El inconsciente carcelario de Louise Bourgeois

Estructuras de la existencia: Las celdas, de Louise Bourgeois
Museo Guggenheim
Avenida de Abandoibarra, 2. Bilbao
Hasta el 4 de septiembre de 2016

Hay en ‘Celdas’ de Louise Bourgeois una poesía visual y narrativa que sobrecoge al observador hasta el estremecimiento. ‘Celdas’ es una serie compuesta por 68 insólitas instalaciones realizadas a lo largo, prácticamente, de toda la vida creativa de la artista. La primera pieza, ‘Guarida articulada’, fue creada en 1986 y la última, titulada simbólicamente ‘La última subida’, en 2008, dos años antes de su muerte a los 98 años de edadEn esta exposición del  Museo Guggenheim Bilbao se pueden ver 28 de ellas, además de apreciar juntas las celdas numeradas del I al VI que no se habían expuesto agrupadas  desde 1991.

Estas misteriosas piezas son habitáculos construidos, a modo de espacios penitenciarios o psiquiátricos, con puertas y ventanas de madera, rejas o mallas metálicas, y están habitados por objetos variopintos y esculturas creadas por la propia artista.

Spider, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

Spider, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

Louise Bourgeois depositó, en estos oníricos habitáculos escultóricos, con una poética siniestra, los objetos que poblaban sus sueños más terribles: arañas, camas y sillas desvencijadas, guillotinas, la maqueta de la casa familiar, reclinatorios, prótesis, tapices rasgados, ropas y telas ajadas, espejos, frascos de perfumes, el cuerpo humano convulsionado histéricamente o fragmentado -manos, penes, cabezas, piernas, pies- agujas, escaleras de caracol… Objetos metafóricos o metonímicos que desplazan o condesan toda la galería de imágenes que forman el inconsciente del artista.

“Las conexiones que hago en mi obra son conexiones a las que no puedo enfrentarme. En realidad, son conexiones inconscientes. El artista tiene el privilegio de estar en contacto con su inconsciente, lo cual supone un verdadero don.”1

Las imágenes inconscientes de Louise Bourgeois proceden de una infancia que atormentaba a la artista hasta arrebatarla en el acto creativo. Una infancia convertida en su impronta de identidad artística.

“Mi nombre es Louise Josephine Bourgeois. Nací en París el 24 de diciembre de 1911. Mi infancia ha representado a lo largo de los últimos cincuenta años la fuente de inspiración de toda mi obra. (…) Algunos estamos tan obsesionados con el pasado que morimos sepultados en él. Cada día has de abandonar tu pasado o aceptarlo. Si no lo puedes aceptar, te conviertes en escultor.”

La destrucción del padre, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

La destrucción del padre, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

La infancia traicionada

La estructura arquitectónica de ‘Celdas’ está pensada para mirar y ser mirado, para penetrar en su interior y ser penetrado por ella, para ser atraído por el exhibicionismo íntimo de la artista y para ser repudiado por el voyeurismo del observador.

En la obra de Louise Bourgeois hay un desvanecimiento de los límites que imposibilita la inscripción de cierta diferencia. Una ausencia de límite llevada al paroxismo en la escultura titulada ‘Destrucción del padre’ (1974). La artista describe con estas palabras el contenido: “La mesa está puesta (…) Los niños lo agarran y lo colocan encima de la mesa. El padre se convierte en la comida; lo trocean, lo desmiembran y devoran. Y al final nada queda de él. Asunto terminado. Ésta es una fantasía, cierto, pero a veces vivimos nuestras propias fantasías.”

La imaginería de la artista está inscrita por la fusión de lo masculino y lo femenino, de lo activo y lo pasivo, de lo fálico y lo vaginal, de lo destructivo y lo seductor, de lo femenino-uterino y lo animal arácnido.

Esta disipación del límite en la obra de Louise Bourgeois produce en el observador un sentimiento siniestro. Entendiendo lo siniestro como lo definió Freud con las palabras del poeta Schelling: “Todo aquello que debiendo permanecer secreto, oculto…no obstante se ha manifestado.” Y aquello que se ha manifestado afecta de manera angustiosa a los deseos más íntimos del sujeto. Unos deseos que  deberían haber permanecido ocultos, pero han sido reanimados por un suceso exterior.

Celda II, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

Celda II, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

‘Celdas’, al igual que el resto de la obra de Louise Bourgeois, exhibe de manera impúdica reminiscencias de una infancia vivida por una triple traición: la del padre, la de la amante de su padre y la de su madre.

Bourgeois relata de este modo esta traición: “Entró en mi familia como profesora, pero se acostaba con mi padre y estuvo viviendo con nosotros durante diez años. Su trabajo era enseñarme inglés. No sólo fue traicionada por mi padre, maldito sea, sino también por ella. (…) Madre, tú me utilizabas para saber los pasos de tu marido. A eso se le llama abuso infantil.”

Unas palabras que manifiestan un angustioso conflicto edípico relacionado con  el estrago materno, el amor incestuoso hacia el padre y los espeluznantes celos histéricos hacia su profesora por arrebatarle al padre.

Pero hay una pregunta que interroga a la artista: “¿Cómo puede ser que en una familia de clase media esta amante fuera considerada como una pieza más del mobiliario? Pues bien, la razón es que mi madre lo toleró, y este es el misterio”.

La última subida, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

La última subida, de Louise Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

El misterio alrededor de esa relación entre el padre, la madre y la amante, donde ella estaba fuera de la escena, no sólo ha atravesado toda su obra, sino que ha sido el motivo de su arte.

“La inspiración de algunas de mis obras es una reacción negativa en contra de ella. Este hecho demuestra que es la ira lo que en realidad me motiva a trabajar. Si sientes la necesidad de no abandonar el pasado, entonces debes recrearlo.  Y eso es justo lo que yo he estado haciendo”.

La obra de Louise Bourgeois se adentra en lo incognoscible, insoportable, de lo reprimido para darle un sentido y no caer en la angustia del vacío.

1 Todas las declaraciones de la artista provienen del libro de Louise Bourgeois,  ‘Destrucción del padre/reconstrucción del padre’, Madrid, Sintesis, 2008.

Habitación roja, de Louis Bourgeois.

Habitación roja. Padres, de Louis Bourgeois. Museo Guggenheim Bilbao.

Begoña Siles

La interpretación de los sueños de Grete Stern

Caso de Estudio. Grete Stern
Institut Valencià d’Art Modern. IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 3 de abril de 2016

El IVAM dedica a Grete Stern su nuevo ‘Caso de Estudio’. Y es que la artista alemana nacionalizada argentina es, sin duda, todo un caso. Para explicarlo, María Jesús Folch, comisaria de la exposición, realizó un repaso por su obra. Fue al llegar a la altura de los sueños de Stern que coinciden con la publicación en 1949 del libro El segundo sexo, de Simone de Beuavoir, cuando emergió la síntesis de su trabajo: “Aquí se ven reflejados sus dos caminos, el de la mujer que se afirma como sujeto y el de aquella otra que acepta esa alianza con lo doméstico”.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Ese choque entre la mujer que sueña con emanciparse de las trabas sociales y esa otra que es objeto de sus pesadillas creativas, atraviesa el conjunto expositivo que hasta el 3 de abril muestra el IVAM. “Es la pequeña gran joya de nuestra colección”, subrayó José Miguel Cortés, director del instituto valenciano. Pequeña gran joya compuesta por 61 obras, entre fotografías, libros, proyecciones y un documental, entre las que destacan los 140 fotomontajes realizados para la revista ‘Idilio’ de 1948 a 1951. En dicha revista fue donde ilustró los sueños de las numerosas lectoras que buscaban explicación a lo que su inconsciente maquinaba durante la noche.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

“El concepto de otredad está en la obra de Stern”, explicó Folch. Otredad que tiene mucho que ver con ese riesgo del sujeto que se afirma al margen de las convenciones sociales, frente al que busca su más amable encaje. Grete Stern, al modo que hizo Freud, interpreta esos sueños de la mente femenina, utilizando la técnica del fotomontaje. De manera que así, a base de juntar pedazos supuestamente inconexos, la artista alemana que huyó del nazismo para establecer su residencia en Buenos Aires, fue construyendo una obra de gran originalidad, calidad artística y sin duda evocadora, todavía hoy, de los fantasmas femeninos.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

María Jesús Folch habló de algunos de ellos: “confinamiento en el hogar”, todo lo relativo a “la función biológica de la reproducción”, también “la incomunicación” y, como contrapartida, “la denuncia de los estereotipos femeninos”. Casada con Horacio Coppola, con el que trabajó al principio mano a mano y del que muy pronto se divorció, Stern no dejó de reivindicar para ella y la mujer de su tiempo, extrapolable al actual, la libertad que sin duda reflejaba en la interpretación de los sueños. Sueños de los que ya se hizo cargo el IVAM en una exposición de hace 20 años, germen de la donación de su obra por parte de su hija Silvia al museo valenciano. “Continúa siendo igual de actual y contemporánea”, señaló Cortés.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotografía de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

La publicidad, la arquitectura, el retrato y la antropología, otorgando protagonismo a mujeres indígenas del Gran Chaco, también han sido disciplinas de su interés. Disciplinas que trabajó con el mismo anhelo de encontrar bajo la superficie de las cosas cierta verdad latente. Por eso sus fotografías están llenas de escaleras, peldaños o laderas que hay que subir o bajar, de ojos escrutadores, de jaulas, de naturalezas en calma o arrebatadas pero siempre inquietantes, de animales y, por supuesto, de mujeres que luchan contra ese fondo enigmático de seres y objetos a punto de doblegarla.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Fotomontaje de Grete Stern en el Caso de Estudio del IVAM.

Grete Stern es todo un caso porque fue construyendo su obra a contracorriente: primero, en el Berlín ya prácticamente abducido por el nazismo, y después, en el Buenos Aires del peronismo. La columna ‘El psicoanálisis le ayudará’ de la revista ‘Idilio’, que Stern ilustró, no se sabe si ayudó a sus lectoras, pero a ella le ha servido para construir una obra “ejemplo de modernidad y compromiso”, concluyó Cortés.

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Salva Torres

La autenticidad siniestra de José Hernández

José Hernández
Fundación Chirivella Soriano
C / Valeriola, 13. Valencia
Hasta el 6 de septiembre, 2015

José Hernández, lo recordó Manuel Chirivella, era un pintor del “soñar despierto”. De manera que cabría entroncarlo con el movimiento romántico, allí donde éste se hace cargo de la irrupción de lo siniestro como fenómeno estético allá por el siglo XIX. Romanticismo que viene a su vez a dar voz a todo aquello que la Ilustración, en tanto discurso de la racionalidad científica, negaba. De ahí que José Hernández (Tánger, 1944, Málaga, 2013) pintara despierto los sueños que sin duda nos atemorizan. La objetividad exacerbada de la vigilia dándose paradójicamente la mano con la no menos intensa visión subterránea de los sueños. ¿O habría que decir, para ser más exactos, pesadillas?

Obra de José Hernández. Centro del Carmen y Fundación Chirivella Soriano.

Obra de José Hernández. Centro del Carmen y Fundación Chirivella Soriano.

Porque en José Hernández se aprecia el encuentro, después de todo, de ambas tendencias disociadas de la mente humana. Por un lado, cierto naturalismo extremo, que se puede ver en la proliferación de extraños bichos y monstruos tan propios de la literatura fantástica. Y, por otro, cierto desgarro existencial, sin duda proveniente de esa misma pasión por alcanzar las capas más profundas del inconsciente. No es extraño, por ello, que ‘La metamorfosis’ de Kafka sea uno de los libros ilustrados por Hernández y, sin duda, de los mejores.

Obras de José Hernández en el Centro del Carmen.

Obras de José Hernández en el Centro del Carmen.

Los artistas como José Hernández no se encuentran cómodos en los juegos de seducción y comunicación que ahuyentan lo real de la experiencia humana, para ofrecernos a cambio una visión reconfortante de nuestro paso por la tierra. Frente a esos otros discursos más amables de la lógica comunicativa o el glamour publicitario, Hernández contrapone el áspero acercamiento a la vida corrupta que el tiempo inexorablemente impone. Lo auténtico, parece decirnos José Hernández con su obra, se encuentra próximo a lo siniestro, nunca cerca de la almibarada realidad.

Ópera veneciana, de José Hernández. Centro del Carmen y Fundación Chirivella Soriano.

Ópera veneciana, de José Hernández. Centro del Carmen y Fundación Chirivella Soriano.

Esta práctica artística, que sin duda entronca igualmente con la prolongación del romanticismo que supuso la emergencia de las vanguardias, tiene mucho que ver con ese soñar despierto antes aludido. José Hernández, del que su viuda Sharon Smith dijo que trabajaba diez horas diarias en su estudio, se limitaba a plasmar lo que su mente afloraba durante su apasionada vigilia. De manera que más que interpretar los sueños que cristalizan en su premiada obra, lo que Hernández hace es dejar que estos emerjan a borbotones para captarlos al vuelo en estado de hipnosis.

Memoria meteorológica, de José Hernández. Cortesía del Centro del Carmen.

Memoria meteorológica, de José Hernández. Cortesía del Centro del Carmen.

El Centro del Carmen del Consorcio de Museos y el Palau de Valeriola de la Fundación Chirivella Soriano han tenido que sumar sus espacios para acoger tamaña cantidad de seres monstruosos, a mitad de camino entre el sueño de la razón y su pesadilla siniestra. Más de 150 obras, entre las de su primera etapa (acogidas en Valeriola) y las realizadas a partir de los 80 (en el Carmen), que dan cuenta del desgarro existencial que provoca el encuentro de ambas exacerbaciones: la realista científica y la surrealista romántica.

Privilegios deshidratados, de José Hernández. Centro del Carmen.

Privilegios deshidratados, de José Hernández. Centro del Carmen.

Pinturas, dibujos, ilustraciones, carteles, esculturas y diseños de escenografías teatrales (conoció a Bacon, Buñuel, Ginsberg, Kerouac y Orson Welles, entre otros), que dejan espléndida huella del quehacer artístico del que fuera, con todo merecimiento, Premio Nacional de Artes Plásticas en 1981. Un quehacer basado en la autenticidad que, al estar ligada al horror, daría pie a otra historia no menos apasionada acerca de lo siniestro como destino del arte vaciado de dimensión simbólica. José Hernández la promueve con su obra inquietante y sin duda fantástica en todos los sentidos.

Detalle de una de las obras de José Hernández. Cortesía del Centro del Carmen.

Detalle de una de las obras de José Hernández. Cortesía del Centro del Carmen.

Salva Torres

¿Una camisa de fuerza para Arístides Rosell?

Esquizografías, de Arístides Rosell
Sporting Club Russafa
C / Sevilla, 5-B. Valencia
Inauguración: viernes 19 de junio, a las 20.00h
Hasta el 10 de julio, 2015

Tras casi doce años de silencio y ostracismo voluntario, Arístides Rosell vuelve a la escena pictórica valenciana. Entre el 19 de junio (Inauguración) y el 10 de julio, el Sporting Club de Russafa acoge la muestra Esquizografías, una treintena de dibujos a plumilla, la mayoría en blanco y negro, más otros ocho con relieves escultóricos, que rinden tributo de fidelidad al término de la psiquiatría francesa elegido como título de la exposición.

Si la palabra describe “el lenguaje incoherente que sintomatiza trastornos del pensamiento en ciertos estados de psicosis”, la muestra gráfica es la versión plástica, anárquica y grotesca, de una subjetividad creativa entregada al delirio y a las sorprendentes patologías de un inconsciente abandonado a su propia suerte. El resultado de este envite está ahí, a la vista de todos. Y la pregunta que inevitablemente suscita es: ¿debemos ir preparando una camisa de fuerza para Arístides Rosell? ¿O haremos lo de siempre: mirar para otro lado y llegado el momento decir como unos bobos que “creíamos era una buena persona” el mismo día que la página de sucesos del Levante desvela la aparición de un nuevo Haníbal Lecter en Valencia?

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición 'Esquizografías' en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición ‘Esquizografías’ en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Quizá lo mejor para prevenir y evitar ese espantoso ridículo sea sentar un rato a Arístides Rosell en el diván psicoanalítico (un diván extraño, eso sí, como una hamaca tendida entre dos palmeras) e intentar indagar en el origen de  los trastornos que lo han llevado a estas grafías delirantes, esquizoides. Lo hemos hecho. Y el resultado es este.

Arístides Rosell Cabrera vino al mundo el 7 de enero de 1965 en Ciudad de la Habana, Cuba. Olvidamos la infancia (freudianos heréticos) para llegar cuanto antes al decisivo momento en que ciertos impulsos estéticos le llevan a integrarse en la facultad de diseño. Es el buen momento del cartel cubano. Es el momento (mediados de los ochenta) en que jóvenes con inquietudes plásticas y un gen libertario todavía vivo aprovechan las aristas de la realidad para exponer leves disonancias.

Unos lo hacen cuestionando los símbolos patrios. Otros, como él, utilizando el sexo. Sexo explícito, penes y vaginas, de grandes dimensiones. Aunque es real que el sexo en Cuba está tan presente como el aire que se respira, su exhibición plástica era tabú. Estaba tan ausente de la plástica como la educación sexual de las escuelas. Exhibir la sexualidad era provocar: desafiar los clichés, importunar al machismo, recordar la falta de pedagogía social (y sus perversas consecuencias: enfermedades venéreas, embarazos prematuros, abortos traumáticos, luego el sida…).

Una exposición del 87 en la biblioteca del Instituto Superior de Diseño, titulada Sex-appeal, fue clausurada al día siguiente de su apertura. Otras, en cambio, pasaron el filtro de la censura, algunas de ellas junto a su profesora y amiga Eidania Pérez (arbitrariedad suprema del poder).

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición 'Esquizografías' en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en la exposición ‘Esquizografías’ en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Pero esta veta creativa no era el único filón que explotaba ya entonces el joven Rosell. Según su propia confesión, siempre ha sido un artista “bipolar” (eufemismo de uso reciente para evitar la palabra “esquizofrenia”, mucho más incómoda). Mientras en el campo más específico del diseño gráfico (la cartelística, por ejemplo) era deudor de la estética del compromiso (y lo sigue siendo: cree en la función pedagógica, moral, política o social del cartel, en que debe ser un mensaje destinado a la denuncia y a provocar el debate), en cambio en el ámbito pictórico se borran esas prescripciones y se convoca a todos los demonios internos. Mientras en el diseño gráfico se muestra incondicional de la racionalidad y el utilitarismo, y cree en la función social del arte, cuando se desplaza a la creación íntima parece dispuesto a mudarse al país de la Irracionalidad.

Pero esa irracionalidad no debe confundirse con el caos absoluto, no es una “pintura automática” al modo de la “escritura automática” de los surrealistas (y que en su versión más radical nunca produjo nada mínimamente satisfactorio). Al permitir el ingreso de lo inconsciente, se abren cajones de la mente que la racionalidad (el orden) tenía cerrados. Ingredientes censurados y ocultos de nosotros mismos, vuelven a entrar en acción.

Los deseos reprimidos se expresan mediante símbolos más explícitos, pero que aún encubren su impronta desestabilizadora. Incluso en ese caos hay un cierto orden. O, si acaso, unas débiles reglas que canalizan el desbordamiento. Rosell mantiene (a veces a duras penas) la figura, aunque sometida a grotescas formas de distorsión o a estructuras morfológicas delirantes. Como en el mundo del sueño, hay objetos, hay cosas, hay cuerpos, hay interacciones entre objetos y sujetos, entre unos cuerpos y otros, entre órganos, a veces entre vísceras (y aquí se despierta el inicial temor de este artículo).

Dibujo de Arístides Rosell en 'Esquizografías'. Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en ‘Esquizografías’. Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

La naturaleza de todo está a veces alterada: hay manos de madera, o que se hunden en la tierra, o que se transforman en garras, o que han sido crucificadas… Todo está deformado, atravesado, hendido, desgarrado, metamorfoseado, devenido en otra cosa, sin utilidad. Todo está conectado, enganchado, colgado, sostenido (por esas horcas tan dalinianas). Hay enganches, remaches, clavos, ganchos… como si Rosell temiera que todo se desgajara, se dispersara, se desmigara y se perdiera en el espacio infinito. Esas “ataduras” de las cosas a veces son dolorosas, como esos ganchos que atraviesan las manos y que producen una aguda e inevitable sensación de dolor.

Y en medio de estos paisajes oníricos dibujados a plena luz del día (a lo largo de seis años, y mientras levantaba y mantenía viva la galería Imprevisual y se convertía en uno de los gestores culturales más valiosos de Valencia), un Rosell que ya ha cumplido los 50, vuelve una y otra vez a dibujar aquellos penes y vaginas de sus veinte años, en ávida remembranza de aquello gestos libertarios con los que se constituyó como artista.

Si en aquellos penes y vaginas había entonces un anhelo de escape y de fuga, también ahora los hay. Solo que ahora muchas cosas han perdido su vigor, aparecen fosilizadas, talladas en madera o mineral, resquebrajadas o rotas, necesitadas de sostén. El tiempo, tirano cruel, ha devorado la frescura y la firmeza de las cosas. La mano del pintor aparece ahora clavada a una cruz, desvitalizada, casi muerta, aunque aún busca prolongarse hasta el infinito para alcanzar el olvidado placer.

No, no creo que debamos preparar una camisa de fuerza para Arístides Rosell.  Al menos, no más que le necesitamos cada uno de nosotros. Lo que sí debemos es agudizar la mirada (hacia fuera: hacia sus dibujos) y hacia dentro (al bullente mundo escondido de cada uno) para sacar todo el partido posible de una exposición que no nos dejará indiferentes. Sí. Es así. Arístides Rosell ha vuelto.

Dibujo de Arístides Rosell en 'Esquizografías' en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Dibujo de Arístides Rosell en ‘Esquizografías’ en Sporting Club Russafa. Imagen cortesía del autor.

Manuel Turégano

Arte cubano en Kir Royal y la UPV

La Tercera Orilla: Arte Cubano Contemporáneo
Kir Royal Gallery
C / Reina Doña Germana, 24. Valencia
Sala Josep Renau de la Facultad de Bellas Artes de Valencia
Universitat Politècnica de València (UPV)
Hasta el 29 de marzo, 2015

Hay sexo, a veces bien explícito (Los Carpinteros). Y hay, siguiendo ese mismo rastro, cuerpos desnudos asaeteados (Carlos Martiel, Lázaro Navarrete). Por ese mismo lado, conexiones con cierta violencia (José Bedia). También hay críticas, más o menos veladas, a la identidad (Glauber Ballestero), a la sociedad del camuflaje y la mascarada (Wilber Aguilera), a las fronteras (Guibert Rosales) al tiempo dilapidado (Glenda León). Hablamos del mejor arte cubano que acaba de desembarcar en Valencia de la mano de Kir Royal Gallery y la Facultad de Bellas Artes de la UPV.

Obra de Carlos Martiel en la exposición 'La tercera orilla'.

Obra de Carlos Martiel en la exposición ‘La tercera orilla’. Kir Royal Gallery.

Un total de 14 artistas mostrando su particular visión del mundo, a la espera de que la isla caribeña abra definitivamente sus puertas. Con todo, el arte cubano está aquí, en ‘La tercera orilla’ a la que alude el título de la exposición. Una tercera orilla que empieza en el propio lugar de origen (‘revolución o muerte, valga la redundancia’), pasa por Estados Unidos o México y desemboca en España. “En Cuba no existe mercado interno del arte, lo cual nos obliga a sacarlo fuera”, explicó Rafael Acosta de Arriba, que participó en una mesa redonda sobre arte cubano en la UPV, al tiempo que presentaba en Valencia su libro ‘La seducción de la mirada’.

Instalación de Glenda León en la exposición 'La tercera orilla'. Sala Josep Renau de la Facultad de Bellas Artes de Valencia.

Instalación de Glenda León en la exposición ‘La tercera orilla’. Sala Josep Renau de la Facultad de Bellas Artes de Valencia.

Un arte cubano representado por artistas de distintas generaciones, que abarca creaciones de las tres últimas décadas. Creadores que mediante la pintura, fotografía, escultura, instalación y video, viajan “con comodidad desde la estética del arraigo a la estética nómada”. Estéticas que siembran Kir Royal y la sala Josep Renau de Bellas Artes de “lo real maravilloso”, término de Alejo Carpentier utilizado por Guibert Rosales, comisario junto a Eleonora Battiston y Ricardo Forriols de ‘La tercera orilla’.

Obra de José Bedia en la exposición 'La tercera orilla'. Kir Royal Gallery.

Obra de José Bedia en la exposición ‘La tercera orilla’. Kir Royal Gallery.

Lo real, pues, y lo maravilloso desplegado en dos espacios, porque uno resultaba insuficiente para mostrar algunas de las propuestas. Por ejemplo, las de Glenda León (que acaba de inaugurar en Matadero de Madrid) y Lázaro Navarrete. La primera, por su reloj de arena que se amontona como metáfora de cierto tiempo desaprovechado. El segundo, por su tributo de gran medida al hombre suspendido y mortificado por múltiples pinchos. Pero si alguien reúne lo real y lo maravilloso, como resumen de ‘La tercera orilla’ es el colectivo Los Carpinteros, con sendos videos.

Obra de Carlos Quintana en la exposición 'La tercera orilla'.

Obra de Carlos Quintana en la exposición ‘La tercera orilla’.

‘Pellejo’, proyectado en Kir Royal, da cuenta de lo real del cuerpo, de su materia, en plena combustión sexual. Dagoberto Rodríguez que, junto a Marco Castillo, representa a Los Carpinteros, explicó que no era un “video porno”, por mucho que la explícita sexualidad así lo diera a entender. ‘Polaris’, exhibido en la sala Josep Renau, aborda todo lo contrario: el esfuerzo agónico de un hombre por subir tres tumbadoras hasta la cima de una gran montaña nevada, para gozar finalmente con su percusión.

El actual entramado de las artes visuales cubanas se halla magníficamente representado en todos ellos: Aguilera, Ballestero, Bedia, Martiel, Navarrete, además de Alexis Esquivel, René Francisco, Eduardo Ponjuán o Carlos Quintana. Todos ellos apropiándose de forma “indiscriminada de otras poéticas, todo ello mezclado, copulando y en interacción”, tal y como apunta Acosta. De ahí que haya algún ‘Venado guerrero’, algún que otro ‘Cuervo’, sangrientas ‘Simientes’ o gente ‘Por las ramas’, radiografiando ese arte cubano que se debate entre lo siniestro y lo maravilloso poético. Una oportunidad única para ver de cerca la Cuba que algunos idolatran y otros simplemente aguardan que abra definitivamente sus puertas. Sueños y pesadillas en Kir Royal y la UPV.

Obra de Lázaro Navarrete en la UPV.

Obra de Lázaro Navarrete en la exposición ‘La tercera orilla’. Sala Josep Renau de la Facultad de Bellas Artes de Valencia.

Salva Torres

Laura Iniesta, apego a la tierra

Mujer Tierra, de Laura Iniesta
Galería Alba Cabrera
C / Félix Pizcueta, 20. Valencia
Hasta el 31 de marzo, 2015

‘Mujer Tierra’. He ahí el binomio que Laura Iniesta trabaja en su última exposición, así mismo titulada, en la galería Alba Cabrera. Diríase que la artista catalana, dejándose llevar del carácter conflictivo que encierra todo buen texto artístico, utilizara las 21 piezas que integran la muestra para interrogarse acerca de esa conexión entre la mujer y la tierra. Porque haberlas haylas. De hecho, se suele hablar de la madre tierra, en femenino, al igual que del cuerpo femenino como recinto primordial del origen de vida en esa tierra.

Laura Iniesta en la presentación de 'Mujer Tierra'. Cortesía de galería Alba Cabrera.

Laura Iniesta en la presentación de ‘Mujer Tierra’. Cortesía de galería Alba Cabrera.

En este sentido, por si hiciera falta alguna justificación, la obra más reciente de Laura Iniesta transita por esos derroteros. Derroteros, en todo caso, nada extraños para una artista que lleva tiempo interrogándose en su trabajo por esa materia que, en mayor o menor medida, nos conmueve por igual a hombres y mujeres. Materia de la que Shakespeare anunció que estábamos hechos a semejanza de los sueños y, sin duda, de no pocas pesadillas. Se entiende, pues, el interés de Iniesta por explorar esa materia, haciendo tangible en su obra las múltiples contradicciones que nos asolan.

Obra de Laura Iniesta en la exposición 'Mujer Tierra'. Galería Alba Cabrera.

Obra de Laura Iniesta en la exposición ‘Mujer Tierra’. Galería Alba Cabrera.

Las evocaciones a la luna, el sol, la mar y el terreno que pisamos son frecuentes en ‘Mujer Tierra’. Están ahí a modo de fuerzas telúricas cuyo influjo atrae y espanta, ya sea por el sentimiento oceánico de intensa armonía que a veces producen o por su signo contrario: la de remover cierta angustia derivada de su excesiva potencia. Laura Iniesta lo sabe. Sabe que encontrar un equilibrio en medio de ese torbellino de formas, colores y temperaturas que nos envuelven no es tarea fácil. De hecho, una de sus obras, ‘Equilibrio en blanco con la luna’, ya dice a las claras ese esfuerzo por contener el poderoso influjo lunar tras un laborioso esfuerzo creativo.

Como apunta Jesús González Requena, en ‘El texto y el abismo’, un artista es, después de todo, “alguien que necesita desesperadamente crear formas para sobrevivir y eso tiene que ver con que vive muy cerca del caos”. A Laura Iniesta le atraen poderosamente las fuerzas naturales del sol, la luna, los mares y los vastos territorios, como por ejemplo África o la isla griega de Milos. Y atraída por esa fuerza que le conmueve, en tanto se halla rodeada e incluso empapada de todo ello, se mete en su estudio para tratar de contener en su obra lo que previamente le anonada.

Obra de Laura Iniesta en la exposición 'Mujer Tierra'. Galería Alba Cabrera.

Obra de Laura Iniesta en la exposición ‘Mujer Tierra’. Galería Alba Cabrera.

Decimos contener en el doble sentido de dotar de contenido aquello que tan fuertemente le motiva y de contenerlo, esto es, darle un sentido a lo que tiende a desbordarse. Y Laura Iniesta lo logra en su obra equilibrando formas y colores, y propiciando la emergencia de texturas tras las que se adivinan tenues grafismos al modo de restos arqueológicos. Hay ocres, grises, blancos y negros, pero también azules, amarillos y un rojo menos apabullante que en su anterior trabajo mostrado en Alba Cabrera (‘De puño y letra’). Colores que pretenden reflejar, sabiamente dispuestos, la geología de cierta memoria.

‘Mujer Tierra’. He ahí el binomio con el que Laura Iniesta trabaja, interrogándose por su condición femenina asociada a esa tierra y sus elementos naturales. Ninguna biología de por medio. Tan sólo el afán de comprender, disponiendo esa materia de la que están hechos los sueños, las tensiones que nos habitan.

Obra de Laura Iniesta en la exposición 'Mujer Tierra'. Galería Alba Cabrera.

Obra de Laura Iniesta en la exposición ‘Mujer Tierra’. Galería Alba Cabrera.

Salva Torres

Alicia en Wonderland, maravillosa pesadilla

Alicia en Wonderland, dirigida por Chema Cardeña
Sala Russafa
C / Denia, 55. Valencia
Estreno: jueves 18 de diciembre, a las 20.30h
Hasta el 11 de enero, 2015

“Alicia empezaba a cansarse de estar allí sentada con su hermana a orillas del río sin tener nada que hacer”. Así comienza ‘Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll, poco antes de introducirse en la madriguera del conejo que le deparará toda suerte de sorprendentes y surrealistas aventuras. Chema Cardeña lo toma como referencia para dirigir un espectáculo trasladado a la actualidad.

Así, Alicia es una joven que acaba de finalizar sus estudios e intenta integrarse en la sociedad, iniciando así su carrera. Pronto descubrirá que para una chica que quiere abrirse camino en la vida, las cosas no son fáciles en el país maravilloso donde vive.

Cartel de Alicia en Wonderland, espectáculo dirigido por Chema Cardeña. Ilustración de Paula Bonet. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Cartel de Alicia en Wonderland, espectáculo dirigido por Chema Cardeña. Ilustración de Paula Bonet. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Tropezará con la burocracia, la política, la religión, la corrupción, las estafas, el nepotismo de quienes gobiernan y la falta de escrúpulos y valores de esa sociedad.

Conocerá a personajes increíbles que a su vez representan los pecados de una sociedad enferma y decadente, casi moribunda, (la envidia, la pereza, la soberbia, la lujuria). Todo ello vivido en una metáfora a través del cuento de Lewis Carrol.

Personajes como el señor blanco o el señor azul, la reina de corazones o el sombrerero loco, que simbolizan los estamentos de un país extraño, cruel y cerrado al futuro y los que tratan de abrirse camino en él. Un país maravilloso, visto por la joven Alicia a través de un espejo.

Son los intérpretes de la función: Iria Márquez, Juan Carlos Garés, Chema Cardeña, Rosa López, José Doménech, Toni Aparisi, Miguel Machado, Darío Torrent, Rebeca Ibáñez, David Campillos, José Montoro y Johnny B. Zero. Todo ellos bajo la dirección de Chema Cardeña.

Detalle del cartel de 'Alicia en Wonderland', obra de Paula Bonet, que dirige Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Detalle del cartel de ‘Alicia en Wonderland’, obra de Paula Bonet, que dirige Chema Cardeña. Imagen cortesía de Sala Russafa.

Los ojos de Ariana en Railowsky

Proyección de ‘Los ojos de Ariana’, de Ricardo Macián
Fotolibrería Railowsky
C / Grabador Esteve, 34. Valencia
Jueves 8 de mayo, a las 20.00h

Los ojos de Ariana es un documental que cuenta la historia de cómo algunos de los trabajadores del Afghan Film (La Filmoteca Nacional de Afghanistan) salvaron de la destrucción el archivo fílmico de su país, escondiéndolo en dobles techos que construyeron ellos mismos ante la constante amenaza del Gobierno Talibán, arriesgando sus vidas para que “los ojos de Ariana” (antiguo nombre de Afghanistán) no se cerraran para siempre.

En un país devastado por 23 años de guerra, hubo gente que arriesgó su vida por salvar la vida del archivo fílmico que los talibanes pretendían destruir, fruto de su ideología contraria a la cultura en sus múltiples facetas, entre ellas, el cine. Sayd, uno de los protagonistas de la película, recuerda con temblor cómo logró engañar a los talibán, ocultando el archivo fílmico en una doble pared, mientras entregaba películas comerciales de escaso valor para la destrucción programada.

Los ojos de Ariana es una película sobre la historia de una lucha por mantener viva la memoria histórica de un país sometido a la devastación por la cerrazón ideológica, de la que debiéramos tomar buena nota. Es una historia de supervivencia, de héroes, de cine y de sueños. Una historia de seres humanos comprometidos con la cultura frente a la barbarie.

Cartel de la película 'Los ojos de Ariana', de Ricardo Macián. Imagen cortesía de Railowsky.

Cartel de la película ‘Los ojos de Ariana’, de Ricardo Macián. Imagen cortesía de Railowsky.

Afeites y envoltorios, la vida según Barroso

Flash Moments, de Antonio Barroso
Centre d’Art l’Estació
C/ Calderón, 2. Denia (Alicante)
Inauguración: viernes 4 de octubre, a las 20.00h
Hasta el 3 de noviembre

Hardcore, de Antonio Barroso, es una serie fotográfica. Y es también una galería sobresaltos cotidianos. Cuando nos miramos al espejo adoptamos nuestro mejor perfil, o aquello que creemos que es nuestro mejor perfil. Hacemos ademanes, estiramos esta o aquella arruga, nos aplicamos cremas y ponemos nuestra mirada más seductora. Si alguien nos viera en ese instante, probablemente pareceríamos ridículos, incluso patéticos. Pero no: llevamos siglos, que digo siglos: llevamos milenios acicalándonos, maquillándonos, restaurándonos para que el resultado responda a los cánones cambiantes de la belleza. Lo que no sabemos es si aquello que nos parece deseable es lo que los demás ven como apetecible. Lo que no sabemos es si la cara es efectivamente rostro con máscara, si es una segunda piel. Antonio Barroso parte de este supuesto, de esta percepción. No hay cara sin afeite, no hay efigie sin envoltorio.

Hemos definido lo corriente según ciertos cánones y, por ello, todo lo que se aparta del código previsto nos choca, nos sorprende, incluso nos desagrada. Hardcore es un repertorio de hermosuras alteradas, efigies lindas y previsibles que han sufrido una metamorfosis (afeite o envoltorio), algún tipo de mutación. Es también un conjunto de pesadillas reales, bien reales en las que conviven monstruos que aspiran a la normalidad y la belleza. El monstruo de Frankenstein, en la novela homónima de Mary W. Shelly, aspiraba a lo mismo: a tener un aspecto aceptable (¿aceptable para quién?) y a tener compañera. Lo monstruoso es lo que nos perturba, aquello a lo que no nos habituamos. Antonio Barroso lo sabe bien: sabe perturbarnos. Ese hecho puede provocar en los espectadores algún malestar, acostumbrados como estamos a lo obvio, al oleaje y a la determinación de la corriente.

A no ser gregarios se aprende. Para curarnos de toda tentación normalizadora hay que repudiar la homogeneidad étnica o la identidad firme, hay que aceptar que el extraño no es sólo aquel que desde fuera me inquieta con su particularidad, sino también ese lado oscuro que me constituye, que mantengo en secreto y que me incomoda.

En las fotos de Antonio Barroso, una demografía abundante, hallamos desnudos modificados, cuerpos ceñidos con plásticos, con cordeles, con máscaras, con medias: envoltorios y afeites. Sin medias tintas: están atados, amarrados, empapelados. En las instantáneas de Barroso hay animales que conviven con individuos anónimos, individuos que comparten la vida o la muerte con cabezas de animales seccionadas. ¿Acaso son escenas de bestialismo?  ¿Acaso son meras mascotas?

Fotografía de Antonio Barroso.

Fotografía de Antonio Barroso.

Ignoramos todo de la pose, del antes y del después. Sencillamente vemos episodios y forman híbridos inquietantes. Son como retratos nuestros a los que se les hubiera cambiado levemente el rostro, la envoltura, el cuerpo. Son, sí, retratos de gentes que sufren alguna perturbación, de individuos con la efigie trastornada: como si al retratado se le hubiera forzado, obligado, violentado. Así vivimos, con un entorno que nos hostiga, con una colectividad que se nos impone hasta desfigurarnos. Si la sociedad nos desfigura, nos cambia las formas, ¿por qué no vamos a transformarnos nosotros mismos? La filosofía de Transformer (1972), de Lou Reed, era exactamente ésa. Como dijo un reportero del Rolling Stone, el personaje de la portada, profundamente maquillado y alterado, era algo así como “an effeeminate Frankenstein monster in whiteface with baleful blackened eyes”.

Barroso emprende algo semejante: crear monstruos de viejas resonancias con ecos actuales. En realidad, esas imágenes son calcos de nuestro interior, estados del alma: malestares aquietados, aceptados resignadamente. O quizá son reproducciones de nuestro perfil, de nuestra imagen pública. Así es como nos ven, no como nos vemos nosotros. Hay una sensualidad sadomasoquista más o menos velada y hay un dolor y un placer que no tienen nada de perversos. Cada uno de nosotros arrastra su pena o exhibe su dicha, pero el resultado bestial acaba siendo perfectamente corriente, llevadero. El resultado bestial: nos miramos y sin duda observamos algo extraño y común, horroroso y corriente.

¿Qué creíamos? ¿Que el cuerpo es apolíneo o dionisíaco, que reproduce formas equilibradas o desmesuradas? No hay tal disyuntiva: en cada uno de nosotros anida un tipo inquietante, extravagante; en cada uno de nosotros hay un individuo normal, gregario. El salvaje y el civilizado, el primitivo y el socializado. Los plásticos que ciñen son la vestidura del cuerpo salvaje: no tapan exactamente; dejan ver. Los cordeles que rodean son el aparejo del cuerpo desnudo: no atan exactamente; son ornamento y afeite, un artificio que los primitivos también usaron. Las máscaras son rostros sin mohín… Algunos retratados nos miran, sabiéndose captados por el objetivo, retando humildemente al espectador; algunos otros tienen los ojos velados, como si de muertos se tratara.

No somos quienes somos todo el tiempo. No mantenemos la figura ni la apostura en todo momento. A poco que nos descuidemos, dejamos ver al ser aterido, desnudo, enlodado que hay en cada uno de nosotros. Lo que sucede es que ese ser primitivo aparece sólo con recursos culturales, con artificios, ya digo. Incluso en su desnudez, la intervención del artista los inviste de significado. Algo semejante nos sucede en la vida corriente: no hay gran hacedor ni sumo pontífice que nos garanticen la vida eterna; hay individuos que viven y mueren solos, que se las ventilan como pueden. Y que ventilan sus interioridades: no es carne corrupta, sino humanos aún vivos.

Antonio Barroso nos ha hecho radiografías, diagnósticos, exámenes periciales: sin duda le debemos esta tarea forense. Yo miro a esos congéneres y me conmuevo. Soy tan feo como ellos. O soy tan egregio como aquel otro. No hay paz que me salve. Cada vez que me mire al espejo encontraré a un ser ceñido, acicalado, aterido. No puedo más, no me soporto más: las imágenes de los otros me salvan de mí mismo.

Fotografía de Antonio Barroso. Flash moments, en el Centre d'Art l'Estació de Denia.

Fotografía de Antonio Barroso. Flash moments, en el Centre d’Art l’Estació de Denia.

Justo Serna