#MAKMAArte
‘Hombre al agua!’
Ovidi Benet
Galería House of Chappaz
Caballeros 35, 2º, pta.3, València
Hasta el 24 de noviembre de 2023
“Aquel que ha comenzado a vislumbrar la magnitud del orden del mundo y sus leyes pierde con facilidad su propio y pequeño yo” (Sigmund Freud, ‘Leonardo da Vinci, un recuerdo de infancia’, 1910)
“It’s only real if I make it / So I make it / I make it unreal” (Hayden Thorpe, ‘Material World’, 2021)
El sujeto está abocado a sufrir una constante paramnesia si pretende confrontar su experiencia del mundo, esta sensación se ha ido agudizando al amplificar los estímulos recibidos a diario. De este modo, cuando todo es posible, no existe nada a lo que poder aferrarnos.
En 1999, en un ambiente rodeado de estupor y fantasmas ante el cambio en el calendario, se estrena ‘eXistenZ’ de David Cronenberg, un ejercicio de caída libre a través del tejido de la realidad. Allegra Geller y Ted Pikul se sumergen en un videojuego que los lleva a cuestionar constantemente si su entorno es auténtico.
La noción, que Baudrillard plantea en ‘Simulacro y simulación’ (1981), de modelos de lo real que no tienen su origen en la realidad se repite a lo largo del metraje, lo que lleva a los personajes a tocar constantemente los objetos que los rodean; esta búsqueda de la sensación y de un asidero en lo material les conduce a un conocimiento háptico que está tan viciado como el de la visualizad circundante.
Ese deambular por un entorno que no les proporciona ninguna garantía de que su percepción y recuerdos sean reales les conduce a una nueva realidad, una última pantalla en la que ‘eXistenZ’, nombre del juego, es en realidad una creación de ‘tranCendenZ’.
“(…) memory remains a collective and lived practice, a form of traffic between past and present, tactility and materiality. Memory is not articulated through objects, but with objects, in the same way that Benjamin thinks of history as an experiencing with the past” (Maurizia Boscagli, ‘Stuff Theory. Everyday Objects, Radical Materialism’, 2014)
Si hubiese que señalar otra constante a lo largo del metraje de la película, en ese devenir de la existencia a la trascendencia, sería el de la oposición violenta a todo aquel que trasforma la realidad o el modo de percibirla. Prácticamente todos los movimientos utópicos modernos, aquellos gestados a partir del siglo XVIII, han tenido esa voluntad trasformadora y han estado imbricados con el arte. Pero el sentir utópico de estos individuos no debe desligarse de sus propias experiencias personales y sensibilidades.
La creación de otros modos de vida ha de vincularse con todo un proceso experiencial que conduzca al sujeto a desear un cambio en su entorno próximo que contamine el resto de los ámbitos circundantes.
La construcción de imaginarios artísticos utópicos es la que conduce a un replanteamiento en torno a la ‘utilidad’ del arte y a una crítica sobre la supuesta ‘neutralidad’ de la formalización de los objetos con los que convivimos.
“Un objeto cultural pierde su poder una vez que no hay ojos nuevos que puedan mirarlo” (Mark Fisher, ‘Realismo capitalista ¿No hay alternativa?’, 2009)
La violencia, física o simbólica, que surge como oposición a los cambios puede generarse en la propia concepción de los mismos. Cuando a principios del siglo XX se empieza a conceptualizar los espacios públicos dedicados al juego infantil lo primero que se hace es desligarlos de los ámbitos naturales o de los destinados para el disfrute adulto.
Este hecho es aún más llamativo si tenemos en cuenta que uno de estos ideólogos fue el paisajista estadounidense Charles Downing Lay que en 1912 enuncia el playground como un lugar que disponga de juegos organizados a fin de albergar “un gran número de niños divirtiéndose en un espacio pequeño” buscando el confort de sus madres. Estos espacios deben ser independientes de los parques.
La segregación de la experiencia de la infancia proporciona un entendimiento de los espacios como ajenos; el juego es el modo de interiorizar los mecanismos de control social. El juego no sólo educa nuestros modos de comportarnos y habitar el espacio, también nuestra sensibilidad estética o nuestro posicionamiento de clase. No es de extrañar que las vanguardias (Klee, Picasso, Calder, Torres García…) incluyen el diseño de objetos de juegos como una fórmula para generar nuevas sensibilidades artísticas.
«There used to be nothing, nothing but boys / Some unchained distortion, that truly annoyed / And this old sequence, of infrequent sounds /In my existence, kept running around» (Gusgus, ‘Crossfaded’, 2014)
En torno a 1926 Margaretha Reichardt, miembro de la Bauhaus, crea el antecedente de las muñecas modernas. Estos diseños, inspirados en Oskar Schlemmer, insistían en la noción de orden y movimiento. El mundo debía ser un entorno dinámico y ordenado y para ello la Bauhaus insiste en la búsqueda de nuevas formar para el arte y el diseño, pero también en los modos de comunicarlas y educar en torno a ellas.
La investigación en las posibilidades de técnicas y nuevos materiales fue uno de los ámbitos de exploración de la Bauhaus. Esta búsqueda de estrategias para trasformar no solo la realidad visual, sino también la material, incluso como método de adecuarse a las necesidades de representación, había sido interrumpida por el sistema académico del s. XIX, que fija las disciplinas, técnicas y empleo de materiales, y por una producción industrial que desvincula al artista del componente alquímico, tradicional en su trabajo.
La identificación de la práctica artística con la alquimia resulta un tema recurrente, más aún si tentemos en cuenta que el alquimista, al adentrarse en un proceso de transmutación alquímica termina convertido en el subiectum, es decir, el objeto de ese mismo proceso.
“Crecí en un mundo que rechazaba todo lo que yo era, y lo consideraba injusto porque (…) yo no había elegido ser lo que era” (Édouard Louis, ‘Cambiar: método’, 2021)
La constante búsqueda de nuevas formas, materiales, utilidades o propuestas es un modo de ser de otra manera. Una afirmación del sujeto frente a una realidad dada.
Ovidi Benet (1990, Denia) ha articulado toda su experiencia artística y profesional en esa búsqueda de otras alternativas, intentando entender nuestro entorno y aproximarnos a él de una manera ‘otra’. Su trabajo con formas de diseño, tanto ya creadas, como producidas ex novo, nos confronta con un extrañamiento ante la realidad material que nos rodea. Su trabajo siempre ha estado centrado en esa búsqueda de un conocimiento háptico de la forma sin perder de vista la visualidad, enfatizada por la importancia del uso de la luz.
Su modo de construir el espacio expositivo como una instalación que, como los playgrounds, nos invita a incorporar el cuerpo como un elemento más de percepción es una estrategia de replantear nuestros modos de conocimiento e incluso de recuerdo. La noción de juego y cambio está atravesada por la luz, real o proyectada, recordándonos que todos los objetos, incluso los más cotidianos, están cargados de símbolos y significados.
La existencia de lo material está enlazada con imaginarios colectivos que amplifican un componente mítico. Las formas y su disposición corresponden a un relato, tanto personal como universal, en el que más que su literalidad debemos buscar su articulación.
Experimentar la extrañeza del mundo es aprender a asumirlo como un ámbito de transformación, un paso más en nuestras metamorfosis como individuos.
“Alguien dijo que los antiguos creían que la luz surgía del interior de nuestros ojos y que era uno mismo quien lanzaba luz sobre las cosas, y que sin importar hacia dónde se mire la luz de los ojos seguiría cayendo sobre el mundo entero” (David Wojnarowicz, ‘En la sombra del sueño americano’, 1989)
