CONVOCATORIA MULIER MULIERIS #11

Convocante: MUA Museu Universitat d´Alacant
Dotación: exposición
Modo de presentación: a través de e-mail
Plazo de admisión: hasta el 12 de diciembre 2016

11 CONVOCATÒRIA D’ARTS VISUALS
MULIER MULIERIS
Mulier mulieris proposa una reflexió plural i compromesa amb la construcció de nous imaginaris femenins a través de l’art.
A qui va dirigida?
Artistes de qualsevol sexe, edat i nacionalitat.
Recepció de les propostes
El termini de recepció de propostes serà del 17 de novembre al 12 de desembre de 2016, tots dos inclusivament.
Documentació
Les/els participants hauran d’enviar la proposta en un únic PDF que no excedisca els 5 MB. NO
S’ADMETRÀ UNA ALTRA CLASSE DE FORMAT.
L’índex del PDF serà:
1. Dades personals amb còpia del DNI
2. Descripció del projecte
3. Fitxa tècnica
4. Imatges de l’obra o sèrie
5. Currículum
No serà necessari presentar l’obra físicament.
El tema tindrà relació amb l’objecte de la convocatòria.
S’admetrà qualsevol tipus de disciplina artística.
En cas de tractar-se d’obres amb particularitats de muntatge, s’hi hauran d’adjuntar les instruccions corresponents.
ADREÇA A LA QUAL S’ENVIARAN LES
PROPOSTES:
Correu electrònic: mua.convocatorias@ua.es
Decisió
El museu publicarà la llista amb les persones seleccionades en la pàgina web www.mua.ua.es al final de gener. Només estes rebran notificació per correu electrònic.
Exposició
L’exposició es farà durant el març i maig de 2017.
Es podrà modificar la data si l’organització ho requereix.
El nombre d’obres exposades podrà variar depenent de les característiques i del nombre d’artistes que se seleccionen.
El museu editarà un catàleg de la mostra, del qual es remetran exemplars a els/les seleccionats/des.
Responsabilitat
El Museu de la Universitat d’Alacant procurarà la bona conservació de les obres durant el temps que estaran en el seu poder.
Devolució després de l’exposició
Es preveu un fons per a devolució d’obra en virtut de la disponibilitat pressupostària i fins a un límit legal de 600 € en total.
El museu coordinarà amb cada participant la devolució de l’obra.
Drets
Els organitzadors es reserven el dret de modificar o prendre iniciatives no regulades per aquestes bases amb l’objectiu de millorar l’organització de la convocatòria.
La participació en aquesta convocatòria implica l’acceptació d’aquestes bases, com també de les decisions del jurat.

Bases completas
Portada: imagen de varias obras de la pasada edición 2015

X Convocatoria de artes visuales Mulier Mulieris

Convocante: Universitat d´Alacant
Dotación: exposición sin dotación económica
Modo de presentación: envío de dossier en PDF
Plazo de admisión: hasta el 20 de diciembre de 2015

Mulier mulieris propone una reflexión plural y comprometida con la construcción de nuevos imaginarios femeninos a través del arte.
¿A quién va dirigido?
Artistas de cualquier sexo, edad y nacionalidad.
Recepción de las propuestas
El plazo de recepción de las propuestas será del 7 al 20 de diciembre de 2015, ambos inclusive.
Documentación
Las/los participantes deberán enviar la propuesta en un único PDF que no exceda los 5 MB. No se admitirá otro tipo de formato.
El índice del PDF será:
1. Datos personales con copia del DNI 2. Descripción del proyecto
3. Ficha técnica
4. Imágenes de la obra o serie
5. Currículum
No será necesario presentar la obra físicamente. El tema guardará relación con el objeto de la convocatoria.
Se admitirá cualquier tipo de disciplina artística. En caso de tratarse de obras con particularidades de montaje, habrán de acompañarse las instrucciones correspondientes.
DIRECCIÓN DE ENVÍO DE LAS PROPUESTAS: Correo electrónico: mua.convocatorias@ua.es
Fallo
El museo publicará la lista con las personas seleccionadas en su página web www.mua.ua.es a finales del mes de enero. Solamente éstas recibirán notificación por e-mail.
Exposición
La exposición se realizará durante los meses de marzo y mayo de 2016. Se podrá modificar la fecha si la organización lo requiere.
El número de obras expuestas podrá variar dependiendo de sus características y del número de artistas que se seleccionen.
El Museo editará un catálogo de la muestra, del que se remitirán ejemplares a los/las seleccionados/as.
Responsabilidad
El Museo de la Universidad de Alicante velará por la buena conservación de las obras mientras permanezcan en su poder.
Devolución tras la exposición
Se habilita un fondo económico para devolución de obra en virtud de la disponibilidad presupues- taria y hasta un límite legal de 600€ en total.
El museo coordinará con cada participante la devolución de la obra.
Derechos
Los organizadores se reservan el derecho de modificar o tomar iniciativas no reguladas por estas bases siempre que sea para mejorar la organización de la convocatoria.
La participación en esta convocatoria supone la aceptación de estas bases, así como de las decisiones del jurado.

Imagen de portada: Vista de la exposición en la pasada edición.
Bases completas

MUA: residencias formativas en arte contemporáneo

Programa de residencias formativas de creación e investigación en arte contemporáneo “PLUS”
Museo de la Universidad de Alicante. MUA
Del 13 al 25 de julio de 2015

La Universidad de Alicante y su Fundación General convocaron a través del Museo de la Universidad de Alicante (MUA) un programa de residencias formativas de creación e investigación en arte contemporáneo. “PLUS” se lleva  a cabo del 13 al 25 de julio de 2015 y tiene como objetivo  fomentar la creación, aumentar la formación, promover la investigación y generar contactos entre profesionales del sector.

Cinco propuestas de artistas individuales o colectivos (en distintas disciplinas como pintura, dibujo, escultura, fotografía, videoarte, instalación, etc.) han sido elegidas por una comisión de expertos y técnicos de arte del MUA. Durante dos semanas, de lunes a viernes y de 9:00h a 20:00h, los seleccionados realizarán su proyecto artístico en las instalaciones del MUA: sala Naias, sala Àgora, biblioteca, anfiteatro y exteriores. Las residencias se complementan con una formación que propone talleres de diferentes agentes culturales con los artistas para potenciar la profesionalización y la proyección de los creadores.

Los artistas seleccionados son: María Ortega Estepa, Ángel Masip, Pablo Bellot, Juan F. Navarro y Alexandra Rodes. Cada artista recibe una bolsa de 300€ para la producción de su proyecto. Además se ofertó una bolsa de alojamiento de 600€ para un solo artista no residente en el contexto local. Los proyectos deberán estar acabados al final de la residencia y el MUA los expondrá en octubre de 2015 en una muestra colectiva.

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Desde el martes 14 de julio y hasta el miércoles día 22, el Museo de la Universidad de Alicante, acogerá seis conferencias formativas en el marco del programa de residencias formativas de creación e investigación en arte contemporáneo “PLUS”. De 12 a 13 h. serán sesiones abiertas al público y entre las 13 y las 14 h. se celebrarán los encuentros de los profesionales con los residentes.

Las charlas contarán con especialistas en diversas áreas de conocimiento y abordarán temas como:

14 de julio:  la Galería de arte como proyecto work  in progress, impartida por Begoña Martínez Deltell, directora de la Galería Aural.

15 de julio:  Arte y comunicación. Comunicación del arte, a cargo por Raúl Rodríguez, coordinador del Máster Oficial en Comunicación e Industrias Creativas.

16 de julio: Hacer, deshacer, rehacer. El sistema del arte y las buenas prácticas, por José Luis Pérez Pont, crítico de arte, comisario y codirector de www.makma.net.

20 de julio: + – 1961 La Eclosión  de un arte expandido, impartido por José Maldonado, doctor en Bellas Artes y profesor de la Universidad Miguel Hernández de Elche.

21 de julio: Valor social del arte, a cargo de Isaac Montoya, artista y presidente de la Asociación de Artistas Contemporáneos de Alicante (ACOA).

22 de julio: Tiempos y procesos en el desarrollo de proyectos artísticos, por Teresa Marín, doctora en Bellas Artes y profesora de profesor de la Universidad Miguel Hernández de Elche.

El programa de residencias formativas de creación e investigación en arte contemporáneo “PLUS”, impulsado por la Universidad de Alicante y su Fundación General, tiene como objetivo  fomentar la creación, aumentar la formación, promover la investigación y generar contactos entre profesionales del sector.

Las jornadas son de acceso  libre hasta completar el aforo.

Sobre papel: 40 años de dibujo

Sobre papel. Artistas en la Comunidad Valenciana
Colección Tomás Ruiz
Museo de la Universidad de Alicante (MUA)
Campus de la Universidad de Alicante
Sant Vicent del Raspeig. Alicante
Hasta el 28 de febrero, 2015

El coleccionista, crítico, activista cultural y ex galerista Tomás Ruiz ha realizado un intenso ejercicio coleccionista durante más de cuarenta años. Durante este tiempo, Tomás Ruiz ha ido acumulando dibujos, acuarelas y demás obras cuyo soporte básico es el papel y que ahora integran la exposición ‘Sobre papel’.

Obra de Moisés Mahiques en la exposición Sobre papel en el Museo de la Universidad de Alicante. Cortesía de la Colección Tomás Ruiz.

Obra de Moisés Mahiques en la exposición Sobre papel en el Museo de la Universidad de Alicante. Cortesía de la Colección Tomás Ruiz.

La muestra fue inaugurada el pasado miércoles por Ruiz, el vicerrector de Cultura, Deportes y Política Lingüística, Carles Cortés y la comisaria de la exposición, Marta Ruiz Espinós, en la Sala Sempere del Museo de la Universidad de Alicante (MUA).

Se trata de una exposición que articula un relato, si no del todo completo, sí bastante aproximado sobre el panorama trazado por artistas oriundos de la Comunidad Valenciana o que vienen trabajando y viviendo en ella de forma habitual, en esta disciplina pictórica. La muestra permanecerá abierta al público hasta el 28 de febrero.

Obra de Josep Renau en la exposición Sobre papel en el Museo de la Universidad de Alicante. Cortesía de la Colección Tomás Ruiz.

Obra de Josep Renau en la exposición Sobre papel en el Museo de la Universidad de Alicante. Cortesía de la Colección Tomás Ruiz.

La Colección Tomás Ruiz supone la seña de identidad más definitoria de su propietario e impulsor, tras cuatro décadas  de rastrear y “meterse literalmente” en -casi todos- los estudios y talleres de buena parte de los mejores artistas del momento. La pasión por el arte constituye, sin duda, el principal motor que impulsa buena parte de la trayectoria profesional de Tomás Ruiz.

Obra de José Mederos en la exposición Sobre papel en el Museo de la Universidad de Alicante. Cortesía de Colección Tomás Ruiz.

Obra de José Mederos en la exposición Sobre papel en el Museo de la Universidad de Alicante. Cortesía de Colección Tomás Ruiz.

Fruto de esa afición surge su propia colección artística, una colección que sobrepasando ampliamente el millar de obras, permite trazar un discurso que resulta bastante equilibrado en términos de estilos, a la par que ameno y coherente con lo que ha venido generando el arte desde mediados del siglo pasado hasta las primeras décadas del actual.

Obra de Pablo Bellot en la exposición Sobre papel en el MUA. Cortesía de Colección Tomás Ruiz.

Obra de Pablo Bellot en la exposición Sobre papel en el MUA. Cortesía de Colección Tomás Ruiz.

Obra de Carlos Domingo Redón en la exposición Sobre papel en el MUA. Cortesía de Colección Tomás Ruiz

Obra de Carlos Domingo Redón en la exposición Sobre papel en el MUA. Cortesía de Colección Tomás Ruiz.

Obra de Vicente Cortina en la exposición Sobre papel en el Museo de la Universidad de Alicante (MUA). Cortesía de Colección Tomás Ruiz.

Obra de Vicente Cortina en la exposición Sobre papel en el Museo de la Universidad de Alicante (MUA). Cortesía de Colección Tomás Ruiz.

 

Hablar del tiempo, para empezar a hablar

XIII Concurso Internacional Encuentros de Arte Contemporáneo
Museo de la Universidad de Alicante
C/ Colonia Santa Isabel, s/n. Sant Vicent del Raspeig (Alicante)
Hasta el 23 de diciembre de 2013

Es habitual, en esos momentos en los que no se sabe qué decir, hablar del tiempo. Lo hacemos subidos en ascensores, con vecinos o esperando para usar un cajero electrónico. Es una manera de llenar el vacío que se ha instalado en las relaciones humanas de proximidad, pero también es una forma de no entrar en conversaciones de mayor calado que podrían incomodar a nuestro fugaz interlocutor o podrían incomodarnos a nosotros mismos. ¿Quién no se ha bajado de un taxi arrepentido de haber abierto la boca o lamentando que el conductor no la hubiera mantenido cerrada? Por aquello de ser prudentes, tratamos de evitarnos a la larga la molestia de salir a la calle con chaleco antibalas… pero a fuerza de hablar del tiempo, se constata que algo está pasando: año tras año vemos como el verano se prolonga casi hasta diciembre, mientras que después el invierno se resiste a dejar paso a la primavera. Agudamente muchos persisten en aseverar que se trata del cambio climático, que a base de anunciar su advenimiento por fin a llegado, se ha hecho real y podemos constatar sus efectos. Durante un tiempo muchos lo creímos así. Es evidente que el modelo económico que se implantó a partir de las revoluciones industriales ha ido progresivamente incrementando su presión sobre los recursos naturales, a la vez que la generación de residuos ha crecido de un modo exponencial. El deseo de un lucro incesante, la ambición desbocada, ha logrado extender ese sistema económico prácticamente a todo el mundo y sus consecuencias se ponen de manifiesto de múltiples maneras, también causando efectos en el clima.

Tras años de preocupación por los asuntos medioambientales, parece que por fin hemos logrado entender lo que está sucediendo: no se trata de un proceso de cambio climático, es en realidad un cambio de régimen político! Todos los indicadores lo constatan, prácticamente no hay margen de error, hemos pasado de un sistema democrático a una República Bananera y, claro, ahora nos corresponde un clima tropical.

Octavio Paz describía una situación en la que puede que debamos mirarnos: “(…) Durante más de un siglo América Latina ha vivido entre el desorden y la tiranía, la violencia anárquica y el despotismo. Se ha querido explicar la persistencia de estos males por la ausencia de las clases sociales y de las estructuras económicas que hicieron posible la democracia en Europa y en los Estados Unidos. Es cierto: hemos carecido de burguesías realmente modernas, la clase media ha sido débil y poco numerosa, el proletariado es reciente. Pero la democracia no es simplemente el resultado de las condiciones sociales y económicas inherentes al capitalismo y a la revolución industrial. Castoriadis ha demostrado que la democracia es una verdadera creación política, es decir, un conjunto de ideas, instituciones y prácticas que constituyen una invención colectiva. La democracia ha sido inventada dos veces, una en Grecia y otra en Occidente. En ambos casos ha nacido de la conjunción entre las teorías e ideas de varias generaciones y las acciones de distintos grupos y clases, como la burguesía, el proletariado y otros segmentos sociales. La democracia no es una superestructura: es una creación popular. Además, es la condición, el fundamento de la civilización moderna. De ahí que, entre las causas sociales y económicas que se citan para explicar los fracasos de las democracias latinoamericanas, sea necesario añadir la falta de una corriente intelectual crítica y moderna (…)” [1]

La desaparición progresiva de la amplia clase media española es uno de los indicadores que advierte de las transformaciones sociales y políticas que pueden tener lugar a medio y largo plazo, son tan semejantes a las causas indicadas tiempo atrás por Octavio Paz para describir la situación de otro continente, que debería servirnos al menos como señal de alarma. Las formas de componer y descomponer son las que son, y los “arquitectos” del orden global tienen nombres y apellidos; poco queda a la improvisación.

La fuerza implícita y explícita que arremete contra la educación, la cultura, los docentes, los creadores y sus gentes responde a la voluntad de filtrar en la consciencia colectiva ideas de desconfianza y demérito hacia estos ámbitos. Una sociedad poco formada es más manipulable, pues dispone de menos recursos para constituir juicios críticos acerca de los acontecimientos e inevitablemente su oposición a las imposiciones del poder será menor.

El arte contemporáneo lleva implícita en muchas ocasiones la enunciación de las distorsiones sociales y políticas de su tiempo, aunque no siempre gusta el reflejo que nos devuelve ese espejo. Un recorrido por los trabajos seleccionados para esta edición de Encuentros de Arte Contemporáneo (EAC) es un modo útil de navegar entre diferentes lenguajes y sensibilidades artísticas que a veces son miradas íntimas, formas de belleza subjetiva o realidades estéticas, mientras otras son ejercicios de prospección, signos sociales del presente o pulsos con la realidad. Para 2013 el jurado convocado ha designado a veinticuatro seleccionados, entre los que se encuentran significativos nombres del nuevo panorama artístico junto a otros de prometedora trayectoria. Procedemos a realizar un rápido recorrido a través de sus trabajos.

Vista general de la exposición en el MUA

Vista general del XIII Concurso Encuentros de Arte Contemporáneo en el MUA

Elssie Ansareo (México D.F., 1979) realiza mediante la práctica del archivo su proyecto “El observatorio”, una revisión del concepto de histeria utilizado en demérito de la mujer en el siglo XIX. En sus imágenes, voluntariamente teatralizadas, son figuras masculinas las que muestran todo un catálogo de cuerpos en tensión, que reproducen el conocido arco de la histeria como síntoma de esta patología que se ve simbólicamente trasladada de género, queriendo inquietar al espectador.

Rosana Antolí (Alcoy, 1981) viene desarrollando a través del dibujo y el vídeo una definida línea de trabajo que recurre a los instintos, a la animalidad del ser humano, como resorte para conectar con nuestros orígenes y volver a un “yo” primitivo que la sociedad ha ido progresivamente constriñendo. “My animal dance” pone en contacto las formas de ser más instintivas, entre las que se encuentran la atracción física y el impulso sexual, en una búsqueda de nosotros mismos alejados de los hábitos civilizados y los buenos modales como síntoma de ruptura con lo establecido.

Rosana Antolí. Zorrismos en rojo, 2011. Imagen cortesía del MUA

Rosana Antolí. Zorrismos en rojo, 2011. Imagen cortesía del MUA

Fernando Bayona (Linares, 1980) construye cuidadosamente imágenes que podrían ser el fotograma de un film. Sus fotografías van cargadas de referencias literarias que el espectador puede desentrañar o construir un relato propio a partir de las mismas. Su carga estética es sólo una máscara que reserva un alto contenido crítico. “What never was” es una de las tres series que componen el proyecto Hidden cycle, que se nutre de “La divina comedia” de Dante para hacer una libre interpretación de los sistemas autoritarios ocultos tras la idea de estado del bienestar y los resortes opresores del poder.

Los trabajos de Pablo Bellot (Alicante, 1976) son la sucesión coherente de una práctica artística que ha dirigido el foco hacia un aspecto de la realidad que, encontrándose en el epicentro de la civilización occidental, nos remite a los extrarradios de la condición humana. Su proyecto “Caminante” abunda en la idea de precariedad forzada como estado vital que convierte a toda una generación –mas bien a varias- en muertos vivientes, en seres excedentarios sin futuro ni posibilidad de presente (aquí y ahora).

Vista

XIII Concurso Internacional Encuentros de Arte Contemporáneo en el MUA

Hélène Duboc (Rouen, 1984) parte del caucho sintético para crear piezas de marcado carácter industrial, tanto por el material empleado como por las referencias a las que alude en su base teórica. Los cambios en la localización mundial de los puntos de producción han generado en nuestro entorno la proliferación de espacios fabriles abandonados, convertidos en templos para la memoria laboral de una época que se ha desvanecido como parte del mismo espejismo que los creó. Su representación y su archivo por parte de la artista contribuye a reforzar la idea de espacios en suspensión.

Ana Esteve (Agres, 1986) recurre al presente y a sus referencias personales más directas para enunciar mediante sus trabajos en vídeo algunas de sus preocupaciones, que son realmente las preocupaciones compartidas por una gran mayoría. “Bad romance”, “Futuro inmediato” y “Olimpiadas” sirven al espectador como toma de contacto con la realidad de un modo directo: el futuro, la incertidumbre, las catástrofes y los conflictos de identidad son los hilos con los que se tejen unas narraciones que no ofrecen la solución pero indican algunas de las encrucijadas del momento.

Cristina Fernández (Alicante, 1974) aborda con su proyecto “Paso de gigantes” la tarea de realizar una cartografía visual de lugares de la geografía española en los que la falta de recursos, o la mala gestión de los mismos, ha conducido al abandono de obras públicas iniciadas. Estructuras de hormigón que han pasado a formar parte del paisaje a partir de su invasión, desbordando el equilibrio previo. Puede que la inconsecuencia y la escasa repercusión de responsabilidades políticas sobre la gestión pública se encuentre en el trasfondo de situaciones como las aquí documentadas.

Chus García-Fraile (Madrid, 1961) con “A matter of faith” toma como punto de partida el cuestionamiento de las ideologías políticas y su paralelismo con las doctrinas religiosas. Para ello interviene lampadarios, introduciendo velas que componen los colores de las banderas de los países del G20. Según indica la artista, una de las concepciones de Feuerbach sobre la religión señala que el hombre crea un Dios ante el cual se subordina. Una relación que es asimilable al capitalismo: el hombre crea el capital y este lo domina.

Cayetano García Navarro (Alicante, 1973) parte de la premisa de no pretender realizar un análisis teórico del paisaje mediante su trabajo fotográfico, sino acercar al espectador a sus propias vivencias y experiencias a través de sus imágenes. “Walking around the nature” muestra espacios naturales idílicos en los que la imagen se ve sometida a una vibración que la desdibuja, a la vez que la acerca a una idea emocional del entorno, alzando ese instante a la categoría de recuerdo palpitante.

Cayetano García

Cayetano García. Walking Around The Nature. 2013. Imagen cortesía del MUA

Carlos García (Elche, 1978) presenta, tras sus trabajos de graffiti técnico, un proyecto en el que la pintura definitivamente se libera del bastidor y salta del muro. “50.000 gr.” da título a un conjunto de piezas tridimensionales como resultado de la superposición de capas de material en un proceso en el que el tiempo juega su papel. La idea de instantaneidad, de inmediatez, se pone en crisis al enfrentarnos a estas obras, convertidas en alegatos de la consistencia informe que define tantos ejercicios de construcción social y personal urgidos por la fugacidad del tiempo.

Carlos García Peláez. 7 kilos de acrílico. 78 x 52 x 50 cm. Imagen cortesía del MUA

Carlos García Peláez. 7 kilos de acrílico. 78 x 52 x 50 cm. Imagen cortesía del MUA

Cuando el Senado de la antigua Roma decretaba la Damnatio Memoriae se procedía a eliminar cualquier elemento o inscripción que recordara a él. Olalla Gómez (Madrid, 1982) se apropia de esta referencia y la trae al actual contexto sociopolítico, borrando simbólicamente las imágenes representadas en las monedas de uno y dos euros. En el centro de las mismas introduce frases y pronunciamientos ciudadanos con los que el cuerpo social reclama un lugar central en la economía con una presencia no mediada.

Damnatio Memoriae. Olalla Gómez. 2013. Imagen cortesía del MUA

Olalla Gómez. Damnatio Memoriae (fragmento). 2013. Imagen cortesía del MUA

Olalla Gómez. Damnatio Memoriae, 2013. Imagen cortesía del MUA

Olalla Gómez. Damnatio Memoriae, 2013. Imagen cortesía del MUA

Olalla Gómez.Damnatio Memoriae, 2013. Imagen cortesía del MUA

Raúl Hevia (Santander, 1965) ha realizado un particular ejercicio de extroversión, escribiendo día a día un diario personal sobre muros y espacios públicos. “Lost year’s words” convierte el paisaje y el territorio en el soporte sobre el que el autor comparte reflexiones y sentimientos, haciendo que se produzca una relación singular entre ambos que deriva en una relectura del paisaje. El resultado son dípticos de imágenes que se componen de la escritura y el paisaje, como resumen vital de todo un año.

Marla Jacarilla (Alcoy, 1980) mantiene en sus trabajos una especial relación con la creación literaria. “Apropiación de principios” es una pieza en la que a partir de una reflexión del escritor Enrique Vila-Matas acerca de la importancia de las primeras frases de una novela, la artista recopila los 38 libros de ficción que posee para extraer 38 posibles maneras de comenzar una novela. “Aplicar estrategias ajedrecísticas en el campo del arte y esperar a ver qué pasa” es un trabajo en vídeo que plantea algunas cuestiones acerca de la difícil profesionalización del artista emergente.

Claudia Martínez (Catamarca, 1966) lleva a cabo con “Desborde” un ejercicio metafórico de la fragilidad de lo cotidiano. La composición múltiple de las cosas y la levedad del equilibrio que sustenta el orden natural y orgánico son aspectos en los que incide esta maleable instalación que, partiendo de pequeños fragmentos de material alambrado, se expande adaptándose al espacio como un organismo vivo y autónomo. El proceso de trabajo colaborativo de una veintena de personas, para hacer posible su materialización, sirve para resignificar algunos valores comunitarios.

Vista de la exposición

Claudia Martínez. Desborde (fragmento). 2013. Imagen cortesía del MUA.

Cuando pensamos en arte recurrimos habitualmente a la imagen de la exposición, pero generalmente se pasa por alto los procesos de investigación y documentación que el artista debe realizar antes de la formalización de la obra. Esa carencia queda igualmente patente en la distribución de recursos económicos, casi siempre destinados a la exhibición, obviando la necesidad de apoyo en las fases previas. Ángel Masip (Alicante, 1977), con su proyecto, genera un contexto propio que introduce la investigación plástica en el espacio expositivo, mostrando un fragmento del desarrollo de la propia práctica investigadora.

Rosell Meseguer (Orihuela, 1976) aborda la temática del espionaje, recuperada del período de la Guerra Fria, que adquiere actualidad a partir del envenenamiento y muerte del espía Litvinenko en Londres o el caso Snowden. “OVNI Archive” es una recopilación realizada por la artista a partir de imágenes, recortes de prensa, documentos, libros y otros materiales que ponen en relación aspectos de la Guerra Fría con características de la actual crisis socioeconómica. Una especie de cinta sin fin en la que el movimiento es una ficción que garantiza que todo cambia para que nada cambie.

Diego Opazo (Santiago de Chile, 1966) engloba bajo el título de “Movimiento natural de los hechos” una serie en desarrollo de vídeos, entre los que se encuentran “Tíber” y “7:59”. Son trabajos que ponen el acento en hechos cotidianos con los que convivimos y que, a fuerza de repetición, nos pasan inadvertidos. Para reforzar formalmente la idea de eterno retorno nos muestra planos fijos en los que el movimiento viene determinado por los agentes naturales y humanos o por la interacción de ambos.

Diego Opazo Cousiño. Imagen cortesía del MUA

Diego Opazo Cousiño. Imagen cortesía del MUA

Juanma Pérez (Priego de Córdoba, 1970) apuesta por la arteficción con su “Geografía e historia de un lugar”. Si bien la geografía y la historia se ocupan de definir física y temporalmente la realidad de un lugar, el artista se ha propuesto la creación de un atlas emocional probablemente empujado por la imposibilidad sobrevenida de habitar este espacio y este tiempo. El ser humano dispone de la capacidad de imaginar, de proyectar para hacer posible lo inimaginable y lograr así objetivos con los que otros ni tan siquiera soñaron.

MP & MP Rosado (San Fernando, 1971) parten de una poesía de Walt Whitman para desarrollar su proyecto “Contengo multitudes”. A la vez que nos asemejamos a los otros, que nos disolvemos entre la masa, podemos llegar a entrar en contradicción con nosotros mismos –tal es nuestra naturaleza-, pues en ocasiones somos capaces a abrazar una idea mientras llevamos a la práctica la contraria. Los hermanos Rosado llevan a cabo una exploración del cuerpo y el espacio público desde una experiencia de fragmentación.

Julio Sarramián (Logroño, 1981) busca una nueva visión de la naturaleza a partir de su proyecto “Naturaleza hiper-transfronteriza”. Tomando como base la sencillez con la que el individuo puede acceder a la información y a la tecnología, el artista plantea una reflexión acerca de la forma paradigmática de entender el paisaje y el territorio de un modo transfronterizo. La experiencia virtual que nos garantizan herramientas como Google Earth han modificado nuestra configuración mental del espacio y la distancia.

Julio Sarramián. Naturaleza hiper-transfronteriza. 2013. Imagen cortesía del MUA

Julio Sarramián. Naturaleza hiper-transfronteriza. 2013. Imagen cortesía del MUA

Las “vídeo-acciones” de Saúl Sellés (Alcoy, 1986) surgen de la investigación alrededor de los estímulos que relacionan el deporte y la competición con los ideales estéticos y el culto al cuerpo, así como el papel entre narcisista y voyeur que cumple el espectador como parte de ese entramado. El propio artista, convertido en ejecutor, desarrolla lo que él denomina un espectáculo de seducción que se acompaña de “partituras de performance”, conformadas por dibujos vectoriales.

Saúl Sellés. Imagen cortesía del MUA

Saúl Sellés. Imagen cortesía del MUA

Ion Sobera Ochoa de Ocariz (Bilbao, 1977) presenta su serie fotográfica “Viaje a ninguna parte”. Se trata de un trabajo con el que el artista pone en cuestión la constante tutela que, durante tanto tiempo, hemos recibido como individuos pertenecientes a una sociedad y a un determinado modelo social. La irrupción de la crisis en nuestras vidas ha significado la necesidad de revisar esas señales, de ponerlas en cuestión y abordar la necesidad de trazar nuevos caminos desde una lógica de los acontecimientos y las necesidades.

Mirimari Väyrynen (Helsinki, 1976) profundiza en los temas medioambientales para presentar al espectador una problemática global, con causas locales pero efectos que se desplazan sin atender límites ni fronteras. Pinta paisajes de bosque a base de capas que laboriosamente va superponiendo, hasta lograr unas imágenes vibrantes que interpreta como autorretratos. Para sus instalaciones emplea árboles naturales, madera quemada y ceniza, entre otros elementos para activar la conciencia del espectador.

Mirimari Väyrynen. Imagen cortesía del MUA

Mirimari Väyrynen. Imagen cortesía del MUA

“Estado de conservación” representa la apuesta de Salvi Vivancos (Alicante, 1977) por formatos y técnicas fotográficas y cinematográficas que renuncian al digital para dirigir la atención a los medios para fijar la imagen empleados por los pioneros de los siglos XIX y XX. El resultado son trabajos contemporáneos filmados mediante formas y en soportes desactualizados con los que pretende visibilizar la necesidad de conservar la memoria fílmica. En este caso simula el proceso de deterioro físico de la película.

“(…) El tiempo, ese gran saqueador, nos roba continuamente; pero una cosa es que nos desvalijen a lo grande y envejecer con la conciencia de haber tenido una vida plena, y otra que nos quiten todos los días pellizquitos miserables de cosas que ni siquiera hemos vivido. El infierno de nuestros contemporáneos se llama insipidez. El paraíso que buscan, plenitud. Los hay que viven y los hay que duran” [2]

Vista general del XIII Concurso Encuentros de Arte Contemporáneo en el MUA

Vista general del XIII Concurso Encuentros de Arte Contemporáneo en el MUA

José Luis Pérez Pont

[1] Paz, Octavio. Tiempo nublado. Seix Barral, Barcelona, 1983.

[2] Bruckner, Pascal. La euforia perpetua. Sobre el deber de ser feliz. Tusquets, Barcelona, 2001.

Pepa L. Poquet: Revoluciones de terciopelo

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Por José Luis Pérez Pont

Es frecuente que el tiempo se nos quede escaso, que no dé lo bastante de sí como para acoger las anotaciones que abarrotan nuestra agenda, pero a veces se detiene, el instante se congela y absolutamente todo cambia. La facultad para intervenir en la administración de esos tiempos nos ha sido negada, está lejos de nuestro alcance. La humanidad, seguramente, ha demostrado tantas veces su pretensión de dominio sobre el entorno por la conciencia de su fragilidad propia. El cine, mediante la elipsis, nos brinda la posibilidad de intervenir sobre el ritmo de los tiempos y la presencia de los espacios, algo que en la vida real no somos capaces de tener bajo control.

Pepa L. Poquet presenta en este proyecto el resultado de un rico proceso de investigación, formalizado en una serie de trabajos artísticos que arrojan reflexiones interesantes y ofrecen al espectador la posibilidad de desarrollar una experiencia autónoma, de volcar una parte de sí mismo para completar la narración de las piezas. Cuando pensamos en las revoluciones imaginamos calles colmadas de tumulto, agitación ciudadana y enfrentamiento. Esa ha sido la referencia que el imaginario colectivo ha adoptado tras tantos siglos de luchas. Hoy podemos pensar en revoluciones que suceden sin polvo ni ruido, porque en realidad han sucedido siempre. La verdadera revolución es la que sucede en la mente de un individuo, esa que activa un área del entendimiento hasta entonces dormida y le permite comprender algo muy sencillo, pero en lo que hasta ese momento no había reparado. Las grandes revoluciones, con sus verdaderos cambios, son sencillas: se producen al leer un libro, al abrirse a las opiniones ajenas, al ver una película o detenernos ante una imagen. Se producen por el deseo de aprender, por la humildad de querer saber. Esas son las auténticas revoluciones, las que en silencio cambian por completo nuestro mundo, sin necesidad de que nada cambie a nuestro alrededor.

Pepa L. Poquet toma esa iniciativa con sus trabajos, pero también toma la voz, y con ella responde a continuación a algunas preguntas, formuladas en el transcurso de una entrevista mantenida en su estudio de Valencia, el día 6 de junio de 2011.

-La elipsis supone la eliminación de algunos elementos de una frase o una organización no lineal de los hechos, de acuerdo con el sentido de la narración que el autor desee construir. ¿En qué medida crees que los medios de comunicación de masas hacen uso de este recurso para narrar los acontecimientos y elaborar una nueva narración de los mismos?

En la literatura y el cine el uso de la elipsis es como una pequeña joya, pues ofrece al espectador un tiempo y un lugar para que construya su propia historia. Ahí se ve la mano del director o del escritor, porque sabe cómo dejar líneas abiertas para permitir que cada uno complete e imagine. Pienso que la elipsis implica una toma de decisión sobre la narración, ya que supone dirigir el foco de atención a unos hechos y restar visibilidad a otros. Es un elemento muy importante en la construcción de una narración, y que en el caso de los medios de masas puede tener en algunos casos una aplicación perversa, a veces muy intencionada. Por ejemplo, obviando una parte de una noticia no podemos decir que se esté mintiendo, pero es evidente que se está modulando la información y que eso va a tener unos efectos en la interpretación del receptor. La simple ausencia de lo que se está diciendo implica en realidad contar una noticia diferente. La manera en la que se suceden las informaciones una tras otra, y en muchos casos sin que medie una interrupción entre ambas, puede producir que se altere la percepción del espectador ante el relato que está siendo transmitido. Recuerdo un caso concreto hace unos años, en un informativo en la televisión pública española, en el que tras unas sangrientas y desagradables imágenes de una pelea de perros en México aparecía a continuación, como parte de otra noticia, el rostro del líder de la oposición. Esto no es una elipsis, pero indudablemente la manera de estructurar el orden de la información estimula en el espectador una interpretación cargada de subjetividad, debido a la contaminación que se produce entre los asuntos. Lo que acompaña a cada información, lo que va delante y lo que va detrás, tiene una influencia y condiciona su interpretación.

La parte interesante de la elipsis es cuando el autor es capaz de crear algo que tenga diferentes posibilidades de lectura por parte del espectador, y en eso participan el tiempo y el espacio.

 

-¿Crees que la ciudadanía, el individuo, ha logrado una madurez social suficiente para interpretar y desmenuzar el contenido interesado de la sobreabundancia de mensajes que recibe cada día a través de los media?

Creo que se ha de hacer un gran esfuerzo de síntesis para ver, escuchar y leer todo lo que se manifiesta o produce desde los medios. Tener una gran capacidad de síntesis para saber interpretar la intención de lo que se nos está contando, ya que tanto la información como los mensajes publicitarios no son neutros, van dirigidos a estimular en nosotros ideas y deseos. En la TV, por ejemplo, la información la recibimos perfectamente masticada, porque saben que el ciudadano, en general, no dispone del tiempo para desmontar toda esa información, para poder compararla y realizar una lectura más objetiva de los acontecimientos. Lo que sale por televisión existe, lo que no sale no existe, y además, lo que sale por televisión es verdad. Nuestra sociedad todavía no ha llegado al punto de cuestionar esa “verdad” del precocinado que los medios de comunicación nos suministran. La saturación le resta fuerza a la noticia, es como una vacuna que nos inmuniza y nos desensibiliza. Parece que el enorme volumen de noticias habría de hacernos personas más informadas, pero creo que en este caso más es menos. Se ha llegado a la imposibilidad de distinguir entre las imágenes de lo real y las imágenes construidas para la ficción. Quizás los jóvenes, a través de las redes sociales, disponen de una herramienta que los capacita para relacionarse de otro modo con la información, a la vez que se genera la posibilidad de convertirse en emisores de información y contenidos.

 

-¿Es el cine quien extiende su influencia en los modelos de comunicación pública o son las formas del poder las que han conquistado los ámbitos de la creación visual?

No creo que el arte –dicho en general– tenga el poder. El poder actualmente se visibiliza de muchas maneras. En la Edad Media, por ejemplo, el poder estaba centralizado y todo el mundo podía reconocerlo. El poder civil y el religioso estaban perfectamente señalados y ubicados en la iglesia y el palacio, que ocupaban el centro de la ciudad. Ahora el poder no es tan visible, está muy ramificado (poder económico, político, religioso…) y descentralizado, y cuanto más invisible es más fuerza tiene, esa es mi impresión. El arte puede tener una influencia en un grupo determinado de la sociedad, pero no el poder suficiente para hacer cambios a nivel social. Creo que de alguna manera, en estos momentos los medios de comunicación son la voz del poder.

-Cuando el director de cine Antonioni plantea su necesidad de expresar la realidad en términos “no realistas”, ¿qué tipo de propuesta, qué tipo de observación o llamamiento consideras que está realizando a la conciencia del espectador?

Trataba de mostrar la realidad interior del individuo: incidiendo en la incomunicación, la incertidumbre y los miedos. En esa realidad, la representación personal de la imagen de la ciudad y el paisaje nos la ofrece como parte importante del discurso. Antonioni trabajaba de manera novedosa y transgresora muchos códigos del lenguaje fílmico como el tiempo, el color y el sonido, huyendo del uso convencional de éstos para crear la atmósfera necesaria en su relato. Lo importante en su trabajo es que va más allá del relato convencional. Rompe la estructura de la narración y basa su patrón en otra forma de interpretar la imagen.

 

-¿Qué posición simbólica crees que ostentan los cineastas que optan por un modo de narración no hollywoodiense?

Me interesa, dentro del cine, el cine de autor como el de Jacques Tati, por nombrar alguna de mis preferencias. Prefiero el cine europeo al norteamericano, pero sobre todo y con relación a mi trabajo el que me interesa  es el cine experimental: desde la faceta conceptual a la parte formal, de la obra de autores como M. Snow, M. Lemaître, B. Morrison, M. Le Grice…

 

-La publicidad lleva décadas modificando los códigos de comunicación, usurpando en cierta medida un ámbito de la creación visual que era propia del arte, creando imágenes, acuñando modos de comportamiento y estimulando estilos de vida. Es una dinámica que parece no tener vuelta atrás, pues se han instalado fórmulas simples pero eficaces para transmitir ideas y activar estímulos que se transforman rápidamente en acciones y reacciones. ¿Qué posibilidades crees que tiene el arte contemporáneo para lograr comunicarse con sus coetáneos?

Creo que a la publicidad le llegan las cosas del arte pasado un tiempo, y a veces se trata de un tiempo bastante largo. Warhol con el pop art  o el cine de Godard, en su momento presentaron imágenes y actitudes que dentro del propio arte eran difíciles de entender por su novedad, y con el tiempo el mundo de la publicidad, con su capacidad de fagocitar, ha sabido aprovechar y reconvertir. Algo que fue creado con una intención es utilizado a menudo para otros fines. En muchos casos, imágenes que el “gran público” no llega a “interpretar” en su sentido originario,  acaban “reconociéndose” por efecto del uso repetido, continuado, por su persistencia. El arte no ha sido un medio de masas, mayoritario, aunque ha llegado a hacerse popular con el tiempo. Estoy pensando en Picasso, que es cierto que todo el mundo puede reconocer, si bien es posible que su interpretación no vaya más allá de una lectura superficial. Lo mismo sucede con obras clásicas de la historia del arte. Pienso ahora en Las Meninas de Velázquez que, por su carácter figurativo, el público identifica las formas representadas y puede creer entenderlo, pero posiblemente ocurre algo similar al ejemplo de Picasso. En el ámbito del arte contemporáneo trabajamos siempre en y para un círculo bastante reducido, que difícilmente llega a las masas, pero esto no lo veo como algo negativo. Es como un laboratorio de investigación: tiene que haber gente que indague, que arriesgue probando posibilidades hasta localizar caminos que sean de utilidad. En los laboratorios científicos los grandes inventos siempre han sido a causa de errores o de asumir riesgos. En el arte pasa algo similar, te arriesgas para intentar hacer algo, con todas las dificultades que se presentan, para “construir” una imagen por primera vez, algo que no existía. Pocos autores llegan a conseguirlo, pero cuando ocurre todos somos capaces de reconocerlo porque se generan imágenes universales. Para mí un ejemplo son los bodegones con frutas pintados por Cézanne… Cézanne me condicionó la visión de esas formas simples, y nunca más he podido ver las manzanas y peras de otra manera. Muchas veces se cuestiona el arte contemporáneo por su inaccesibilidad, y se pide que el arte baje de nivel para que sea más fácilmente entendible por todos, pero quizás el esfuerzo debería ser en sentido inverso, tratando de que todos pudieran subir de nivel. Estamos hablando de educación, estamos hablando de cultura, no tiene sentido que los que van por delante deban bajar para que los otros lo entiendan, sería mejor hacer extensivo un ejercicio de aprendizaje. Todos debemos aprender algo cada día.

 

-¿Crees que el arte dispone de la capacidad de intervenir o influir de algún modo en el mundo? ¿Crees que es o puede ser una de sus funciones?

Creo que influye básicamente en las personas que están trabajando en él, es decir, en los creadores, esa es la primera consecuencia. Y, después, en el espectador que comulga con la misma idea, expresada por el creador. Cuando soy capaz de emocionarme con una frase escrita por Saramago o delante de una imagen de Antonioni, eso ya me está haciendo bien, está interviniendo en mi pensamiento y alimentando el espíritu. Pero sí…, el más beneficiado es el propio creador…

 

-¿Te preocupa que tu trabajo sea entendido por el espectador? ¿Cuál es el punto de partida de la instalación que presentas?

Más que entenderlo en profundidad, me gustaría favorecer en el espectador la posibilidad de encontrar imágenes que le lleguen de algún modo, con ese nivel para mí sería suficiente. Cuando estoy trabajando no estoy pensando en el espectador, pienso en cómo desarrollar esa idea que tengo en la cabeza. Hay muchos niveles de espectadores, no me preocupa que llegue a todos, aunque sí hago lo posible por generar vías de acceso facilitando recursos (en algunos casos son textos que acompañen a la obra) o generando estrategias que permitan su comprensión.

El punto de partida de este proyecto de instalación es el concepto de elipsis. Arranca del deseo de materializar o hacer visible una importante experiencia personal vivida, que no está relatada explícitamente en el proyecto. La decisión fue plantearla desde la idea, como he dicho, de la elipsis, en el sentido de que es un salto en el tiempo y en el espacio, y pensé que esa figura literaria y cinematográfica podía ser la clave para hablar de la experiencia vivida. Toda la exposición se ha generado trabajando justo con ese concepto. Por otra parte, he querido materializarlo a partir de una investigación, un ejercicio con los propios medios y materiales fílmicos.

 

-En la elipsis el uso del tiempo es una condición principal, y tu proyecto se fundamenta a partir de enunciar el espacio temporal de un año como medida a la que asir las experiencias y las ausencias. ¿De qué modo has asignado al tiempo su papel en este proyecto? ¿Cómo ha sido su representación en él?

Sí, el tiempo a que hace referencia el proyecto, el que lo define y determina, es un año. Es un tiempo simbólico, ya que no se hace mención a una fecha en concreto. Todo tiene relación más exactamente con el número de días de un año, con su expresión numérica, esa es la medida, esa es la dimensión de la elipsis, y se reconoce en algunos de los títulos de las obras: “365 m de película…”, “365 fotogramas de…”, “365 segundos de película…”, y también en su materialización.

 

-El sonido ambiente y el silencio se apoderan del espectador. ¿Qué papel cumple la ausencia de estímulos sonoros en El·lipsi?

Ese es un aspecto que me costó mucho de resolver en las dos películas que se proyectan. En Puig de Randa, al principio, empleaba sólo el ruido del proyector. En la edición digital (después de procesar la película analógica) trabajo cuestiones como la “ralentización temporal” para que las imágenes aparezcan muy, muy lentamente, con el ánimo de ofrecer una lectura densa y pausada. A ese nivel las dos películas están tratadas de la misma manera. Y del mismo modo que la imagen se magnifica mucho debido a la lentitud, con el sonido ocurría algo similar, de forma que éste acababa adquiriendo demasiado protagonismo y no era lo que deseaba. Tras valorar otras opciones apliqué sonido de disparos de cámara fotográfica, de diferentes cámaras analógicas. El sonido maquetado con pausas y silencios es asincrónico de las imágenes, en las dos proyecciones. Se mezclan ahí dos mundos, por una parte se están viendo imágenes fílmicas, imágenes en movimiento, pero por otra el sonido que estás escuchando te trae a la mente otro tipo de experiencia temporal.

-Estableces un vínculo directo con el poderoso entorno arquitectónico que acoge a la exposición, ¿cómo se relaciona el modelo de paisaje humanizado que aparece representado en Puig de Randa?

Puig de Randa es una película de S-8 en blanco y negro que filmé hace ya un tiempo, en Mallorca. Se trata del paisaje donde se encuentra el Santuari de Cura en la cima del Puig de Randa, monasterio vinculado estrechamente a la  figura de Ramon Llull. Realmente del total de la película sólo se muestran dos secuencias, se pasa del formato analógico al digital y en el proceso de ese cambio de formato se enseña el proyector de cine proyectando, que es lo que capturo en la cámara digital para hacer el montaje en el ordenador. El verdadero cuerpo de esa pieza son las imágenes que se muestran en las fotografías, no la película, pues son el contenido que se ha omitido en la elipsis. La película enseña el “truco” de cómo se hace.

 

-Con 365’’ de pel·lícula. Positiu-Negatiu ¿qué reflexión planteas?

Hago relación en el título a lo temporal. Es una película anónima, de la que tengo dos bobinas, una con el positivado final y la otra, que es el master, contiene diversas secuencias repetidas, filmadas en negativo. De las dos bobinas, sólo he utilizado una secuencia, que muestra una escena banal de una niña corriendo por las vías del tren, que dura algo más de un minuto, y que en el proceso de edición la expando para que dure 365 segundos.

Haciendo uso de la técnica del found footage,conceptual y formalmente es en la edición donde suceden las cosas. En este caso lo que se enseña es otro momento del montaje, pues para conseguir una secuencia perfecta, la que se ve a una niña corriendo, en realidad esa escena ha sido grabada varias veces, como delata la secuencia del plano de la “claqueta” que se muestra.

El momento de la edición, pues, es el momento real donde se crea la película. Está claro que cuando se filma hay una intención estética, de punto de vista, pero la verdadera película se monta en la mesa de edición. A nivel conceptual las dos piezas de vídeo de la exposición hablan del corte, de ese momento de la edición.

 

-En tu trabajo queda patente la contención del gesto, la huída de los recursos superfluos y el gusto por la economía de medios. Esos y otros aspectos, que definen tu obra, quedan manifiestos en la sutileza de 365 m de pel·lícula-16mm deselmusionada. Una pieza que se formaliza en la instalación haciendo uso del propio material fílmico, en la que convergen dos leguajes para evocar una experiencia invisible. ¿Cuál es el valor de lo que no se ve?

Quizás es donde queda más patente esa idea de un tiempo y un espacio vivido por mí. Hace referencia a un año, son 365 metros de celuloide, lo que sugiere al espectador la relación temporal de 365 días. El celuloide se muestra en una instalación en el espacio, tras todo un proceso de significados que no sólo atienden a la estética. En este caso, la emulsión de la película ha sido eliminada hasta un cierto punto, no del todo, el soporte no está completamente limpio, le queda un mínimo de emulsión que le deja un rastro que está latente en el soporte fílmico. Físicamente la pieza son 365 m de película de 16mm, cortada  a tiras de 1 m y empalmadas entre sí con cinta industrial de colores. Las tiras resultantes (un total de 26) se presentan apoyadas, como si estuvieran secándose, sobre caballetes de madera blancos, haciendo alusión a lo industrial; pero también, de la manera en que se apoyan, de la manera en que están “dejadas caer” sobre los caballetes, se pretende aludir a lo ortopédico. Un metro de película por cada día, un soporte disponible para acoger –metafóricamente– lo que seleccionarías al final de cada día. Se visibiliza el soporte fílmico, que sin imágenes hace alusión a la ausencia, al fragmento físico y temporal de un día del conjunto de un año. Y si tuviéramos la oportunidad, en la vida como en el cine, en ese metro de celuloide, ¿qué proyectaría yo?, ¿qué parte importante de cada día se registraría ahí?

 

-¿Hay un mensaje común entre las piezas que componen el proyecto de El·lipsi? ¿En qué medida la obra se ha desbordado para filtrarse en la realidad espacial que le rodea?

Una vez en la sala de exposiciones hay que plantear cómo ubicar las piezas en el espacio. La exposición tiene un ritmo para ser vista: está la película de blanco y negro, proyectada en la “caja óptica”, y las fotografías extraídas de los fotogramas de esa misma película, que marcan el inicio del recorrido. La siguiente pieza es el proyector de cine que está casi a nivel del suelo iluminando las tiras de película desemulsionada de S-8, que se  hallan sujetas con alfileres en la pared. En el centro de la sala está la otra película de16mm, desemulsionada también, “volcada” sobre los caballetes de madera, que puede que sea la pieza más débil pero, a la vez, la más rotunda. A continuación está el collage de los dos fotogramas, presentado de un modo magnificado, es una pieza mínima en una pared enorme. Y la pieza final (dentro de la sala) es una pantalla de plasma, junto al ventanal y dando ya acceso visual al patio del museo. La pieza El·lipsi (que está fuera de la sala) es una intervención en el patio del museo; supone el desdoblamiento del plano de la sala de exposiciones mediante un dibujo de trazos de vinilo sobre el suelo, a escala 1:1, creando un “doble” que propone al espectador ver el espacio de dentro hacia fuera y a la inversa, de fuera hacia dentro. Esta intervención se completa colocando unas sillas dentro del perímetro marcado, y su sentido viene dado porque el espacio arquitectónico del edificio del museo está más bajo que el nivel del suelo, lo que hace que se convierta casi en una caja de insonorización, que evita los ruidos del entorno –como el de la autovía que pasa por su lado–. El sonido allí es importante, precisamente porque no existe, por la no presencia. La decisión de poner sillas es para invitar al espectador a sentarse, y que así dedique un tiempo mayor a estar en el lugar, un tiempo en el que la sensación de silencio comienza a sentirse de un modo diferente al que se percibe si sólo se transita por un espacio.