Lo amable y lo siniestro de Juan Cuéllar

Heimlich, de Juan Cuéllar
Galería My Name’s Lolita
C / Almadén, 12. Madrid
27 de septiembre-noviembre 2018

La Galería My Name´s Lolita Art expone, en su inicio de temporada,  el último trabajo del pintor Juan Cuéllar (Valencia, 1967). Bajo el título ‘Heimlich’, el artista presenta una serie de obras realizadas en óleo sobre lienzo, las cuales son consecuencia directa de su trabajo anterior, que titulado ‘Distopía’ fue exhibido en La Nau, Sala Oberta, de la Universitat de València.

Obra de Juan Cuéllar. Imagen cortesia de My Name's Lolita.

Heimlich, de Juan Cuéllar. Imagen cortesia de My Name’s Lolita.

En Heimlich, el artista se adentra en el concepto de “extrañeza inquietante”. Según Freud, la palabra alemana Unheimlich (siniestro) es la negación de heimlich, que significa íntimo, familiar, hogareño, amable, refiriéndose a la sensación de espanto que puede provenir de las cosas conocidas y familiares.

Por ello, las imágenes que componen la muestra pueden resultar usuales y corrientes, pero a su vez aportan un desasosiego al observar ciertos elementos visuales que rompen, desplazan bruscamente e, incluso, deforman la lógica habitual, dirigiéndola hacia un efecto narrativo opuesto.

La Nuve, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de My Name's Lolita.

La Nuve, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de My Name’s Lolita.

En la muestra que se presenta en la galería My Name’s Lolita, el espectador observará escenas cotidianas, como un día de feria, o escenas familiares íntimas junto a invitados con capuchas que nos recuerdan al Ku Klux Klan y que refuerzan el sistema de despersonalización. En estas obras, la identidad grupal sustituye y suprime a la individual, en la que Juan Cuéllar consigue transmitir una sensación inquietante e incómoda.

Junto a estos temas también nos encontraremos con paisajes donde, mediante recortes de la imagen tradicional, el pintor nos ofrece una visión incompleta que nos altera su representación, la cual  se reconoce imperfecta e ineficaz, desde el punto de vista de la lógica usual e infrecuente, pero que le imprime un efecto estético excepcional. Cuéllar representa el complicado mundo freudiano con su tono de humor característico y en su renovado estilo ‘pop’ valenciano, del que es uno de sus herederos más insólitos.

La noche blanca, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de My Name's Lolita.

La noche blanca, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de My Name’s Lolita.

El cuerpo habla mediante la danza

El can’t del cos, de Amaury Lebrun
Teatro Rialto
Plaza del Ayuntamiento, 17. Valencia
Hasta el domingo 16 de octubre de 2016

El Ballet de la Generalitat presenta en el Teatro Rialto su último espectáculo ‘El cant del cos’, que estará en cartel hasta el domingo 16 de octubre con funciones vespertinas y matinales para escolares.

‘El cant del cos’ es un espectáculo de danza que habla del cuerpo como vehículo de expresión de sentimientos y valores positivos que tenemos arraigados en nuestro interior, y que tal vez desconocemos. Tiene una clara vocación didáctica por su temática: la necesidad que tiene el cuerpo de expresarse en la etapa adolescente.

Escena de 'El cant del cos', de Amaury Lebrun. Imagen cortesía de Teatres de la Generalitat.

Escena de ‘El cant del cos’, de Amaury Lebrun. Imagen cortesía de Teatres de la Generalitat.

“Ningún mortal puede guardar un secreto. Si sus labios están silenciosos, habla con la punta de sus dedos” (Sigmund Freud). Esta cita es el punto de partida de la obra. ¿Qué secretos nos revela el cuerpo? ¿Qué podemos transmitir y adivinar con un simple centelleo de ojos? El cuerpo baila y canta, según su coreógrafo Amaury Lebrun, que ha creado esta pieza para el  Ballet de la Generalitat.

Amaury Lebrun es un coreógrafo francés afincado en España, que tras una larga carrera como intérprete en compañías de prestigio como la Compañía Nacional de Danza bajo la dirección de Nacho Duato, desarrolla su labor creativa en el terreno de la danza contemporánea.

Escena de El cant del cos. Imagen cortesía de Teatres de la Generalitat.

Escena de ‘El cant del cos’, de Amary Lebrun.. Imagen cortesía de Teatres de la Generalitat.

Un padre ¿fantástico o de fantasía?

Captain Fantastic, de Matt Ross
Con Viggo Mortensen, George MacKay, Annalise Basso y Samantha Isler

Sigmund Freud, al inicio de su magnífico ensayo ‘El malestar en la cultura’, se pregunta sobre lo que esperan los hombres de la vida y qué pretenden alcanzar en ella. La respuesta para el autor es fácil: la felicidad. El hombre pretende evitar el dolor, el sufrimiento, el displacer y experimentar intensas sensaciones placenteras, señala el autor. Ahora bien, como el propio Freud concluye en su ensayo, el designio de ser felices es irrealizable, pero no por ello hay que abandonar la tarea.

La película Captain Fantastic está infaliblemente orientada por los deseos de alcanzar la anhelada felicidad. El padre de la película de Matt Ross se impone esa tarea: evitar el dolor y el sufrimiento psíquico de su mujer, para que todos los miembros de su familia puedan hallar la felicidad. El camino a seguir es alejarse de la civilización y adentrarse en la naturaleza -en los bosques del noroeste del Pacífico de Estados Unidos.

Fotograma de 'Captain Fantastic', de Matt Ross.

Fotograma de ‘Captain Fantastic’, de Matt Ross.

En esa naturaleza frondosa e inmensurable se asienta esta familia formada por un padre, una madre y sus seis hijos. Una comunidad familiar organizada alrededor de un fuerte y potente -que no autoritaria- figura paterna, que instaura unas normas educativas y de convivencia espartanas, atávicas, primitivas y platónicas. Y ahí, en ese bosque, protegidos y aislados de la civilización por la madre naturaleza, esta horda familiar parece haber alcanzado cierta cuota de felicidad.

Pero Sigmund Freud ya remarca en su ensayo que al ser humano le resulta difícil ser feliz, debido al sufrimiento que siempre está al acecho. Un dolor que amenaza desde tres fuentes: desde el propio cuerpo decadente y caduco, desde el omnipotente y destructivo poder de la naturaleza y desde la complicada relación con los otros seres humanos -como decía Sartre: el infierno son los otros. Tres fuentes de dolor que nadie, ni nada, puede detener, ni controlar, ni siquiera nuestra sociedad contemporánea a través del progreso tecno-científico.

La familia de Captain Fantastic no es inmune a la amenaza del sufrimiento, a pesar de estar protegidos por la inmensurable naturaleza y la potente fuerza física e intelectual del padre; la muerte inesperada de la madre golpea los cimientos de su felicidad.

Fotograma de 'Captain Fantastic', de Matt Ross.

Fotograma de ‘Captain Fantastic’, de Matt Ross.

Vuelta a la civilización para recuperar el cuerpo de la madre

En esta segunda parte, la película se escora muy levemente hacia un discurso de retórica y crítica ideológica, casi  hasta la pedantería,  contra la cultura norteamericana, desde el punto de vista tanto de la enunciación, como del enunciado. Todos los valores y modos de vida de la cultura norteamericana son denunciados y criticados siguiendo las teorías de Noam Chomsky. Una crítica extrapolable a toda la cultura occidental capitalista, democrática y cristiana, y a sus correlatos de la economía neoliberal, la ciencia, el consumo, la publicidad, los mass-media, la institución educativa y sanitaria, etc…

De tal modo, que en la familia de Captain Fantastic no se celebra ni el día de Navidad, ni el de Acción de Gracias, sino el día de Noam Chomsky. Como se pregunta uno de los hijos: ¿es eso  normal? No, no es normal, pero sí deja en evidencia todo el malestar en la cultura que arrastra el padre de familia.

Fotograma de 'Captain Fantastic', de Matt Ross.

Fotograma de ‘Captain Fantastic’, de Matt Ross.

Pero, en seguida, Captain Fantastic endereza su rumbo hacia la verdad del relato narrativo y artístico: llegar a las pasiones humanas -la culpa, la angustia, la violencia, los celos, etc…-. Un sentimiento de culpa proveniente de la impotencia del padre para  proteger a su mujer y a la madre de sus hijos del sufrimiento y el dolor psíquico que le arrastró al suicidio. “No pude hacer nada”, declara a sus hijos. Un sentimiento que atormenta al padre hasta confesar que “fue un error” haber tomado la decisión de aislarse en ese bosque del noroeste del Pacífico.

Un sentimiento de culpa que le arrebata toda la potencia física e intelectual que le hacía ser el “padre de esa horda familiar atávica”. Abrasado por la culpa, la figura paterna de Captain Fantastic queda desolado y domesticado en el interior de la cocina del nuevo hogar familiar: una granja. Un espacio, la granja familiar, a medio camino entre la civilización y la naturaleza.

Imagen del cartel de Captain Fantastic, de Matt Ross.

Imagen del cartel de Captain Fantastic, de Matt Ross.

Begoña Siles

El cine huella de Rithy Panh

La imagen perdida, de Rithy Panh
Encuentro con el público en la Sala Berlanga
Domingo 19 de junio, con Rithy Panh, Luis Martínez (El Mundo), José Antonio Hurtado (Filmoteca de Valencia), Rafael Maluenda (Cinema Jove) y Carlos García (traducción)
Festival Internacional de Cine de Valencia Cinema Jove
Del 17 al 24 de junio de 2016

“Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, dijo el filósofo Theodor Adorno, derivando tamaña expresión en esta otra interrogativa: “¿Se puede escribir poesía después de Auschwitz?” El director camboyano Rithy Panh responde afirmativamente, acogiendo en su cine la barbarie que supuso la pérdida de toda su familia durante el genocidio de los Jemeres Rojos.

Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

Rithy Panh. Imagen cortesía de Cinema Jove.

Panh, que mantuvo un encuentro con el público tras el pase en la Filmoteca de Valencia de su singular película La imagen perdida (2013), se planteó, a preguntas de Luis Martínez, crítico de cine de El Mundo, si era posible representar lo irrepresentable. O mejor aún: si se puede mostrar aquello que excede con mucho los límites de la percepción y el sufrimiento humano. Y el director camboyano, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove, argumentó que hacer documental ya implicaba “cierto grado de ficcionalización”.

O lo que viene a ser lo mismo: que frente a las teorías contemporáneas que entienden el lenguaje como representación incapaz de ofrecernos lo real, por cuanto es una mediación y, por tanto, una mentira (de ahí el pensamiento relativista), Panh viene a decir que únicamente a través del lenguaje, en su dimensión poética, es posible conocer aquello que nos perturba. Para ello se hace necesario reconocer en ese lenguaje, además de su registro estrictamente comunicativo, una vía de acceso hacia lo incomunicable gracias a su poder evocador.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

Rithy Panh puso los ejemplos de La lista de Schindler, de Steven Spielberg, y El pianista, de Roman Polanski. De la primera película dijo que le perturbaba, mientras de la segunda manifestó que le gustaba: “Polanski sí logra revelar esa destrucción del Holocausto sin mostrarla, sin caer en el voyeurismo para contar lo inenarrable”. Es lo mismo que hace Panh en La imagen perdida y, por extensión, en el resto de su filmografía. El director recrea los traumáticos recuerdos del genocidio de Pol Pot utilizando figuras de barro a modo de personajes. “Son de arcilla y están hechos con los elementos fundamentales, el agua, la tierra y el calor, para después volver a la tierra, se desintegran como nosotros, dejando un testimonio”.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

De manera que en La imagen perdida se van mezclando imágenes documentales, que Panh rescató de un rollo de película estropeada (“los Jemeres Rojos lo grababan todo, incluidas las ejecuciones”), con recreaciones de su propia vida mediante escenas compuestas por esas figuras de arcilla. Así es como el director de S-21, La máquina roja de matar (2003) va haciendo que emerjan los recuerdos sepultados bajo sucesivas capas de sucesos traumáticos. No es casual la presencia de una fotografía de Freud en medio de las escenas recreadas con personajes de arcilla.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia de Cinema Jove.

“Los traumas suelen permanecer ocultos hasta que surgen de nuevo cuando la vida empieza a recobrar la normalidad. El genocidio destruye la identidad y hay que reconstruirla, porque de lo contrario el trauma se transmite de generación en generación”, subraya Panh. Él lo hace evocando recuerdos amargos mediante la narración, que ejerce de diván sobre el cual van desplegándose los hechos traumáticos. De esta forma, la herida cauteriza por efecto del relato.

Los Jemeres Rojos y su líder Pol Pot aparecen en La imagen perdida como embajadores siniestros de cierta ideología comunista. La exaltación del pueblo y de la tierra que daría alimento a todos, siempre y cuando asumieran el totalitarismo del partido, sigue provocando escalofríos. “Hay algo del Gran Hermano de Orwell, en tanto que en Camboya no había vida privada, todo estaba bajo vigilancia, incluida la propia lengua: no se podía decir ‘mi mujer’ sino el más genérico ‘mi familia’ que implicaba un control colectivo”, recuerda Panh. Todavía hoy sorprende que esa izquierda maoísta ejerciera tamaño atractivo entre una buena parte de la intelectualidad europea. Pero esa es otra historia.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh. Festival Internacional de Cine de Valencia Cinema Jove.

Fotograma de La imagen perdida, de Rithy Panh, Premio Luna de Valencia del Festival Internacional de Cine  Cinema Jove.

Salva Torres

El inconsciente carcelario de Louise Bourgeois

Estructuras de la existencia: Las celdas, de Louise Bourgeois
Museo Guggenheim
Avenida de Abandoibarra, 2. Bilbao
Hasta el 4 de septiembre de 2016

Hay en ‘Celdas’ de Louise Bourgeois una poesía visual y narrativa que sobrecoge al observador hasta el estremecimiento. ‘Celdas’ es una serie compuesta por 68 insólitas instalaciones realizadas a lo largo, prácticamente, de toda la vida creativa de la artista. La primera pieza, ‘Guarida articulada’, fue creada en 1986 y la última, titulada simbólicamente ‘La última subida’, en 2008, dos años antes de su muerte a los 98 años de edadEn esta exposición del  Museo Guggenheim Bilbao se pueden ver 28 de ellas, además de apreciar juntas las celdas numeradas del I al VI que no se habían expuesto agrupadas  desde 1991.

Estas misteriosas piezas son habitáculos construidos, a modo de espacios penitenciarios o psiquiátricos, con puertas y ventanas de madera, rejas o mallas metálicas, y están habitados por objetos variopintos y esculturas creadas por la propia artista.

Spider, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

Spider, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

Louise Bourgeois depositó, en estos oníricos habitáculos escultóricos, con una poética siniestra, los objetos que poblaban sus sueños más terribles: arañas, camas y sillas desvencijadas, guillotinas, la maqueta de la casa familiar, reclinatorios, prótesis, tapices rasgados, ropas y telas ajadas, espejos, frascos de perfumes, el cuerpo humano convulsionado histéricamente o fragmentado -manos, penes, cabezas, piernas, pies- agujas, escaleras de caracol… Objetos metafóricos o metonímicos que desplazan o condesan toda la galería de imágenes que forman el inconsciente del artista.

“Las conexiones que hago en mi obra son conexiones a las que no puedo enfrentarme. En realidad, son conexiones inconscientes. El artista tiene el privilegio de estar en contacto con su inconsciente, lo cual supone un verdadero don.”1

Las imágenes inconscientes de Louise Bourgeois proceden de una infancia que atormentaba a la artista hasta arrebatarla en el acto creativo. Una infancia convertida en su impronta de identidad artística.

“Mi nombre es Louise Josephine Bourgeois. Nací en París el 24 de diciembre de 1911. Mi infancia ha representado a lo largo de los últimos cincuenta años la fuente de inspiración de toda mi obra. (…) Algunos estamos tan obsesionados con el pasado que morimos sepultados en él. Cada día has de abandonar tu pasado o aceptarlo. Si no lo puedes aceptar, te conviertes en escultor.”

La destrucción del padre, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

La destrucción del padre, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

La infancia traicionada

La estructura arquitectónica de ‘Celdas’ está pensada para mirar y ser mirado, para penetrar en su interior y ser penetrado por ella, para ser atraído por el exhibicionismo íntimo de la artista y para ser repudiado por el voyeurismo del observador.

En la obra de Louise Bourgeois hay un desvanecimiento de los límites que imposibilita la inscripción de cierta diferencia. Una ausencia de límite llevada al paroxismo en la escultura titulada ‘Destrucción del padre’ (1974). La artista describe con estas palabras el contenido: “La mesa está puesta (…) Los niños lo agarran y lo colocan encima de la mesa. El padre se convierte en la comida; lo trocean, lo desmiembran y devoran. Y al final nada queda de él. Asunto terminado. Ésta es una fantasía, cierto, pero a veces vivimos nuestras propias fantasías.”

La imaginería de la artista está inscrita por la fusión de lo masculino y lo femenino, de lo activo y lo pasivo, de lo fálico y lo vaginal, de lo destructivo y lo seductor, de lo femenino-uterino y lo animal arácnido.

Esta disipación del límite en la obra de Louise Bourgeois produce en el observador un sentimiento siniestro. Entendiendo lo siniestro como lo definió Freud con las palabras del poeta Schelling: “Todo aquello que debiendo permanecer secreto, oculto…no obstante se ha manifestado.” Y aquello que se ha manifestado afecta de manera angustiosa a los deseos más íntimos del sujeto. Unos deseos que  deberían haber permanecido ocultos, pero han sido reanimados por un suceso exterior.

Celda II, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

Celda II, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

‘Celdas’, al igual que el resto de la obra de Louise Bourgeois, exhibe de manera impúdica reminiscencias de una infancia vivida por una triple traición: la del padre, la de la amante de su padre y la de su madre.

Bourgeois relata de este modo esta traición: “Entró en mi familia como profesora, pero se acostaba con mi padre y estuvo viviendo con nosotros durante diez años. Su trabajo era enseñarme inglés. No sólo fue traicionada por mi padre, maldito sea, sino también por ella. (…) Madre, tú me utilizabas para saber los pasos de tu marido. A eso se le llama abuso infantil.”

Unas palabras que manifiestan un angustioso conflicto edípico relacionado con  el estrago materno, el amor incestuoso hacia el padre y los espeluznantes celos histéricos hacia su profesora por arrebatarle al padre.

Pero hay una pregunta que interroga a la artista: “¿Cómo puede ser que en una familia de clase media esta amante fuera considerada como una pieza más del mobiliario? Pues bien, la razón es que mi madre lo toleró, y este es el misterio”.

La última subida, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

La última subida, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

El misterio alrededor de esa relación entre el padre, la madre y la amante, donde ella estaba fuera de la escena, no sólo ha atravesado toda su obra, sino que ha sido el motivo de su arte.

“La inspiración de algunas de mis obras es una reacción negativa en contra de ella. Este hecho demuestra que es la ira lo que en realidad me motiva a trabajar. Si sientes la necesidad de no abandonar el pasado, entonces debes recrearlo.  Y eso es justo lo que yo he estado haciendo”.

La obra de Louise Bourgeois se adentra en lo incognoscible, insoportable, de lo reprimido para darle un sentido y no caer en la angustia del vacío.

1 Todas las declaraciones de la artista provienen del libro de Louise Bourgeois,  ‘Destrucción del padre/reconstrucción del padre’, Madrid, Sintesis, 2008.

Habitación roja, de Louis Bourgeois.

Habitación roja. Padres, de Louis Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

Begoña Siles

El deseo femenino y sus controversias

Mustang, de Deniz Gamze Ergüven
Teatre Serrano
Passeig de les Germanies, 29. Gandia (Valencia)
Martes 12 de abril, 2016, a las 17.30 y 20.00h. 3€

Mustang, la película de la directora de origen turco Deniz Gamze, es una obra llena de humor y ternura, que indaga en el secreto de la feminidad, el deseo y la muerte. Una película sobre esa belleza indisociable del dolor que es uno de los misterios más hondos de la existencia humana.

Mustang habla de esa eterna disociación entre la realidad y el deseo que no ha dejado de torturar a los seres humanos, y que es sin duda el descubrimiento más doloroso a que se tienen que enfrentar los adolescentes en su tránsito hacia la edad adulta. Desde luego un descubrimiento doloroso, ya que la realidad se sustenta en unos pilares culturales que la elevan de los deseos individuales.

Fotograma de Mustang, de Denis Gamze.

Fotograma de Mustang, de Deniz Gamze.

Freud, en su ensayo ‘El malestar en la cultura’, se hacía una modesta pregunta: ¿cuál es uno de los deseos a los que aspira el ser humano, como fin y propósito de la vida? Y con la clarividencia que le caracterizaba  respondía: llegar a ser felices. Una felicidad que, para el autor, sólo se alcanza experimentando intensas sensaciones placenteras, ausentes de dolor y displacer. Experiencias placenteras que la cultura parece más restringir que estimular, al alejarnos de nuestras pasiones más instintivas. Por ello, la cultura, afirma Freud, produce un malestar en el sujeto, a pesar de que la suma de instituciones y producciones que la conforman sirvan para proteger al ser humano de la naturaleza y regular las relaciones humanas.

Fotograma de Mustang, de Deniz Gamze.

Fotograma de Mustang, de Deniz Gamze.

El malestar

En Mustang, la vida infantil, lúdica, risueña e inocente de cinco guapas hermanas, cuyas edades rondan entre los 12 y 16 años, desaparece en apenas unos meses bajo el yugo de la tradición cultural y religiosa. Nos cuenta su historia la hermana pequeña, que se resiste a aceptar el destino de esa tradición que les coarta la libertad para alcanzar la anhelada felicidad. Cinco hermanas enfrentadas a una tradición cultural religiosa que intenta domar la fervorosa sexualidad que fluye de sus juveniles cuerpos.

Fotograma de Mustang.

Fotograma de Mustang, de Deniz Gamze.

Begoña Siles

Una abyecta melancolía

Ho Tzu Nyen
La nube del no saber (The cloud of Unknowing, 2011): Videoinstalación de cuatro canales, en color, con sonido, 17 min, con focos. Edición 1/1
Sala Film & Video del Museo Guggenheim Bilbao
Avenida Abandoibarra, 2. Bilbao
Hasta el 24 de abril de 2016

“Mi única estrella ha muerto -y mi laúd constelado lleva el sol negro de la melancolía” (El desdichado, Gérard de Nerval)

‘La nube del no saber’ (The cloud of unknowing), una instalación de vídeo multicanal creada por Ho Tzu Nyen (Singapur, 1976) en 2011 para representar a su país, Singapur, en la Bienal de Venecia de ese año, lleva ese sol negro de la melancolía al que alude Nerval.

La pieza, presentada a través de cuatro inmensas pantallas y una compulsiva banda sonora compuesta por doscientos fragmentos musicales cuyas letras mencionan a las nubes, sumerge al espectador en el mundo desconsolado y desolado de la melancolía.

Un mundo, como señala Julia Kristeva en su libro ‘Sol negro. Depresión y melancolía’, habitado por un “abismo de tristeza, de dolor incomunicable que nos absorbe a veces, y a menudo duramente, hasta hacernos perder el gusto por cualquier palabra, cualquier acto, inclusive, el gusto por la vida”.

Imagen de la videocreación de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

Imagen de la videocreación de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

La cámara de la videocreación ‘La nube del no saber’ penetra de manera indiscreta -al igual que la cámara de Hitchcock en ‘La ventana indiscreta’ (Rear Window, 1954)-, en la habitación donde vive cada uno de los cinco inquilinos de un edificio cualquiera de los suburbios de la ciudad de Singapur. Cinco inquilinos abrumados por una realidad que les absorta hasta la impotencia: un escritor que destruye cada hoja que escribe, una anciana obnubilada por la inmensa naturaleza que imaginariamente emana de la maceta que cuida, un hombre maduro absorbido por la cama, al igual que el agua se hunde en la tierra seca, una mujer madura decaída en una silla, descomponiéndose al igual que los platos de comida que le rodean y, por último, un anciano cuya piel está literalmente quemada por las numerosas bombillas encendidas que cuelgan del techo. Ninguna palabra, sólo miradas devastadas sobre esos objetos que les rodean y les sobrecogen.

La mirada voyeur de Ho Tzu Nyen contempla sin misericordia  a estos personajes: los cuerpos pesados y grasientos, las miradas ojerosas y extrañadas consigo mismas, el color glauco de la tez de sus rostros. Personajes cuyos efluvios emanan un hedor abyecto que impregnan cada habitación donde habitan; personajes más cerca de la muerte que de la vida.

Imagen de la videocreación de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

Imagen de la videocreación de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

‘La nube del no saber’ toma su título de un tratado anónimo escrito en inglés del siglo XIV. Un ensayo teológico donde “la nube del no saber” representa la metáfora de la distancia que existe entre el amor inconmensurable de Dios y el  amor humano. Una distancia que se puede acortar a través de la contemplación mística, pero, tal y como propone el tratado, siempre existirá una nube del no saber entre lo divino y lo humano.

La melancolía es ese sentimiento que no quiere saber nada de la existencia de esa distancia. De la distancia como metáfora de lo mensurable, de lo mortal, de la pérdida, de lo ininteligible que configura la existencia humana.

La nube del no saber, que surge constantemente como una bruma, como una niebla en el universo representado de la videocreación de Ho Tzu Nyen, sumerge a los personajes en la impotencia melancólica: “Un estado de ánimo -como decía Freud en ‘Duelo y melancolía’- profundamente doloroso”.

Un estado de ánimo que atrapa al espectador de la instalación. El montaje fragmentado compuesto por las cuatro pantallas, la iluminación tenebrosa al estilo de cierta obra de los pintores manieristas Zurbarán y Caravaggio, y la impulsiva banda sonora introducen al espectador en ese universo de abyecta melancolía donde el sol negro eclipsa la nube del no saber.

Imagen del video de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

Imagen de la videocreación de Ho Tzu Nyen. Museo Guggenheim de Bilbao.

Begoña Siles

La interpretación de los sueños de Grete Stern

Caso de Estudio. Grete Stern
Institut Valencià d’Art Modern. IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 3 de abril de 2016

El IVAM dedica a Grete Stern su nuevo ‘Caso de Estudio’. Y es que la artista alemana nacionalizada argentina es, sin duda, todo un caso. Para explicarlo, María Jesús Folch, comisaria de la exposición, realizó un repaso por su obra. Fue al llegar a la altura de los sueños de Stern que coinciden con la publicación en 1949 del libro El segundo sexo, de Simone de Beuavoir, cuando emergió la síntesis de su trabajo: “Aquí se ven reflejados sus dos caminos, el de la mujer que se afirma como sujeto y el de aquella otra que acepta esa alianza con lo doméstico”.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Ese choque entre la mujer que sueña con emanciparse de las trabas sociales y esa otra que es objeto de sus pesadillas creativas, atraviesa el conjunto expositivo que hasta el 3 de abril muestra el IVAM. “Es la pequeña gran joya de nuestra colección”, subrayó José Miguel Cortés, director del instituto valenciano. Pequeña gran joya compuesta por 61 obras, entre fotografías, libros, proyecciones y un documental, entre las que destacan los 140 fotomontajes realizados para la revista ‘Idilio’ de 1948 a 1951. En dicha revista fue donde ilustró los sueños de las numerosas lectoras que buscaban explicación a lo que su inconsciente maquinaba durante la noche.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

“El concepto de otredad está en la obra de Stern”, explicó Folch. Otredad que tiene mucho que ver con ese riesgo del sujeto que se afirma al margen de las convenciones sociales, frente al que busca su más amable encaje. Grete Stern, al modo que hizo Freud, interpreta esos sueños de la mente femenina, utilizando la técnica del fotomontaje. De manera que así, a base de juntar pedazos supuestamente inconexos, la artista alemana que huyó del nazismo para establecer su residencia en Buenos Aires, fue construyendo una obra de gran originalidad, calidad artística y sin duda evocadora, todavía hoy, de los fantasmas femeninos.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

María Jesús Folch habló de algunos de ellos: “confinamiento en el hogar”, todo lo relativo a “la función biológica de la reproducción”, también “la incomunicación” y, como contrapartida, “la denuncia de los estereotipos femeninos”. Casada con Horacio Coppola, con el que trabajó al principio mano a mano y del que muy pronto se divorció, Stern no dejó de reivindicar para ella y la mujer de su tiempo, extrapolable al actual, la libertad que sin duda reflejaba en la interpretación de los sueños. Sueños de los que ya se hizo cargo el IVAM en una exposición de hace 20 años, germen de la donación de su obra por parte de su hija Silvia al museo valenciano. “Continúa siendo igual de actual y contemporánea”, señaló Cortés.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

La publicidad, la arquitectura, el retrato y la antropología, otorgando protagonismo a mujeres indígenas del Gran Chaco, también han sido disciplinas de su interés. Disciplinas que trabajó con el mismo anhelo de encontrar bajo la superficie de las cosas cierta verdad latente. Por eso sus fotografías están llenas de escaleras, peldaños o laderas que hay que subir o bajar, de ojos escrutadores, de jaulas, de naturalezas en calma o arrebatadas pero siempre inquietantes, de animales y, por supuesto, de mujeres que luchan contra ese fondo enigmático de seres y objetos a punto de doblegarla.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Grete Stern es todo un caso porque fue construyendo su obra a contracorriente: primero, en el Berlín ya prácticamente abducido por el nazismo, y después, en el Buenos Aires del peronismo. La columna ‘El psicoanálisis le ayudará’ de la revista ‘Idilio’, que Stern ilustró, no se sabe si ayudó a sus lectoras, pero a ella le ha servido para construir una obra “ejemplo de modernidad y compromiso”, concluyó Cortés.

Ver noticia en El Mundo Comunidad Valenciana

Salva Torres

Recuperando la entropía

Entropía, de Araceli Carrión
Imprevisual Galería
C / Doctor Sumsi, 35. Valencia
Inauguración: viernes 12 de febrero, a las 20.30h
Hasta el 31 de marzo de 2016

La obra que presenta Araceli Carrión pertenece a una serie que ella ha titulado Entropía. En un principio nos sorprende el título, porque nada en esta obra puede provocar en el espectador significación alguna de energía degradada. Al situarnos enfrente de su cuadro, de inmediato nos surge que bien podría titularse entropía recuperada.

Y esto sí que es lo más propio, lo más peculiar, de Araceli. Hace ya tiempo que seguimos con atención su obra, y durante todo este tiempo lo que hemos visto en ella, lo que la caracteriza, es la habilidad para recuperar objetos declarados insignificantes, tomados de acá y de allá, de ese lejano, y a la vez cercano, lugar donde habitan los objetos olvidados.

Osímoron, de Araceli Carrión. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Osímoron, de Araceli Carrión. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Ella recoge, con cariño minucioso, esos trozos de la realidad que han dejado de tener sentido, objetos dejados caer, objetos a, como diría Lacan, expulsados de la circulación significante.

Araceli ordena ese caos al que han sido desterrados, tal como Freud hizo con los restos declarados insignificantes por nuestro yo consciente, no tanto para darles sentido, sino para volver a tejer la trama del sujeto, un sujeto que tantas veces,  más de las que sería deseable, queda cercenado por criterios de normalidad.

Hace tiempo, más de un siglo, que la pintura se alejó de esos criterios oficiales, dictados por una norma, para recuperar no el sentido sino el gesto, el gesto primitivo que, en los albores de la humanidad, intentó alzar, por medio del arte, la carga pesada con la que la cría del homo sapiens hizo su aparición en el mundo.

Obra de Araceli Carrión. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Obra de Araceli Carrión. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

La pintura, en cierto modo, siempre labora en sentido contrario a la entropía. Es a ello a lo que llamamos sublimación. Desde Longino sublimar significa hacer de lo grave algo ligero, algo que nos levante el ánimo, que produzca en el otro, en el espectador, un más de energía. Es por ello por lo que el artista puede ser premiado con el reconocimiento de los otros; satisfacción, gratitud por ese aporte que nos llega sin esfuerzo alguno por nuestra parte.

Agradezcamos, pues, a Araceli su vocación, no sólo de artista, sino de trabajadora del arte. Agradezcamos esa pulsión, tan presente en ella, que se ejerce en sentido contrario a la pulsión de muerte. Recibamos con alegría esa mirada suya que busca, entre todos aquellos objetos que tantas veces miramos sin ver, aquellos que van a servirle para realizar su obra. Collages en los que, como en la presente obra, ella combina botones, papeles, caritas de muñecas de la infancia, rocalla, con elementos pictóricos, para crear un paisaje que evoca en nosotros un océano de formas primitivas que nos retrotrae al origen de la vida.

Nina, de Araceli Carrión. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Nina, de Araceli Carrión. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Maria Amparo García del Moral (Psicoanalista)

 

Michael Roy: En busca del placer perdido

The Spirit & The Flesh, de Michael Roy
Espai Tactel
C / Denia, 25. Valencia
Inauguración: viernes 26 de junio, a las 20.00h
Hasta el 7 de agosto, 2015

“Unos pasos crujen en la nieve. Una llamada seca. Es medianoche. Entran como una exhalación Victor, François y una girl morena y viva, a la que cada uno sujeta por un brazo. Sus grandes ojos están llenos de rabia.

Victor: –Te presentamos a Patricia, una amiga. Ha dado un escándalo en el café Brevoort. Y François y yo teníamos cosas que hablar.

François: –Le hemos dado a elegir entre dos sanciones. Un poco de aceite de ricino (…) o tú. Ella te ha preferido.”

Este episodio, con el que Henri-Pierre Roché abre su novela inacabada Victor, narra el momento de lo que será el inicio del triángulo amoroso formado por Victor –pseudónimo de Marcel Duchamp–, Patricia –Béatrice Wood, una chica joven de la “alta sociedad”, apasionada por el teatro– y el mismo Henri-Pierre Roché en la Nueva York de las vanguardias.

Obra de Michael Roy en 'The Spirit & The Flesh'. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Michael Roy en ‘The Spirit & The Flesh’. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Michael Roy presenta en Espai Tactel ‘The Spirit and the Flesh’, una exposición en la que reinterpreta la historia de autoficción escrita por Roché y construye un guión alternativo a través de la ampliación del relato, de la apropiación de la vida de los protagonistas y de sus obras.

Roy se posiciona como un réalisateur que, a partir de las memorias de Roché, deja entrever cómo era Duchamp en la intimidad de sus relaciones, pero también cómo lo era el mismo autor. Ambos, interesados por la búsqueda del placer, enamorados con frecuencia y amantes de cualquier mujer deseable que pasase a su alcance.

Obra de Michael Roy en la exposición 'The Spirit & The Flesh'. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Michael Roy en la exposición ‘The Spirit & The Flesh’. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Siguiendo a Jacques-Alain Miller, la causa del deseo o la misma condición de amor –lo que Freud llamó Liebsbedingung–, depende de la singular historia de cada sujeto, respondiendo a detalles aparentemente insignificantes del otro y que catalizan su desenlace.

En este sentido, en el triángulo formado por Duchamp-Wood-Roché nada pudo preverse, ninguno de sus protagonistas podía adivinar la causa de su doble atracción. Pero entonces, ¿cómo sobrellevar una triangulación amorosa? ¿Cuál es el código de esta forma de amor? Roché escribe sobre Victor (Duchamp): “Ante el capitalismo sentimental es preciso un determinado “comunismo” sentimental –¿Se merece uno la exclusividad? ¿Es buena para los dos? En algunos casos sí cuando es natural. En otros no”.

Obra de Michael Roy en la exposición 'The Spirit & The Flesh'. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Michael Roy en la exposición ‘The Spirit & The Flesh’. Imagen cortesía de Espai Tactel.

José Luis Giner Borrull