El IVAM se hace eco de la danza como obra plástica

‘Glacial Decoy’, de Trisha Brown y Robert Rauschenberg
Comisariada por Teresa Millet
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
Guillem de Castro 118, València
Hasta el 18 de abril de 2021
Jueves 19 de noviembre de 2020

Teresa Millet, comisaria de la exposición ‘Glacial Decoy’, se refirió al trabajo de Trisha Brown con una expresión utilizada por la propia bailarina y coreógrafa estadounidense: improvisación estructurada. Parece una contradicción en los términos, y en realidad lo es, si no fuera por que estamos hablando de una artista singular, que concebía la danza como una disciplina (otro término que con ella no casaría) mediante la cual empezar a volar. Lo dijo ella misma en su texto de 2017 para celebrar el Día Internacional de la Danza: “I became a dancer because of my desire to fly” (Me convertí en bailarina por mis ganas de volar).

Entre esas ganas de volar y la contradicción que habita en todo artista, su improvisación estructurada como método arbitrario de trabajo le encaja como un guante. Porque Trisha Brown, también lo dijo en aquel texto, creaba con los cuerpos de los bailarines, en tanto herramientas para la expresión y no como medios para la representación. De ahí que, subyugada por esa expresión y por la novedad de ver su obra en un teatro por primera vez, tras actuar en espacios alternativos, decidiera asociarse con el artista plástico Robert Rauschenberg, que tampoco llevaba bien los compartimentos estancos del arte.

Vista de la exposición ‘Glacial Decoy’, de Trisha Brown y Robert Rauschenberg, en el IVAM.

Así fue como crearon conjuntamente la pieza ‘Glacial Decoy’, a la que el IVAM dedica su Caso de Estudio, tomando como punto de partida cinco fotograbados de Rauschenberg, pertenecientes a la Colección del museo, más una serie de préstamos en colaboración con las fundaciones de ambos artistas, entre los que se encuentran la propia Premier Mundial estrenada en 1979 en el Children’s Theater de Minneapolis. “Traducido literalmente, ‘Glacial Decoy’ es ‘Señuelo glaciar’”, señaló Millet, para abundar en ello: “Es el señuelo de la imagen y del movimiento de las bailarinas. Una forma de tenerte pillado, manteniendo tu atención entre las imágenes y la danza”.

De las más de 6.000 fotografías que Rauschenberg tomó para la realización de esta pieza, seleccionó finalmente 620 para su presentación visual. Imágenes desplegadas en cuatro pantallas que, de izquierda a derecha, iban apareciendo y desapareciendo al ritmo que marcaban los cuerpos de las bailarinas, vestidas con unas delicadas telas blancas para facilitar sus movimientos, diríase casi fantasmales. “El primer vestuario se apoderaba demasiado del cuerpo de las bailarinas, de manera que luego realizó este otro que les daba más libertad”, explicó Millet.

Imagen de ‘Glacial Decoy’, de Trisha Brown y Robert Rauschenberg, en el IVAM.

Imágenes plásticas y movimiento corporal que, en cierto modo, inauguraba una forma de interacción artística aún vigente y objeto de fructíferas investigaciones. “El arte contemporáneo todavía está aprendiendo de todo ello”, resaltó Nuria Enguita, directora del IVAM, quien destacó la pieza como una “joyita” prácticamente “desconocida”, que hoy, más de 40 años después, sigue provocando admiración. “Esa relación entre lo visual y lo plástico adquiere todo su sentido en el museo”, donde a su juicio da pie a un debate que “es más candente ahora que antes”.

Volvamos a la improvisación estructurada de Trisha Brown, sin duda motor de ese espíritu contrario a las normas establecidas. Si entendemos el acto creativo como aquél que separa al artista del mundo ya visto y conocido, no cabe duda que tanto Brown como Rauschenberg se asociaron para volar, en el doble sentido de alzarse por encima de los cánones y de dinamitar las convenciones. “Bob”, decía la coreógrafa de su colega y amigo, “le tiene envidia a la danza porque está viva y es frágil porque desaparece en cuanto el bailarín sale del espacio”.

Trisha Brown y Robert Rauschenberg. Imagen cortesía del IVAM.

La improvisación estructurada viene a poner el acento en esa contradicción que los llevaba a ambos en volandas, pasando de la espontaneidad a cierta experiencia reglada. “Un espacio acotado que se lo saltan”, señaló Millet. “Aceptan la norma, para romperla”, remarcó Enguita. “Se impone el movimiento y la necesidad de salir de la obra”, añadió la directora del IVAM, subrayando esa voluntad imperiosa de “despojarse del relato” con la que ambos comulgaban en aquellos años 60 y 70 del pasado siglo, época caracterizada por las revueltas estudiantiles tanto en Europa como en Estados Unidos.

‘Glacial Decoy’ muestra esa conexión entre el arte contemporáneo y las artes escénicas y performativas, para levantar testimonio de su fructífera alianza. El Caso de Estudio, además de acoger la pieza de danza plástica y la selección de fotografías, se completa con revistas y documentación sobre la pieza, así como la carpeta colectiva dedicada a Merce Cunningham en 1974, bailarín de referencia durante aquellos años que nos ocupan.

Vista de la exposición ‘Caso de Estudio’ que el IVAM dedica a ‘Glacial Decoy’, de Trisha Brown y Robert Rauschenberg.

De hecho, Cunningham fue otro de los artistas empeñados en desligar la danza de todo aquello que distrajera su atención, como por ejemplo la música, para subrayar la experiencia visual del movimiento de los cuerpos al bailar. Experiencia que Rauschbengerg propuso fuera lo más carnal posible, sugiriendo que las bailarinas se enfrentaran al público desnudas. Luego reculó, diseñando los trajes blancos que, en cualquier caso, dejaban la espalda al descubierto para enfatizar la coreografía, según explica Millet en la hoja de sala.

El cebo, reclamo o señuelo de ‘Glacial Decoy’ se halla en esa relación fría, glacial, fantasmal, de los cuerpos sometidos al flujo de las imágenes o de las imágenes al movimiento corporal, que obliga al espectador, como a los propios artistas, a abandonar su mundo conocido para arriesgarse a transitar por otro que le genera cierta inquietud. La inquietud de un universo donde los relatos, aquellos grandes relatos dados por muertos en la posmodernidad, dejan paso al desconcierto, y el arte busca fundirse con la vida desprovista de asideros seguros.

Glacial Decoy’, de Trisha Brown y Robert Rauschenberg, por cortesía del IVAM.

Salva Torres

«Merce Cunningham fue un coreógrafo visionario»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Alla Kovgan (cineasta)
‘Cunningham’, de Alla Kovgan
Con Merce Cunningham, Ashley Chen, Brandon Collwes, Dylan Crossman, Julie Cunningham, Jennifer Goggams y Lindsey Jones, entre otros
93′, Coproducción Alemania-Francia-Estados Unidos | Arsam International, Achtung Panda! Media, Bord Cadre Films, Chance Operations, Sovereign Films, 2019.
Distribuidora en España: Filmin
En cines desde el 16 de octubre
Disponible en Filmin a partir del 17 de diciembre
Martes 20 de octubre de 2020

Aseveraba el bailarín y coreográfo estadounidense Merce Cunningham (1919-2009) que “si un bailarín baila –que no es lo mismo que tener teorías sobre bailar, o querer bailar, o intentar bailar, o recordar en su cuerpo el baile de otra persona– todo está ahí… Nuestro éxtasis en la danza llega desde el posible regalo de la libertad”.

Un embargado estado de elevación y albedrío que hubo transmutado para siempre el modo de concebir la danza y su puesta en escena, dotándola de una nueva morfología y semántica que habrían de anunciar la irrupción contemporánea de las artes vivas. Un punto de no retorno edificado por la obra y el pensamiento de Cunningham, tan mayúsculo como transversal, cimentado en compañía de las composiciones de John Cage y las rúbricas artísticas de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol.

Y nada más apropiado para rescatar su ineludible figura que la apuesta documental en 3D procurada por la cineasta moscovita Alla Kovgan. Un sobresaliente modo de conmemorar, el pasado año, el centenario del nacimiento del coreógrafo washingtoniano, cuyo filme homónimo –’Cunningham‘–, transita, durante tres décadas (1942-1972), por los acentos curriculares y pensamiento del bailarín y de su compañía, sustentado por un fértil material de archivo (incluyendo documentos inéditos) y, sobremanera, la sugestiva y exultante recreación en escena de sus principales coreografías.

En consecuencia, tras el reciente estreno en cines del documental –distribuido por Filmin–, MAKMA entrevista a Alla Kovgan con el fin de abordar los objetivos y singularidades de la película y reflexionar en torno al trabajo y legado de un imprescindible: Merce Cunningham.

Cunningham

Presumo que, por tu dilatada trayectoria en el ámbito audiovisual de la danza, la figura de Merce Cunningham te sería de sobra conocida y recurrente. Sin embargo, ¿en qué momento se transforma el interés por su figura en proyecto documental?

A finales de la década de 1990, vi a Merce Cunningham por primera vez en una cinta de video que contenía la pieza titulada ‘Variations V’, de 1965. Incluía múltiples pantallas de fondo con las proyecciones del cineasta de vanguardia estadounidense Stan VanDerBeek. En ‘Cunnigham’ se pueden ver las imágenes de VanDerBeek de los pies de Merce. Además de las pantallas y los bailarines, había otros objetos, como una planta y una bicicleta, y sondas electromagnéticas y configuraciones masivas de electrónica musical, orquestadas por el compositor John Cage. La grabación se realizó en el estudio NDR en Hamburgo y fue dirigida por Arne Arnbom, un director sueco. Estaba asombrada por la magnanimidad de esta producción.

Debo confesar que nunca me imaginé hacer una película sobre Merce Cunningham porque era un coreógrafo que trabajaba mucho con el espacio. Había tenido 16 bailarines moviéndose en diferentes direcciones. ¿¡Cómo era posible hacer una sola toma!? Pero en 2011 vi ‘Pina’, una película en 3D de Wim Wenders sobre la coreógrafa alemana Pina Bausch, y me di cuenta de inmediato de que el 3D y la danza tenían un potencial increíble. Me gustó especialmente la secuencia de ‘Rite of Spring’ porque podía sentir la proximidad de los bailarines, como si pudiera entrar en el baile. El lanzamiento de ‘Pina’ coincidió con las últimas actuaciones de la Merce Cunningham Dance Company, que concluyeron el 31 de diciembre de 2011. Y recuerdo estar sentada entre la audiencia viendo a los bailarines de Cunningham moverse en todas esas direcciones diferentes, y me di cuenta, en ese momento y allí, de que el 3D y Merce podrían encajar bien. Ambos sumergen al espectador en un espacio. Todo comenzó, entonces, con el 3D y el trabajo de Merce. Mi intención era traducir sus ideas al cine con ‘C’ mayúscula en lugar de plasmar sus bailes.

La directora Alla Kovgan (en el centro) durante el rodaje de ‘Cunningham’. Fotografía cortesía de la cineasta.

El desarrollo escénico de la película no solo se sustenta en las coreografías de Cunningham, sino que, además, cuenta con la participación de la última generación de bailarines de la Merce Cunningham Dance Company. ¿Ha sido un reto para ellos retomar las obras de su mentor tras casi una década desde la disolución de la compañía?

Estos bailarines fueron una de mis grandes motivaciones para hacer la película. Cuando cerró la compañía, sentí que era muy injusto privarlos de bailar el trabajo de Merce en el escenario cuando estaban en el apogeo de su capacidad física, en su mejor momento. Quería darles otro espacio para realizar el trabajo de Merce y compartir su legado y el suyo con el mundo.

Cuando comencé el proyecto, me di cuenta de que era muy importante trabajar con los bailarines de Cunningham entrenados por el propio Merce en la película, ya que llevaban algo único de él en sus cuerpos. No había otros bailarines así. Esto fue en 2012 y el proyecto comenzó a desarrollarse con bastante rapidez. Así que, al principio, no me preocupé en absoluto de si los bailarines estarían en forma para realizar las obras. En 2013, tuvimos 6 semanas de ensayos, durante las que 14 bailarines de Cunningham aprendieron todas las coreografías que íbamos a filmar. Sin embargo, poco después, las cosas empezaron a estancarse y esto continuó durante años porque era muy difícil convencer al mundo de que financiara una película sobre un coreógrafo estadounidense de vanguardia. Mucha gente en el mundo del cine, el arte y la música no tenía idea de quién era Merce y por qué era tan influyente.

Hicimos un piloto en Francia, en 2015, cuando filmamos extractos de ‘Summerspace’ durante 2 días. Pero terminamos filmando el resto de los bailes en 2018. Teníamos suficiente dinero para filmar solo durante 16 días (15 en Alemania y 1 en Nueva York). Y, en ese momento, Jennifer Goggans –nuestra directora de coreografía y mi mano derecha en general, que trabajó con Merce durante 12 años– y yo estábamos, de hecho, muy preocupadas por no tener bailarines con quienes filmar. Muchos de los bailarines de Cunningham estaban, en esos momentos, bailando con diferentes compañías o se habían convertido en coreógrafos.

Nos equivocamos al preocuparnos porque, cuando finalmente compartimos con los bailarines que habíamos asegurado el prespuesto para filmar, volvieron a la clase de técnica de Cunningham todos los días, seis meses antes del rodaje, para acondicionar sus cuerpos.

Verlos juntos durante el rodaje fue increíblemente conmovedor… Su rigor, resistencia, precisión, perfeccionismo, ética de trabajo y gran actitud fueron invaluables. El proceso fue muy abierto y fluido. Si querían, podían verse a sí mismos revisando las tomas. Cada toma fue como una actuación en vivo para el equipo. A veces, las cosas se pusieron muy emocionales porque muchos de los bailarines interpretaron estos trabajos por última vez.

Una de las coreografías de Merce Cunningham escenificada en el filme. Fotografía cortesía de Filmin.

Rodar en 3D aporta al filme una sugestiva inmersión coreográfica, más allá del modo de concebir el documental desde la ortodoxia del género. ¿Fue concebido ‘Cunningham’, desde sus orígenes, como la búsqueda de una experiencia cinematográfica? ¿El modo de entender y trabajar el espacio de Merce Cunningham exhortaba a esta experimentación?

Como mencioné anteriormente, todo comenzó con mi uso de la tecnología 3D para traducir las ideas de Merce al cine. Creo que cuando comencé ya había al menos 18 documentales sobre Merce, y muchos de ellos son biográficos. Estaba haciendo una película diferente. Quería que la audiencia experimentara el trabajo de Merce. Entonces sí, la película fue concebida como una experiencia cinematográfica desde el principio.

Siempre pienso que si Merce hubiera estado vivo, él mismo habría trabajado con 3D. Eso es porque adoptó todos los logros tecnológicos de su tiempo, desde 16 mm hasta video, computadoras y captura de movimiento. Y es porque, a menudo, anhelaba liberar a la danza de las constricciones del escenario al proscenio. Después de todo, Cunningham creó más de 700 eventos, actuaciones organizadas a partir de extractos de diferentes obras, que se adaptaron para un lugar específico, ya sea un gimnasio, un museo o una plaza de la ciudad. Para que los bailarines pudieran verse desde todas las direcciones posibles.

En el cine hay que decirle a la cámara dónde mirar, es muy diferente al teatro. Básicamente, estamos coreografiando un ojo humano. Y Merce lo entendió muy bien por sí mismo, haciendo sus propias películas. Trabajé con Jennifer (directora de coreografía) y discutimos planos sin cesar. Lo que sea que terminamos fue, definitivamente, nuestra interpretación cinematográfica del trabajo de Merce.

John Cage, Merce Cunningham y Robert Rauschenberg. Fotografía cortesía de Filmin.

¿Debemos entender el punto de vista de la cámara como un elemento más de las coreografías?

Sí. Durante el rodaje, siempre discutimos lo difícil que era enseñar la coreografía de Merce a nuestro equipo de grúas. Todo es cuestión de tiempo. La magia ocurre cuando uno es capaz de lograr la perfecta sincronización entre la coreografía de la cámara y la coreografía del baile. Entonces, todo se siente sin esfuerzo. Todas nuestras tomas fueron escritas en un guion gráfico por segundo porque teníamos muy pocos días para filmar. Y siempre parecía que el equipo lo entendía todo, hasta que aparecían los bailarines. Si la coreografía de la cámara era compleja, apenas podían recordar más de 40-50 segundos a la vez. Aprendimos esto mientras filmamos el piloto en 2015 y tuvimos que tenerlo en cuenta al diseñar las tomas.

Además, el 3D es, en última instancia, un lenguaje diferente. Por ejemplo, no se puede pasar fácilmente de una toma amplia a un primer plano. El espectador se desorienta y se pierde porque su percepción del espacio se interrumpe. Entonces, intentamos filmar cada frase coreográfica en una sola toma.

Creo que la mejor película en 3D será la que no tenga cortes. Recuerdo ‘El arca rusa’, de Aleksandr Sokúrov, una toma única de 90 minutos en el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Hubiera sido genial en 3D.

En 3D, el cerebro de la persona trabaja más para hacer converger los ojos. Los espectadores se acomodan, se permiten mirar y luego comienzan a ver. Están más concentrados y la recompensa es un nuevo tipo de experiencia: pueden sentir la proximidad de los bailarines en movimiento y su relación con el espacio. Su empatía cinestésica despierta. Es un evento, un acontecimiento y están completamente inmersos en él. Recomendaría ver las versiones 2D y 3D. En 3D, a menudo, la gente está tan absorta en el baile que ni siquiera recuerdan la historia después de verla por primera vez. En 2D, la historia está mucho más a la vanguardia.

‘Burbuja de jabón azul’ (1949-1950), de Joseph Cornell. Fotografía cortesía del Museo Thyssen-Bornemisza.

La parte estrictamente documental de la trayectoria del coreógrafo evoluciona a partir del empleo del collage visual como método de enriquecer las limitaciones del 2D. ¿Ha sido este recurso de la película tan complejo de materializar como la filmación de las coreografías? ¿Qué grado de influencia proposicional han tenido las cajas del artista visual Joseph Cornell?

¡Qué brillante y emocionante que sepas quién fue Joseph Cornell y sus obras de arte! Ha sido una de mis inspiraciones desde hace mucho tiempo. En lo que respecta a ‘Cunningham’, Cornell me dio muchas ideas durante la edición en lugar de durante el rodaje porque trabajó mucho con cajas, objetos 3D, que llenó con diferentes materiales encontrados. Tuvimos acceso al tesoro de materiales para ‘Cunningham’: metraje de película (que siempre se originó en celuloide de 16 mm o 35 mm), fotografías (hojas sueltas, hojas de contacto, transparencias, diapositivas), dibujos, notas escritas o pinturas. El desafío fue cómo integrarlos a todos con imágenes de acción en vivo en 3D durante la edición para lograr una sensación de coherencia visual entre todos los elementos.

Cornell vino a rescatarme… En lugar de pensar en los archivos como planos y ediciones y el vacío negro como un lienzo plano, comencé a pensar en los momentos de archivo, diseñando cada uno de ellos como una caja tridimensional de Joseph Cornell con elementos de archivo en collage. Todos los elementos de archivo permanecieron en 2D. Junto con mi diseñadora de secuencias de archivo, la editora Mieke Ulfig, trabajamos con ellos como materiales maleables colocándolos a diferentes profundidades, alturas, perspectivas, esculpiéndolos, colgándolos o flotando en cada caja.

Primero dibujamos nuestras composiciones de archivo en 2D y luego transferimos todo a 3D bajo la guía y supervisión del madrileño Sergio Ochoa, colorista 3D y diseñador de software de Mistika. Él y la estereógrafa francesa Joséphine Derobe nos ayudaron a realizar nuestras ideas técnicamente en 3D.

A tu juicio, ¿qué legado e influjo vívido ha sembrado Merce Cunningham en el modo de reflexionar y trabajar la danza contemporánea?

Merce fue un coreógrafo estadounidense visionario. Muchas de sus ideas, métodos e intervenciones influyeron en bailarines, coreógrafos, artistas, filósofos e, incluso, en escolares que encontró.

Inventó un nuevo tipo de bailarines: los bailarines de Cunningham, con fuertes piernas de ballet y torsos flexibles de danza moderna. Para entrenarlos, inventó una nueva técnica de baile: la técnica de Cunningham. Es interesante que cualquiera pudiera tomar una clase en su estudio. Aunque Merce pertenece a la élite artística estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial, no era un elitista y estaba abierto a cualquiera que estuviera dispuesto a comprometerse con su trabajo.

Merce pensó en la danza como una experiencia visual más que como una referencia a la música, la narrativa o a una emoción. Junto con John Cage, Merce independizó la danza de la música. Solía decir que lo único que compartían era el tiempo y que la danza debería sostenerse sobre sus propias piernas y no sobre la música. ¡Esto fue revolucionario en ese momento y lo sigue siendo ahora!

Del mismo modo, junto con John Cage y, posteriormente, con artistas visuales como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol, inventó una nueva forma de pensar la colaboración sin cooperación. A menudo, los bailarines escuchaban la música y veían el conjunto en el estreno por primera vez.

Usó procedimientos del azar como método coreográfico. En otras palabras, hizo una gama de frases de movimiento y lanzó los dados o usó el ‘I Ching’ (el libro de las mutaciones) para averiguar qué movimiento va primero, segundo o tercero, qué bailarín lo hace y, así, sucesivamente. Aceptó las combinaciones que le ofrecía la oportunidad, que a menudo eran imposibles de hacer físicamente, y aceptó el desafío de desarrollar el baile. Esa era su forma de liberar su mente de sus propios clichés. Deberías haber visto las listas y la matriz de Merce para los diferentes bailarines: eran como matemáticas avanzadas.

A Merce le encantaba la danza y el movimiento. Le dedicó toda su vida. Creía que cuando bailamos/movemos estamos en el mejor de los estados como seres humanos. Y esta capacidad de moverse une a todos los humanos. Fue un humanista inspirador y siempre decía “Sí” a las cosas porque las hacía posibles y abría las puertas a nuevas oportunidades.

Mi cita favorita de Merce lo dice todo: “Tienes que amar el baile para mantenerte firme. No te devuelve nada, no hay manuscritos para guardar, no hay pinturas para mostrar en las paredes y, tal vez, colgar en los museos, no hay poemas para imprimir y vender, nada más que ese único momento fugaz en el que te sientes vivo”.

Merce Cunningham. Fotografía cortesía de Filmin.

Jose Ramón Alarcón

Nauman, un caso digno de estudio en el IVAM

Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman
IVAM
C / Guillem de Castro, 118. Valencia
Hasta el 28 de junio, 2015

Ludwig Wittgenstein, una de las influencias de Bruce Nauman, afirmó que “de lo que no se puede hablar mejor es callarse”. Se refería a todo aquello que escapa a los límites del lenguaje. Que es, precisamente, de lo que se hace cargo el artista norteamericano, al que el IVAM le dedica su Caso de Estudio. Un caso sin duda digno estudio, por cuanto recoge en su trabajo las huellas de lo que Luis Racionero llamó filosofías del underground. Filosofías que exploraron a principios de la segunda mitad del siglo XX alternativas a la mente racional, para que aflorara libre de ataduras la parte más inconsciente del sujeto.

Obras de Bruce Nauman. Imagen cortesía del IVAM.

Obras de Bruce Nauman. Imagen cortesía del IVAM.

‘Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman’ reúne 14 obras del artista de Indiana, diez de la Colección del IVAM y cuatro de Electronic Arts Intermix, junto a otras de Man Ray, Marcel Duchamp, Merce Cunningham, Georges Hugnet, Richard Serra, Steve Reich, John Cage y Samuel Beckett, la de este último abriendo la exposición con sus películas ‘Film’ y ‘Quadratt’. Y ya sean las propias de Nauman o las de quienes “ayudan a contextualizar su obra”, según explicó la comisaria María Jesús Folch, lo cierto es que toda ella diríase atravesada por el afloramiento de ese inconsciente rayano a la locura.

Obra de Nauman en 'Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman'. Imagen cortesía del IVAM.

Obra de Nauman en ‘Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman’. Imagen cortesía del IVAM.

A Nauman le interesa tanto explorar los límites del lenguaje, del cuerpo, de la identidad, que en la mayoría de casos termina emergiendo una conciencia tan lúcida como alucinógena. Ya sea ‘Deformando la boca’, mediante un insistente ‘Pellizco en el cuello’ o simplemente ‘Rebotando en la esquina’,  sus videos parecen ilustrar cierto brote psicótico. Brote manifiesto en la película de Beckett, ‘Film’, a modo de prólogo del resto de la exposición.

En todo caso, Nauman pretende confrontarnos al hecho del cuerpo, el espacio y el tiempo en los cuales se inscribe ese cuerpo que da título al ‘caso de estudio’, en tanto manifestación de algo singular. Frente al cuerpo disciplinado, ya sea para el trabajo o el consumismo alienantes, el artista procede a mostrarnos un cuerpo liberado de ciertas convenciones sociales, de manera que sea él mismo. Y lo consigue a base de forzarlo a repetir sin descanso una serie de gestos o movimientos que terminan confluyendo en su polo opuesto: del orden al desquiciamiento.

Obra de Bruce Nauman en el IVAM.

Obra de Bruce Nauman en el IVAM.

Lo mismo sucede cuando explora los límites de la percepción, manipulando ciertas acciones o sonidos de forma que la mirada y la escucha se vean forzadas a ver y oír de otras maneras. De nuevo Wittgenstein cuando dice: “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. Nauman pretende que el sujeto amplíe esos límites, para que así aflore ese otro mundo diferente al que no tiene acceso por hallarse encerrado entre las cuatro paredes de su propio y estrecho lenguaje.

En ‘Good boy, bad boy’ y en ‘Flesh to White to black to flesh’ fuerza la confrontación de sonidos y la idea de máscara, haciendo que converjan a un tiempo la crítica social, desvelando ciertos engaños y ocultamientos, con la emergencia de una identidad confusa e igualmente alienada. El cuerpo, inscrito en un espacio y un tiempo al servicio de ese desvelamiento manipulador, comparece en la obra de Bruce Nauman como un cuerpo extrañado. Un cuerpo forzado a la repetición de ciertos gestos y acciones. Un cuerpo amenazado por aquello que vendría a liberarlo. Nauman es, sin duda, un caso digno de estudio.

Una de las imágenes de Nauman en la exposición 'Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman'. Cortesía del IVAM.

Una de las imágenes de Nauman en la exposición ‘Cuerpo, Espacio y Tiempo en Bruce Nauman’. Cortesía del IVAM.

Salva Torres