicopolíticos instalados en una subjetividad precaria e indefensa.

Al capitalismo productivo ya solo le interesa la impotencia social y la crisis del sujeto. Un sujeto infartado, dañado y quebrado que sea incapaz de reaccionar frente a las condiciones y las exigencias actuales. Vivimos ya en un avance hacia una concepción de la vida que actúa desde una globalización de sesgo productivista y consumista que conviene al actual sistema opresivo. El arte entretanto subsiste abarrotado de conflictos inscritos en una subjetividad dañada.

La época presente actúa como la horma donde se configura segundo a segundo un adoctrinamiento social y educativo que intenta doblegar al sujeto a través de un estatuto laboral que incorpora recortes sociales cada vez más duros. Unas condiciones y exigencias que están desactivando cualquier posibilidad de protesta y emancipación”.

Obra de Fernando Sinaga. Imagen cortesía de Aural Galería.

Obra de Fernando Sinaga. Imagen cortesía de Aural Galería.

 

“A través de la sombra impera la belleza”

‘Esta noche no dormirás’, de Luís Moscardó.
Círculo de Bellas Artes
Espai Llum
Cadirers 5, Valencia
Hasta el 30 de junio de 2016

“La música ambiente necesitaba menos emoción”. Con semejante apreciación, el artista de Benigánim Luis Moscardó recibe a Makma en la antesala del Espai Llum del Círculo de Bellas Artes de Valencia, formalmente inaugurado con la muestra que el artista valenciano ha denominado ‘Esta noche no dormirás’.

No cabe duda de que la emoción sobreviene frente al lienzo de gran formato ‘Tiempo de lluvia y fuego’, obra con la que Moscardó sugiere un impactante paisaje y pretende preconizar ese horizonte incitador a la inmersión, como preámbulo del súbito descenso por los peldaños del Espai Llum, que someten y sumergen al espectador en una calima, casi en penumbra, con el que el artista comienza su diálogo expositivo. Papel, látex, barnices y juego de luces, materia, collage y sombras se estructuran a modo de travesía, que desemboca en una instalación de quirúrgica estética.

Imagen de la obra 'La última carta', de Luis Moscardó. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Imagen de la obra ‘La última carta’, de Luis Moscardó. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Con ‘La última carta’, Moscardó sorprende con el planteamiento de una caja de luz, con morfología de mesa de operaciones, que ilumina centenares de papeles en blanco -que el propio artista fabrica artesanalmente-, esparcidos aleatoriamente o agrupados a modo de hatillo, con unos sutiles pero firmes hilos de cuerda que los envuelven cual fases del silencio. “La utilización de materiales es decisivo, (…) pienso que mi querencia inconsciente es esa mirada oriental. El papel servirá de base para una posible carta o mancha de tinta negra. La luz la expansiona, la hace mas traslúcida; son cartas inútiles que no están escritas”.

Moscardó razona que este collage, equipado con luz propia, “funciona como un espejo”, pretende dotar de voz a esas cartas nunca escritas, “visibilizar la imposibilidad de comunicarte con personas cercanas” y refrendar aquellas palabras tan necesarias para transmitir emociones, propiciar reconciliaciones y confesiones recónditas -“el blanco enfatiza esta intención”-. En uno de los extremos de la instalación, reposando sobre la superficie retroiluminada y en comunión con las cartas no escritas, cobra protagonismo una bandeja metálica erigida en el epílogo en el que “desembocan todos los silencios y una (carta) acaba flotando en el líquido rojo”, que anuncia la herida. El artista incide en la importancia visual del aspecto lumínico y traslúcido del papel para explicitar con sutileza la levedad del sinfín de misivas que, ad eternum, restarán por escribir.

Imagen de la obra 'Autorretrato mudo', de Luis Moscardó. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Imagen de la obra ‘Autorretrato mudo’, de Luis Moscardó. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Con ‘Ave Fénix’ ahonda metafóricamente en la semántica del ave mitológica que resurge de sus cenizas, como un apéndice visual dentro del estudio ‘Borrar, llorar, llenar’, una instalación vertical proveniente del nadir y las pavesas, vertebrada a modo de hojas y restos de esas cartas impregnadas de un intenso bermellón, colgadas, dirigidas hacia el cenit. “La obra evidencia ese resurgir, se sale de la pena y de la culpa. Plantea otra parte más positiva, que se refleja en la pieza enmarcada en cristal con restos de esas hojas de papel, del mismo color y forma”. Esta pieza encapsula la capacidad de transformar la realidad, desechando la caducidad y confiriéndole un estatus eterno. “El reflejo es muy importante, quería significar la transparencia más que la evidencia”, fenómeno al que suma ‘Autorretrato mudo’, una pieza que forma parte de una serie de siete, realizada con pedazos de papel que Moscardó confecciona y a los que incorpora materiales como el látex, barnices y acuarelas, entre otros. Continuando con esta estela, el autor integra una pieza cuyo corpus visual semeja un exvoto dorado y adquiere una intensa tridimensionalidad lumínica gracias al juego de luces y sombras orquestado en el espacio, que equilibra la energía entre las piezas.

Luis Moscardó, consciente de la reacción contradictoria que desencadena la luz entre lo real y lo virtual, integra la proyección de la sombra como un elemento técnico que envuelve todo el espacio (e igualmente al espectador), concebida la penumbra como un componente escueto, turbio y orgánico -generosamente oriental- que predispone a la introspección. “A través de la sombra impera la belleza”.

Luis Moscardó posa delante de su obra 'Tiempo de lluvia y fuego'. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Luis Moscardó posa delante de su obra ‘Tiempo de lluvia y fuego’. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Merche Medina

 

Elogio de Satori a Tanizaki

‘El elogio de la sombra’, de Junichiro Tanizaki
Satori Ediciones
Colección Clásicos Satori
Prólogo de Yayoi Kawamura
Traducción y epílogo de Javier de Esteban Baquedano

En pleno curso conmemorativo del 130 aniversario del nacimiento del autor tokiota Junichiro Tanizaki y tras la efeméride, el pasado estío, del quincuagésimo de su fallecimiento -en la prefectura de Kanagawa-, el sello gijonés Satori, especializado en cultura y literatura niponas, hace eclosionar de entre el mapa de novedades editoriales la revisitación de uno de los títulos eximios de la letras japonesas, erigiendo la reexaminación en ineludible acontecimiento: ‘El elogio de la sombra’.

Portada de Satori para 'Elogio de la sombra', de Junichiro Tanizaki. Fotografía cortesía de la editorial.

Portada de Satori para ‘Elogio de la sombra’, de Junichiro Tanizaki. Fotografía cortesía de la editorial.

La peculiaridad más eminente de esta singular edición en cartoné reside en su traducción directa del original al castellano, proveniente de la pluma del japonólogo Javier de Esteban Baquedano, quien rubrica lúcidamente el epílogo (sobre el que se hará referencia inexcusable en párrafos ulteriores). En su prólogo, la profesora de Arte de la Universidad de Oviedo y académica de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, Yayoi Kawamura, diserta con precisión acerca de esta excepcionalidad, entendida como progreso: “La madurez de la japonología en España nos brinda una generación muy prometedora de traductores y editores que nos liberan, por fin, de aquellas traducciones realizadas a través del inglés, francés o alemán, para que los lectores puedan acceder, sin el romanticismo de ciertas traducciones, a la sombra de Tanizaki, y para que esa sombra sirva como fuente inagotable de experiencias estéticas para muchos”.

Para aquellos profanos, inquietos por desentrañar qué papel desempeña la sombra en este celebrado texto -escrito en 1933-, baste sentenciar que no sólo asume un rol de obscuridad proyectada por un cuerpo opaco, sino que determina por completo el raquis de la perspectiva asumida por Tanizaki,  para implementar una insólita argumentación estética del costumbrismo nipón -emparentado con lo telúrico-, y fiscalizar la irrefrenable injerencia tecnológica de Occidente, cuyo sentido clínico y refulgente de la armonía pervierte y metamorfosea los espacios de introspección y desnorta la sustantividad pragmática de lo consuetudinario.

En ‘Elogio de la sombra’, Tanizaki reflexiona sobre notables o prosaicos temas, acerca de la arquitectura, la artesanía o los rudimentos domésticos, merodea estancias predeterminadas para el ejercicio social o se inmiscuye en espacios íntimos, refiere conclusiones sobre las artes escénicas, delibera sobre la belleza femenina, cavila sobre la mundología de los fantasmas y apostilla consejos culinarios; todo ello vertebrado por una omnipresencia determinante de la in’ei (sombra), en torno a la que, según el autor nipón, el resto de elementos que reportan morfología a la objetividad se polarizan. Preeminencia esencialista de la in’ei, cuya acepción en el popular diccionario japonés Daijirin -como bien registra Esteban Baquedano en ‘Las sombras (in’ei) y su significado’ (segundo apartado del epílogo)- apunta: “1) Parte oscura, donde no da la luz. Sombra. 2) Peculiar gracia que procede de sutiles variaciones en el color, el sonido o los sentimientos.”.

Tanizaki. Makma

Tanizaki, desde una pretendida posición displicente -”lo que hago no es más que pedir cosas ya imposibles, no es más que refunfuñar”- para con sus coetáneos -subyugados estos a los céfiros occidentales-, perfila su dietario de revelaciones domésticas tras los shojis (paneles correderos de los vanos) no sólo describiendo las insoslayables penurias para construir al más puro estilo japonés, sino aventurándose por territorios inopinados, el evacuatorio, verbigracia: “el chanoma (espacio del té) tiene, ciertamente, su encanto, pero es el retrete japonés lo que está de verdad concebido para solazar el espíritu”, prescribiendo que “estos lugares, como imaginábamos, conviene inundarlos de una luz vagamente penumbrosa, que difumine el límite donde termina la limpieza y empieza la suciedad”.

Se encuentran en ‘Elogio de la sombra’ lúcidas reflexiones que merodean la ucronía tecnológica -”hasta qué punto mostraría nuestra sociedad un aspecto diferente al actual si Oriente hubiera desarrollado una civilización científica propia, por completo independiente de la occidental”-, asociada a conceptos como la física, la química, el átomo, la electricidad, la cinematrografía -cabe señalar su ejercicio de ponderación acerca de cómo la fotografía de un filme asienta diferencias en el modo de registrar el diverso carácter de los países-, los gramófonos, las radios o la música -“lo que hacemos es distorsionar nuestras artes para adaptarlas a estos aparatos y no a la inversa”-.

Tanizaki se complace, además, de contemplar la turbiedad de los rudimentos domésticos, los objetos no bruñidos, que dejan de resplandecer, encomia la pátina del tiempo, el sólido “lustre de las cosas manoseadas”, el shutaku (brillo de manos) -”la elegancia es roñosa (…) esa forma de elegancia que tanto nos gusta lleva en sí algo en cierta medida sucio, poco higiénico. Frente a los occidentales, dispuestos siempre a exponer a la luz la mugre y eliminarla de raíz, los orientales la atesoramos, la idealizamos en sí misma (…) y la fatalidad nos lleva a amar las cosas que portan esa mugre humana”-.

Tanizaki. Makma

Amén de merodear el tokonoma -“espacio que llega del suelo al techo y tiene algunos decímetros de fondo. (…) A veces se presenta en Occidente como espacio sagrado” (n. del t.)- y otros territorios de lo doméstico, así como las bondades estéticas del metal dorado -”el hombre moderno vive en casas bien iluminadas y nada sabe de esta belleza del oro”-, el escritor japonés se prodiga en asentar una claridivente comparativa de las mírificas artes escénicas del teatro del Noh (drama lírico) -”la oscuridad que rodea al Noh y la belleza que de ella nace forman un peculiar mundo de sombras que solo es posible encontrar en un escenario”- y del kabuki (drama estilizado) -”el escenario del kabuki es un mundo absolutamente falso, no relacionado con nuestra belleza natural. (…) Todo ello se debe a la excesiva claridad”-.

Erigido en sencillo diagrama de una parte de la cosmogonía nipona, una de las razones que pueden argüirse para justificar el refrendo popular y la pervivencia contumaz del ensayo de Tanizki es perfilada por Esteban Baquedano en su colofón: “(…) ‘El elogio de la sombra’ no resulta tan escueto como habría podido serlo si el autor no lo hubiera mechado, por muy literarias razones, con anécdotas, digresiones e incisos rayanos en lo ocioso”, para concluir que “esos kilos de más que adornan su talle parecen cumplir la función de lastrar las reflexiones de Tanizaki para mantenerlas a ras de lo cotidiano, de lo prosaico. (…) Y no habrá que entender como una paradoja que pasados más de ochenta años desde que vio la luz (…) este atípico ejercicio intelectual (…) haya conservado su sentido y oportunidad”.

“¿Por qué será que solo los orientales tenemos una marcada tendencia a buscar, de esta manera, la belleza dentro de la oscuridad?”

Jose Ramón Alarcón

El tiempo que hiere de Pilar Pequeño

Huellas, de Pilar Pequeño
Railowsky
C / Gravador Esteve, 34. Valencia
Hasta el 5 de abril, 2015

Pilar Pequeño habla de “tiempos acumulados”. De las “huellas que va dejando el paso del tiempo”. También de “recuerdos y nostalgia” y de cómo la naturaleza se encarga de unir “diferentes instantes del pasado”. Lo dice con una voz mansa, serena, a veces abriendo mucho los ojos cuando una pregunta le llega con escasa nitidez. Los abre entonces como abre su objetivo para captar la luz igualmente escasa que, en muchas ocasiones, penetra débilmente los espacios abandonados que tanto le gustan. Espacios que Railowsky acoge en una exposición de elocuente y atinado título: ‘Huellas’.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

La que fuera hace cuatro años premiada con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, manifiesta a través de 17 fotografías su concepción del tiempo, de la naturaleza, de la vida. Nada que ver con la sensación de eterna juventud que prima en la publicidad. Como tampoco tienen nada que ver sus imágenes con esa idea del mundo estable, seguro, razonable, que vive de espaldas a lo real de la corrupción que impone el paso del tiempo. “Intento que mis imágenes sean ambiguas”. Ambiguas, no por dejar de mostrar explícitamente esas huellas del implacable tiempo, sino porque “me gusta que el espectador las sienta a su manera”.

No es lo mismo la impresión que lógicamente le produce a Pilar Pequeño fotografiar el edificio abandonado que fuera colegio de su padre (de ahí “el recuerdo, la nostalgia”), que la que pueda tener el espectador ante un lugar que desconoce. Aún así, esa vegetación que invade las habitaciones, estancias y balcones del caserón de finales del siglo XIX en la que Pequeño deposita su mirada, con sus paredes desconchadas y sus frágiles suelos de madera, impacta por igual. “Es la ausencia y la presencia de la gente que ha pasado por allí lo que conmueve”.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Pilar Pequeño tomó fotografías en blanco y negro de ese espacio en 2003 y lo volvió a visitar diez años después con su cámara digital y en color. “Aquí en Railowsky, por razones de espacio, he preferido reunir imágenes de un solo edificio, para no mezclar”. Imágenes que siempre realiza utilizando la luz natural. “No utilizo flash porque falsea la realidad”. Y la realidad que quiere captar Pequeño tiene que ver con esas naturalezas muertas del paisaje, las plantas o los bodegones, con los cuales disfruta disponiendo “la escena lumínica”, que va “tamizando con papeles y plásticos”.

Las ‘Huellas’ a las que se refiere la exposición son el depósito acumulado de ese tiempo fugitivo que la artista persigue como lo hacía Marcel Proust, mediante su célebre ‘En busca del tiempo perdido’, o Antonio López en ‘El sol del membrillo’, la película de Víctor Erice. Huellas de lo real del tiempo que va desgastando las cosas, de la vida que se marchita y, en consecuencia, de su carácter frágil y caduco. Los marcos de puertas y ventanas, por las que penetra esa vegetación y esa luz que Pilar Pequeño modula para evitar el letal reinado de las sombras, son “estructuras geométricas” características igualmente de su obra.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

“Yo he seguido siempre mi camino. He hecho lo que me ha gustado”. Y aunque venda lo justo, “no para hacer una vida maravillosa”, lo cierto es que sus fotografías atrapan esa verdad que escapa a los dictados del simple mercado. La verdad de las huellas que el tiempo deposita en esa vasta naturaleza, esas plantas o esos edificios abandonados. Porque el tiempo hiere, Pilar Pequeño lo que hace es contener su escozor mediante el tratamiento artístico de la luz a punto de ser devorada por las sombras. Como ha llegado a decir la propia artista: “En estos paisajes cercanos me estoy fotografiando yo, es un permanente mirar hacia dentro”.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Salva Torres

¿Somos todos hombres grises?

El hombre gris, de Cayetano Ferrández
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 5 de abril, 2015

“Todos somos hombres grises. Yo, el primero”. Cayetano Ferrández trabaja en la banca (“ahora tan mal vista”), donde asume una labor “monótona, aburrida”. He ahí el hombre gris al que alude de múltiples formas y maneras en su exposición en el Centro del Carmen, titulada, cómo no, ‘El hombre gris’. Pero resulta que ese hombre gris sale de su trabajo, se quita el anodino traje que le angustia por dentro, y se lanza a reproducir como un poseso la serie de figuras, convertidas en personajes de desgarradas historias, que al modo de “madelmans tuneados” le ayudan a quitarse tanto pesar de encima.

El hombre gris, de Cayetano Ferrández, en el Centro del Carmen de Valencia. Imagen cortesía del autor.

El hombre gris, de Cayetano Ferrández, en el Centro del Carmen de Valencia. Imagen cortesía del autor.

Todo ese existencialismo gris, comisariado por José Luis Pérez Pont, se muestra entre penumbras, para que la escasa luz revele aspectos esenciales de esa angustia que palpita en cada una de las obras de Ferrández. “Reflejo mi forma de entender la vida”. Y la entiende gris, porque ya sea el poder (y señala su figura ecuestre) o el dinero (en forma de dólar que estrangula a uno de sus personajes) así nos lo hacen saber. “Pongo el acento en las personas que nos manejan y nos utilizan”. También lo pone en el “engranaje social al que nos vemos abocados”.

El hombre gris, de Cayetano Ferrández, en el Centro del Carmen. Imagen cortesía del autor.

El hombre gris, de Cayetano Ferrández, en el Centro del Carmen. Imagen cortesía del autor.

Y de esos hombres grises está repleta una de las salas del Centro del Carmen, ya sea arrastrando pesadas carretillas, caminando sobre cabezas, congelados, como marionetas o presos de la propia mente. Figuras convertidas en personajes que le sirven a Ferrández “para contar historias”. Historias que Pérez Pont relacionó con la sociedad de consumo, la crisis y el poder, y que el artista extendió “a la totalidad de la civilización y la gente”.

El existencialismo de Cayetano Ferrández se nutre de ese “sistema social que nos oprime unos a otros”. Pero también del Freud que señala al propio sujeto como enemigo de la civilización, en tanto habitado por una pulsión de muerte autodestructiva. Energía que prolifera en la sociedad de Internet. “Hay tantas voces y tanto murmullo que ya no sabes lo que está bien y lo que está mal”, reduciéndolo todo “a una especie de sordera”.

El hombre gris, de Cayetano  Ferrández, en el Centro del Carmen. Imagen cortesía del autor.

El hombre gris, de Cayetano Ferrández, en el Centro del Carmen. Imagen cortesía del autor.

‘El hombre gris’ aparece replicado en el Centro del Carmen metamorfoseado en las múltiples caras kafkianas del tedio y la violencia, haz y envés de esa triste grisura. Fotografías, esculturas y videos que sirven al artista para enjugar su angustia y, de paso, conectar con la del espectador. “Si la exposición conmueve, entonces la comunicación es perfecta”. Y conmueve. Conmueven esas figuras que juegan a las sillas, a competir, a martirizarse unos a otros, a doblegarse por el peso de un poder inmisericorde.

El hombre gris, de Cayetano Ferrández, en el Centro del Carmen. Imagen cortesía del autor.

El hombre gris, de Cayetano Ferrández, en el Centro del Carmen. Imagen cortesía del autor.

¿Le queda alguna salida al hombre gris? ¿Alguna salida que no sea asistir impávido a su propia esclavitud, antaño forzada y hoy enteramente asumida por el narcótico del consumismo? “Ser consciente de ello ya es suficiente”, subraya el autor de tanta figura gris. Y añade: “Lo que es un impedimento puede ser también lo que te impulsa”. La figura del ‘cucurucho volador’, hombre que parece precipitarse al vacío con un gran helado a su espalda, sería ese signo esperanzador, “de lucha por salir de la situación”. Frente al horror, la ilusión por toda mochila.

El hombre gris, de Cayetano Ferrández, en el Centro del Carmen. Imagen cortesía del autor.

El hombre gris, de Cayetano Ferrández, en el Centro del Carmen. Imagen cortesía del autor.

Salva Torres