La construcción del estereotipo femenino

I Am A Cliché, de Natacha Lesueur
Espai Tactel
C / Denia, 25-B. Valencia
Inauguración: viernes 24 de junio, a las 20.00h
Hasta el 5 de agosto de 2016

Decía Salvador Dalí que lo mínimo que se le debe exigir a una escultura es que no se mueva. Quizás, seguro, porque el tipo de escultura al que se refería era la representación de un cuerpo vivo a través de un material duro. Siguiendo el ideal clásico, ese carácter escultórico detenía, según Hegel, una figura espiritual en plena expresión corporal para mostrar al ser humano tal y como es. Pero quieto, detenido, inmóvil. Estático, como nosotros cuando el fotógrafo nos pedía que no nos moviéramos para salir bien en la foto.

La naturaleza de nuestro cuerpo es limitada —aunque ya dijo Spinoza que nadie sabe lo que puede un cuerpo— y primero la escultura y después la fotografía han pretendido la universalidad de los cuerpos, el reconocimiento de la diferencia, frente a lo antinatural que supone la instauración de un canon, de un molde, a lo que también han colaborado paradójicamente.

Obra de Natacha Lesueur. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Natacha Lesueur. Imagen cortesía de Espai Tactel.

El trabajo de Natacha Lesueur (París, 1971) aborda estas cuestiones haciendo énfasis en la construcción social del estereotipo y denunciando el diseño cultural de los clichés de género. Sus fotografías subrayan una serie de usos, de huellas, de marcadores de la identidad femenina (gesto, maquillaje, vestuario, peinado) sobre los que interviene para señalar el artificio de la apariencia.

A través de estas obras podemos entender cómo la fotografía se ha acercado mucho a la escultura en la (re)presentación de las cosas y, también, en el retrato del cuerpo como algo performativo. Sus fotografías son la evidencia crítica de una realidad, de un volumen (el cuerpo, las cosas) que se muestra bajo una apariencia y esgrimiendo una actitud determinadas, detenidas en la foto, que ponen en cuestión los arquetipos establecidos.

Obra de Natacha Lesueur. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Natacha Lesueur. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Cierto carácter barroco en el manejo de alimentos ajustados al cuerpo, el gusto por exagerar el color y su contraste, del pop al tropicalismo, los juegos con las prendas, el maquillaje o el arreglo del peinado, y hasta una ironía a veces melancólica, a veces sarcástica, han marcado una trayectoria de la que se entresacan para esta exposición un conjunto de obras que recoge trabajos iniciales de los años noventa y otros más actuales, haciendo especial hincapié en un hecho acromático, en un continuum en blanco y negro que, además, acentúa el efecto estatua y el vínculo entre fotografía y escultura, entre el retrato y la naturaleza muerta.

Dos fotografías de 1996 nos muestran fragmentos de un cuerpo andrógino en el que la piel de los brazos (como guantes largos) y las piernas (como medias de encaje) está marcada por la huella de una impresión que es, por un lado, ornamentación y, por otro, prueba del dolor, de lo que cuesta. Lo más profundo que tenemos —como escribió Paul Valéry— es la piel, una profundidad camuflada de superficie.

Obra de Natacha Lesueur. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Natacha Lesueur. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Otras tres piezas, más bodegones que retratos, se centran en la agresión a unos peinados esculturales, decadentes. Dos gemelas idénticas, Carine y Barbara, y otra modelo, Anita, exhiben recogidos extravagantes que recuerdan la peluquería de la generación de nuestras madres y abuelas. Ese arreglo del cabello que marcaba el rigor y la honra, la rectitud y lo decoroso de la mujer, se muestra “herido” por las quemaduras de un cigarro, símbolo del machismo.

La serie central pone de relieve la norma en la construcción de los estereotipos femeninos al jugar directamente en las fotografías con la conversión del cuerpo en escultura. La asertividad del blanco y negro como índice de realidad en la imagen fotográfica —como declara la misma Lesueur: su valor de memoria, de informe— confunde nuestra mirada, que cree estar ante estatuas de piedra. Apenas un resquicio de naturalidad, de color abajo en la espalda, revela la verdad de lo aparente: se trata de cabelleras modeladas y cuerpos reales pintados en un falso blanco y negro que sugiere el mármol o ese yeso documental donde ha quedado solidificado el paso del tiempo y las modas para la historia. Un video completa esta magnífica idea presentando todo el bulto redondo de una de las modelos/estatuas girando en bucle.

El contrapunto, cambiando de canon, lo pone un jarrón con forma de busto que, apuntando a la negritud y al tropicalismo sobre el horizonte de un paisaje mural, contendrá una docena de hortensias, símbolo de obstinación y dignidad, que quién sabe si se irán marchitando a lo largo de la exposición.

Obra de Natacha. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Natacha Lesueur. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Ricardo Forriols

Del Sol Negro al oscuro misterio femenino

Sol Negro, de Rubenimichi, y Similar Soul, de Seven Moods
Plastic Murs
C / Denia, 45. Valencia
Del 3 de junio al 29 de julio

Sol Negro es uno de los múltiples nombres que recibe Saturno, dios de la cosecha que representa los ciclos de la vida, pero también el paso implacable del tiempo y, por lo tanto, la muerte. Conocerlo es intentar entender nuestro significado y nuestro fin, y buscar su influjo es abrazar el conocimiento, aunque sea atravesando la oscuridad.

Lo saturniano nos rodea. Existen miles de símbolos que nos indican el camino, tratan de darnos las respuestas. Y aunque no queramos verlos, todos responden a un lenguaje único. Todo: lo referente a lo bueno y a la luz, y lo que representa lo malo y la oscuridad.

Sol Negro. Rubenimichi. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Titan, de Rubenimichi. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Sobre este planteamiento Rubenimichi consiguen acercarse a ese lenguaje cósmico, rastreando los símbolos, asumiéndolos como propios y jugando con su misterio. Porque si algo fascina a Michi, Rubén y Luisjo, es lo oculto, lo secreto, lo oscuro o lo mágico, que mueve y domina una buena parte de su trabajo. Y también todos sus ritos, aplicados incluso al propio proceso creativo. A nadie se le escapa. Algo hay de brujos en esta oscura y, en apariencia, simpática trinidad.

En sus cuadros, Rubenimichi se dejan llevar por una audaz intuición que parte del asombro por ciertas realidades cotidianas y que culmina en la asimilación de cualquier fenómeno que se presente como indescifrable. Según sus planteamientos ahí es donde está el poder, la energía o la magia. Y es ahí donde encuentran su espacio, uno en el que especular a través de la pintura, buscando las respuestas, ofreciendo una documentación exahustiva de su fascinación. Hay que añadir aquí, aunque suene excesivo, que su trabajo es un fiel reflejo de sus dogmas e ideales.

Dione, de Rubenimichi. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Dione, de Rubenimichi. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Las respuestas están más cerca de lo que creemos y posiblemente jamás permitirán que las descubramos. Sin embargo, y mientras tanto, podemos comenzar a observar estos símbolos como lo han hecho Rubenimichi, con curiosidad y delicadeza, con placer persuasivo.

En ‘Sol Negro’ comulgamos con este conocimiento oscuro, diferente y atractivo, seductor, cercano a la frivolidad o a lo sádico, pero también a lo poético, a lo luminoso y a lo inspirador. Es un poder contradictorio y fascinante colmado de claroscuros en los que encontramos ritos y diosas, jóvenes vírgenes y sacerdotisas en Misas Negras o Saturnalias, envueltas en una voluptuosidad romántica…

Hermandad, de Rubenimichi. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Hermandad, de Rubenimichi. Imagen cortesía de Plastic Murs.

En estos cuadros fluye como un torrente la imaginería de lo oculto: el velo que cubre y esconde. La hoz, el estramonio, los altarcillos, los huesos y todo lo mortuorio. El hexágono, como el triple seis satánico o como el hexagrama o estrella de seis puntas, que se transforma en cubo en su perspectiva caballera. Pero también el hexágono como la celdilla de la abeja, representación de las sociedades secretas. Es un juego acumulativo, sí pero… ¿sólo un juego? ¿O más bien un lenguaje?

Si hay algo después de la muerte, sólo Saturno nos lo puede explicar. Ése es el poder del Sol Negro: la oscuridad total que nos deslumbrará a la vez que nos dará las respuestas.

Texto sobre Rubenimichi, de Roberto Salas

Por su parte, las nuevas obras de Seven Moods nacen evidentemente de varios elementos recurrentes que, al entrelazarse entre sí, dan origen a una serie de obras de arte que cuentan un secreto, una historia misteriosa y altamente sugerente que se ocupa de la representación de las mujeres y de sus alter egos. El elemento principal de cada composición es de hecho la figura femenina: las mujeres están en el centro de cada pieza, ocupando casi toda la configuración. Estas parecen acabadas de aterrizar del futuro, o desde el espacio exterior.

Kinoly, de Seven Moods. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Kinoly, de Seven Moods. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Según el artista, las mujeres poseen múltiples expresiones; pueden ser madres, amantes, santas, o por el contrario, demonias. Así pues, la figura femenina se convierte en una forma viva, una esencia que respira, un símbolo de una dimensión humana universal, así como de una sensibilidad intelectual individual. Sus miradas fuertemente emocionales nos dicen que están enfocadas en algún pensamiento muy personal.

Casi todas las mujeres representadas, por otra parte, están llorando. Las lágrimas que caen por sus caras actúan como un medio de interacción para conectar al artista con los seres en sus obras. Sin embargo, estos llantos no son causados por el sufrimiento, sino más bien por una conmoción fuerte frente a la belleza -en particular la belleza de la naturaleza-; alternativamente, son causadas por una necesidad de purificar y liberarse de negatividad.

Make me laugh, de Seven Moods. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Make me laugh, de Seven Moods. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Tal tensión emotiva habita en cada escena y también gira alrededor de los otros elementos principales de la composición: las formas geométricas y los animales.

La geometría está siempre presente en las creaciones de Seven Moods, pero especialmente estas nuevas obras representan una selección de formas que le concede un cierto carácter a los escenarios. Maestros del pasado como Salvador Dalí han comentado, que la geometría es esencial y se tiene que seguir durante la composición la obra de uno; pero aquí, la geometría va incluso más allá; se convierte en los medios y el objeto de las piezas.

Las formas se utilizan no sólo para definir el espacio, pero sobre todo para la adquisición de nuevos significados, fluctuando en torno a las figuras y emanando toda esa belleza intrínseca que existe en la naturaleza, que demasiado a menudo es invisible al ojo humano. La tarea de los artistas es, por lo tanto, dejar que su belleza salga de las formas geométricas que organiza cuidadosamente en sus obras de arte.

Dorian, de Seven Moods. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Dorian, de Seven Moods. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Los animales, también, constituyen uno de los elementos principales de las composiciones. Ellos son el gran misterio, una fuerza iconográfica que posee también una cierta función esotérica. Estos animales, que crecen junto con las mujeres representadas, están fuertemente entrelazados con estas figuras femeninas y representan una clave para interpretar la pintura a la manera personal de cada uno.

La relación entre los animales y las niñas representadas es misteriosa, pero muy profundamente arraigada. La presencia de estos seres representa la terminación de la estructura de las piezas, que se hace eco de la misma integridad nata que existe entre los seres humanos y los animales. Por otra parte, la unión entre las mujeres y los animales se convierte en paralelo a la conexión establecida entre las figuras de las obras de arte y los espectadores.

Esta sensación de plenitud, la atmósfera misteriosa y la complicidad entre todos estos factores es lo que hace que estas obras destaquen como una excepcional nueva serie que puede hablar en silencio a los corazones de los espectadores. Al invitar a los espectadores a encontrar su propia interpretación de cada obra, el artista también les anima a pasar por una experiencia catártica y purificante, con el fin de escapar, aunque sólo sea por unos minutos, su realidad.

Texto sobre Seven Moods, de Alessandra Manzanatti

Rea, de Rubenimichi. Imagen cortesía de Plastic Murs.

Rea, de Rubenimichi. Imagen cortesía de Plastic Murs.

 

Allan Poe se hizo verbo en Jack Mircala

Jack Mircala and The Art of Extraordinary Tales
Librería Estudio 64
C / Benicolet, 2. Valencia

El mundo es injusto. Eso es algo que todos conocemos, una frase manida sin demasiado sentido, pero que cuando la aplicas a tu día a día cobra un especial significado. El arte es injusto también. Triunfan, en el sentido más crematístico, los que mejor saben adaptarse a las demandas del mercado o los que generan ese mercado, tal vez inexistente antes. Crear algo de la nada es prácticamente imposible en nuestros días, donde parece que tras Warhol o Pixar poco se ha creado; pero no, a veces, aunque muy pocas, la campana de la creatividad aparece, y suena en algún lugar, en alguna cabecita.

El nicho creativo se descubre a sí mismo, y es uno quien lo explora, a veces con miedo, otras con pasión. ¿Dioramas realizados con cartulinas de colores, representando imágenes bucólicas de Poe?¿Quién habría pensando eso? Primero, ¿existía la técnica? Si no existía, había que crearla y rodearla de unos códigos estéticos, trazar una imaginería, en cierta parte adoptada de Tim Burton y en otra de cosecha propia. Inventar el lenguaje con el que transmitir, algo difícil cuando la obra es estática, pero a la vez se mueve entre las neuronas de forma abstracta e inquietante. Explicar la técnica, algo que parece caminar por el desierto en un país aborregado. ¿Es sólo cartulina y mis ojos hacen el resto?

Jack Mircala edifica un estilo, una técnica, la moldea a su gusto, creando un universo de lenguaje poético, con aire dramático y que supura la esencia de su creador hasta límites insospechados. Inventa un mundo vaporoso, iriscente, regado de iconografía funesta, pero mágica. La primera vez que mis pupilas enfocaban hacia su obra, algo palpitaba en mi interior, ¿estaría sintiendo lo mismo que aquel que vio por primera vez ‘El Grito’ de Edvard Munch, sin saber de qué iba eso del expresionismo?

Jack Mircala junto a dos jóvenes fans. Fotografía: Lorena Riestra.

Jack Mircala junto a dos jóvenes fans. Fotografía: Lorena Riestra.

Jack ha venido a Valencia, un acontecimiento para la ciudad, no viene un creador, viene el padre de la técnica. Su fundador y ejecutor. Su presencia se la debemos a dos fans, de esas que rebuscan en insólitas aventuras de recortables y pegamento, y descubren el tesoro de Mircala. Unas chicas que siguen a un autor casi de culto, no por su obra, que lo debería ser, sino por ser minoritario, una injusticia en toda regla. ¿Cómo puede ser minoritario un genio?

Jack Mircala es un genio. Un artista sin parangón, porque su obra es única y en cierta medida transgresora. Nos muestra su mundo interior sin miedo a escenificar sus referentes, como bien hacía Dalí con su admirado Velázquez. Un universo extraño para el común de los mortales, que no aprecian detalles que denotan su amor por el clasicismo en obras como ‘El nacimiento de Venus’ de Botticelli o  Peter Pan y sus humeantes tejados londinenses.

Necesitamos que llegue lejos, no por él, que sin duda, ya os lo digo yo, se lo merece, sino por la humanidad. Por esa humanidad que dejó de soñar con mundos fantasiosos y que se creyó aquello de que todo estaba inventado ya. Tiene que convertirse en un autor de referencia para que la gente aprecie y disfrute de su obra, para que el público conozca un artista diferente, arriesgado e inusitado. Ha de llegar más lejos, no por él, repito, sino por mucha gente que precisa en conocerlo, en disfrutarlo, en saber de su obra para admirarla.

Dejarse llevar por los sentimientos que evocan sus imágenes detenidas en el tiempo, de colores pastel y brillos subacuáticos. Los genios no deben estar ocultos, solo un esnob diría tamaña imbecilidad, no deben ser minoritarios, deben abarcar cuanta más gente mejor. Necesitamos arte, cultura y creatividad.

Jack Mircala junto a Javier Caro y Lorena Riestra.

Jack Mircala junto a Javier Caro y Lorena Riestra.

Jack presentaba su última obra ‘Jack Mircala and The Art of Extraordinary Tales’, un libro que resumía su trabajo para la película ‘Extraordinary Tales’ (2015) de Raúl García. El lugar elegido para dar a conocer los entresijos de tan admirable trabajo de animación fue la librería Estudio 64. La película está dividida en cinco segmentos o historias, cada una con una animación diferente (un trabajo muy arriesgado), a Jack le tocó vertebrar esas historias (‘La caída de la casa Usher’, ‘El corazón delator’, ‘La verdad sobre el caso del señor Valdemar’, ‘El pozo y el péndulo’ y ‘La máscara de la muerte roja’), que son de Allan Poe, a través de sus dioramas. Una película donde participó Christopher Lee, en el que fue su último trabajo, poniéndole la voz a la narración.

La casualidad hizo que Raúl conociera a Jack y que ambos pudieran llevar adelante este film, que todavía no ha encontrado distribución en España, aunque en otros países con un público más maduro en la animación sí. La librería estaba llena, algo que preocupaba mucho a Vanessa Vaquer y a Isabel Hernández (así, con apellidos, porque son gente importante); comprensible, siempre produce un poco de vértigo la insuficiencia de público a un evento donde has puesto todo tu cariño.

La presentación fue amena, Jack parecía el cuervo de Poe mientras hablaba, tranquilo, impávido, viendo el gentío, viendo las miradas curiosas por esas inquietantes figuras de cartulina y pegamento que parecen mirarte de forma inmutable. Fue un placer cómo Jack, con su habitual amabilidad y cercanía, departía con los asistentes, cómo las botellas de vino eran ingeridas entre risas y charlas, y cómo The Cure sonaba aderezando la tarde de un modo cuasi hipnótico. Tras la presentación, muy bien acompañada por Javier, uno de los dueños de la librería, la firma, y tras asegurarnos que en esa fabrica de ideas que tiene por cabeza, todavía hay sitio para más proyectos, nos marchamos a cenar con el autor y su grupo, muy agradable, de fans/amigas a un bar cercano.

La charla versó sobre su viaje a EEUU para presentar la película de la mano de Raúl, y sobre la exposición de los materiales artísticos desarrollados para el metraje en el Center Stage Gallery de Los Angeles. Descubrimos su pasión por la horchata, ¿qué tendrá ese brebaje que atrae tanto a los forasteros?, por Sisters of Mercy y por un buen chivito. Entre tanta conversación a uno le invade la rabia, una rabia porque es conocedor de lo que se está perdiendo el público, ese público al que a veces hay que darle las cosas a cucharadas y por televisión, pero que suele admirar la belleza cuando la tiene a pocos palmos de la cara.

Duele comprobar que no sabemos reconocer el arte y la creatividad cuando sale de nuestra cantera, cuando es parte del ADN de tu pueblo, lo buscamos fuera, apelamos a la grandiosidad de otras culturas, de otros artistas, de otros conceptos y nos olvidamos de lo que se cuece aquí. Viendo una obra tan interesante como la de Mircala uno se pregunta, ¿cómo es posible que alguien no entienda la fuga de cerebros y creatividad de España? Estamos matando al padre.

Jack Mircala junto a Vanessa Vaquer e Isabel Hernández.

Jack Mircala junto a Vanessa Vaquer e Isabel Hernández. Fotografía: Lorena Riestra.

Javier Caro

“La pintura nos hermana a todos”

‘Pintar en los tiempos del arte. La persistencia de la pintura’
Conversación con Antonio López
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia
Auditorio Alfons Roig
6 de mayo de 2016

Antonio López -artista eximio por antonomasia-, coadyuvado dialécticamente por dos referentes de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, como son Ricardo Forriols -Vicedecano de Cultura- y José Saborit -Catedrático del Departamento de Pintura-, ha acontecido por el Levante portando consigo los céfiros continentalizados de Tomelloso, el lustre del oficio y la palabra octogenaria -de prosodia honda y naturaleza límpida-, para regresar a la corte (surcando La Mancha con un puñado de chufas) tras haber insuflado su impronta y convertir su prédica en acontecimiento.

Ante un auditorio ahíto de incipientes universitarios, profesores y foráneos del ámbito académico, Antonio López -quien comenzó la jornada evocando su parentesco de recuerdos y devoción por Valencia, los primeros años de María Moreno (artista y esposa) en la ciudad, su exposición por estos lares con Lucio Muñoz y Amalia Avia, etc- se manejó con campechanía en los coloquialismos y con mundología en los filosofemas, para aventurarse, a la postre, por los recodos de diversos temas suscitados durante la conversación: la realidad/el tema/la impronta, la tarea, la técnica, la libertad vs la ortodoxia, el azar y ‘Realistas de Madrid’.

Antonio López, acompañado de Ricardo Forriols y José Saborit, durante un instante de la conversación. Fotografía: Merche Medina.

Antonio López, acompañado de Ricardo Forriols y José Saborit, durante un instante de la conversación. Fotografía: Merche Medina.

LA REALIDAD/ EL TEMA /LA IMPRONTA

Partiendo de Ernst Gombrich -referencia de José Saborit- y, en particular, del ensayo del historiador británico ‘Los criterios de fidelidad: imagen fija y el ojo en movimiento’, en el que reflexiona sobre el “principio del testigo ocular” -“se trata del principio que, a la luz de la antigua estética, se solía considerar de mímesis, la imitación de la naturaleza” (E. Gombrich)-, Antonio López sentencia que, como espectador, “todo ha surgido del mundo real” y, tanto por su experiencia como por sus múltiples referentes -menciona a Ingres, George de La Tour (ambos en el Museo Nacional del Prado) y Andrew Wyeth (Museo de arte Thyssen-Bornemisza), en tanto que coincidentes temporales en la capital con ‘Realistas de Madrid’ (compartiendo galpón con ‘Wyeth: Andrew y Jamie en el estudio’)-, afirma que “a lo largo de la realización del cuadro nunca se ha interrumpido esa relación”, puesto que “el mundo real te aporta tal cantidad de elementos para ir dialogando con él que es incomparable”.

No obstante, López reflexiona acerca de la conveniente o inapropiada presencia del modelo para la materialización de la obra, ejemplificado en artistas como Francis Bacon -sobre el que afirma que “no puede pintar teniendo al modelo allí, Lucian Freud, por ejemplo. Le va a quitar libertad”, concluyendo que “para qué quiere el mundo real si, después, lo va a romper todo”- o en el recurso de la fotografía como vehículo de auxilio -”el mundo real te aporta tal cantidad de elementos para ir dialogando con él que es incomparable”. Se adentra, entonces, en los fundamentos de su formación artística: “yo me eduqué en la mitad de los años cincuenta, trabajando sobre el modelo. Llegué a tener una facilidad de trabajar sobre el modelo que no me creaba ninguna dificultad. Coger a mi hermana, a los 17 años, en Tomelloso, y hacer un cuadro a tamaño natural, leyendo un libro, sin pensar que estaba haciendo algo excesivamente complicado”.

En plena digresión, cita a Miguel Ángel y al pintor del siglo XVII Juan Sánchez Cotán -”¿qué es pintar un bodegón de Sánchez Cotán si no lo habitas con el espíritu que tiene? Lo importante es que los objetos, este vaso, te diga cosas del mundo”-, o reflexiona acerca del tercer personaje de las obras de Edward Hopper -”lo que decide todo”-, la clarividencia de Velázquez y la insólita frescura de las pinturas de Altamira -”la inmediatez, extrañeza y fascinación que tienen las cosas que nos gustan. Cuando el hombre casi no sabía nada, sabía expresarse con la pintura. Se nota que todo eso se hace con el hígado, una segregación de los sentimientos”-.

Partiendo de este ineludible vínculo con la realidad como génesis de la obra, de la que “todo lo que coges es una mínima parte de lo que la vida es”, admite que “ copiar la realidad no bastaba, no ibas a ningún sitio”, por lo que, en pleno ejercicio de materialización de la pintura, “tenía que pasar algo”, de esta forma “se crea una especie de tercer personaje, que es el contenido del cuadro, que es lo que decide todo. Que se haga cercano y paralelo al mundo real, que se invente, como Rothko”. En este orden de cuestiones, el pintor persiste en vindicar su fidelidad con el tema de sus trabajos. De un modo u otro “todo tiene relación con la realidad. La pintura nos hermana a todos”.

Imagen de 'Ventana de noche', de Antonio López, que puede contemplarse en la exposición 'Realistas de Madrid'. Fotografía cortesía del Museo de arte Thyssen-Bornemisza.

Imagen de ‘Ventana de noche’, de Antonio López, que puede contemplarse en la exposición ‘Realistas de Madrid’. Fotografía cortesía del Museo de arte Thyssen-Bornemisza.

LA TAREA

A modo de orientación teleológica, Antonio López polariza los fundamentos del quehacer artístico en torno de la tarea, como si se tratase de una revelación metafísica que cobra sentido morfológico, verbigracia, en la praxis pictórica de Wyeth y Hopper -”se sienten con una tarea para hacer. En Europa no teníamos ninguna tarea, como si no fuéramos necesarios. (…) Ellos me dan mucho aire, mucho oxígeno. Sabían que tenían que pintar su mundo, con sus limitaciones, con sus sacrificios. (…) El retrato de América lo han hecho ellos, desde los márgenes ni los fotógrafos ni los pintores abstractos”-, rememorando, de este modo, sus primeros vestigios de conciencia emparentados con una causa pictórica final, desvestida por un lúcido delirio, como “una atracción y fascinación, sin poderlo describir más que pintando. (…) Desde los 17 años, sentí que ya tenía una tarea, algo que pintar (…) la gente anda muy perdida. Hay gente que la encuentra y no la nota. Eso es tan  importante como aprender el lenguaje de la pintura”.

LA TÉCNICA

López, amén de ser inquirido por los nuevos medios digitales en el microcosmos de la creación artística -”parece que todo lo que ha ido surgiendo ha estado bien (…) óleo, tempera, huevo, la perspectiva (…) nunca sobro nada. El error es pensar que hay una cosa mejor en arte”-, transita livianamente sobre el plano rudimentario de su técnica pictórica, entendida como una “burocracia del cuadro. (…) Esa primera parte la paso lo más rápido posible para entrar en lo esencial y de qué manera todo aquello que te ha llevado allí -la luz- pueda atraparlo. (…) Toda la parte de la precisión la realizo con la mayor facilidad posible”.

LA LIBERTAD VS LA ORTODOXIA

Durante el flujo conversacional se manejan conceptos, reflexiones y anécdotas cuyo raquis común se encuentra vertebrado por esta ineludible dicotomía, tras la que se solidifican los mecanismos fundamentales del devenir histórico y artístico -movimiento y metamorfosis-, ejemplificado en los impresionistas -”decidieron romper con la historia”-, los surrealistas -René Magritte, Salvador Dalí-, y, en el horizonte coetáneo, la insurrección del grafiti; “saltarse los controles” como común denominador, puesto que “hay una forma de pudor que es una especie de atadura, una forma de ir a donde no debes. Eso sucede en el arte, eso va contra los mejores”.

López responsabiliza aquí tanto al imperio acaudillado por los portadores de un talento horizontal -”hay una gente media que aprovecha ese esperanto, esa especie de idioma (…) esa gente que tiene que ir hasta el extremo no puede ir hasta él”- como a los encorsetados preceptos de la ortodoxia artística circundante -”hay una policía en el arte que es como la Gestapo. Hay que salvar el escollo de los que deciden lo que hay que hacer. No somos libres”-. Fruto de estos grilletes, Antonio López asevera que “los mejores siempre pierden con esa especie de inspección. (…) La sociedad nos está señalando caminos que no son los nuestros. Hay gente se salva y gente que se condena para siempre”.

Vista general del público que completó el aforo del Auditori Alfons Roig. Fotografía: Merche Medina.

Vista general del público que completó el aforo del Auditori Alfons Roig. Fotografía: Merche Medina.

EL AZAR

La estocástica, erigida en uno de los conceptos capitales que vertebra, en penumbra, la transmutación creativa, cobra, a la postre, una presencia indispensable. El azar habita, de este modo, como un accidente, en las transparencias de Velázquez, en la luz de Vermeer, en Sorolla o en la propia obra de Antonio López -”es una emoción que tiene que ver con la psicología de la historia, que se da de una manera natural. Hay quien quiere sistematizar el azar; yo prefiero no hacerlo, pero cuento siempre con él. Es mi aliado, el de todos, no sólo en pintura, sino en la vida”-.

REALISTAS DE MADRID

En relación a ‘Realistas de Madrid’ -exposición temporal exhibida en el  Museo de arte Thyssen-Bornemisza, que reúne, amén de a Antonio López, a coetáneos de estrecho vínculo, como son María Moreno, Julio y Francisco López, Esperanza Parada, Isabel Quintanilla y Amalia Avia- el artista manifiesta que “nunca ha estado en nuestra voluntad formar un grupo. Nos han unido por generación, que vivió la guerra y la posguerra”, experiencia decisiva que “tiene algo muy tremendo todo. Una España que no la han podido vivir los demás. Todo nace de ahí, de la elementalidad de las cosas, del respeto a como son”.

Allende divagar sobre la perspectiva curvada como uno de los motivos capitales de su trabajo en pro de su contumaz pretensión por una representación verídica de lo real -tarea inconclusa que puede apreciarse en ‘Ventana de noche’, pieza que cierra el recorrido expositivo-, una de las cuestiones subyacentes y anecdóticas de ‘Realistas de Madrid’ ha sido, para Antonio López, reencontrarse, medio siglo después, con la obra ‘El cuarto de baño’ (1966) -propiedad de un coleccionista norteamericano-, así como con ‘Lavabo y espejo’ (1967) -cedido para la muestra por el Museum of Fine Arts de Boston-, experiencia que le provocaba “miedo y zozobra ante la posibilidad de que no me gustaran a mí, el hecho de verlos juntos, encontrarlos ajenos a tu sensibilidad de ahora mismo, verlos equivocados”.

Sin embargo, a pesar de que “reunirlos todos, mezclarlos con la obra de otros, es un riesgo tremendo”, concluye que “me ha gustado vivirlo. Visto ahora todo lo que hemos hecho al cabo de muchos años me inspira mucho respeto, no solamente desde el punto de vista técnico, sino que hay una mirada al mundo de un peso, una razón de ser que no me imaginaba”.

El pintor Antonio López, tras la conversación. Fotografía: Merche Medina.

El pintor Antonio López, tras la conversación. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

 

 

 

Harddiskmuseum, el museo de arte intangible

Harddiskmuseum, de Solimán López
Escuela Superior de Arte y Tecnología (ESAT)

Los artistas visuales tienen un lugar destacado en esta sociedad, existen lugares y espacios donde pueden expresarse, decir lo que creen, lo que piensan: el mundo los mira, pero, ¿qué tipo de arte refleja nuestro tiempo?

Vivimos en una realidad en la que existe un sinfín tanto de intereses como de oportunidades; y para interactuar en ella utilizamos la creatividad como medio para resolver los problemas que se nos presentan. Como nos recuerda Nietzsche en su obra, necesitamos la estética para no sucumbir ante la realidad.

Los museos son una fuente inagotable de información donde podemos acceder a la contemplación y al disfrute de obras de arte únicas, genuinas, producto del pensamiento y la actividad de los artistas. En los espacios museísticos podemos contemplar el presente y el pasado de la historia humana a través del arte. Tenemos museos clasificados por temáticas, estilos, períodos de tiempo, etc.; de este modo podemos contemplar la línea de tiempo humana a través del arte.

Pero ¿dónde se expone el arte intangible? El Harddiskmuseum está especialmente creado para albergar obras de arte intangibles, un museo creado por un artista, donde el arte digital y lo efímero -efímero como puede serlo el concepto de un bit, que no tiene color, ni tamaño ni peso y puede desplazarse a la velocidad de la luz- se expresan en toda su amplitud. Obras creadas por medio de un código, de tipo binario, a base de ceros y unos, donde bits y pixeles se combinan para crear nuevos conceptos artísticos ampliando las fronteras del arte. Esto es lo que se respira, por ejemplo, en las obras de Solimán López, que no por proceder -entre otras cosas- de un lenguaje en código binario, sus obras tengan frialdad ni sentido de lo humano, todo lo contrario.

Código binario.

Cereos y unos son parte del código binario. Imagen capturada de Internet.

En palabras de Solimán López http://solimanlopez.com/ -artista y director de ESAT LAB- el laboratorio de la Escuela Superior de Arte y Tecnología www.esat.es: “El harddiskmuseum no divaga en un desierto de propuestas alternativas, sino que se suma al arte urbano, efímero, net-art y otros soportes para dialogar sobre este organigrama del arte y la sociedad. Abrir una línea confusa entre la figura del artista, la del museo, la de los presupuestos de cultura, la de la sociedad del conocimiento, la de la memoria, el starsystem del arte y, por qué  no, entretejer nuevos modelos expositivos, participativos, creativos y productores de ideas y reflexión”.

En el Harddiskmuseum (HDDM) nos encontramos con obras de arte digitales, recientes -si contamos el poco tiempo que los artistas disponen de esta tecnología, más asequible que en sus comienzos-, obras creadas por medio de computadoras. Sabemos cómo finalmente internet ha cambiado el funcionamiento del mundo, pero antes de ello las imágenes realizadas con ordenadores también han influido en el mundo, en este caso, en el mundo del arte.

Las posibilidades que nos presenta la tecnología informática son infinitas, hoy día crear por medio de la combinación de software y hardware nos permite desarrollar un nuevo lenguaje visual donde los artistas se expresan. Lo digital es el código de comunicación común a todas las personas, instituciones, gobiernos y empresas. En comparación con otros medios de expresión artística, el ordenador se ha convertido en un instrumento que ha transformado nuestra sociedad y cultura como no lo ha hecho ningún otro en las últimas décadas.

El Harddiskmuseum pretende además reflexionar al respecto de la idea de convertir un museo en sí mismo en obra de arte, en instalación interactiva y obra colectiva, donde cada individuo y actor del mencionado organigrama del arte, desarrolla su mismo trabajo en torno a una propuesta artística, porque el disco duro no entiende de contenidos, sólo abre su memoria para que sea impregnada de buenas o malas ideas. Según nos dice el creador del museo.

Harddiskmuseum.

Vista frontal del Harddiskmuseum.

La observación de las obras en el HDDM se realiza de forma presencial, física. Así como algunas obras de arte creadas por la humanidad viajan en satélites para exponer al universo la creatividad del ser humano, en el caso del museo de arte intangible, las obras se exponen en pantallas; el soporte natural de los artistas que crean por medio de ordenadores: los futuros Miró, Velázquez, Dalí o Goya.

Por medio de unas carpetas que el espectador deberá tocar se visualizará la obra; imagen que será proyectada en una pantalla, como si hubiera sido pintada en un lienzo. En este aspecto el museo es convencional: hay que ir hasta él para ver las obras que allí se alojen, pero la experiencia sensorial, la contemplación de la obra y la emoción que nos depare, será distinta, inédita, actual, moderna o futurista -moderna tanto como lo es la tecnología de que disponemos-. Aunque su contenido es digital, la estructura del museo -el disco duro- es analógica, está creado con átomos. Su arquitectura y sus partes están compuestas de acero, plástico, etc.

Según Gilles Lipovetsky, “en la era hipermoderna, ser artista no es sólo crear obras con la esperanza de que se reconozcan en el futuro, sino también comunicar una imagen, figurar en el “Kunst Kompass”, estar cada vez más presente y ser cada vez más hipervisible en el mercado mundial del arte”.

Manifiesto intangible.

Portada del Manifiesto Intangible de Solimán López.

Vivimos en un mundo globalizado, en pocos años hemos pasado de vivir únicamente en un mundo analógico, sólo compuesto de átomos, a vivir también (porque lo analógico no murió) en un mundo digital. Átomos y bits hoy día interactúan permanentemente diseñando el mundo actual donde vivimos. Lo digital ha convertido la imagen en un texto no convencional que, convertido en viral, se funde en el alma de lo global. Sepamos cómo movernos en este mundo en el que los bits son los protagonistas.

Según la web del HDDM http://harddiskmuseum.com/ el equipo del museo está formado por artistas, diseñadores, pedagogos, críticos, comisarios y profesionales del mundo del arte, la cultura y la educación que ponen a disposición del mundo una nueva herramienta de apoyo y difusión.

La repercusión que ha tenido en prensa escrita, redes sociales, revistas digitales y medios de comunicación ha sido muy completa y amplia; El Mundo, Europa Press, Makma, Revista Gràffica, Arteinformado, Informativos Telecinco, Madrid Press, Yahoo, Bonart, Radio Onda Cero, etc. han sido algunos de los medios -entre más de 30- que se han hecho eco de la noticia difundida a mediados del mes de junio por la Plataforma de Arte Contemporáneo (PAC) http://www.plataformadeartecontemporaneo.com

Muchas de las obras del HDDM nos invitarán a la reflexión y al pensamiento. El museo se presentó en sociedad en el mes de Septiembre del 2015 en la Galería Punto, Valencia. El nombre de la exposición sugiere la cualidad de su contenido: líquido.

Alejandro Macharowski

 

El controvertido Jeff Koons en el Guggenheim

Jeff Koons: Retrospectiva
Museo Guggenheim Bilbao
Avenida Abandoibarra, 2. Bilbao
Hasta el 27 de septiembre de 2015

El Museo Guggenheim Bilbao acoge una amplia retrospectiva del artista norteamericano Jeff Koons, mostrándose por primera vez todas las series que ha realizado a lo largo de su carrera. En opinión del propio autor, algunas de sus obras “nunca han estado más elegantes” como en esta instalación bilbaína, según Europa Press.

La muestra recoge 35 obras de un artista “clave” en el arte contemporáneo que, en palabras de Juan Ignacio Vidarte, director del Guggenheim Bilbao, es además “muy especial” para el museo bilbaíno, ya que es autor de ‘Puppy’, una de las primeras obras que adquirió para su colección permanente y que se ha convertido en “un símbolo” del museo y “un icono querido para toda la ciudad de Bilbao”.

Jeff Koons junto a su obra Balloon Dog (Magenta), en el Museo Guggenheim Bilbao. Foto: Europa Press.

Jeff Koons junto a su obra Balloon Dog (Magenta), en el Museo Guggenheim Bilbao. Foto: Europa Press.

La retrospectiva del Guggenheim es “la más completa” realizada hasta el momento, ya que recoge por primera vez “todas y cada una de las series” que ha realizado a lo largo de su carrera, en la que ha desarrollado “una trayectoria muy coherente pero, sin embargo, sorpresiva porque los mismos conceptos que trata desde la primera de sus series los va traduciendo a través de materiales y lenguajes muy diversos”, según explicó la comisaria Lucía Agirre.

En sus obras se incluyen conceptos antagónicos como vida y muerte, pasado y presente, sexualidad e inocencia, lujo y austeridad, eterno y efímero, o femenino y masculino. El también comisario Scott Rothkopf destacó la “amplitud” de los temas tratados y el “dominio” de los medios utilizados. Jeff Koons explicó que, en sus trabajos, pretende “celebrar un diálogo del arte”, sobre “la vida interna y el mundo externo”, con “una mirada intuitiva”, con la que pretende “absorber el ambiente, reflexionar y avanzar en las cosas que me interesan”.

Koons repasó también sus referencias artísticas desde Salvador Dalí, al que conoció con 18 años, hasta el barroco y el rococó, al tiempo que consideró al “observador” como aquel que siempre es quien “acaba la obra de arte”. Además, restó importancia al valor que alcanzan sus obras en el mercado e insistió en que “la recompensa del arte es algo totalmente distinto” al valor económico.

'Tulipanes', en 'Jeff Koons: Retrospectiva'. Cortesía del Museo Guggenheim Bilbao.

‘Tulipanes’, en ‘Jeff Koons: Retrospectiva’. Cortesía del Museo Guggenheim Bilbao.

Además de las obras recogidas en el interior del Museo, el Guggenheim cuenta en su colección propia con ‘Puppy’, que fue adquirida en 1997 para la Colección Propia del Museo Guggenheim Bilbao. Asimismo, la terraza exterior del Museo alberga ‘Tulipanes (Tulips)’, también expuesta de forma permanente.

La exposición del Guggeheimm comienza con ‘Hinchables, Antes de Lo Nuevo, Lo Nuevo’, donde se muestran las primeras obras de Jeff Koons, que en 1976 se instaló en Nueva York y comenzó a trabajar el objeto escultórico “reflejando la vida de la ciudad”. En una segunda sala, se reúnen las obras de la serie ‘Equilibrio (Equilibrium)’, pertenecientes a la primera exposición individual que realizó en una galería, en 1985, y que abordan el tema del equilibrio personal y social.

La serie ‘Lujo y Degradación (Luxury and Degradation)’ fue presentada en 1986 por Jeff Koons con la intención de mostrar “cómo las campañas de publicidad de bebidas alcohólicas contribuyen a perpetuar los roles sociales”. Para la serie ‘Banalidad (Banality)’, Koons visitó diversos talleres europeos especializados en tallas de madera religiosas y estatuillas de porcelana y encargó la realización de una serie de esculturas sobre temas icónicos de la sociedad contemporánea y otras referidas a postales de felicitación comerciales, souvenirs de las tiendas de aeropuerto o de iconografía religiosa.

'Rabbit', en 'Jeff Koons: Retrospectiva'. Cortesía del Museo Guggenheim Bilbao.

‘Rabbit’, en ‘Jeff Koons: Retrospectiva’. Cortesía del Museo Guggenheim Bilbao.

La muestra continúa con una serie de esculturas realizadas en acero inoxidable con acabado brillante, que Koons presentó en 1986 en la galería Ileana Sonnabend de Nueva York bajo el título de ‘Estatuaria (Statuary)’ y que reflejan arquetipos e imágenes de diferentes personajes de la historia. Dentro de ella, se encuentra una de las más reconocidas imágenes de Koons, ‘Conejo (Rabbit)’.

‘Hecho en el Cielo (Made in Heaven)’ es una de sus series más controvertidas, según recordaron sus comisarios, por su explícito contenido. Su origen está en la invitación que el Whitney Museum of American Art cursó a Jeff Koons en 1989 para crear una obra destinada a la exposición colectiva Image World, centrada en la relación entre el arte y los medios de comunicación. Koons concibió para la ocasión un gran cartel publicitario en el que Ilona Staller -más conocida como Cicciolina y con quien después contrajo matrimonio- y él aparecían como protagonistas de la película ‘Made in Heaven’, nunca realizada y cuyos temas continuó abordando en la serie homónima. En diferentes obras realizadas en impresión al óleo sobre lienzo, la pareja se muestra como “la encarnación de unos modernos Adán y Eva, en poses sexuales y rodeados de arquetipos que hablan de fidelidad y amor, de naturaleza humana y domesticación”.

La exposición, que podrá ver hasta el 27 de septiembre, fue presentada en el museo bilbaíno por Jeff Koons junto al director del Guggenheim Bilbao, Juan Ignacio Vidarte, los comisarios de la muestra Scott Rothkopf y Lucía Agirre, y el director de la Fundación BBVA (entidad que la patrocina), Rafael Pardo. ‘Jeff Koons: retrospectiva’ está organizada por el Whitney Museum of American Art de Nueva York en colaboración con el Guggenheim Bilbao y el Centre National d’Arr et Culture Georges Pompidou de París.

Antiquity 3, en 'Jeff Koons: Retrospectiva'. Museo Guggenheim Bilbao.

Antiquity 3, en ‘Jeff Koons: Retrospectiva’. Museo Guggenheim Bilbao.

 

Buñuel, la imposible relación sexual

Él, de Luis Buñuel
Básicos de la Filmoteca
Filmoteca de CulturArts IVAC
Plaza del Ayuntamiento, 17. Valencia
Jueves 19 de febrero, a las 19.00h

Luis Buñuel dirige en 1929 con Salvador Dalí su primera película, ‘Un perro andaluz’ que, junto a ‘La edad de Oro’ (1932), representa al movimiento vanguardista surrealista. En ‘Un perro andaluz’ está recogido uno de los planos más estremecedores de la historia del cine: aquél en el que una mano de hombre corta con una navaja de afeitar un ojo femenino.

Fotograma de 'Un perro andaluz', de Luis Buñuel.

Fotograma de ‘Un perro andaluz’, de Luis Buñuel.

En 1977, Luis Buñuel rueda su última película, ‘Ese oscuro objeto del deseo’. Un film que termina con otro potente primer plano de una mano de mujer zurciendo el desgarro de un encaje ensangrentado, un instante antes de que la explosión de una bomba ponga fin a la historia. “Es el último plano que yo he rodado, me conmueve (…)”, declaró Buñuel.

Fotograma de 'Ese oscuro objeto del deseo', de Luis Buñuel.

Fotograma de ‘Ese oscuro objeto del deseo’, de Luis Buñuel.

Estos dos planos condensan y connotan la filmografía de Luis Buñuel. El primero nos remite al ‘cine-navaja’, que desgarra la mirada del espectador a través de la escritura surrealista que atraviesa la obra del realizador de Calanda. Y el segundo hilvana metafóricamente ese oscuro objeto femenino de deseo que arrebata el universo fílmico del director.

Surrealismo y pulsión

Luis Buñuel quedó fascinado con el movimiento surrealista desde que lo descubre en su primer viaje a París (1929-31). “Por primera vez en mi vida, había encontrado una moral coherente y estricta, sin una falla. Por supuesto, aquella moral surrealista, agresiva y clarividente solía ser contraria a la moral corriente, que nos parecía abominable, pues nosotros rechazábamos en bloque los valores convencionales. Nuestra moral se apoyaba en otros criterios, exaltaba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa malévola, la atracción de las simas”.

Si las proclamas del surrealismo en torno a esa total libertad, de rechazo a cualquier norma y sistema represivo, prendaron a Buñuel, su cine cautivó igualmente al líder y pensador del movimiento surrealista, André Breton: “El genio de Buñuel siempre me ha parecido que radicaba en lo que exaltado y exasperado hasta el límite tiene en él el conflicto entre el instinto sexual y el instinto de muerte”.

Fotograma de 'Un perro andaluz', de Luis Buñuel.

Fotograma de ‘Un perro andaluz’, de Luis Buñuel.

El cine de Luis Buñuel está, de hecho, surcado por esa mirada surrealista y atravesado por cierta pulsión. Una pulsión que proviene de esa visión surrealista que está más allá de cualquier límite. Y, como señala el catedrático Jesús González Requena, un surrealismo abocado a la representación favorable “de toda manifestación pulsional, primaria, violenta y destructiva”. Representación pulsional que sólo puede conducir “a la aniquilación inevitable, en un solo y único movimiento, de la cultura, del sujeto y del deseo”. Porque la pulsión refleja la violencia que nos habita como sujetos, al no querer saber nada del límite de la represión.

Para corroborar esta idea sólo hay que leer las palabras de André Bretón y Luis Buñuel recogidas en la biografía del director, ‘Mi último suspiro’: “Decía Breton, por ejemplo, que el gesto surrealista más simple consiste en salir a la calle revólver en mano y disparar al azar a la gente. Por lo que a mí respecta, no olvido haber escrito que ‘Un chien andalou’ no era si no un llamamiento al asesinato”.  Y Buñuel agrega: “El símbolo del terrorismo, inevitable en nuestro siglo, siempre me ha atraído; pero del terrorismo total cuyo objetivo es la destrucción de toda sociedad, es decir, de toda especie humana”.

Fotograma de 'El', de Luis Buñuel. Básicos de La Filmoteca.

Fotograma de ‘El’, de Luis Buñuel. Básicos de La Filmoteca.

Así pues, el cine de Luis Buñuel, influenciado por el pensamiento surrealista, como señala González Requena, “no ve en la civilización otra cosa que el sistema de mascaras hipócritas con las que se reprime y somete el deseo del individuo hasta la aniquilación total de su libertad. Y, por eso, en la medida en que hace de la liberación absoluta de su deseo su bandera, proclama su rechazo a toda restricción, a toda represión”.

Por tanto, podríamos pensar que en el cine de Luis Buñuel no hay límite a la satisfacción de los deseos de los personajes. En cambio, como comenta el propio director, la estructura de su cine conlleva “la imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo. En ‘La edad de oro’, una pareja quiere unirse sin conseguirlo. En ‘Ese oscuro objeto de deseo’, se trata del deseo sexual de un hombre en trance de envejecimiento, que nunca se satisface”. A estas dos películas que cita el director podemos añadir ‘Un perro andaluz’ (1929), ‘Susana’ (1950), “Él” (1952) –la película que se presenta este jueves en Básicos de la Filmoteca- y ‘Ensayo de un crimen’ (1955).

Fotograma de 'El', de Luis Buñuel. Básicos de La Filmoteca.

Fotograma de ‘El’, de Luis Buñuel. Básicos de La Filmoteca.

Las palabras de Luis Buñuel reflejan una curiosa paradoja y abren una inquietante pregunta: ¿Cómo es posible que un universo narrativo cuyo sentido tutor está habitado por las premisas surrealistas de libertad total, de rechazo a cualquier norma y sistema represivo, los personajes se hallen ante la imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo, como que una pareja pueda consumar la relación sexual?

¿No será porque en el cine de Luis Buñuel el deseo no moviliza a los sujetos, sino la pulsión, como muy bien alabó André Breton cuando habló del genio de Buñuel?

Como subraya González Requena: “Si la represión de la pulsión es la condición de la civilización, no por ello el concepto de represión debe ser concebido como antagónico con el deseo. Por lo contrario: la represión no es lo opuesto al deseo, sino su condición; es la represión de la pulsión lo que determina la configuración del deseo, no menos que del inconsciente”.

Razón por la cual, la cámara de Luis Buñuel, que graba a nivel del inconsciente surrealista, sin represiones, ni límites, termina finalmente narrando historias donde el encuentro sexual se torna imposible.

Fotograma de la película 'Él', de Luis Buñuel. Básicos de la Filmoteca. CulturArts IVAC.

Fotograma de la película ‘Él’, de Luis Buñuel. Básicos de la Filmoteca. CulturArts IVAC.

Begoña Siles

“A veces el escritor saca lo sucio de una época”

El amor no es un verso libre
Última novela de Susana Fortes
De venta en librerías

La Residencia de Estudiantes, en la cuesta de los chopos de Madrid, fue un epicentro intelectual y cultural en el que coincidieron grandes hombres que dejaron huella en la historia: García Lorca, Pedro Salinas, Dalí y Buñuel, entre otros muchos. Susana Fortes eligió este escenario, “el Bloomsbury español”, para situar su última novela, El amor no es un verso libre. Cuenta el tempestuoso amor imposible entre un profesor y poeta casado y una americana ingenua que llega a Madrid en el verano de 1935, en vísperas de la guerra civil, ambos inspirados en personas que realmente existieron. Como telón de fondo de la trama, un hecho histórico poco conocido: El escándalo del Estraperlo, un juego de ruleta, que llevó a la dimisión a Lerroux y muchos miembros de su Gobierno, “una especie de Gürtel de la República”.

Susana Fortes. Foto: Alfonso Martí

Susana Fortes. Foto: Alfonso Martí

Susana Fortes (Pontevedra, 1959)  reside en Valencia, donde imparte clases de Historia del Arte en un instituto y es columnista de la delegación de El País. Tiene una decena de novelas publicadas, algunas galardonadas con  importantes premios (finalista del Planeta, Fernando Lara y Primavera) que conjugan la capacidad de entretener y sugerir con una prosa impecable, muy cuidada que en ocasiones se eleva hasta el nivel de la poesía.

Pregunta.- Basta repasar su bibliografía para percibir que, a diferencia de autores que se encasillan en un género o tema, usted toca todos los palos de la baraja. ¿Es algo deliberado o le surge de forma natural?

Respuesta.- De vez en cuando me gusta cambiar de paisaje, pero  en todas mis novelas hay unas constantes vitales bastantes reconocibles.

P.-¿Cuáles son esas constantes?

R.-Cada cual tiene su propio territorio sentimental. En el mío suele haber mujeres que no se ciñen al guión que les marca la vida, un enigma cuya solución a menudo se halla en el fondo de uno mismo, un trasfondo histórico, intriga, amor, riesgo, cierta dosis de melancolía. En fin todas esas cosas que yo como lectora también busco en las novelas.

P.-¿Por qué eligió la Residencia de Estudiantes como escenario y personajes inspirados en personas reales como protagonistas?

R.-Me gusta el cóctel de ficción y realidad. Después del dry Martini, es mi favorito. La novela está inspirada en el romance real entre el poeta de la generación del 27, Pedro Salinas, y la americana Katherine Whitmoore, cuya relación alentó algunos de los más bellos poemas de amor de la literatura española. Y  la Residencia de Estudiantes, en la colina de los chopos, siempre me fascinó. Fue nuestro Bloomsbury particular, el escenario perfecto para la historia que quería contar, un ambiente  moderno, culto, cosmopolita… Todos esos chicos con pantalones de pliegues, corbatas de pajarita y jerséis blancos de pico parecía que habían venido al mundo sólo a divertirse. Bohemios, brillantes, soñadores, elegantes,… Sin embargo, todos los espejos tienen su lado oscuro y a veces al escritor le toca sacar los trapos sucios  de una época como quien mete la nariz en una alcantarilla.

P.-Un crimen horrendo, un importante escándalo político. ¿Se podría decir que su libro se adscribe al género policiaco hoy tan en boga?

R.-Bueno en realidad no sé si es propiamente una novela negra. La narración arranca con la llegada de una joven americana  a la Residencia de Estudiantes en el verano de 1935. Madrid era entonces una ciudad rugiente y fabulosa. La Residencia de Estudiantes reunía a poetas, dandys, soñadores, arribistas e intelectuales de todas partes. Pero esa atmósfera glamourosa estalla cuando el cadáver de un alumno  aparece flotando en un canal de riego próximo. Hay una trama histórica de suspense, por supuesto, con intriga psicológica de por medio. Cada personaje juega sus fichas en un brutal tablero de ajedrez con implicaciones empresariales y políticas de primer orden, como dice. Una especie de caso Gürtell de la época, para entendernos. Pero la novela más que una crónica negra,  es sobre todo una  historia de amor. Nunca se sabe qué es más peligroso.

P.-El cine, el arte, la música, el cómic…Sus novelas se alimentan de referencias culturales, pero, ¿cómo se enciende la chispa de la ‘inspiración’?

R.-Depende. Por ejemplo, la idea de El amor es un verso libre, nace con la imagen de una mujer que mira por la ventana. Cuando un hombre se asoma a una ventana suele ver lo que tiene delante. Sin embargo, cuando lo hace una mujer, acostumbra a ver también todo lo que ha dejado detrás. Kate es la mujer que se asoma a la ventana al principio de esta historia. Fuera está nevando y falta muy poco para Navidad. Lo que ocurre al otro lado de esa ventana es algo que me dio bastante que pensar. Sobre todo porque a mí nunca me ha ocurrido nunca nada parecido. Quizá es algo que sólo les ocurre a las personas especiales o a las que de verdad lo merecen.

P.-¿En qué fase se encuentra el proyecto de llevar su libro sobre el fotógrafo Robert Capa al cine?

R.-La Columbia compró los derechos de Esperando a Robert Capa, aunque de momento el proyecto está algo estancado. Al parecer la crisis también ha llegado a Hollywood. Así que ya veremos.

P.-¿Es duro resistir  la presión de las editoriales que cada equis años esperan la entrega de un original?

R.-Escribir no es un oficio duro.  Nunca entendí muy bien esa obsesión de algunos escritores por pintar este oficio como una pesada carga intelectual o una misión sagrada. Aquí no hay más presiones que las que una esté dispuesta a aceptar. Yo cuento las historias que me apetece contar e intento hacerlo lo mejor que sé, tratando de ser fiel a mí misma, a mis gustos, a las cosas que me importan, a mis amores y a mis odios.

P.-Como profesora y madre de una hija, ¿qué es lo que más le preocupa del futuro que le espera a la última generación de españoles?

R.-Sabrán sacarse las castañas del fuego. No son ningunos corderitos de Norit camino del matadero. Tienen agallas, talento, energía e ideas. Confío en su coraje para defenderlas.

P.-¿Su colaboración en ‘El País’ como columnista le aporta algo a su faceta de escritora o al revés?

R.-El columnismo tiene una cosa fascinante, y es que puedes tomarle el pulso a la vida. El periódico es algo muy vivo, directo, pegado a la calle, a la actualidad. La novela es otra cosa, una carrera de fondo, un trabajo más solitario también. Otra manera de ajustar cuentas.

Susana Fortes. Foto: Alfonso Martí.

Susana Fortes. Foto: Alfonso Martí.

Bel Carrasco

“Coleccionistas de verdad hay muy pocos”

Vicent Madramany. Coleccionista.
Director de À cent mètres du centre du monde, de Perpignan

“Coleccionistas de verdad hay muy pocos”, advierte Vicent Madramany. Le faltó añadir que él es uno de ellos. Director del museo de arte contemporáneo de Perpiñán, que lleva el significativo nombre de À cent mètres du centre du monde, en alusión a Dalí, Madramany se acercó a Valencia como parte responsable de la exposición de Artur Heras en la Fundación Chirivella Soriano. De las 44 piezas exhibidas, 42 pertenecen a su colección; las otras dos son propiedad del propio artista. Piezas de gran formato que, a modo de antológica, permiten contemplar 50 años del trabajo de Heras, los que van de 1964 a 2013 (Ver: https://www.makma.net/seduccion-iconografica-elegante-protesta/).

Aunque “lo importante son los artistas”, razón por la cual Vicent Madramany prefirió mantenerse en un segundo plano durante la presentación de la antológica, lo cierto es que su trayectoria como coleccionista bien merece un aparte. Su trabajo de importación y exportación de frutas le llevó, entre otros lugares, a Perpignan, donde fue barruntando la idea de crear un museo de arte contemporáneo. Idea que dio sus frutos (nunca mejor dicho), tras la compra de un viejo almacén de frutas y verduras, que se hallaba muy cerca de la estación de tren de Perpignan, a la que Salvador Dalí dedicó una de sus obras tras delirante visión: “El universo, que es una de las cosas más limitadas que existe, sería –guardando las proporciones, similar por su estructura a la estación de Perpignan”.

Vicent Madramany, junto a la obra 'Consum nacional brut' de Artur Heras. Foto: MAKMA

Vicent Madramany, junto a la obra ‘Consum nacional brut’ de Artur Heras. Foto: MAKMA

Madramany, haciendo uso explícito del delirio daliniano, bautizó su museo tomando como referencia esas palabras y los aproximadamente 100 metros que lo separaran de la estación de tren: À cent mètres du centre du monde. Museo del que provienen la 42 piezas de Artur Heras y donde Madramany acumula y exhibe obras principalmente de artistas valencianos y franceses. “El coleccionista es la persona que intenta hacer un homenaje a los artistas coleccionando su obra para que perdure en el tiempo”. Nada que ver con los coleccionistas que, como champiñones, brotaron a causa del esplendor inmobiliario. “Hay quienes han comprado arte por una finalidad especulativa, como un producto financiero”.

Madramany entiende que esa “especulación del producto artístico” ha terminado por “marear mucho” el mercado del arte. “Ha habido un exceso de artistas y de obras”, lo mismo que “hay muchos museos que son almacenes de obras mediocres”, y pone como ejemplos el Hermitage de San Petersburgo o el Louvre de París. “Prefiero el Museo del Prado o la National Gallery de Londres”. Para Madramany, “la pintura, salvo milagros, no es una inversión”. Y como “el olvido” suele ser a su juicio el “destino normal de la mayor parte de la obra creativa”, la función del coleccionista es la de poder “rescatar” de ese olvido a los artistas.

Vicent Madramany, junto a la obra 'Consum nacional brut' de Artur Heras. Foto: MAKMA

Vicent Madramany, junto a la obra ‘Consum nacional brut’ de Artur Heras. Foto: MAKMA

“Hay mucha gente que invierte, pero coleccionistas de verdad, los que lo hacen por placer, no abundan, y no es el principal motor del mercado del arte”. Conjugar ese placer, que permite dar testimonio de la “obra bien hecha”, con la justa proporción de rentabilidad derivada del valor creativo, es lo que Vicent Madramany persigue con su colección de obras en À cent métres du centre du monde. Casi medio centenar está ahora en la Fundación Chirivella Soriano. Piezas de gran formato, porque “una obra cuando es buena tiene más fuerza a tamaño grande”. Que es lo que le suceden a las 44 piezas de Artur Heras. Madramany está de enhorabuena.

Vicent Madramany, al lado de la obra 'El sueño del capitán España' de Artur Heras. Foto: MAKMA

Vicent Madramany, al lado de la obra ‘El sueño del capitán España’ de Artur Heras. Foto: MAKMA

Salva Torres

Seducción iconográfica, elegante protesta

Artur Heras. Antológica
Fundación Chirivella Soriano
C / Valeriola, 13. Valencia
Hasta el 5 de enero de 2014

Hay artistas que llevan impreso en su figura la propia obra. Como si los años de pertinaz trabajo, de interrogación constante, hubieran penetrado de tal forma los poros de su piel, que ya fueran indisolubles el genio y la figura. Es lo que le sucede a Artur Heras (Xàtiva, 1945). Su obra, aunque posee sin duda múltiples capas, se construye principalmente alrededor de dos: una seductora, tejida con signos iconográficos de indudable atractivo plástico, y otra más radical, elaborada a partir de elementos y objetos cuya elegancia formal atenúan la carga de profundidad presente en su trabajo a lo largo del tiempo. Seducción y elegante protesta extensibles a su figura y al discurso del que se nutre.

L'etern combat, de Artur Heras, en la Fundación Chirivella Soriano. Imagen cortesía del autor.

L’etern combat, de Artur Heras, en la Fundación Chirivella Soriano. Imagen cortesía del autor.

Recorriendo junto a él la exposición A cent metres del centre del món, en referencia al Museo de Arte Contemporáneo de Perpiñán dirigido por Vicent Madramany, de donde proceden las 44 piezas de la antológica (“sí, yo diría que es una antológica”), se percibe rápidamente esa mezcla de seducción y protesta disparada con silenciador. Seducción por la abundancia de elementos iconográficos, cromatismos,  y esos grandes formatos que invitan al espectador a meterse dentro. Y protesta, porque la obra de Artur Heras está salpicada de agujeros, desgarros, crítica social en forma de elocuentes collages y una tensión dramática propiciada por el continuo balanceo entre lo amable y lo áspero.

“LA POLÍTICA CULTURAL ES UN POCO PATÉTICA”

“Hay piezas que tienen sin duda un componente de protesta, de grito, pero no sólo vinculado a un momento determinado –el franquismo-, sino que es un hilo conductor que aparece y desaparece a lo largo de mi trabajo”. Artur Heras lo vincula también a su pintura gestual, aunque matiza que más que crítica del momento “hay un ejercicio de memoria”. Y haciendo memoria conviene recordar que Artur Heras fue director de la Sala Parpalló durante 15 años. Una Sala Parpalló ahora “aparcada y disuelta” en el MuVIM. Como disuelta parece la cultura en la actualidad. “La política cultural es un poco patética; está todo mal, con el 21% del IVA y un cierto viraje hacia la superficialidad, aunque Russafa parece estar vivo”.

The Pilar entre aguas, de Artur Heras, en la Fundación Chirivella Soriano. Imagen cortesía del autor.

The Pilar entre aguas, de Artur Heras, en la Fundación Chirivella Soriano. Imagen cortesía del autor.

Artur Heras recuerda aquellos años 80 del pasado siglo “más solidarios”, donde había cierto “entusiasmo social” ahora desaparecido. “Ahora la voz social está más anestesiada”, en el marco de una ciudad como Valencia donde “no se deberían permitir ciertas barbaridades, tanto desde el punto de vista urbanístico como desde el cultural”. Salen a relucir ciertos nombres de la política valenciana, aunque no merezca la pena insistir en ello por el vuelo rasante al que conduce tan bajo perfil ilustrado. De manera que volvemos A cent metres del centre del món, en alusión al museo de Madramany, tan próximo a la estación de tren de Perpiñán.

“LA IDEOLOGÍA NO ES BUENA CONSEJERA”

“El límite del cuadro es un código cerrado”, por eso Artur Heras suele salirse de él, así como utiliza grandes formatos “para poder meterte dentro de la pintura, como en los murales, a modo de capilla”. Se trata de salir del “espacio bidimensional del muro” y volar lejos, muy alto. “Necesito que el cuadro me apasione; me tire hacia algún sitio”. Nada más lejos de su voluntad que saber de antemano las ligazones que promueven esa tensión dramática en su obra. “La abstracción es más un pozo, un objeto enfocado, mientras que cuando utilizas otros elementos iconográficos, incluso ruidos y sonidos, la obra se va por otros derroteros”.

Ramsés II o és Franco? de Artur Heras, en la Fundación Chirivella Soriano. Imagen cortesía del autor.

Ramsés II o és Franco? de Artur Heras, en la Fundación Chirivella Soriano. Imagen cortesía del autor.

Y siempre lo hace, incluso en aquellas piezas más explícitas de la exposición que hasta enero acoge la Fundación Chirivella Soriano. Por ejemplo: la que alude al encuentro de Franco con Hitler en la estación de Hendaya, con tren eléctrico incorporado a tan espectacular obra. “No es buena consejera la ideología, por eso no me preocupa que alguien quiera ver crítica social. Yo me nutro de historias para crear”. Al igual que se nutre de la “confluencia de lenguajes plásticos”, incorporando “distintos elementos de la cultura pop y de factura más realista”, que van a desembocar en esa “pintura gestual” dominante en el conjunto de su trabajo.

Las 44 piezas de la colección de Vicent Madramany (“bueno, hay dos de mi propiedad”) abarcan desde las primeras de 1964 a las últimas de 2013, y eso que Artur Heras dice producir “de manera lenta”. Para qué correr cuando de lo que se trata es de admirar el combate que libra la naturaleza humana en los trabajos de Artur Heras. Combate entre el reino amable de la seducción iconográfica y el más turbio desgarro interior que amenaza con destruir la estabilidad del cuadro. A cent metres del centre del món. Incluso menos.

Mío, de Artur Heras, en la Fundación Chirivella Soriano. Imagen cortesía del autor

Mío, de Artur Heras, en la Fundación Chirivella Soriano. Imagen cortesía del autor

Salva Torres